CC BY
80
6. Сластёнин, В.А. Общая педагогика, учеб.пособие для студ.высш.учеб.заведений / В.А. Сластёнин, И.Ф. Исаев, Е.Н. Шиянов / под ред. В.А. Сластёнина: в 2 ч. — М.: Гуманит. изд.центр ВЛАДОС, 2003.
7. Герасимова, И.Б. Методология управления социальными процессами в научных и образовательных системах на основе когнитивных и динамических моделей: автореф. д-ра техн. наук. — Уфа, 2010.
Bibliography
1. Pedagogical dictionary [electronic resource]: http://slovo.yaxy.ru/87.html
2. Surtaeva, N.N. The methodology of innovation processes. Pedagogy and Psychology. - 2010. — № 4.
3. Muhlaeva, T. International experience of informal adult education // А man and Education. — 2010. — № 4 (25).
4. Large Encyclopedic Dictionary: philosophy, sociology, religion. Political Economy / S.Yu. Solodovnikov. — MN: MFTSP, 2002.
5. Lazarev, VS Managing Innovation in the school. Textbook. — M. — Teacher Education Center, 2008.
6. Slastenin, V.A. Textbooks for students V.A. Slastenin: In 2 hours / V.A. Slastenin, I.F. Isaev, E.N. Shiyanov. — M.: VLADOS, 2003.
7. Gerasimov, I.B. Methodology of social processes in scientific and educational systems based on cognitive and dynamic models. — Candidate for obtaining the step of Doctor of Technical. Sciences. — Ufa, 2010.
Статья поступила в редакцию 15.03.11
УДК 792:378
Kasimanova L.A. ROLE OF THE NATIONAL AMATEUR CHOREOGRAPHY IN ART EDUCATION STUDENTS.
The article describes the peculiarities of the national amateur art on the example of Indigenous Peoples of the North, shows its role in the artistic education of students the Institute of Choreography.
Key words: amateur choreography, choreographic art of northern indigenous peoples, art education.
Л.А. Касиманова, канд. пед. наук, зав. каф. современной хореографии Института декоративноприкладного искусства, Санкт-Петербург, E-mail: Ludmila.hakimova@mail.ru
РОЛЬ САМОДЕЯТЕЛЬНОГО НАЦИОНАЛЬНОГО ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ВОСПИТАНИИ СТУДЕНТОВ
В статье раскрываются особенности самодеятельного национального художественного творчества на примере коренных народов Севера, показана его роль в художественном воспитании студентов хореографического вуза.
Ключевые слова: самодеятельное хореографическое творчество, хореографическое искусство коренных народов Севера, художественное воспитание.
Анализ психолого-педагогических исследований показывает, что нет единого мнения в понимании и определении профессионального воспитания специалистов в области культуры, искусства и художественного творчества. Профессиональная направленность, любовь, интерес, увлечённость делом и людьми, с которыми они взаимодействуют, обязательно сочетаются с любовью, интересом и увлечённостью творчеством. Художественный вуз как место профессионального воспитания, как реализация определённой программы, своеобразного художественного стиля мышления и художественной деятельности, направленной на получение объективных знаний в области художественного творчества, строит систему профессионального образования, в которой происходит формирование мировоззрения студента, где полученные в процессе обучения знания и результаты профессионального воспитания переходят в качественно новое свойство личности -убеждённость, а последнее служит мотивацией и побуждением к художественному творчеству.
Таким образом, профессиональное воспитание специалистов в области культуры, искусства и художественного творчества есть социокультурный процесс — по своей сути, содержанию, общей направленности на формирование личности, способной к духовному творчеству, по целям, совпадающим с целями культуры.
В многонациональном сообществе процессы воспитания происходят при межэтническом и межкультурном взаимодействии больших и малых этносов. Эти процессы не исключают наряду с развитием общенациональной культуры обогащение посредством воспитания и образования как доминирующей, так и малых культур. Подобные тенденции предполагают сопряжение через воспитание духовных ценностей всех участников межэтнического и межкультурного диалога, создание общего интеркультурного пространства, в пределах которого каждый обретает социальный и этнический статус, определяет принадлежность к тем или иным языкам и субкультурам.
