CC BY
183
ИСКУССТВО, ОБРАЗОВАНИЕ,
НАУКА
RAR УДК 7.01 ББК 85.7
10.34685/HI.2021.34.3.010
РОЛЬ РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ СИМВОЛИКИ В ДРАМАТУРГИИ А. П. ЧЕХОВА («ВИШНЁВЫЙ САД»: ЧЕХОВ И СТАНИСЛАВСКИЙ)
Гущина Юлия Рашидовна,
аспирант, Российский научно-исследовательский институт
культурного и природного наследия им. Д.С. Лихачева (Институт Наследия), ул. Космонавтов, д. 2, г. Москва, Россия, 129366.
E-mail: [email protected]
Аннотация
Статья посвящена постижению сложной художественной ткани пьес Чехова, их «подводному течению»; утонченной метафоричности, взаимоотношениям режиссера и автора (К. С. Станиславского и А. П. Чехова). Ключевые слова
Лирическая комедия, роль детали, реалистическая символика, режиссерская партитура, специфика жанра.
Театр начала ХХ века испытал значительное влияние брюсовской эстетической концепции. Учитывая этот факт, можно говорить о символизме в режиссуре К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда, Ф.Ф. Комиссаржевского. На протяжении 1902-1908 годов творческие пути реформаторов
театра и В.Э. Мейерхольда-символиста неоднократно перекрещивались. Их взаимовлияния, при всем том положительном и негативном, что они рождали, обогащали театральное искусство новыми качествами и определяли его дальнейшее развитие. Нельзя не отметить и большо-
го вклада в театроведение, который сделал еще один видный символист, поэт, философ, ученый - Вячеслав Иванов.
Произошли изменения функции традиционной для театра фигуры режиссера. Он занял центральное, ведущее положение, приняв на себя ответственность не только за художественную целостность спектакля, но и за эстетическое, этическое, организационное существование театра в целом. С возникновением МХТ русский театр становится театром режиссерским. К. Станиславский и В. Немирович-Данченко явились истинными новаторами театрального искусства в России начала века.
Московский художественный театр стремился осуществить свои эстетические, этические, идейные задачи, следуя трем условиям: главной фигурой оставался актер, театр нашел своих драматургов и, что не менее важно, реализовал реформу, не отходя от лучших традиций русского реалистического искусства, а, наоборот, опираясь на них. И не забудем, что театр стал режиссерским.
«Публику не развлекали, а погружали в атмосферу жизни, которая шла на сцене, заставляли страдать и радоваться вместе с героями, сопереживать им, как бы участвовать в самом действии пьесы. Эмоциональная напряженность зала должна была быть максимальной»1.
Стремление писателя пробудить в людях неудовлетворенность своей жизнью и как следствие - желание внутренне раскрепоститься (вспомним заветное чеховское желание «по капле выдавливать из себя раба») от пошлости, измельчания души были созвучны интересам МХТ. Взаимосвязь лирического (богатство внутреннего мира чеховских интеллигентов, людей тонкой душевной организации) с эпическим (т.е. внешним: обществом с его неправедными законами, борьба с пошлостью, «мещанским болотом») и определяла коллизии пьес А.П. Чехова - «конфликт дальнейшего действия». Все это было непривычным для театра и вызывало обостренный интерес мхатовцев. Во многом это способствовало и созданию Станиславским и Немировичем-Данченко новой театральной эстетики.
1 Русский драматический театр конца XIX - начала ХХ в.
М., 1997. С. 186-189.
Стилевой строй чеховских пьес особый, ибо в них в форме лирической драмы разворачивается истинная человеческая трагедия. Обыденность становится средой обитания персонажей, пьесы превращаются в «трагедию повседневности». В потоке привычной жизни ищет А.П. Чехов возможности для значительного и конкретного проявления характеров. Так, например, в «Чайке», как в капле воды, отразились процессы, происходившие в русской культуре: кризис старых форм, поиски новых, возникновение декаданса и чужеродность его, с точки зрения Чехова, для России2. На чеховских спектаклях МХТ воспитывалось целое поколение русского общества, и именно благодаря МХТ Чехов в начале века становится властителем душ русской интеллигенции. В силу поставленных писателем важных и злободневных проблем зрители не оставались сторонними наблюдателями, а вовлекались в драматичные судьбы героев, видя в них отражение судьбы целой страны, ее забот и тревог.
