CC BY
113
УДК 75.03 (092)
РОЛЬ ПЕЙЗАЖА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ М. В. НЕСТЕРОВА СОВЕТСКОГО ВРЕМЕНИ
© Э. В. Хасанова
Башкирский государственный педагогический университет им. М. Акмуллы Россия, Республика Башкортостан, 450077 г. Уфа, ул. Октябрьской революции, 3-а.
Тел./факс: +7 (347) 272 67 46.
Email: eleonora-hasanova@mail. ru
«Русская идея» характеризует не только религиозные картины М. В. Нестерова. Эта идея затрагивает и нестеровские пейзажи, которые предстают воплощением той одухотворенной природной среды, что помогает сохранить душу народа, ее населяющего, и определяет самобытность его культуры. При рассмотрении религиозной живописи Нестерова, необходимо уделять внимание особой сокровенной роли, которую играл пейзаж в пронизанных драматизмом произведениях художника первого послереволюционного десятилетия. Часто именно пейзаж был здесь ключом, помогающим более точно и глубоко раскрыть замысел художника. В ряде нестеровских картин пейзаж, являясь зримым воплощением мудрого, предопределенного свыше мирового порядка, чуждый суеты и человеческого несовершенства, воспринимался одним из главных действующих героев. В знаменитых портретах советского времени именно пейзаж выполнял важную роль в тонком раскрытии психологического состояния нестеровских моделей. Использование в статье недавно обнаруженных, ранее неизвестных архивных и иллюстративных источников помогло рассматривать нестеровский пейзаж под новым ракурсом, выявить в нем новые мотивы и образы, возникшие в 1920-1940-е годы.
Ключевые слова: нестеровский пейзаж, духовность, возрождение России.
О роли и значении пейзажа в картинах М. В. Нестерова писали многие исследователи его творчества. Среди дореволюционных критиков, освещавших этот вопрос, прежде всего, следует назвать А. Н. Бенуа [1, с. 373], И. Э. Грабаря, [2, с. 103], М. А. Волошина [3, с. 106]. Их мнения сходились в безоговорочном признании особых достоинств нестеровского пейзажа, помогающего художнику передать затаенную взволнованность владевшего им религиозного чувства, неподдельную теплоту и искренность в выражении «мистического переживания».
Но, пожалуй, ближе всех подошел к рассмотрению этого феномена С. Н. Дурылин, чья монография о Нестерове, увидевшая свет в 1965 г., не потеряла своей актуальности и по сей день. Именно анализ пейзажа неизменно помогал этому исследователю глубоко и точно раскрывать идейный замысел многих картин художника. Обращаясь к полотну «Видение отроку Варфоломею», Дурылин, в частности, писал: «Нестеров сознательно выбрал осень для «Варфоломея»... В русской осени ... есть та «сладкая тишина», та углубленная, спокойная «светлость», та хрустальная «лучезарность», которые так родственны высоким и тихим состояниям души, просветленной глубоким самопознанием и движимой порывами к высшей правде и красоте. Нестеровский Варфоломей - русский мальчик с глубокой душой и светлым сердцем - мог грустить и радоваться только вместе с этой природою, только в этот «день хрустальный», когда так прекрасна и светла «тихая лазурь над грустно сиротеющей землей» [4, с. 134-135].
Высоко оценивая предпринятые Дурылиным усилия по созданию монографии, художник как
озерный мотив, «Божественная благодать»,
особую его заслугу отмечал проникновенные описания пейзажей в своих произведениях. Знакомясь с подготовительными материалами, он писал: «Рукопись Вашу получил и прочел с большим вниманием. Какой огромный труд Вы предприняли, - и все это связано с моим именем. Ну, не баловень ли я среди моих собратий! В Вас я ведь имею не только любящего мое художество современника-писателя, но также поэта, непосредственно чувствующего жизнь, красоту, душу природы и человека, их великое место в бытии. Я имею в Вас одновременно и ученого, и богослова, вооруженного всем тем, без чего будет не полон труд, подобный Вашему» [5, с. 296]. «Вашим одиночеством Вы прекрасно пользуетесь, . это не общие места на довольно устарелую тему о Нестерове, а глубоко пережитый, перечувствованный лично анализ, в котором даже Ваше «пристрастие» к автору не мешает Вам произносить над ним суд, к которому будут относиться со вниманием. Ваш религиозный опыт, воодушевление, где-то соприкасаясь с чувством, которое когда-то, может быть, двигало мной, водило моей рукой и дало сумму известных результатов, - и дает Вам ту силу, убедительность и новизну авторитета, которых недостает у прежде писавших обо мне. Описание «Отрока Варфоломея», особенно пейзаж и еще более пейзаж «Юности», -проникновенно и непосредственно, благоуханно, как и та природа, которая была когда-то перед моим взором. Суждения Ваши о «Трудах» таковы, что я подпишусь под ними обеими руками. Словом, так о моих «Сергиях» еще не писали» [5, с. 295-296]. «Сегодня перечел Ваши «Впечатления, размышления, домыслы» ., и мне захотелось, не откладывая, написать Вам. Написать так, как написаны Ва-
