CC BY-NC-ND
80
Проблемы истории искусства
Е.А. Савостина
РОЛЬ ПОЯСНИТЕЛЬНОЙ СИСТЕМЫ В СМЫСЛОВОМ ПРОСТРАНСТВЕ ГРЕЧЕСКОЙ ВАЗОПИСИ
Впервые в отечественном антиковедении в статье рассматривается возможность трактовки дополнительных геометрических знаков и фигур в росписи древнегреческих ваз как вспомогательной смысловой структуры. Эти вторичные изображения комментируют, характеризуют и поясняют основную картину. Автор приходит к заключению, что при переходе от абстрактно-геометрического изображения к фигуративному возникла особая пояснительная система; она развивалась вместе с изобразительным языком. В эпоху классики символ уступает место постоянному условному знаку, определяющему конкретный персонаж.
Ключевые слова: искусство Древней Греции, вазопись, система символов.
Искусство Древней Греции, изучение которого занимает уже не одно столетие, вновь и вновь открывается нам с неожиданной стороны. Как было замечено исследователями, на заре архаической эпохи это искусство находилось на той же стадии развития, что и в ряде других цивилизаций1. Затем оно резко вырывается вперед - в отношении типов, форм и других художественных средств выразительности.
Как происходил этот прорыв? Каким образом складывался и изменялся тот изобразительный язык, который мы условно называем стилем? Имеются в виду «большие стили» каждой эпохи - характерные ступеньки в развитии греческого искусства. В этом плане подробнее всего разработана история вазописи, где геометрический, ориентализирующий, черно- и краснофигурный стили являются общепринятыми хронологическими маркерами изменения принципов
© Савостина Е.А., 2012
декора. Они создают своего рода систему координат для ориентации исследователя, но все же являются лишь условными, рабочими категориями, которые, в частности, помогают вычленить продукцию отдельных центров и индивидуальных мастеров. Однако остается вопрос, как именно развивались средства художественной выразительности при смене одного стиля другим.
Наблюдения различных авторов позволяют в какой-то мере приблизиться к прояснению этой проблемы. Развитию визуального языка вазописи посвящены специальные работы. Автор одной из них, А. Стейнер, обращается к изучению черно- и краснофигурных аттических ваз архаического периода (600-480 гг. до н. э.), когда в сюжетную роспись начали включаться пояснительные надписи2. Автор оценивает их значение в составе общего визуального текста как изобразительных «формул», символов.
Бесспорно, определенный порядок в расположении повторяющихся изображений является важным знаком изобразительного языка. Система символов языка искусства предназначена для понимания, интерпретации, осмысления или конструирования значения его текста.
Но при раскрытии смысла через символы возникает одно весьма сложное обстоятельство. В отличие от условного знака (буквы в письменном языке), смысл символом не обозначается, а через него выражается. Символом могут быть любые предметы и образы, которые наделяются каким-то особым смыслом, причем меняющимся.
С этим свойством изображения связана одна из основных проблем его интерпретации для современного исследователя, хотя трудности понимания визуального текста возникали уже в эпоху их создания. Об этом говорит само появление надписей, которые называют изображенные персонажи (Стейнер), а иногда и комментируют сюжет. Имелись и другие художественные средства, с помощью которых разъяснялось содержание изображения в разные времена. Это особенно характерно для искусства такой переходной эпохи, как завершение одного большого стиля - геометрического -и рождение другого - чернофигурного3.
Геометрика: от аниконического изображения к фигуративному
Полное развитие геометрического стиля, его орнамента и прикладных форм, как известно, проходило в «темные века» конца Х11-УШ вв. до н. э. В декоре керамики применялись исключитель-
но абстрактные, отвлеченные символы4. На позднегеометрической стадии развития этого стиля (750-700 гг. до н. э.) абстрактным орнаментом заполняется вся поверхность вазы. Но именно в этот период в упорядоченную закрытую аниконическую систему внедряются изображения фигур. Они раздвигают поля геометрических узоров, разрывая их струящийся поток; они сбивают ритм их целостно выстроенного космоса. Фигуры заполняют все большее и большее пространство, развиваясь от полосы с цепочкой изображений одного животного до крупных сюжетных композиций. Появление первого фигуративного изображения - это начало длительного процесса, который завершился выходом греческого искусства на новый семиотический уровень.
