CC BY
40
В. Н. Алесенкова* РОЛЬ СИМВОЛИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ В СПЕКТАКЛЕ
Предметом исследования в статье являются действия актеров, несущие двойной смысл и воспринимаемые как символические. Анализ произведен на основе спектаклей российских, молдавских и румынских режиссеров на рубеже ХХ—XXI веков. Цель исследования — изучение роли символического действия в формировании особой смысловой структуры спектакля и создание символического образа — метасимвола.
Ключевые слова: символическое действие, символизация, метафорическая связь, символический образ, метасимвол.
V. Alesenkova. THE ROLE OF SYMBOLIC ACTIONS IN A PERFORMANCE
The article explores actors' meaningful physical actions that bear certain symbolic implication. The analysis is based on several stagings made by Russian, Moldavian and Romanian theatre directors on the verge of the 21st century. The article is centered around the role of symbolic actions in creation of drama's semantic message as well as in formation of a special symbolic image, that is, a metasymbol.
Key words: symbolic action, symbolisation, metaphorical connection, symbolic image, metasymbol.
Символические действия — это такие визуальные действия актеров, которые придают происходящим на сцене событиям новый, идущий иногда вразрез с текстом, параллельный смысл, отражающий концепцию режиссера. Создавая динамику развития значений, действие в спектакле может входить в структуру символизации объектов или само быть объектом символизации. При этом оно может оставаться псевдо-символическим или же преобразовываться в символическое действие.
В процессе изучения смысловых физических действий в театральных постановках российских, молдавских и румынских ре-
* Алесенкова Виктория Николаевна — соискатель, преподаватель кафедры мастерства актера Театрального института Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л. В. Собинова, e-mail: alesenvic@yahoo.com
жиссеров рубежа XXI века было отмечено, что основная часть примеров демонстрирует действие, осуществляемое как ассоциативная связь, когда внешнее действие (означающее) является иллюстрацией внутреннего действия (означаемого). Такие действия было бы правильным называть ассоциативно-символическими. При этом значение рождается в представлении зрителя об объекте. Особенно выделяются два аспекта ассоциативно-символического действия: отражение психической активности персонажа и действия, которые можно назвать пластической материализацией слова, так как они имеют в своей основе речевую идиому или метонимию, напоминая при этом «индексаль-ные знаки» Ч. Пирса [Ч. Пирс, 2000] и «случайные символы» Э. Фромма [5. Фромм, 1992]. Это значит, что внешнее действие актера, даже когда оно не участвует в символизации объекта, все равно имеет отношение к символу, ибо само проецирует область значений в область представления и даже образа. Такие действия, как правило, взаимосвязаны с другими элементами, особенно со смыслом произносимых слов, демонстрируя зрителю подоплеку намерений персонажа или его душевные переживания.
Чтобы понять, какие действия являются символическими, целесообразно рассмотреть примеры параллельно-действенного способа их образования подробно, с выявлением функций. а) Отражение психической активности К. Г. Юнг отмечал, что «символы появляются не только во сне, но и в любых психических проявлениях. Бывают символические чувства и мысли, действия и ситуации» [К. Г. Юнг, 2006, с.51]. Хотя западный театр давно характеризуют как психологический, по-настоящему психологией он только начинает заниматься, а именно: изучает феномены человеческого подсознания. Иначе как охарактеризовать тенденцию режиссеров выявить мотивацию тех или иных поступков персонажей или желание заглянуть в их мысли и чувства, как бы приоткрывая для зрителя то, о чем сами персонажи не всегда догадываются?
Когда зритель в спектакле Петру Вуткарэу Ревизор1 Н.Гоголя наблюдает, как Хлестаков (В. Дручек) кружит дочку Городничего
1 Театр «Ежен Ионеско», г. Кишинёв, премьера 1997 г. (ретро-премьера сезона 2006/07).