ши размышления, можно только о чем-нибудь любимом, любезном сердцу, хорошо понятом, почувствованном.....Вы шаг за шагом, любовно, осторожно, вдумчиво разбираете картину («Димитрия царевича убиенного». - Э. Х.), и то, что вложено Вами в этот разбор, - есть уже поэзия или опоэтизированная критика. Ваше определение в этой критике роли пейзажа, в частности роли пейзажа в моих произведениях, - бывало и раньше, однако не с таким проникновением в психологическое соотношение пейзажа к действующим лицам, к теме картины. Форма, слова для Ваших размышлений найдены так счастливо, что и В. В. Р[озано]в не отказался бы от них» [5, с. 287], - отзывался Нестеров в другом письме и, завершая свою мысль, добавлял: «Единая душа человека и природы, его окружающей, взаимно необходимы. Эта единая душа создает то единое действие, ту целостность впечатлений, кои поражают нас у великих мастеров Возрождения...» [4, с. 281].
Было бы несправедливо утверждать, что нестеровский пейзаж не привлекал к себе внимания исследователей в советские годы. Современные Дурылину критики неизменно останавливались на рассмотрении пейзажа в религиозных произведениях Нестерова, но в отличие от него анализировали пейзаж отдельно, «вырывая» его из контекста всего произведения. Превознося бесспорные достоинства пейзажа, они старательно обходили молчанием главное - религиозно-философское содержание нестеровских картин. Связано это было с идеологической установкой времени, утвердившей в советском искусствознании вульгарно-социологический подход к анализу художественных произведений. В связи с этим обстоятельством оказывался искаженным смысл многих полотен художника, написанных в советские годы и явившихся отражением его душевных переживаний. Рассмотрим эти произведения (а среди них есть целый ряд малоизвестных) поподробнее.
В первые послереволюционные годы мировосприятие Нестерова определялось состоянием гнетущей неизвестности, предчувствием разверзнувшейся бездны. Произошедшие в России перемены пугали и с трудом поддавались осмыслению. Об этом свидетельствуют письма Нестерова тех лет. «Пережитое за время войны, революции и последние недели так сложно, громадно болезненно, что ни словом, ни пером я не в силах всего передать. Вся жизнь, думы, чувства, надежды, мечты как бы зачеркнуты, попраны, осквернены. Не стало великой, дорогой нам, родной и понятной России. Она подменена в несколько месяцев. От ее умного, даровитого, гордого народа - осталось что-то фантастическое, варварское, грязное и низкое.. Все провалилось в тартарары. Не стало Пушкиных, нет больше Достоевских и Толстых - одна черная дыра, и из нее валят смрадные испарения «товарищей» -солдат, рабочих и всяческих душегубов и грабите-
лей. Вы хотите знать, что сделали «завоеватели» с Москвой.. О! Они ее сильно покалечили. Тягостное зрелище являет собой Кремль. Успенский собор поврежден двумя снарядами, Чудов монастырь, Ивановская колокольня и особенно в ней помещающаяся «Патриаршая ризница»., облачения Царей, Святителей порваны, эмали на Евангелии -разбиты.... Снаружи разбита «Беклемишева башня», Спасские и Никольские ворота, на последних сильно пострадал образ.. Теперь около Кремлевской стены, как народ говорит «под забором», похоронены «жертвы третьей великой революции», те бедняги, которых втянули в злое, братоубийственное дело. Крестов на могилах нет, со стен болтаются красные тряпки - «символы и эмблемы великой революции». Из улиц пострадали Остоженка, Пречистенка, Арбат с переулками и страшное зрелище дают Никитские ворота. Там разрушено три дома, под ними погребено много народа. Наш район тоже был обстрелян. День и ночь мы жили под выстрелами.... На людей охотились как на зайцев, это мы наблюдали из окон. Но, так или иначе, но нас пока Бог миловал. Но мы «Буржуи» все же и по сей день под угрозой, и ... ждем своего часа» [6, с. 22], -записывает Нестеров свои ощущения, полные ужаса и растерянности. Перед ним словно ожил наяву «страшный сон» [7], увиденный до революции и со всеми своими зловещими подробностями запечатленный в одноименной акварели: на фоне излучины Волги изображена впряженная в телегу белая обезглавленная лошадь. Кровь из раны на ее шее стекает густыми каплями на землю. Образовалась уже целая лужа крови. Дальше - на берегу видна часовня с распахнутой дверью и слепыми выбитыми зеницами окон. Перед часовней - поминальный стол с большим старым образом Спаса и множеством горящих свечей. Дым от свечей, как похоронный саван, стелется над волжским пейзажем, окрашенным печальным сине-лиловым светом сумрачного дня. Воплощенный в зримые формы «Страшный сон» сейчас воспринимается как пронзительное пророческое видение о грядущих бедствиях России, неожиданно открывшееся художнику.