Профессиональное воспитание в художественном вузе составной частью содержит этническое воспитание студентов
Хореография как вид художественного творчества и сценического искусства имеет свою специфику. Хореография тесно связана с музыкой, которая служит ей не только фоном, но и своего рода «вдохновительницей» идей и движений. Искусство танца обусловлено телесно-пластической формой сотворчества, отсюда важно накопление индивидуального опыта: техники «станцеванности», «интуиции» тела, единого понимания музыкального сопровождения. Язык танца сложился путём строгого отбора определённых движений, действий, выразительно передающих эмоции человека, его духовную и физическую красоту. Насыщенное эмоциональностью исполнение танца максимизирует активность, направляющую на художественное воспроизведение образа, а в другом случае эмоциональность есть форма представлений о художественном образе, где характер танца передает этот образ другим, что значительно эффективнее делает выразительность восприятия.
Ванслов В.В. [1, с. 170-180] определяет танцевальность как совокупность формальных качеств музыки, делающих ее удобной для пластики танца, а Холфин Н.С. считает, что танцевальность - сущностная характеристика танца, наслаждение им, проистекающая из следующих факторов: наличия телодвижений, взаимосвязи между ними, возникновения ритма. Карп П.М. [2, с. 78] относит танцевальность к качеству танца, его способности останавливать время, вглядываться в него. Пластичность Ванслов В.В. рассматривает как объемную выразительность человеческого тела в искусстве. Дадианова Т.В. [3, с. 59] видит в пластичности атомарную характеристику искусства. Для Лосева А.Ф. [4, с. 136-139] пластичность - это известный с Античности метод конструктивного мышления.
Особое место в этнохудожественном творчестве отводится национальному танцу. В настоящее время на материалах танцевального и песенного фольклора создается новая форма хореографического искусства - сценическая. Освоение новых
современных образов потребовало разработки новых изобразительных средств, хотя по-прежнему широко используется традиционная пластика при изображении людей, животных, птиц и отдельных предметов. Рожденная в определенной локальной среде, она передается от поколения к поколению и хорошо понятна коренному населению.
Развитие сценического хореографического искусства коренных народов Севера идет по-разному в однонациональных селах, поселках и городах с многонациональным составом населения. Для однонациональных селений характерна ориентация на развитие своей собственной хореографической пластики, но и она не остается неизменной, впитывает традиции фольклора других народов, проживающих рядом. В многонациональных городах и поселках сильнее проявляется взаимовлияние и взаимообогащение различных народных традиций и проникновение современных сценических танцев.
Анализ хореографической пластики (положения головы, рук, плеч, корпуса, ног; основные позы, ходы и движения), созданной коренными малочисленными народами Севера в далёком прошлом не утрачивает свое значение и сегодня. В наши дни она выступает не только в качестве арсенала изобразительных средств, но и как своеобразный «живой источник» питающий фантазию хореографа при создании хореографических произведений.
Современная хореография коренных народов Севера России представляет собой своеобразный сплав традиционной и новой сценической составляющей, базирующейся на сохранении и ревитализации её национальных черт, дальнейшее развитие которых может быть осуществлено лишь на основе взаимообогащения и обращения к истокам традиционных народных культур, и прежде всего фольклора.
Особая роль в сохранении и распространении в обществе традиций коренных народов Севера отводится сегодня сфере общего и профессионального образования. В связи с этим большое значение приобретает подготовка специалистов в области народного художественного творчества, которая ведётся во многих вузах культуры и искусств России.
Танцевальное искусство народов Севера уходит своими корнями в глубокую древность. Предки чукчей танцевали еще в 1-м тысячелетии до н.э., о чем свидетельствуют наскальные рисунки, обнаруженные на Чукотке, за Полярным кругом. В танце отразились религиозные верования народов Севера, их быт и хозяйственный уклад. Первые сведения о танцах народов Севера появляются в трудах русских и иностранных ученых и путешественников начиная с XVIII в.