на бильярдном столе, объясняясь ей в чувствах, понятно, что он кружит ей голову, и намерения его серьезны не более чем азартная игра. Похожие ассоциации возникают в постановке Ильи Шаца Вишневый сад2 А.Чехова, когда Петя Трофимов (С. Кирюшкин) кружит Аню (М. Сташок) на роликовой доске, увлекая своими новаторскими идеями. Внешнее действие отсылает к внутреннему действию, за гранью произносимых персонажами слов, обнаруживая свое символическое значение. И если Трофимов без повода набрасывает бильярдный кий на Лопахина (К. Харет) или благословляет набожную Варю (А. Туз) крестом из игральных карт, это воспринимается не как неудачная шутка Трофимова, а как попытка режиссера приоткрыть зрителю истинные чувства и отношения персонажа, стоящие за его правильными, вдохновенными речами о прекрасном будущем. Или, например, зачем Фирс (С. Тиранин) ходит по сцене, собирая и складывая вещи в маленький, похожий на гробик, ящик? — Не иначе, как хоронит прошлое, единственный из всех готовится к переходу в иной мир, а значит, понимает, что переход этот неизбежен: в конце концов, в финальной сцене только он, Фирс, остается без черной повязки на глазах, единственный провидец духа среди незрячих.
Внутренняя мотивация поступков демонстрируется в спектакле Петру Вуткарэу Елизавета Первая1 по пьесе П.Фостера. Руки придворных подняты над головой коленопреклоненной Елизаветы (А. Меньшиковой), их пальчики шевелятся в момент принятия ею решения о казни сестры, отчего у зрителя возникает ассоциация, что придворные дергают за невидимые нити, пытаясь руководить Елизаветой как марионеткой, открывая внутренние механизмы политической жизни, жертвой которой становится королева. И нас еще раз в этом убеждает режиссер, моделируя ситуацию казни и ужас Елизаветы, когда в корзину с секиры палача падает подписанный приговор, будто голова Марии Стюарт. Зритель как бы становится свидетелем душевных мук и терзаний «железной леди», которая открывает свои настоящие чувства, а по сценическому действию — снимает с лица железную маску.
2 Государственный русский драматический театр им. А. П.Ч ехова, г. Кишинёв, премьера 2004 г.
3 Театр «Эжен Ионеско», г. Кишинёв, премьера 2004 г.
В постановке Ильи Шаца Король Лир4 У.Шекспира Эдмонд (К. Харет) по внешнему действию поджигает на себе одежду (Король Лир И. Шаца), по внутреннему действию — зажигает животный огонь страсти, зависти, жажды власти. Это действие воспринимается как символическое, потому что иначе надо было бы воспринимать Эдмонда как неизлечимого параноика с маниакальной склонностью к самоубийству. В сцене, когда Эдмонд колет кинжалом спинку трона, рассуждая о социальном превосходстве брата, он обнаруживает свои чувства и намерения по отношению к Эдгару, а трон воспринимается в ракурсе этих отношений как атрибут власти, превосходства. И когда Эдмонд в финале надевает на трон снятые с себя после победной битвы доспехи, он идентифицирует себя с властью. (К слову, этот и последующий примеры демонстрируют понятие «симпатической магии», описанное Э. Кассирером в «Философии символических форм» и заявленное им как следствие мифологического представления о мире [5. Кассирер, 2001]).
Похожий прием идентификации объекта используется Юрием Бутусовым в постановке Король Лир5: Регана (А. Стеклова) душит куклу в красном, получив вести от дворецкого Гонерильи о ее любовной связи с Эдмондом. Кукла ассоциируется с красным платьем Гонерильи (М. Дровосекова) и поэтому действие, производимое над куклой, воспринимается как клокочущее внутри персонажа Реганы намерение. Намерения персонажей — Эдмонда и Эдгара (А. Осипов, М. Аверин) — читаются в их внешнем сценическом действии, когда оба наносят на лица черную краску, другими словами, «боевой раскрас». Действие происходит не в джунглях среди солдат спецназа, и не в племени дикарей, но само действие заимствует эти ассоциации, сообщая зрителю заранее о воинственном настрое братьев.
Интересно в том же спектакле разобрать сцену бури, когда Лир (К. Райкин), Кент (Т. Трибунцев) и Шут (Е. Березнова) рвут в клочья газеты и перекатываются по сцене под завывание ветра. Зачем они рвут газеты? В общепринятом понимании, газета — пе-
4 Государственный русский драматический театр им. А. П. Чехова, г. Кишинёв, премьера 2003 г.