У Нестерова, переживавшего в первые послереволюционные годы душевную драму, часто возникают в живописи образы поруганной, униженной России и отражаются в его живописи языком символов. Глубинным, многозначным становится смысл многих традиционных для мастера тем. По старым мотивам в 1920-е гг. создаются новые картины с особым, присущим только им настроением. Именно тогда художник начинает работать над «Пророком», «Распятием», «Страстной седмицей», повторяет «Несение креста», «Голгофу», «Димитрия царевича убиенного».
В самих названиях картин отразилось трагическое мироощущение художника, с болью воспринимавшего все происходящее вокруг. Отказаться от
творчества он не мог: «Работа, одна работа имеет еще силу отвлекать меня от свершившегося исторического преступления. От гибели России. Работа дает веру, что через Крестный путь и свою Голгофу Родина наша должна прийти к своему великому воскресению» [6, с. 22], - писал в первые дни послеоктябрьского переворота Нестеров.
Острота первых впечатлений со временем притупится, но стойкое неприятие нового строя у Нестерова останется до конца жизни. Надежду на «воскресение России» художник, как и прежде, видел в религиозном возрождении русского народа. Воодушевленный зрелищем Крестного хода 1918 г. в Москве, собравшего в отличие от первомайской демонстрации многотысячные толпы народа, Нестеров писал: «Вера в них (большевиков, - Э. Х.) если не пропала, то сильно упала. Что, несомненно, то это то, что в народном, массовом сознании произошел под различными условиями и, главным образом, голодом - крутой надлом. Веры в могущество обещаний и посул - нет больше. Народ начинает приходить в сознание. «Очарование» проходит. Действительность ведет его путями верными их старой веры в могущество Божие, в Его великие принципы и Заветы» [6, с. 22].
Произведения первого послереволюционного десятилетия: «Соловей поет» (1917, Национальный художественный музей Республики Беларусь), «Путник» (1921, Государственная Третьяковская галерея), «Пророк» (1922, местонахождение неизвестно), «На озере» (1922, Частное собрание), «Мать Евпраксея. На Керженце» (1922, Частное собрание), «За Волгой. Пастушок» (1922, ГТГ), «Странник» (1922, Частное собрание), «Весна-красна» (1923, Частное собрание), «Старец» (1923, Частное собрание), «У Белого моря» (1923, Государственная Третьяковская галерея), «У монастырских стен» (1925, Национальный художественный музей Республики Беларусь), «Благословение Христом отрока» (1926, Церковно-археологический кабинет Московской духовной академии, Сергиев Посад), «Элегия. Слепой музыкант» (1928, Государственный Русский музей) и другие - целиком находятся в русле традиционных для Нестерова тем, разве что более трагическим становится их смысловое звучание.
В середине 1920-х гг. живописец, несмотря на ожесточившуюся атеистическую кампанию, продолжал активно работать над близкими ему религиозными темами. «Работаю много, все «впрок». Кому-нибудь в отдаленном будущем может быть и пригодится» [6, с. 23], - слабой надеждой звучат его слова в одном из писем, датированном 1923 г.
Во многих написанных в духе его дореволюционного творчества картинах, например: «У озера» (1922, Дальневосточный художественный музей), «У озера. Старец» (1923, Частное собрание), часто на фоне озерного пейзажа, словно в некоем ирреальном пространстве, изображаются любимые
художником герои. Пейзаж, как мы уже отмечали, и раньше в произведениях Нестерова занимал важное место. Как-то Нестеров написал о своей картине «Раб Божий Авраамий» (1914, Самарский областной художественный музей): «На фоне елового молодняка на опушке у озера стоит старый, согбенный раб Божий. Стоит и взирает на небо, на землю, на лужайку с весенними цветами, радуется, сколь прекрасно все созданное Царем Небесным»[8, с. 329]. Природа всегда у Нестерова - земное воплощение Небесного Града. Его пейзаж, вобравший в себя благоговейное трепетное отношение художника к красоте мира, наиболее полно отвечал тому православному пониманию природы, которое было свойственно верующему русскому человеку.