Каким образом проходил этот процесс, показывают сами росписи.
Еще на ранних дипилонских вазах появляется лицевой фигуративный фриз, изображающий сцену оплакивания или процессию выезда, тогда как на оборотной стороне сосуда этот фриз переходит в полосу геометрического орнамента. Примером может служить роспись кратера из Национального музея Афин5.
Обычно это не привлекает внимания исследователей, а между тем данное явление крайне важно для понимания процесса формирования нового стиля. Роспись кратеров с «двуязычным» (фигуративным и знаковым) изображением по сути является билингвой, позволяющей расшифровать значение символов геометрики. Такие сочетания в вазописи встречаются крайне редко и существуют короткое время - с середины VIII в. до н. э. и до третьей четверти того же столетия; после этого фигуративные изображения заполняют всю поверхность горизонтального фриза.
Можно сказать, что в этих произведениях искусства фиксируется момент перехода от одной системы символов к другой. Геометрический знак (меандр, волнистая линия), включенный в устоявшуюся систему декора на одной стороне вазы, на другой ее стороне заменяется группой фигур, - например, изображением процессии плакальщиц или погребальной колесницы в сцене выезда-экфоры6.
Значение меандра в декоре многомерно: он передает идею не только воды, но и стихии, жизненной силы, самого движения. Группа фигур, заменившая меандр, воспринимается более однозначно и выглядит статичной: их движение еще не передано схематизмом будущего «коленопреклоненного бега». Но как вообще можно передать движение лошадей, повозок, всадников? Как показать дыхание?
Статичная фигура требует комментария. В росписях амфор и кратеров с первыми фигуративными изображениями рядом с процессией колесниц и воинов можно встретить свастику, крылья которой нередко направлены по ходу движения. Сцену оплакивания, в центре которой размещено недвижимое ложе, иногда сопровождают круги с точкой в центре, линии зигзагов. В динамическом сюжете выезда погребальной повозки появляются свастики, закрученные по вектору ее движения (как в росписи упомянутого кратера из Афин, НМ).
Есть знак свастики и в сценах, представляющих перемещение отдельных фигур, - шагающей Артемиды7, сражающегося Белеро-фонта8 и других. В некоторых случаях этот элемент сопровождает изображения хаоса кораблекрушения, символизируя стихию, поглотившую моряков9. В росписи модели беотийского полоса10 свастики дополняют сцену передачи даров от группы нимф богине Гере, сопровождая «жест дающий и жест принимающий»; при этом поворот крыльев свастик следует за направлением полета птиц, обозначающим эти жесты.
Судя по последним примерам, относящимся и к VII, и VI вв. до н. э., геометрические знаки еще долго сопровождали фигуры, в какой-то степени проясняя и комментируя изображения нового типа. Что еще может выражать знак-символ? Дыхание. Энергию. Жизнь.
С VIII в. до н. э. распространяются особого вида глиняные статуэтки - с колоколовидным туловом, подвесными ногами и росписью, аналогичной вазовой11. Одна из них держит в руках ветви, на ее одеянии две птицы как будто фланкируют фигуру в пространстве12. Статуэтка может быть идентифицирована с Артемидой, повелительницей животных. Богиня живет, двигается и дышит, что выражается не только с помощью подвесных ног, но и свастик, нарисованных на ее руках и груди13.
Сохранение в новой изобразительной системе абстрактных геометрических знаков-символов свидетельствует о том, что их назначение выходит за рамки орнаментальности. Абсолютно очевидна их пояснительная роль: они применяются для углубления и раскрытия смысла изображения. С помощью значков, расположенных в определенном порядке, обозначалось движение и дыхание божественных существ, а также среда их обитания - вода, воздух.
Зародившись на исходе геометрического стиля, пояснительная система долгое время оперирует такими значками-символами,
которые постепенно развивались в сторону изобразительности. Сначала фигуративные изображения только дублируют геометрические символы, но постепенно они начинают их замещать.