Чеховские пьесы определили стилистику МХТ, дали дух современности тому, что позже назвали «настроением». И тем не менее творческие конфликты были неизбежны. Рассматривая историю постановок «Чайки», «Дяди Вани», «Вишневого сада», можно выявить причины несогласия Чехова с трактовкой его пьес МХТ. Например, одной из причин этого в процессе работы над «Вишневым садом» являлось понимание Станиславским пьесы как «тяжелой драмы русской жизни», тогда как Чехов настаивал на коме-дийности (недаром он определил жанр «Вишневого сада» как комедию). По мысли драматурга, бывшие владельцы сада - Раневская и Гаев -мелки, беспомощны, нелепы, недостойны быть даже героями мелодрамы, у них все ненастоящее: и смех, и слезы. Чехов был убежден: старая Россия, смеясь, прощается с прошлым. Однако чувство грусти, несомненно, ощутимо и связано с лирическим образом самого вишневого сада - символом Родины. Бывшие и нынешние владельцы сада недостойны его роскоши и красоты - отсюда элегическое настроение. Постепенно Чехову удалось убедить мхатовцев в правоте своего взгляда на жанровую специфику этого произведения; труппа все же сумела понять тонкую психологическую нюансировку пьесы, где
2 Там же С. 24-29.
лирическое слито с трагикомическим, а печаль расставания с прошлым соседствует с радостью от предчувствия встречи с будущим, т.е. это было удивительно полифоничное произведение, главной, ведущей темой которого была судьба России на заре нового века. А.П. Чехов не только и не столько отразил социальные схемы функционирования характеров в новом социуме, что, кстати, совершенно точно уловил и зафиксировал в своих постановочных решениях МХТ, но явил подлинно «космологические» сдвиги сознания, что и отразилось в композиционных приемах его драматургических произведений.
«Художественный театр, - говорил он, - это лучшие страницы той книги, какая будет когда-либо написана о современном русском театре»3. Астров, способный сопротивляться среде, с его умной самоотверженностью, становился именно героем, хотя героизм его, скорее, внутренний -он обладал той самой скрытой формой внутренней действенности, которая определяла особую стилистику этой чеховской пьесы, с ее «сдержанной, напряженной духовной экспрессией, которая так властно заражала зрительный зал»4.
Однако несогласия по поводу постановок пьес звучали и в высказываниях самих постановщиков. Так, В.И. Немирович-Данченко отмечал, что, «в сущности говоря, Станиславский так и не почувствовал настоящего чеховского лиризма»5. Говоря это, режиссер отлично осознавал, что, опираясь на чеховскую формулу «как в жизни», Станиславский в силу особенностей своего мышления не мог до конца охватить, ощутить, выразить этот лиризм. Станиславского как человека, страстно влюбленного в театр, интересовали скорее профессионально-технические аспекты творчества, нежели концептуальные.
Анализ различных источников позволяет сделать вывод о том, что, воспроизводя на сцене жизнь в ее мельчайших проявлениях, что, безусловно, было новаторским по сравнению со всей предыдущей многолетней театральной практикой, МХТ тем не менее не до конца уловил смену
3 Чехов А. Полн. собр. соч. и писем. М., 1949. Т. 18. С. 266.
4 Русская художественная культура конца Х1Х - начала XX века (1895-1907). Кн. 1. М.: Наука, 1968. С. 77.
5 Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. М., 1960. С. 301.
мироощущения, которая была так явно отражена в пьесах А.П. Чехова.
Вероятнее всего, одной из причин разногласий между Чеховым и Станиславским стало то, что МХТ прочитал у писателя идею, а в пьесах его заложена философская концепция. Взаимные недовольства нередко пересекались, например, в этих двух точках.
Интересными представляются также суждения Немировича-Данченко о природе чеховского смеха. Возражая против «сатиричности» чеховских пьес, их «водевильной» природы, режиссер имел в виду прежде всего обличительную функцию смеха. Чехов, однако, продолжал гоголевскую традицию смеха - горького, сквозь слезы.