5 Московский театр «Сатирикон», премьера сезона 2006/07 г.г.
чатный орган государства, посвященный политическим и общественным событиям, а государства Лира уже нет, оно разорвано на части, как эта газета. И само действие ассоциируется с осмыслением своего положения персонажами — их жизнь стала использованной газетой, макулатурой, которую треплет по земле ветер, они — вчерашний день, устаревшие вести, мусор. Совершенно очевидно, что режиссер реализовал в этой мизансцене собственные ассоциативные размышления о сути событий, выводя их на вешний план действия, приблизившись к созданию образа, замещающего персонажи.
В современной режиссуре все чаще стала появляться склонность к переложению литературных или словесных идиом и метонимий на язык сцены, когда популярное или привычные в обиходе выражения воспроизводятся в буквальном смысле, а считываются уже в переносном.
б) Пластическая материализация слова Нельзя утверждать, что режиссер сознательно стремится к иллюстрации какой-то конкретной идиомы. Вполне вероятно, что в процессе размышлений над драматическим материалом у него возникают ассоциативные характеристики тех или иных событий, ситуаций, и он для себя определяет их внутреннее действие. К примеру, Городничий, приняв Хлестакова за ревизора, буквально «вляпался» в неприятное, грязное дело, и на сцене (Ревизор Петру Вуткарэу) вдруг развивается целый пластический номер, в стиле комедии dell'arte, как Городничий вляпался в дерьмо перед дверью Хлестакова. Большая пластическая сцена в спектакле отведена вариациям прыжков Хлестакова (В. Дручека) с дочерью и женой Городничего (Н. Козару, А. Меньшикова), а также и на самом Городничем (С. Козуб). Лишенная эротизма сцена не вызывает эмоционального напряжения у зрителя, напротив, вызывает логическое осмысление происходящего, будто режиссер воспроизвел известное в обиходе выражение: «всех поимел», которое применяется (хоть и не совсем эстетично) в случае, когда кого-то нагло обманывают, используют в корыстных целях или интересах.
Когда Гамлет6 в спектакле Вуткарэу играет черепом Йорика в футбол — он словно «играет со смертью»; а когда в физическом
6 Театр «Ежен Ионеско» совместно с KAZE Theatre Company, г. Токио, премьера 2004 г.
столкновении Гамлета и Лаэрта между ними оказывается, в буквальном смысле, труп Офелии, осуществляется метонимия: между ними пролегла, встала смерть Офелии, то есть она стала причиной их вражды. В совместной постановке Юрия Любимова и Анатолия Васильева Антигона1 Софокла, хрупкая Антигона (А. Смирдан), вся в белом, воспроизводит известное всем понятие, когда пытается «проломить» своим телом сплошную черную «стену», вступая в борьбу с законами Креонта.
В упомянутом выше Короле Лире Ильи Шаца Лир—В. Гаври-лов, отказываясь от царства в пользу дочерей, снимает с себя корону (знак своей власти и привилегий) и выбрасывает в ведро. Фактически, с самого начала зритель получает информацию, что отказ Лира от царствования равнозначен тому, что все его привилегии теперь «окажутся в мусорном ведре». Дочь Лира, Регана (В. Марьянчик), ластясь к отцу, в буквальном смысле принимает пищу из его руки, кусая за пальцы, что пластически иллюстрирует значение словесной идиомы «ест с рук», в то же время содержит добавочную характеристику, близкую к понятиям «кусать руку дающую» или «дашь палец, она и руку оттяпает». В том же спектакле Эдмонд (К. Харет) покрывает трон красным плащом, демонстрируя метонимию: «трон, покрытый кровью», власть достигнута кровавыми жертвами. В постановке того же режиссера Вишневый сад Аня (М. Сташок), призывая к новой жизни, складывает матери руки на груди как покойнице, — изначально «хоронит» идею о лучшей жизни, светлом будущем; а действия Лопахина (К. Харет), когда он буквально вкладывает в прозрачный ящик-макет сада денежные купюры, читается как метонимия: «вкладывает деньги» в сад, то есть вкладывает денежные средства в приобретение сада и его переустройство.