В новых, совершенно изменившихся условиях жизни, озерный пейзаж в нестеровских картинах 20-х гг., играет особую, сокровенную роль. Прекрасное тихое озеро воспринимается тем легендарным озером, что скрыло в минуту смертельной опасности, сделав невидимым прекрасный град Китеж, серебристому звону колоколов которого зачарованно внимают задумчивые нестеровские девушки-старообрядки, монахи, старцы. Утверждение Евреинова, что «Нестеров исключительный и вместе с тем последний быть может выразитель духа обреченного Града» [9, с. 79] верно, но лишь отчасти. Художник наперекор всему вокруг происходящему и после революции продолжал воссоздавать в картинах свою сказочную Русь, полную удивительной тишины и идиллической умиротворенности, веря в грядущее воскресение Родины, которая, подобно прославленному Китежу, спасется неустанными молитвами и душевным подвигом лучших своих людей.
В целом, можно отметить, что в 1920-х гг. основная тематическая направленность в творчестве Нестерова, по сути осталась прежней, изменения коснулись, главным образом, композиционных и цветовых решений его произведений. Это хорошо видно на примере картины «У монастырских стен» (1925, Национальный художественный музей Республики Беларусь), написанной Нестеровым по мотиву его дореволюционной «Тихой жизни» (1901, местонахождение неизвестно). И там, и там обыгрывается тема монашеской жизни, но строгая лаконичная композиция и несколько неожиданное для Нестерова экспрессионистическое цветовое решение картины 1925 г. вносят в уже знакомый сюжет необычное для него напряжение. Колорит, построенный на контрасте красного цвета монастырской ограды и черного - в одежде монахинь в сочетании с благородными зеленовато-охристыми тонами, по особенному тревожно выразителен. Прежняя тема жизни монастыря, полная умиротворенности и сосредоточенной тишины, приобретает у Нестерова драматическую интонацию, несвойственную художнику раньше в решении подобной темы. Спокойствие, царящее в монастыре, оказыва-
ется относительным: сторожевая ель у входа и крепкие стены ограды не могут, как в давние времена, надежно защитить обитателей монастыря от беды в страшные годы лихолетья, когда «дьявол празднует свою временную, но победу» [6, с. 22].
В годы репрессий против церкви оставаться в рядах войска Христова было подвигом. Нестеров, потерявший в эти страшные года лихолетья многих духовно близких себе людей и глубоко переживавший происходящее, не мог не отразить это в своей живописи. Откликом на происходящие вокруг события стала картина «Благословение Христом отрока» (1926, Церковно-археологический кабинет Московской духовной академии, Сергиев Посад). Близкое по композиции к «Видению отроку Варфоломею» полотно «Благословение Христом отрока» носит иную смысловую окраску, иное звучание. Как и там, здесь запечатлен мотив молитвенного предстояния перед чудом, момент высокого духовного озарения. Но если в «Видении» все пронизано удивительной гармонией и благостностью, а одухотворенная природа словно вторит молитвенному восторгу милого трогательного Варфоломея, то в «Благословении» ощущается тревожное напряжение, а хрупкая беззащитность отрока выявлена особенно остро. В немногословности лаконично написанного пейзажа есть холодная отстраненность, усиливающая напряженно звенящую ноту. Композиция четко делит пространство картины на две соразмерные друг другу части. В одной - Христос и отрок, в другой - малозначительное на первый взгляд изображение белых гусей, остановившихся возле молодой рябины. Тонкая образная, очень осознанная символика Нестерова прочитывается не сразу, а исподволь. Белый гусь, лебедушка, утица в песнях и сказаниях Древней Руси всегда олицетворение женского начала, а также символ брака.
Таким образом, введенный художником языческий мотив гусей оказывается здесь своеобразным ключом к пониманию картины. Укрупняя и максимально приближая к зрителю Христа с отроком, используя так называемый прием кадрировки, как в кинематографе, Нестеров утверждает значительность изображаемого события, оттененного внешней жанровостью обстановки. Точно следуя иконографии «Благословения» с его традиционным жестом прошения и ритуальным шагом устремленности к иератически-статическому божеству с ответным жестом даяния, Нестеров усиливает акцент, заостряя идею выбора, стоявшего перед отроком: жизнь в миру во всей ее полноте, в семейном счастье или жизнь в Боге? Выбор уже сделан, безграничным доверием себя божественному провидению, готовностью к духовному подвигу светятся глаза отрока. То же изображение гусей возникнет у Нестерова вновь в «Осеннем пейзаже» (1942, Государственная Третьяковская галерея), написанном специально в подарок Екатерине Петровне к 40-летию их свадьбы. Помещенные рядом
с гусями две, точно обнявшиеся, березы, скромный дом под соломенной крышей на фоне догорающих красок осенней природы создают иной смысловой строй образов, который звучит, как сокровенное признание художника спутнице жизни.