В начале 1900-х годов были поставлены знаменитые чеховские «Три сестры» и «Вишневый сад», ставшие истинными шедеврами сценического искусства. Следуя концепции чеховского психологического театра, углубляясь в духовную жизнь героев, коллектив МХТ и его руководители умели находить в людях нравственную стойкость, скрытый героизм (героизм не фраз, но поступков, мыслей), который помогал выдержать натиск воинствующих мещан. Главной эстетической тенденцией в творчестве МХТ и стал этот путь раскрытия души героев: от внутреннего к внешнему. Чехов всегда стремился писать «бодрые» пьесы, которые бы пробуждали людей к стойкости, заряжали их уверенностью в том, что они могут и должны подняться над пошлостью, могут и должны преодолеть власть «обыденщины». Девизом театра была правда жизни - «безусловная и честная». А это не могло не привести к тому, что необходимо было разрушить театральную рутину, уйти от ложного пафоса, «ходульности» героев. Чехов максимально сблизил театр с жизнью. Однако отход от идеализации и героизации отнюдь не означал торжества будничности, мелочности. Напротив, мхатовцы верно поняли чеховскую мысль о том, что поэзию искусства надо уметь извлекать из прозы жизни, а в ней, в жизни, всегда есть «бодрящее начало».
Мир Чехова не был скован рамками одной философской системы или одного религиозного учения. Более того, Чехов синтезировал в своем сознании несколько мировоззренческих позиций - от веры в науку до веры в Иисуса Христа, а также, совмещая в рамках собственной личности эти веры, он синтезировал некую
третью, включающую в себя взаимоотрицающие категории. Видимо, прав был Д.Н. Овсяни-ко-Куликовский, признавая за Чеховым право на то, что символический подтекст - не только догматически-художественный прием, но сознательный ход художника, «только намечавшего возможность новых чувств и новых мыслей, которые осуществить и развить в себе должен сам читатель»6. Необходимо также иметь в виду и двойной смысл бытовой детали, и обнаружение этого двойного смысла вместе с актером и режиссером.
Современный исследователь чеховского творчества И.Ф. Лосиевский совершенно справедливо отмечает, что, «не теряя прочных связей со стихией отраженной предметности, объективной реальности, чеховский "полусимволизм" под авторской духовностью имеет субъективно-концептуальное начало. Врастая в предметно-событийную ткань повествования, символ согласуется с идеей динамичного единства материального и духовного мира, доминирующего в мировоззрении писателя»7.
Остановимся на тех примерах из пьесы Чехова «Вишневый сад», которые позволяют рассматривать их в аспекте реалистический символики.
Прежде всего, само название. Чехов говорил о том, что он долго размышлял над тем, где лучше поставить ударение: «вИшневый сад» или «вишнЁвый сад». Драматург рассуждал примерно так: «Вишневый сад» означает сад деловой, коммерческий, приносящий доход от продажи вишен. Вишнёвый сад дохода не приносит, он растет и цветет для прихоти, для глаз избалованных эстетов и хранит в себе и в своей цветущей белизне былую поэзию барской жизни. Жаль уничтожать его, а надо, т.к. технический прогресс требует этого». В пьесе герои сетуют на то, что через прекрасный сад должна быть проложена железная дорога. Но это конкретика, а в понимании Чехова старый барский сад означал отжившую, бесполезную красоту. Конечно, он отнюдь не призывал уничтожить все классическое прошлое, как изначально требовали футуристы («Во
6 Овсянико-Куликовский Д.Н. Вопросы психологии творчества. СПб., 1902. С. 251-252.
7 Лосиевский И.Ф. Символизм у Чехова в контексте исканий русской философской
мысли начала XX века // Чеховиана: Чехов в литературе XX века. М., 1993. С. 33.
имя нашего завтра сожжем Рафаэля, растопчем искусства цветы»). Чехов никогда не отрицал великую роль классики, вечно живые традиции искусства. Он мечтал лишь о том, чтобы прекрасное гармонично соединилось с полезным и не вызывало такое остро щемящее, ностальгическое чувство, как у героинь картины «Все в прошлом» (художник Максимов В. М., 1889 г., экспонируется в Третьяковской галерее).