Типологически танцы народов Севера подразделяются: по жанрово-тематическому принципу на обрядовые и игровые; по числу исполнителей - на сольные, парные, групповые и коллективные; по составу участников - на мужские, женские, смешанные, детские; по композиционному принципу -на круговые, линейного построения, свободные. У народов Севера почти к каждому ритуальному празднику были приурочены свои обрядовые танцы тесно связанные с промысловыми обрядами, они обычно имели имитационный, подражательный характер. Обрядовые танцы исполнялись на медвежьем празднике хантов, манси, нивхов, ульчей и удэгейцев; танцы, имитирующими преследование зверя, сопровождались охотничьи обряды у эвенков; у эскимосов, береговых чукчей и коряков на празднике кита танцы воспроизводили весь процесс охоты, начиная со спуска байдары в море и завершая подтягиванием убитого кита к берегу.
Обрядовому танцу часто придавалось охранительное значение. У чукчей-оленеводов на празднике под названием «Возвращение стада с летовки» женщины во время танца гримасничали, высовывали язык, плевали в воздух - так они стремились изгнать злых духов.
По данным В.Г. Богораза [5, с. 269-318], чукчи в прошлом для отпугивания злых духов использовали маски, коряки -деревянные, ханты и манси - берестяные. У самодийских народов бытовали обрядовые танцы, посвященные духам, хозяевам неба, земли, воды. У ненцев в чуме исполнялся танец в честь духа грома Хэ. Участники танца, взрослые и дети, взяв-
шись за руки, ходили вокруг жертвенной нарточки с идолом (сядэй), просили духа грома сохранить им жизнь, не разрушать их жилища. Обрядовые танцы часто были связаны с символикой плодородия. У нганасан во время праздника чистого чума женщины пляской испрашивали себе плодородие, мужчины - оплодотворяющую силу. У селькупов ритуальный танец входил в свадебный обряд: пляска невесты перед женихом обеспечивала ей в будущем потомство. Особняком в системе обрядовых танцев стоят танцы-пантомимы и экстатич. пляски шаманов. В танце во время камлания шаман имитировал повадки зверя или птицы, в которых он якобы перевоплощался.
Игровые танцы исполнялись для веселья в разное время и по любому поводу, но особенно во время праздников, когда происходили состязания на лучший танец. У народов Северо-Востока преобладали подражательные игровые танцы (сольные или парные, с линейным построением): чукотские «Куропатка - пестрый хвост», «Журавль», «Танец уток», «Полет чайки» и др., эскимосские «Охота на моржа», «Полет чайки против ветра», «Танец ворона», «Сбор яиц на скале» и др., корякские «Млавытын», «Чайки», «Топорок», «Горбуша» и др. У народов Восточной Сибири распространены круговые хороводные игровые танцы. Они исполняются под запев импровизатора, с ритмически повторяющимися выкриками. Таковы эвенк. «Ёхорье», «Ехор», «Екурье», «Дэрэдэ», «Гасигар» (локальные варианты), эвен. «Хэдэ», долган. «Хейро», юкагир. «Лондол». Круговые танцы имеют 3 части: зачин, основной ход (по солнцу), заключительную быструю часть. Количество танцующих не ограничено, состав может быть смешанным. При смене запевал такие танцы длятся по нескольку часов подряд.
Традиционное пластико-хореографическое воплощение жизни коренных народов Севера России в игровой культуре рассматривается как синтез хореографии и игры в культуре коренных народов Севера. У ненцев устраивались игры и состязания (метание копий, перетягивание, накидывание аркана и др.). Эти представления с плясками сопровождались звукоподражанием голосам зверей и птиц, различными костяными погремушками, свистками и подвесками (в форме кольца с нанизанными трубочками), которые могли пришиваться к одежде в качестве звукового оберега.