В Короле Лире Юрия Бутусова герцог Корнуэльский (К. Третьяков) и Эдмонд (М. Аверин), сговорившись, плюют под ноги и метут метлами, как заправские дворники, словно «сор из избы выметают» или делают (проводят) «чистку» в рядах претендентов на трон и их приверженцев. Регана (А. Стеклова) и ее дворецкий Освальд (Я. Ломкин), сговариваясь с Эдмондом, месят его на столе как тесто, как будто «замешивают» его в свои коварные планы,
7 Московский театр драмы и комедии на Таганке, премьера 2006 г.
чтобы «состряпать» дело. Эдгара (А. Осипова) режиссер буквально заставил выкупаться в помоях, помогая осознать, в какие «помои человеческой жизни» тот окунулся, а Кента (Т. Трибунцева) раздевают почти донага и бросают в яму — лишают всех полномочий и прав и «выбрасывают на помойку» (дно жизни), так же, как позже поступают с самим Лиром. Когда Лир (К. Райкин) после оскорбительных слов Гонерильи спускает с себя штаны, он не только «демонстрирует свой позор», но и заявляет своим видом, что дочь бесстыдно «раздела его до исподнего».
Рассматривая ассоциативно-символическое действие как независимую языковую единицу театрального языка, следует отметить, что отражение психической активности и пластическая материализация слова, не отличаясь по количеству применений, заметно отличаются в структурном отношении. Первое, демонстрируя состояние психики персонажа, осуществляет ассоциативную параллель в область представления и, как правило, дает причинную характеристику тех или иных последующих действий этого персонажа, реализуя образ персонажа. Пластическая материализация слова, демонстрируя режиссерское отношение и осмысление тех или иных событий, — ассоциативная параллель не только в область представления, где соотносится с традиционным значением идиомы, замещающей действие, но и, давая сущностную характеристику происходящего, является составной частью сложной знаковой структуры, создающей символ-образ.
Можно сказать, что ассоциативно-символические действия чаще всего бывают псевдо-символическими, но иногда действительно перерастают в самостоятельный символический образ. Так происходит в спектакле Анна Каренина8 по роману Л. Толстого, поставленном Санду Василаки. Пластические действия актеров массовки воспринимаются не столько в значении толпы как таковой, сколько создают проекцию смысла в область подсознания персонажа или в область создания образа. Безликая масса, преследующая героев, здесь вызывает у зрителя ассоциативную параллель, направленную к прообразу (архетипу) и тем самым прямо подпадает под определение условного символа.
8 Кишиневский Национальный театр им. М. Еминеску, премьера 1995 г.
Актеры в серых обезличивающих масках, в серых пальто и цилиндрах с тростями, присутствуют практически во всех сценах спектакля, как античный хор, то оставаясь в полумраке сцены, то выдвигаясь на передний план, активно взаимодействуя с персонажами и даже вступая с ними в диалог. На их фоне без всяких декораций разворачиваются отношения четырех действующих лиц спектакля: Анны, Каренина, Вронского и маленького Сережи.
Само понятие толпы по замыслу режиссера вмещает полярность значений. С одной стороны, это проекция внешних событий и впечатлений на внутренний психологический пласт сознания персонажей, — Анна (С. Лука) встречается в этой толпе со своими тайными мыслями о смерти в виде своего «павшего» отражения. С другой стороны, это и человеческое общество, законы которого зачастую противоположны божественным законам, это и социум, который противопоставляется воле индивидуума, это и инстинкты, страхи и суеверия и многое другое, что может вместить в себя явление толпы, как образное сочетание признаков универсального порядка.
В финале выставленные вперед актерами «толпы» трости окружают персонажей непреодолимой стеной, и ритмичный стук их об пол создает атмосферу преследования, охоты на зверя, и одновременно напоминает звук приближающегося поезда. Падение Карениной после вознесения ее как на распятие (этот жест стереотипно узнаваем), становится переломным моментом спектакля. Зритель становится свидетелем, а может, даже и соучастником, той фатальной роли, которую разыгрывает объект-толпа в судьбе персонажей.