Возвращаясь к «Благословению», вглядимся внимательнее в отрока. Образ его лишен исторической конкретности. Это и Варфоломей (хотя в житии Сергия Радонежского мы не найдем этого эпизода с Христом), это и мальчик из «Души народа». Образ трансформировался, став философски-обобщенным, превратившись в символ духовного служения Высшему Идеалу. Служения жертвенного. И потому так трагичен лик Христа, в благословляющем жесте которого столько затаенной отеческой нежности.
«Не писал тебе потому, что на душе все время нехорошо, а делиться с тобой тем, чего у тебя самого дома много - не хотелось» [10, с. 295], - признавался художник близкому другу. Лишившийся привычного круга общения, испытывающий тяжелые материальные затруднения, побывавший в тюрьме [11], Нестеров с трудом, очень медленно входил в новую жизнь, осторожно отыскивая приемлемый для себя в дальнейшем творческий путь. По справедливому замечанию И. И. Никоновой, «1928 год стал переломным в творчестве художника» [12, с. 167]. Этот перелом в настроении художника среди пронизанных скрытым внутренним драматизмом произведений, созданных Нестеровым в первое послереволюционное десятилетие, обозначен тремя работами: «Больной девушкой» (1928, музей Горького, Москва), «Элегией. Слепым музыкантом» (1928, Государственный Русский музей) и «Автопортретом с кистями» (1928, Государственная Третьяковская галерея), прозвучавшими у Нестерова своеобразным гимном стойкости и красоте несломленного человеческого духа. Сам художник, оценивая две последние работы, писал: «"Элегия" равна "Автопортрету", она одна из самых удачных так называемых лирических вещей моих» [10, с. 344].
Образ слепого монаха-музыканта, кротко и благоговейно возносящего хвалу Творцу и красоте созданного им мира, станет глубоко символичным для Нестерова в те годы. В 1920-е гг. образ слепого, обладающего даром духовного видения, для многих художников был актуальным. Своего «Слепого» почти одновременно с Нестеровым написал и П. Д. Корин, работавший над этюдами к картине «Уходящая Русь» (1935-1959). Созданный Кориным слепец - один из самых потрясающих по глубине трактовки образов задуманной им картины, и все же он лишен той удивительной одухотворенности и поэтизации, которыми отличается нестеров-ский слепой.
Полотно «Элегия. Слепой музыкант», завершив на высокой жизнеутверждающей ноте драматичный для Нестерова период первого послерево-
люционного десятилетия, предваряло начало нового этапа в творчестве художника.
Нестеровские пейзажи 1930-х - начала 1940-х гг. претерпевают заметную стилистическую и образную эволюцию. Эти изменения, происходящие в пейзажах художника, отмечал А. А. Федоров-Давыдов. Избрав в качестве примера картину «У Белого моря» (1923, Государственная Третьяковская галерея), он писал: «Своими обобщенными формами гор, церковки на первом плане, масс воды и пространства неба, и в особенности своим каким-то символическим пониманием природы она в еще большей мере, чем это отмечалось в последнем варианте «Родины Аксаковых», сближается с работами Рериха. Сравнивая ее с предшествовавшими произведениями на эту тему, мы видим, насколько абстрактнее стало изображение природы. Из тихой, молчаливой она превратилась в предметно-пейзажный символ молчания и суровой тишины» [13, с. 106]. Убедительно опровергал Федоров-Давыдов утверждения А. И. Михайлова и И. И. Ни-коновой о том, что «в картине «Философы» нет уже прежней связи человека и природы»[14, а 267; 15, а 104]. В противоположность им он считал, что «.как бы не характеризовать отношение людей и пейзажа в этом портрете-картине, пейзаж играет в нем существенную роль, служит раскрытию и общего содержания произведения, и человеческих образов» [13, с. 108]. Обращаясь к портрету И. А. Ильина («Мыслитель»), исследователь очень верно отмечал, что «Нестеров, желая здесь возвеличить образ философа, показать его как человека, решающего основные вопросы мирового порядка, изобразил Ильина почти в рост, взяв очень низкий горизонт, так что фигура рисуется на облачном небе. Такой ракурс сам по себе героизирует образ. Клубящиеся в небе облака в соседстве с лицом философа воспринимаются почти символично, как олицетворение его дум. Низкий горизонт усиливает пространственное ощущение, и тем самым пейзаж как бы оказывается выражающим именно мировой размах вопросов, в которые углублен философ.. Это человек с большой буквы на фоне такого же возвышенного, не будничного пейзажа с его небесными просторами и лежащей где-то внизу землею» [13, а 108]. Переходя к портрету Н. М. Нестеровой («Девушка у пруда»), он продолжал: «Таких больших психологических и философских задач Нестеров, конечно, не ставил в портрете дочери 1923 г., .но и здесь ее взволнованный образ активно связан с выразительностью пейзажа сада, с «состоянием» природы» [13, а 108].