В пьесе 3 группы действующих лиц: I - Раневская и ее брат Гаев - олицетворение дворян-ско-помещичьей России, уходящей в прошлое; ко 11-й принадлежит один персонаж - предприниматель Ермолай Лопахин. Это мощная фигура современного Чехову дельца, который из всего желает сделать «выгодное предприятие». Но он герой «на час». Петя Трофимов хорошо это понимает. Он говорит Лопахину прямо в глаза: «Вот как хищник нужен в природе для обмена веществ, так и ты нужен». Хотя и добавляет, что Лопахин необычен для дельца, у него душа артистическая, пальцы тонкие. 3-я группа - это Аня Раневская и Петя Трофимов. По мысли Чехова, они (в особенности Аня) олицетворяют весну, обновление; с ними драматург связывает свои надежды на возрождение Родины. Есть и еще один - романтический образ - это сам вишнёвый сад - будущая Россия. При этом Чехов прекрасно осознавал, что Петя - обычный интеллигент, «герой фразы», а не дела. Его роль в том, чтобы пробудить Аню от младенческих грез души. Вот символически звучащая сцена: прогулка по саду Ани и Пети. Она, романтически все воспринимающая девушка, восторгается красотой цветущих вишен. Петя задает ей вопрос о том, неужели она не слышит в шуме листвы голоса замученных здесь крепостных, неужели среди листьев она не видит лики погибших крестьян?! Когда молодые люди возвращаются в дом и Аня слышит напыщенный, пустой монолог своего дядюшки, Чехов указывает в ремарке: «У Ани слезы на глазах». Конечно, не фальшивый тон Гаева о «прекрасной и равнодушной природе» так растрогал ее. Очевидно, у Ани впервые произошел душевный слом, она впервые задумалась о том, за чей счет живет, на чем (вернее, на ком) основано их благополучие. Ремарка символична.
Другой пример. Гаев говорит о своей сестре, что она до сих пор не отучилась «сорить деньгами». В подтверждение его слов через пару реплик - ремарка: «Раневская уронила портмоне,
рассыпала золотые». К реалистической символике можно отнести декорации, шумы, пение птиц. Когда владельцы приезжают в имение, царит весна: «Май; цветут вишнёвые сады». Это как надежда на возрождение не только природы, но и вера самого Чехова в начале 900-х годов в грядущее обновление страны, поэтому что все ждали революцию как «очистительную баню». Горький призывал в «Песне о Буревестнике»: «Пусть сильнее грянет буря». Сценическое время в пьесе - полгода. Уезжают глубокой осенью. Все в прошлом. Ничего не делалось для спасения сада, только велись пустые разговоры. Но Аня верит: «Мы насадим новый сад, роскошнее прежнего». «Вся Россия - наш сад! Здравствуй, новая жизнь». Писатель В. Версаев как-то заметил Чехову: «Не так девушки идут в революцию!». На что драматург возразил: «Туда разные пути бывают». Под революцией Чехов понимал возрождение и обновление жизни. Параллельно с «Вишнёвым садом» он работал над рассказом «Невеста». Там тоже юная Надя решительно порывала с пошлой мещанской жизнью и, как Аня, шла в завтра. Чехов и говорил о том, что ему хотелось написать «бодрую пьесу». Поэтому жанр он определил именно как «комедия», но она была с лирическим подтекстом - лирически прекрасная Родина, которая непременно должна стать роскошным цветущим садом.
Станиславский, как мы уже отмечали, не понял особой комедийности пьесы и ставил ее как «тяжелую драму русской жизни». Это вызвало негодование Чехова, он утверждал, что если играть, как мыслит режиссер, значит - считать переживания Раневской и Гаева настоящими, а они мелки и пошлы, дряблые, как старики-дети, недостойны быть даже героями мелодрамы, водевиля. У них все ненастоящее: и смех, и слезы. Станиславский впоследствии понял это и согласился с трактовкой пьесы Чеховым. Он придумал даже термин: «подводное течение», т.е. то, что скрыто в глубине сцен, но что именно важно, например: «печальный звук лопнувшей струны», который дважды раздается как будто с неба. Это символ скорого конца прежней жизни.