Архаика: от ориентализирующего к чернофигурному стилю
Развитие фигуративной росписи далее происходило в рамках ориентализирующего стиля, для которого характерны динамичные многофигурные фризовые композиции и «ковровая затканность» фона. Одновременно формировался и чернофигурный стиль, стремившийся, напротив, к «очищению» поля и более лаконичным приемам. Но и в насыщенном разнообразными орнаментальными элементами изобразительном пространстве, и в новых чернофигур-ных композициях можно заметить небольшие фигурки, которые появляются в росписях как бы вне сюжета, но постоянно и закономерно.
Чаще всего встречается изображение летящей птицы, которое обычно сопутствует процессиям всадников14 и шествиям богов15, обозначая вектор их движения. Но птица может также передавать намерения (например, Ахилла, подкарауливающего Троила)16 или силу противодействия (Минотавра, сопротивляющегося Тезею)17.
В середине VII в. до н. э. появляются и другие дополнения вазописного сюжета. Это фигурки различных животных, ставших знаками-символами новой пояснительной системы изображения.
Чрезвычайно насыщена такими символами роспись чернофи-гурного «кратера Амфиарая» VI в. до н. э.18. Прорицатель Амфиа-рай представлен в тот момент, когда он против собственной воли отправляется в поход на Фивы (вследствие предательства его жены Ерифилы, подкупленной Полиником с помощью ожерелья Гармонии). Мы видим, как Амфиарий (изображенный в полном вооружении) уже ступив на колесницу, разгневанно обернулся на жену, стоящую с огромным ожерельем в руках. Колесница готова выступить в поход, хотя на ее пути сидит старец с посохом, что предвещает печальный конец этой истории19.
Для полной ясности имена основных персонажей подписаны красными буквами. Но особый интерес вызывают многочисленные фигурки животных, расположенные явно не случайно. Например, поза и поворот головы зайца абсолютно повторяют изображение Амфиарая. У его ног расположены также ящерица, еж, сова, скорпион и змея. Есть и птица, летящая от старца навстречу процессии.
Начиная с середины VII в. до н. э., каждую из этих фигурок можно видеть в росписи коринфских сосудов, в беотийской рельефной керамике, в лаконской и аттической чернофигурной вазописи.
Наиболее популярно изображение ящерицы. Оно встречается не только в разных вариантах сцены отъезда Амфиарая в поход, но и во многих других композициях. Можно предположить, что ящерица символизирует героическую или бессмертную сущность персонажей мифов и эпических сказаний, фигуры которых она сопровождает. Это Медуза Горгона20, Геракл21, Белерофонт22, Одис-сей23, царь Аркесилай24, а также сцены симпозия25 и сражений26.
Заяц нередко встречается в изображениях, предрекающих гибель одного из героев - в сцене Ахилла и Троила27, а также в сюжете Амфиарая. Еж, сова и другие животные также являются привлекательными объектами анализа, однако для нашей темы важна их общая функция в складывающейся системе изобразительного языка. Совершенно очевидно, что все вспомогательные фигурки являются символами, комментирующими основной сюжет, но их роль не вполне тождественна геометрическим знакам. Нередко именно эти фигурки служат для характеристики персонажей, компенсируя недостаточность основного живописного рассказа. Но иногда (как в сцене на кратере Амфиарая) они участвуют в прояснении всего сюжета.
Напомним, что по законам жанра фигурка-символ может менять свое значение. Так, в праксителевской статуе Аполлона Савроктона ящерица становится символом его хтонической сущности. «Страшный и светлый» - так характеризует Вяч. Иванов этот скульптурный образ Аполлона. Убивая ящерицу, Аполлон освобождается от тьмы, оставаясь богом света. В этом произведении IV в. до н. э. ящерица - это художественная метафора, иносказание, которое относится к единичному случаю. В этом - принципиальное отличие значения этого символа от рассмотренных нами примеров. Роспись кратера Амфиарая является наиболее концентрированным примером использования многоуровневого понятийного аппарата - смыслового сопровождения сцены. Здесь есть и надписи, и «животная» символика, и акцентирование внимания на одном предмете: ожерелье Гармонии изображено огромным. В росписи поясняется каждая деталь, дается намек на неблагоприятный исход начавшегося похода, а возможно и на грядущие события - месть Алкмеона и убийство Ерифилы28.