А. А. Русакова также неизменно обращала внимание на роль пейзажа в тонком раскрытии психологического состояния нестеровских моделей. «В портрете дочери нет бесконечных далей, бледного небосклона, осенних полей, вторящих тоскующему человеку разлитой в природе печалью. Пейзаж здесь интимен, трогателен, полон особой
теплоты» [16, с. 21], - писала она, в частности, о том же портрете Н. М. Нестеровой 1923 г. Рассматривая портрет И. П. Павлова, она очень точно выявляла то новое, что появилось в нестеровском пейзаже. «Значительную роль, - отмечала Русакова, -здесь играет пейзаж, но роль совсем иную, нежели в ранних произведениях художника. Там субъективно-одухотворенный пейзаж настроения усиливал лирическое звучание картины. Здесь же изображенные художником стандартные коттеджи Кол-тушей вносят в портрет элемент современности, отлично гармонируя с аскетичной обстановкой, окружающей Павлова» [16, с. 27].
Федоров-Давыдов писал о пейзаже в картине «Видение отроку Варфоломею», что Нестеров дал в этом произведении «некий синтетический образ страны. Верный своему методу, он создал этот пейзаж из реалистически написанных с натуры частностей» [13, а 87].
Мы можем добавить, что художник продолжал искать этот собирательный образ Отчизны, который, по его представлению, должен был быть полным, мгновенно узнаваемым и убедительным. Отвечающий этим требованиям образ Нестеров показал в религиозных картинах 1930-х гг. Не только не свойственная ранее нестеровским произведениям динамичность, но и этот точно найденный в картине «Страстная седмица» (1933, Церковно-археологический кабинет Московской духовной академии, Сергиев Посад) пронзительный, щемящий образ - символ Родины, позволяет отнести к 1930-м гг. и его недатированные произведения, такие как «Гонец» (Национальный художественный музей Республики Беларусь), «Старик-пустынник» (Частное собрание, Москва). Там повторяется или варьируется пейзаж «Страстной седмицы» с поросшими лесом холмами с поблескивающими серебром реками. Обретенный художником природный мотив захватывает своей космической панорамой, воспринимаясь как неисчерпаемая и непостижимая в своей мудрости Божественная благодать. Этот новый пейзаж представлял то характерное время ранней весны, когда она оказывается поразительно созвучной по своим краскам и мелодии поздней осени. Особое состояние внутренней молитвенной сосредоточенности придает этому пейзажу тонко разработанный сумеречный колорит. Этот созданный Нестеровым пейзаж исполнен постоянства и значительности, чужд суеты и человеческого несовершенства.
Федоров-Давыдов писал относительно эскизов к картине «Душа народа», что «господствующий в них золотистый колорит с добавлением розовато-фиолетовых тонов играет у Нестерова существенную роль . в передаче состояния как бы погруженной в раздумье вечерней природы, больше подходящей для передачи душевного состояния идущих и ведомых на этом пути Христом праведников. . Розовато-фиолетовый налет лежит как некий
рефлекс на общей светлой зеленовато-голубоватой гамме эскизов» [13, с. 106]. Ту же отмеченную Федоровым-Давыдовым цветовую гамму мы находим и в нестеровской акварели «Монастырский послушник», исполненной для Марфо-Мариинской обители (1910-е, Государственный архив РФ).
Однако при всей несомненной колористической близости вышеуказанным эскизам нестеров-ские пейзажи в картинах 1930-х гг. обладают, на наш взгляд, новым качеством. Помимо строгой лаконичности в отборе изобразительных элементов, слагающих пейзаж, можно еще назвать высветлен-ность, прозрачность красочного слоя, приближающую масляную живопись художника к акварельной технике. Религиозные картины Нестерова 1930-х гг., практически все без исключения - тоже видения, они посвящены по-своему ирреальным событиям. Это в равной степени относится и к «Страстной седмице», и к «Трем всадникам. Легенда» (1932, Церковно-археологический кабинет Московской духовной академии, Сергиев Посад), и к «Дозору. Сну послушника» (1932, Церковно-археологи-ческий кабинет Московской духовной академии, Сергиев Посад), и к «Гонцу» (1930-е, Национальный художественный музей Республики Беларусь), и к «Отцам пустынникам и женам непорочным» (1933, Государственная Третьяковская галерея). Найденная в их колористическом решении точная мера в соотношении «земных» охристо-зеленоватых и «горних» фиолетово-голубоватых цветов помогает Нестерову передать чудесность и одновременно убедительность своих воплощенных грез. В этих произведениях пейзажи представляются хорошо продуманными, «сочиненными». Это особенно ощутимо, если сравнить их с пейзажами картин «Элегия. Слепой музыкант», «Осень. (На пашне)» (1931, Частное собрание, Москва), «На Волге. Одиночество» (1934, Государственная Третьяковская галерея), где восприятие художником конкретного природного мотива более непосредственно и эмоционально.