Еще можно отметить неожиданную, на первый взгляд, реакцию некоторых персонажей. Раневская, затеявшая нелепый бал, когда людям есть нечего, узнает от торжествующего Лопахи-на, что он купил «заложенный и перезаложенный вишневый сад». Она картинно заламывает руки и говорит: «Я сейчас умру». На это лакей Яша
смеется ей в лицо. И у нее это вызывает не взрыв негодования, а легкую досаду («Какой вы, Яша, право...»). Так происходит потому, что Яша прекрасно понимает свою хозяйку, и оба это знают. Яша умоляет Раневскую взять его с собой, в Париж. И она сделает это.
Еще два «символа»: Варя, воспитанница Раневской, и Лопахин. Они любят друг друга, и все хотели бы их свадьбы. Но это невозможно: Варя - оплот старого дома и сада, а Лопахин - разрушитель того и другого.
Ранее гувернантка Шарлотта Ивановна развлекает гостей «цирковым номером»: она нежно баюкает узел, изображающий ребенка, а потом швыряет его в угол. Так же поступит и Раневская со старым слугой Фирсом. Она обласкала его, пообещала полечить в больнице, а потом забыла, как ненужную вещь, в заколоченном доме.
Таких символических деталей в пьесе много. «Вишнёвый сад» - безусловно, реалистическая вещь. Но Чехов был необычайно чутким художником, достижения писателей-символистов, среди которых у него было немало друзей, привлекали его и помогали создать особую пространственно-временную структуру современной драматургии, потому что настоящее искусство никогда не стоит на месте, оно развивается, отражая те метаморфозы, которые происходят в сознании, поведении людей, в изменении их менталитета, в движении самого времени.
В символе всегда заложены широкие смысловые сущности. У Чехова отрицающие друг друга части неразрывно и необходимо слиты в балансе их взаимоотрицания, в динамике скольжения взгляда от реалистической детали к символическому ее смыслу, от Вселенной - к миру людей. На этом отрицании отрицания держится новый
I гШ» "
Кг -дИ
И'ШЯ
А. П. Чехов, К. С. Станиславский и труппа актеров МХТ
художественный образ, проецируемый в наше сознание как неготовая, незаконченная структура, контуры которой лишь намечены.
Понимание А. П. Чехова как метафориста, последовательно проводящего этот принцип не только в словесных сочетаниях, но и во всем композиционном строе пьесы, позволяет при постановке произвести разумный отбор бытовой детали в соответствии с ее значением и ролью в отрицании других бытовых деталей и построить динамичную сценографическую, режиссерскую и актерскую партитуру.
Список литературы 1. Бердников О. А. История русской литературы ХХ века (русский символизм). Воронеж, 2005.
2. Варакина Г.В. Мистериальные истоки русского синтетизма в культуре Серебряного века: автореф. дис. ... д-ра культурологии. М., 2009.
3. Коновалов А. А., Михеева Л. Н. Реалистическая традиция в творчестве русских писателей на переломе эпох. М., МПГУ, 2021.
4. Лосиевский И.Ю. Символизм у Чехова в контексте исканий русской философской мысли начала ХХ века // Чеховиана: Чехов и литература ХХ века. М., 1993.
5. Лотман Ю.М. Язык и театр / Ю.М. Лот-ман. Об искусстве. СПб., 1998.
6. Михеева Л.Н. Театральная жизнь России Серебряного века. М.: РГСАИ, 2016.
7. Михеева Л. Н., Гущина Ю. Р. С. П. Дягилев и эпоха Серебряного века. М., МПГУ, 2021.
THE ROLE OF REALISTIC SYMBOLISM IN THE DRAMA OF A. P. CHEKHOV ("THE CHERRY ORCHARD": CHEKHOV AND STANISLAVSKY)
Gushchina Yulia Rashidovna,
Postgraduate student of the D. S. Likhachev Russian State Research Institute of Cultural
and Natural Heritage, Moscow, Kosmonavtov str., 2, 129366 E-mail: [email protected]
Abstract
The article is devoted to the comprehension of the complex artistic fabric of Chekhov's plays, their "undercurrent"; refined metaphoricity, the relationship between the director and the author (K. S. Stanislavsky and A. P. Chekhov). Keywords
Lyrical comedy, the role of detail, realistic symbolism, director's score, the specifics of the genre.