К подвижным играм якутов относятся прежде всего дьи-эрэнгкэй - подскоки. Это особый вид бега, при котором попеременно каждой ногой два раза переступают вперед на новое место, причём свободная нога непременно должна быть приподнята вперед. П.Л. Ойунский движение дьиэрэнгкэй относит к танцу и считает, в нём изображается игра жеребят на поле. Эта игра распространена в Якутии повсеместно. Подскоки с ноги на ногу часто рассматриваются как выражение радости и сопровождается пением. Основоположник якутской литературы.
На многих праздниках береговых и оленных чукчей устраивались своеобразные состязания - игры, которые, в частности, проходили по окончании традиционного обмена продуктами оленеводства и морского промысла. За лето береговые чукчи заготавливали нерпичьи и лахтачьи шкуры, шедшие на изготовление ремней и подошв, а оленные - шкурки оленей и пыжиков. В определенное время в заранее выбранное место собирались береговые и тундровые чукчи. Играли в мяч, метали копья и накидывали арканы и др. С ударов в бубен (ударить в него должен был каждый) начиналась церемония праздника игр, а когда она заканчивалась, забивали оленя и устраивали угощение. После трапезы чукчи показывали свое мастерство в пении и танцах.
У разных групп коряков были свои варианты игровых танцев. Для карагинских - характерно плавное исполнение всех движений: мягкие толчкообразные движения бедер из стороны в сторону, поднимание и опускание плеч, волнообразные движения рук от плеча до кистей. Среди игровых танцев самый популярный - «Млавытын». Его исполняли женщины, мужчины и дети. Танец-игра исполняется под бубен сольно, в паре и группой. Игравший на бубне не всегда вы-
ступал в роли танцора. Не менее интересны игровые танцы у эскимосов: «Я ищу свой танец» и «Танец с камушками», созданные талантливой сочинительницей народных танцев Рахтынаун.
Современная наука располагает рядом глубоких трудов, посвященных понятию «народная хореография». Однако, учитывая природные, территориальные, экологические, климатические особенности Севера России, приходится постоянно возвращаться к анализу безграничной пластичности человека, его приспособляемости к очень многим явлениям жизни. Актуальность изучения традиционной хореографии, диктуемая уникальным природно-экологическим и стратегическим положением проживания коренных народов Севера России, предусматривает совершенно новое отношение к этносам, к их традициями языку, народным промыслам, ремеслам.
Ценностью танец обладает уже потому, что это единственный вид искусства, представляющий человеческое Я полностью и в единстве всех его составляющих жизнедеятельность. Назначение танца Жиленко М.Н. [6] видит в «глубинном общении» (термин Г.С. Батищева). В народной педагогике главное - сопричастность всех интересующихся танцем. Возникает общность «между» эпохами, континентами, социальными группами, этносом. В традиционной хореографии коренных народов Севера России в качестве примера педагогически мотивированного действия можно привести исполнение поклона. Он несет особый смысл как знак внимания и благодарности воспитанника по отношению к старшим и друг к другу. Небрежное выполнение поклона свидетельствует о неуважительном отношении ко всему, что происходит в традиционной хореографии.
У всех коренных народов Севера России используются общие закономерности хореографического творчества, используемые в процессе профессионального обучения студентов в художественном вузе:
- использование принципа контраста (противопоставления) темпа, ритма, пространственной динамики;
- осмысленная устремленность на кульминацию, которая выражается в каждом эпизоде танца;
- умение добиться взаимодействия музыкальной и хореографической драматургии;
- обеспечение роста эмоционально-чувственного напряжения в танце через способы символизации, метафоризации;
- развитие лексики и рисунка танца;
- свободное владение позой как смысловой мизансценой;
- развертывание этапности хореографического действия по принципу монтажа эпизодов танца;
- индивидуальность композиции и хореографического текста.