У Нестерова почти нет «чистых» пейзажей, таких как, например его «Осенний пейзаж» (1906, Государственная Третьяковская галерея), обычно природный мотив включает в себя человеческую фигуру, он немыслим без нее. Таковы и его картины «На земле покой»1 (1930-е гг., частное собрание за рубежом), «Инок с медведем» (1931, Екатеринбургский музей изобразительных искусств), «Осенний пейзаж» (1934, Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан), «Река Уфимка» (1935, ГРМ). Торжественную эпичность придает этим картинам лаконично решенное огромное пространство, в сопоставлении с которым человеческая фигурка воспринимается как частичка
таинственно молчаливого, неисчерпаемого, непостижимого и прекрасного мироздания.
Нестеровские пейзажи, воссоздающие образы тихой первозданной природы, где «всюду разлита Божья Благодать» [1, а 242], где сам человек становится духовно чище и ближе к Богу, природы, которая придает своеобразие народу, ее населяющему, и определяет его культуру, представляется необходимым рассматривать в религиозно -философском аспекте.
«Нестеров явился, как впрочем и во всем своем творчестве, своего рода провиденциальным художником, одним из тех, появление которых уже заранее предсказано общим ходом жизни страны. Кто-то должен был прийти, чтобы написать этого пустынника, это озеро, эту лесную тишь, - во всей гармонии их общего бытия. Для Нестерова человек неотделим от природы, он только часть ее, он эпически принадлежит ей, не сознает и не желает сознавать своей особой сущности. У него нет еще своей «судьбы» или он отдал ее, растворил в тишине этих вод и лес, в обаянии их вечной и говорящей о вечности жизни» [17, с. 255] - к словам тонкого, проникновенного ценителя нестеровского искусства, каким был Перцов, трудно что-то добавить.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бенуа А. Н. История живописи в XIX веке. Русская живопись. СПб.: Знание, 1901-1902.
2. Грабарь И. Э. Две выставки // Весы. 1907. Март.
3. Волошин М. А. Выставка М. В. Нестерова // Весы. 1907. №3.
4. Дурылин С. Н. Нестеров. М., 2006.
5. Нестеров М. В. Письма. Л.: Искусство, 1988.
6. Нестеров М. В. Продолжаю верить в торжество русских идеалов. Письма к А. В. Жиркевичу // Наше наследие. 1990. .№3.
7. Нестеров М. В. Рукопись «Воспоминаний». М., 19261929. 4 с.
8. Нестеров М. В. Воспоминания. М.: Советский художник, 1985.
9. Евреинов Н. Н. Нестеров. Петербург: Третья стража, 1922.
10. Нестеров М. В. Письма. Л.: Искусство, 1988.
11. В 1925 г. М. В. Нестеров был арестован НКВД за «контрреволюционную деятельность» и помещен в Бутырскую тюрьму, где пробыл несколько дней. Он был освобожден благодаря хлопотам художников. Запись личной беседы автора с дочерью Нестерова Н. М. Нестеровой от 15. 06. 2002.
12. Никонова И. И. Михаил Васильевич Нестеров. М.: Искусство, 1979.
13. Федоров-Давыдов А. А. Природа и человек в творчестве Нестерова // Русский пейзаж конца XIX - начала ХХ века. М.: Искусство, 1974.
14. Михайлов А. И. М. В. Нестеров. Жизнь и творчество. М., 1958.
15. Никонова И. И. М. В. Нестеров. М.: Искусство, 1962.
16. Русакова А. А. Михаил Нестеров (альбом). Л.: Аврора, 1990.
17. Перцов П. П. Рукопись статьи «М. В. Нестеров» // Отдел рукописей ГРМ. Ф. 32. Ед. хр. 154. Л. 255.
18. Хасанова Э. В. Творчество М. В. Нестерова в контексте отечественного искусства конца XIX - начала XX века (к 150-летию со дня рождения). // Проблемы востоковедения. 2012. №2 (56). С.59-64.