Объект символизации (толпа), неотделимый от производимых действий, становится условным символом, а сами действия трансформируются от ассоциативно-символических до абстрактно-символических, формируя образ, приближающийся к символическому. Следовательно, напрашивается вывод, что символические действия являются наиважнейшим элементом формирования театрального символа. Но, к сожалению, в спектакле Анна Каренина весь смысл сосредотачивается на формировании единственного образа, можно даже сказать, в ущерб истории персонажей, роль которых весьма пассивна. При этом само главное
действующее лицо спектакля — толпа — не претерпевает развития и разнообразия форм, не видоизменяется. Заявленный как живой организм, действует несколько примитивно и однообразно (здесь сказывается наличие пластической материализации слова), тем самым, лимитируя диапазон процессов познания в зрительском восприятии. В итоге, «толпа» действительно становится объектом символизации и формируется в самостоятельный образ, который может быть замещен символом в том случае, если законы социума, предложенные зрителю, сформируют ассоциативную параллель с универсальными законами человеческого бытия.
Действие — проводник значения объектов из области представления в область символического образа, оно не только осуществляет метафорическую связь между объектом и представлением, но и само в процессе символизации воспринимается в своей символической проекции. Смысловое физическое действие, вне зависимости от произносимого текста, осуществляет проекцию первоначального своего значения (означаемого) из области представления в область образа, создавая вторичное (символическое) значение. Такое действие далее будет называться абстрактно-символическим, поскольку в восприятии его символического значения более всего задействовано абстрактное мышление. Именно абстрактно-символическое действие осуществляет процесс символизации (особенно в случае символа-метафоры) и побуждает зрителя воспринимать объекты (означающие предметы) в их символическом значении, благодаря чему эти предметы в рамках спектакля возводятся в статус условного символа.
Особенность абстрактно-символического действия заключается в том, что смысловая параллель в область образа выстраивается всегда с учетом предполагаемого символического значения объектов (предметов, персонажей). Под областью образа понимается тот уровень зрительского восприятия, на котором индивидуумом моделируются ассоциативные осмысления существующих в Природе явлений (процессов), действующих по универсальным, характерным, узнаваемым законам.
Область образа включает в себя целый ряд идей, характеризующихся как фиксация философской мудрости, попытка человека заглянуть в непроявленный мир духа, познать смысл человеческой жизни на земле и законы, по которым существует
его душа. Символ, сформированный в области образа, является метасимволом, способным накапливать и аккумулировать заряд мысли. Но, в противоречие утверждению М. Элиаде, что «символы всегда несут в себе некие послания: они открывают нам священное толкование космических ритмов» [М. Элиаде, 1994, с.87], мы убеждаемся, что символы в театре могут быть трансляторами как универсальных, так и субъективных представлений о божественных законах и человеческой душе.
Любой, почувствовавший на себе энергетическую мощь Фауста9 И. В. Гёте в постановке Силвиу Пуркарете, скажет, что спектакль глубоко символичен. Но вопреки стереотипному ожиданию изобразительных объектов-символов, режиссер добивается создания символического образа не столько статичными символами, как пентаграмма над дверью, манекен носорога или свиные головы и туши, сколько создает новые смысловые связи с помощью символизации действий в спектакле. Режиссер действительно добивается того, что вторичная смысловая структура спектакля становится единственно возможной реальностью, но реальностью негативной, наполненной энергией разрушения и дисгармонии.
В интервью Нелли Купер на Эдинбургском фестивале (2009 г.) С. Пуркарете признался, что адаптированный им текст Фауста базируется только на первой части поэмы, наиболее драматичной, а «вторая часть была написана И. В. Гёте, когда он был не в своем уме, и она вовсе не драматична» [Edinburgh Festival Guide]. Это отчасти объясняет, почему концепция режиссера выстраивается на половине сюжета драматурга, но не оправдывает разрушения концепции самого Гёте. Ведь если остается непонятным, чем заслужил Фауст заступничество светлых духов, похитивших его душу у Мефистофеля, то смысл постановки теряется.
Почти все действия в спектакле воспринимаются как символические. Они отражают причины происходящего, формируют внутренний план сознания персонажей, дают характеристику событий. Действия заставляют зрителей видеть знакомые предметы в ином смысловом ключе, возводя их в статус символа.