В содержании хореографии коренных народов Севера раскрываются: природа, игра, слово, дело, общение, традиция, быт, искусство, религия, пример-идеал. В их хореографической деятельности особый интерес вызывают такие качества человека, как танцевальность, пластичность, эмоциональность, выразительность восприятия и др.
В современных условиях развитие хореографии этносов происходит на основе этнического самосознания, и в связи с этим обращение к традиционной народной культуре, связанной с этническими корнями прошлого, народными календарными праздниками, старинными свадебными обрядами, народными играми и развлечениями связано с современными потребностями населения.
Нилов В.Н. [7, с. 85-94] отмечает, что с теоретической точки зрения уникальность хореографии коренных народов Севера России как социокультурного феномена проявляется в том, что любое из существующих определений в хореографии: «пляска», «танец», «пластика», «выразительные средства», «природа», «охота», «рыбная ловля» воспринимается как понятие, неполное, неадекватное масштабу рассматриваемого явления. При этом только совокупность выявленных категорий с педагогической точки зрения позволяет выявить содержание хореографической деятельности. Опираясь на целостность системы искусств, на взаимодействие хореографии, музыки, литературы, живописи, театра, социальнокультурный подход позволяет установить взаимосвязь знаний, умений, навыков, опыта художественно-творческой деятельности при подготовке хореографических программ в условиях ландшафта, бытовых передвижных стоянок и сценических условий, что и ориентирует специалистов по хореографии на эмоционально-образное восприятие аудиторией с мировоззренческих позиций коренных народов Севера России.
Развитие восприятия хореографии этносов является важной задачей художественного воспитания в процессе профессионального обучения хореографии студентов творческих вузов, и происходит оно специфически в образовательном процессе. Художественное воспитание - сложный процесс, в основе которого лежит способность воспринимать, переживать хореографическое содержание, как художественнообразное отражение действительности, поэтому социальнокультурный подход к освоению простейших хореографических форм, способов их построения, средств выразительности требует наличия у исполнителей навыков и умений, необходимых для полноценного восприятия хореографических произведений, развития у них хореографического вкуса.
Библиографический список
1. Ванслов, В.В. Балет как синтетическая разновидность искусства танца // Виды искусства в социалистической художественной культуре. — М.: Искусство, 1984.
2. Карп, П.М. О балете. — М.: Искусство, 1976.
3. Дадианова, Т.В. Пластичность как физиогномическая характеристика искусства и категория художественного творчества. — Ярославль, 1993.
4. Лосев, А.Ф. Модернистская модель // Вестник Моск. ун-та. Филология. — 1996. — № 1. — Сер. 9.
5. Богораз, В.Г. Образцы материалов по изучению чукотского языка и фольклора, собранных в Колымском округе // Известия Импер. Рос-сийск. Академии наук. — 1899. — № 3. — Т. X.
6. Жиленко, М.Н. Танец как протокоммуникация / Р/д: http://gask.countries.ш/?pid=90
7. Нилов, В.Н. Северный танец. Традиции и современность. 2-е издание. - М.: Северные просторы, 2005.
Bibliography
1. Vanslov, V. Ballet as a synthetic variety of dance arts // Arts in a socialist art culture. — Moscow: Art, 1984.
2. Karp, P.M. About ballet. — Moscow: Art, 1976.
3. Dadianova, T. Plasticity as a physiognomic characterization of the category of art and artistic creativity. — Yaroslavl, 1993.
4. Losev, A.F. Modernist model // Bulletin of Moscow University. Philology, 1996. — № 1. — Series 9.
5. Bogoraz, V.G. Samples of materials for the study of the Chukchi language, and folklore collected in the Kolyma district. — Proceedings of the empire. Russian. Academy of Sciences. — № 3. — 1899. — V. X.
6. Zhilenko, M.N. Dance as communication / Access mode: http://gask.countries.ru/?pid=90
7. Nilov, V.N. Northern dance. Tradition and modernity. 2-nd edition. — M.: Northern expanses, 2005.
Статья поступила в редакцию 15.03.11