Поступила в редакцию 25.09.2014 г.
ISSN 1998-4812
BeciHHK EamKHpcKoro yHHBepcHTeTa. 2014. T. 19. №4
1429
THE ROLE OF LANDSCAPE IN M. NESTEROV'S WORKS OF SOVIET TIME
© E. Khasanova
Bashkir State University 3a Oktyabrskoi Revolutsii St., 450077 Ufa, Republic of Bashkortostan, Russia.
Phone: +7 (347) 272 6746.
Email: eleonora-hasanova@mail. ru
"Russian idea" characterizes not only religious paintings by M. Nesterov. This idea affects Nesterov's landscapes that appear as the incarnation of the spiritual natural environment, which helps to preserve the soul of the people inhabiting it, and determines the identity of its culture. Considering Nesterov's religious paintings, it is necessary to pay special attention to the hidden role played by landscape in the artist's dramatic works of the first post-revolutionary decade. Here, landscape often is the key that helps to reveal the intent of the artist more accurate and deep. In some Nesterov's paintings, landscape as a visible embodiment of wise, predest ined world order, free of bustle and human imperfection, was perceived as one of the main characters. In the famous portraits of the Soviet time, the landscape plays an important role in thin disclosure of psychological state of Nesterov's models. Article discovered previously unknown archival and pictorial sources that helped to consider Nesterov's landscape under a new perspective, to identify new motifs and images that emerged in the 1920-1940s. Religious and philosophical aspects of Nesterov's painting of the Soviet period was never considered by the specialists. The urgency is justified by the need to comprehend religious beliefs of M. Nesterov, which have been in tune with the ideology of the Russian religious Renaissance of the early twentieth century and which have received complete embodiment in the second half of the artist's career. Objective: to identify the spiritual aspects of painting M. Nesterov Soviet period, including paintings of religious and philosophical plan, portraits, landscapes.
Keywords: Nesterov's landscape, Lake motif, divine grace, the spirituality, revival of Russia.
Published in Russian. Do not hesitate to contact us at bulletin_bsu@mail.ru if you need translation of the article.
REFERENCES
1. Benua A. N. Istoriya zhivopisi v XIX veke. Russkaya zhivopis' [History of Painting in the 19th Century. Russian Painting]. Saint Petersburg: Znanie, 1901-1902.
2. Grabar' I. E. Dve vystavki Vesy. 1907. Mart.
3. Voloshin M. A. Vystavka M. V. Nesterova Vesy. 1907. No. 3.
4. Durylin S. N. Nesterov. M., 2006.
5. Nesterov M. V. Pis'ma [Letters]. Leningrad: Iskusstvo, 1988.
6. Nesterov M. V. Nashe nasledie. 1990. No. 3.
7. Nesterov M. V. Rukopis' «Vospominanii» [The Manuscript of "Memoirs"]. M., 1926-1929.
8. Nesterov M. V. Vospominaniya [Memoirs]. Moscow: Sovet-skii khudozhnik, 1985.
9. Evreinov N. N. Nesterov. Peterburg: Tret'ya strazha, 1922.
10. Nesterov M. V. Pis'ma [Letters]. Leningrad: Iskusstvo, 1988.
11. V 1925 g. M. V. Nesterov byl arestovan NKVD za «kontrrevolyutsionnuyu deyatel'nost'» i pomeshchen v Butyrskuyu tyur'mu, gde probyl neskol'ko dnei. On byl osvobozhden blagodarya khlopotam khudozhnikov. Zapis' lichnoi besedy avtora s docher'yu Nesterova N. M. Nesterovoi ot 15. 06. 2002.
12. Nikonova I. I. Mikhail Vasil'evich Nesterov. Moscow: Iskusstvo, 1979.
13. Fedorov-Davydov A. A. Russkii peizazh kontsa XIX - nachala XX veka. Moscow: Iskusstvo, 1974.
14. Mikhailov A. I. M. V. Nesterov. Zhizn' i tvorchestvo [M. V. Nesterov. Life and Work]. M., 1958.
15. Nikonova I. I. M. V. Nesterov. Moscow: Iskusstvo, 1962.
16. Rusakova A. A. Mikhail Nesterov (al'bom) [Mikhail Nesterov (Album)]. Leningrad: Avrora, 1990.
17. Pertsov P. P. Otdel rukopisei GRM. F. 32. Ed. khr. 154. L. 255.
18. KhasanovaE. V. M. V. Nesterov's Creative Activity in the Context of the National Art in the Late 19th Century to the Early 20th Century (to His 150th Birth Anniversary). // The Problems of Oriental Studies. 2012. No. 2 (56). P.59-64.
Received 25.09.2014.