Сцена покрыта белым саваном, который сдергивает под дикий всплеск хохота солидный на вид мужчина в белом ко-
9 Национальный театр «Раду Станка», г. Сибиу, премьера 2007 г.
стюме, белой шляпе и черных перчатках, впоследствии оказавшийся г-ном Диаволом (которого нет в пьесе). Зрителю открывается комната с тремя большими арочными окнами, вдоль которых за партами сидят ученики перед открытыми лэптопами, а рядом с ними замер Фауст (Илие Георге). В комнате важны все детали: ворох макулатуры под ногами Фауста, сваленные в кучу стулья возле человеческого скелета, полки с разваливающимися книгами и другими принадлежностями доктора, дверь, обложенная по периметру белым кирпичом и шкаф с чучелом совы, на котором сидит Мефистофель (в уникальном исполнении Офелии Попий). Интонация и манера произношения гипнотизируют зрителей, голос Мефистофеля кажется нечеловеческим. Технические звуковые эффекты дополняют аудио-впечатление.
Дверь открывается, и в луче света входит девушка, которая становится объектом внимания Фауста и всех его учеников. С помощью учеников, в нависшем напряжении, Фауст вводит ей в вену какое-то лекарство, после чего она умирает, и ее тело как будто привычно укладывают под доски сцены. Именно через тело этой девушки Мефистофель с заклеенными глазами будет разговаривать с Фаустом, вытрясая пыль-прах из волос девушки и двигая ее безжизненными руками. Оттуда, из-под пола, сдвинув доски, покажется множество рук с зажженными свечками, наводящие зрителей на мысль о немалом количестве подобных «операций» в жизни Фауста. Видимо, в очередной раз он прогоняет своих учеников и остается наедине с обрушившимися с полки ненужными книгами, бутылочкой вина и луной с лицом Мефистофеля в окне, где только что отчетливо был виден городской пейзаж. Позже за окнами будут плыть облака, пылать костер, оттуда будут заглядывать духи, но пейзажа уже больше не будет. С этого момента мы начинаем воспринимать дом Фауста не как жилье, а как место пребывания его души.
Дом в различных верованиях и в психологии К. Юнга соотносится с человеческим телом, так нам и предлагает его рассматривать режиссер (в финале станет ясно, что это часть его замысла). Мефистофель, темный дух, не сумев войти через дверь, на которой Фауст нарисовал пентаграмму, проникает сначала из-под пола, потом в образе пса, и, пойманный Фаустом, извивается черным пламенем в ворохе печатных листов, пока не
снимает свою капроновую черную кожу, оставшись голым краснокожим гермафродитом. После подписания договора Мефистофель в черном костюме, с тростью из козьей ножки, раздваивается, но лишь на время; красное платье и почти корона в форме сердца будут на нем в Вальпургиеву ночь. В доме Фауста хозяйничают духи, они раздевают его и совершают обряд посвящения, омывая и раскрашивая его как покойника, после чего обновленный Фауст знакомится с девочками, совсем юными, с фонариками в руках, одну из которых выбирает. Это Маргарита.
После проникновенных ритмичных песен девочек и духов под музыку Василе Сирли, Фауст обнаруживает в своем доме манекен носорога, что знаменует начало Вальпургиевой ночи, на которую духи со свиными головами и сам г-н Диавол приглашают всех зрителей пройти в гигантский проем, открывшийся в задней стене сцены. Можно сказать, режиссер уделил Вальпургиевой ночи особое внимание. Здесь, похоже, воплощены все больные фантазии И. В. Гёте и превосходящие его фантазии самого режиссера, захватывающая музыка не оставляет шанса на равнодушие. Зрители становятся свидетелями целого представления всевозможных телодвижений и действий, в том числе кровавых, которые отражают предполагаемые законы пребывания в аду. Там же появляется призрак Маргариты и Фауст, который ведет себя среди этого фейерверка разврата, надо сказать, совсем не подобающим образом.