Сюжет данной росписи фокусирует не только момент отъезда Амфиарая: он построен как полное повествование, сжатое в одной сцене. Этот прием «сжатия времени и пространства» (выражение
Карпентера), когда в одном изображении содержатся и истоки, и конец рассказа, был характерен для архаической эпохи29.
В середине VI в. до н. э. живописный язык изменился, и «сжатая» сцена строится уже без длинных рядов фигур, без последовательного рассказа о проходящих событиях. Греческая вазопись средствами чернофигурного стиля переходит к более компактному и емкому представлению темы.
Коринф как передовой центр культуры того времени одним из первых выработал новые приемы, пока не вполне понятные зрителю. Вероятно поэтому в коринфской вазописи часто применялись знаки-комментаторы. Этой утонченной художественной традиции вторили Беотия, Аттика и Лаконика, связанные с Коринфом общей содержательной практикой.
Рассмотренные примеры геометрического и раннего чернофи-гурного стилей относятся к переходной фазе в развитии греческой вазописи. Признаком выхода искусства эллинов на новый семиотический уровень явилось создание пояснительной знаковой системы. Переход от ориентализирующего стиля к чернофигурному проявился в «очищении» изображения от орнаментальности фона, в замене подробного повествования более лаконичными и емкими характеристиками сюжета. При этом пластика самих фигур делала более очевидным движение персонажей, их образы приобретали более конкретный характер. Кроме того, получила развитие новая комментирующая система знаков-атрибутов, которыми наделялись боги, герои мифов и эпических сказаний.
Эта вторичная знаковая система, существовавшая в художественном языке греческой вазописи с середины VIII до середины VI в. до н. э., затем уступила место иной условности. Атрибут стал постоянным признаком персонажа, его обозначением, условным знаком. Однако при этом ни комментирующая надпись, ни изображение какого-либо предмета или животного в роли поясняющего символа окончательно не были забыты30.
Примечания
1 Алпатов М.В. Художественные проблемы искусства Древней Греции. М.: Искусство, 1987. С. 20; Otto B. Geometrische Ornament auf anatolischen Keramik. M.: am Phein, 1976; Boardman J. The Diffusion of Classical Art in Antiquity. L., 1994. P. 13.
2 Steiner A. Reading Greek Vases. Cambridge, 2007. P. 5.
См.: Савостина ЕА. «Язык зверей» в архаической вазописи Греции // Животные и растения в мифоритуальных системах. Материалы научной конференции. СПб., 1996. С. 31-33; Она же. «Читая греческие вазы...». О языке искусства как системе символов // Лазаревские чтения. Искусство Византии, древней Руси, Западной Европы. Материалы научной конференции 2009. М.: МГУ, 2009. С. 311-332. Coldstream J.N. Greek Geometric Pottery. L., 1968; Snodgrass A.M. The Dark Age of Greece. L., 1971; Finley M.I. Early Greece: The Bronze and Archaic Ages. L., 1981; Boardman J. Early Greek Vase Painting. L., 1998.
Имеется в виду аттический кратер, ок. 750 г. до н. э., мастер Hirschfeld (Афины, Национальный музей (далее - НМ) 990). См.: BoardmanJ. Op. cit. 1998. P. 35, fig. 45. Аттический кратер 750-735 гг. до н. э., тот же мастер (Нью-Йорк, ММ, Rogers Fund, 1914 (14.130.14)). См.: Art of the Classical World in the Metropolitan Museum of Art. Greece, Cyprus, Etruria, Rome. N. Y., 2007. P. 48, Cat. 29; Mertens J.R. How to read Greek Vases. N. Y., 2010. P. 55. № 6.
Шагающая Артемида со львом. Изображение на мелосской амфоре, ок. 650 г. до н. э. (Берлин, F 301). См.: Boardman J. Early Greek. P. 111, fig. 253. Белерофонт, атакующий химеру. Изображение на кикладском блюде, ок. 600 г. до н. э. (Фасос, 2085): Ibid. Fig. 256.
Фрагмент кратера с Исхии, VIII в. до н. э.: Ibid. P. 53, fig. 161. Полос - ритуальный головной убор. Его модель из глины (ок. 650 г. до н. э.), Беотия, находится в Стокгольме. См.: Simon E. Hera und die Nymphen. Ein bootischer Polos in Stockholm // RA. 1972 (2). P. 209, pl. 6; BoardmanJ. Early Greek... P. 109, fig. 235.
Статуэтка высотой 40 см (Лувр, СA 573): Ibid. P. 46, fig. 24; Jeammet V. Idoles-cloches de Beotie. Musee du Louvre. Collection solo. P., 2003. Fig. 1, 6. Существуют не только статуэтки, но и сосуды с подобной композицией. Например, на аркадской пиксиде из Крита (VII в. до н. э.) в центре изображена богиня с ветвями в обеих руках, а по бокам ее - водоплавающие птицы. См: Ibid. P. 33, fig. 29; P. 29, fig. 26.
Известно несколько подобных статуэток VIII в. до н. э. Например, у идола из Коса грудь и руки тоже орнаментированы свастиками различных типов. Ibid. Р. 24, fig. 22. На одеянии богини Артемиды - так называемого «малого идола» из Фив (ок. 700 г. до н.э.) изображен хоровод, а на ее удлиненно-вытянутой шее - несколько свастик. См.: Ibid. P. 5, fig. 2.
Коринфский килик мастера Кавалькады, ок. 600-575 гг. до н. э. (ГМИИ им. А.С. Пушкина, II 1б 7): CVA, VII. P. 33-34, pl. 26-28. См.: Boardman J. Op. cit. P. 180, fig. 392. 1,2.
Эретрия, VI в. до н. э. (Афины, 1004): Ibid. P. 232, fig. 458.1. Лаконский килик мастера Rider (Лувр, Е 669б): Ibid. Fig. 431. Чернофигурная Panel-амфора, Аттика, мастер Лидос, ок. 550-540 гг. до н. э. (Малибу, JPGM 86. АЕ. 60): Clark A.J., Elston M, Hart M.L. Understanding
4
5
6
7
8
12
13
Greek Vases. A guide to terms, styles, and techniques. Los Angeles, 2002. P. 47, fig. 37.
Позднекоринфский кратер мастера Амфиарая, ок. 560-525 гг. до н. э. (бывшее Берлинское собрание, F 1655): Furtwängler A., Hauser F. und Reichhold K. Griechische Vasenmalerei, III. München, 1932. S. 3, Taf. 121-122. Дж. Бортман считает, что схема построения вазописного сюжета могла быть навеяна декором олимпийских изделий из бронзы и фризом ларца Кипсела, известного по описаниям Павсания. См.: Boardman J. Op. cit. P. 183, fig. 401. На лицевой стороне главного фриза - сцена отъезда Амфиарая, на обороте - скачки (погребальные игры в честь Пелея). Савостина Е.А. Указ. соч. С. 32; Woodford S. Images of Myths in Classical Antiquity. Cambridge, 2003. P. 52.
На рельефной амфоре из Беотии ок. 660 г. до н. э. (Лувр, CA 795) представлен сюжет «Персей, обезглавливающий Медузу». Медуза выглядит кентаврессой, параллельно лошадиному туловищу которой изображена ящерица. На Аттической амфоре мастера Никосфена, ок. 540 г. до н. э., найденной в Черветери (Лувр, F 99), ящерицы изображены по сторонам побега и рядом с двумя змеями, растущими из головы Медузы. См.: Valter-Karydi E. Samische Gefösse des 6. Jahrhunderts v. Chr. // Samos, VI1. Bonn, 1973. Taf. 59, Nr. 490. В росписи коринфского арибалла, ок. 590 г. до н. э. (Базель BS), сюжет битвы Геракла с гидрой представлен в «полной» версии: в середине - гидра о девяти головах, уже раненная Гераклом, а также краб, посланный Герой на подмогу. Основная композиция дополняется изображениями животных, смысл которых пока не стал ясным для комментаторов. См.: Descoeudres J.-P. CVA, Basel I (Switzerland 4). P. 41-53. Pl. 11.10-13; AmyxD.A. Archaic Vase-Painting vis-à-vis. «Free» Painting at Corinth // Ancient Greek Art and Iconography. Madison, 1983. P. 46, fig. 3.8; Boardman J. Early Greek... P. 179, 184, fig. 365.