Зрители и Фауст возвращаются на свои места. Дом Фауста осквернен: вдоль стены — свиные туши, возле стула и вдоль авансцены полно черепов. Ученики стругают гроб. Мефистофель вращает ручку мельницы, и из шкафа появляется четыре мужские фигуры в черных платьях с удлиненными рукавами, а из глубины сцены въезжает смерть с точным макетом дома Фауста, откуда она вынимает глиняную фигурку доктора. Доктор Фауст присутствует при этом и смотрит сверху и даже щупает фигурку прежде, чем она рассыпается. Фаусту теперь заклеивают глаза и укладывают в гроб, который оказывается несколько короче, и не вмещает тело Фауста. Мефистофель, завороженный ангельским пением и белыми перьями, упавшими на него, пропускает момент исчезновения души Фауста, который в последний раз заглядывает снаружи в свое окно.
В финальной сцене нам окончательно становится ясно, что все, что происходит в спектакле, происходит в сознании Фауста, отражая все движения его души, его помыслы и фантазии, возникавшие в его голове. И тогда дом воспринимается как символический образ (метасимвол) материальной плоти, телесной оболочки души, объединяя понятие храма и мистического центра пребывания духа. Дом, безусловно, выстраивает параллель в область архетипа. Тогда и все предметы в этом доме должны проецироваться с внешнего плана на внутренний, осуществляя метафорические связи. Например, книжный хлам может стать хламом знаний или наук; ученики — интеллектом, рассудком или даже греховными помыслами; убиенные девушки — загубленными мечтами, идеями, убитыми надеждами и т.д., причем понятно, кто или что именно виновны в их гибели.
Концепция режиссера, который на реальном (визуальном) плане формирует мистическую историю конкретного человека Фауста, заключается в том, что события и действия складываются в представление о невидимом мире человеческой души, которая живет в своем измерении собственной индивидуальной жизнью.
И тогда совсем иначе будет восприниматься появление Мефистофеля, разговаривающего с Фаустом через тела этих девушек, воскрешая в сознании Фауста давно забытые светлые воспоминания или нереализованные амбиции, или грешные помыслы. И даже Вальпургиева ночь превращается в бред больного воображения, агонию или в страшное предвидение, которого можно еще избежать. Недаром с самого начала в спектакле фигурирует шприц, переходя от Фауста к Мефистофелю и наоборот. Фактически, все действия Фауста перестают быть реальными событиями, а проявляются как события его внутреннего мира, которые заставляют нас воспринимать все персонажи и предметы в символическом смысле. Каждый персонаж накапливает символические значения, прежде чем сформироваться в метасимвол. И все это происходит благодаря ключевой символизации объекта-дома, которая совершается на протяжении всего спектакля и завершается в сцене со смертью.
Действия в спектакле одновременно воспринимаются на материальной визуальной плоскости и в плоскости сознания, то есть имеют разную степень материализации, двойное бытие.
Символическое действие обеспечивает это двойное бытие и объектам, с которыми оно связано, трансформируя их в символы.
Результаты исследования примеров символизации в театральных постановках показали, что российские, молдавские и румынские режиссеры не только пользуются символами познания европейской культуры, что объясняет преимущество традиционного символа, но и пробуют создавать новые (условные) — символы субъективного познания мира, которые принимают непосредственное участие в образовании метасимвола. Именно символическое действие является связующим материалом и необходимым фактором театрального символа, отличающим его от любого другого (не оговаривая кинематограф).
Важным для театроведения является новый взгляд на структуру динамичного театрального символа, где помимо общего понятия знака работает принцип метафорической связи, немыслимый без смысловых физических действий актеров. Если до сих пор театральная критика ставила вопрос: как те или иные символы работают на концепцию режиссера, то теперь становится возможным распознавать концепцию режиссера через создаваемые им метасимволы, отражающие процессы метафизики. Ни один из объектов метафизики не может быть познаваем в статике, поэтому действенная основа театрального символа — это принципиально важный результат исследования, показывающий достижение современной режиссуры.
Список литературы
Кассирер Э. Мифическое мышление / Философия символических форм, т. 2. М.; СПб., 2001.
Пирс Ч. Начала прагматизма / Лаборатория метафизических исследований философского факультета СПбГУ. Спб., 2000.
Фромм Э. Забытый язык // Душа человека. М., 1992.
Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994.
Юнг К.Г. К вопросу о подсознании // Человек и его символы. М., 2006.