На лаконском килике ок. 560 г. до н. э. сцену битвы Геракла с амазонками сопровождает ящерица, направленная головой вниз (Рим, частная коллекция). См.: Boardman J. Early Greek. P. 187, fig. 423. На Halsamphora, Аттика, ок. 540-530 гг. до н. э. ящерица размещена под ручками сосуда, между сценами подвигов Геракла. См.: Hornbostel W. Aus Gröbern und Heiligtümern. Maiz am Rhein, 1980. S. 80, Nr. 52. На протокоринфском арибалле ящерица, направленная головой вверх, изображена между фигурами Белерофонта (справа) и химеры (Бостон, 95.10). См.: Yalouris N. Pegasus: The Art of the Legend. Athens, 1975. Fig. 6. На коринфском арибалле (ок. 600-590 гг. до н. э., Базель, 64.8) Одиссей с командой проплывают мимо сладкоголосых сирен. Одиссей привязан к мачте корабля, справа от него изображена ящерица (несколько под углом, головой влево). См.: Schefold K. Götter - und Heldsagen der Griechen in der spätarchaischen Kunst. München, 1978. S. 268. Abb. 360.
Неясно, какую роль символ ящерицы играет при толковании изображения Аркесилая II Жестокого - царя Кирены, правившего примерно с 560 г. до н. э.
18
19
20
21
22
23
24
(вероятно, именно он изображен на одном из сосудов этого времени). См.: Грант М. Греческий мир в доклассическую эпоху. М., 1998. С. 275.
25 На лаконском килике мастера Навкратиса, VI в. до н. э. (Pratica di Mare E., 1986 (Lavinium) изображены сразу три ящерки: одна - между головами двух пирующих персонажей, две - под пиршественным ложем. См.: Boardman J. Early Greek... Fig. 414.
26 Не всегда можно определить, к какому именно персонажу относится каждый зверек (может быть, он характеризует всю сцену). Например, на протокоринф-ском арибалле из Фив ок. 650 г. до н. э. (Лувр, CA 931) ящерица изображена на краю сцены сражения. См.: Amyx D.A. Corinthian Vase-painting. P. 234, V. 3, Pl. 102, n. 2a.
27 На аттическом килике типа сиана (Нью-Йорк, 01.8.6.) Ахилл преследует Троила, подкараулив его у источника. Под ногами Ахилла - опрокинутая гидрия, навстречу ему летит птица. Заяц изображен под скачущим конем Троила. См.: Beazley J.D. The Development of Attic Black-figure. Rev. Ed. Berkley; Los Angeles, 1986. P. 20, pl. 17.1.
На лаконском килике мастера Всадника, ок. 560 г. до н. э. (Лувр, Е 669) заяц показан в нижнем регистре росписи - как отдельная фигура; смысл его изображения связан с общим сюжетом. См.: Boardman J. Early Greek. P. 118, fig. 431.
28 Горан В.П. Древнегреческая мифологема судьбы. Новосибирск, 1990. С. 81.
29 Данный прием использован при изображении сюжета ослепления Полифема Одиссеем на лаконской килике ок. 565-560 гг. до н. э., мастер Всадника (Париж, Кабинет медалей). См.: WoodfordS. Images of Myths. P. 40, 52, fig. 23. Так же представлен сюжет убийства Приама на аттической чернофигурной амфоре из Вульчи, ок. 550 г. до н. э., мастер Лидос. См.: Carpenter T.H. Art and Myth in Ancient Greece. L., 2010. P. 20, 34, fig. 36
30 Продолжая тему похода Амфиарая, мастера краснофигурной вазописи ограничиваются лишь одной сценой - предательства Ерифилы и передачи ей ожерелья Полиником. На аттической пелике ок. 460-450 гг. до н. э. встрече этих персонажей сопутствует изображение птицы, а над обоими для ясности написаны их имена. См.: Woodford S. Op. cit. Р. 53, fig. 33; Савостина Е.А. Указ. соч. С. 326, рис. 18.
