Научная статья на тему 'Роль песенных субтекстов в «Рассказе певца» М. Зощенко'

Роль песенных субтекстов в «Рассказе певца» М. Зощенко Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY-NC-ND
248
18
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ПЕСНЯ / SONG / СИНТЕТИЧЕСКИЙ ТЕКСТ / SYNTHETIC TEXT / ВЕРБАЛЬНЫЙ СУБТЕКСТ / VERBAL SUBTEXT / МУЗЫКАЛЬНЫЙ СУБТЕКСТ / ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ СУБТЕКСТ / ИНКОРПОРИРОВАНИЕ / INCORPORATION / MUSICAL SUBTEXT / THE PERFORMER'S SUBTEXT

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Ситникова Анна Андреевна

В статье рассматриваются особенности инкорпорирования песенного произведения как вида синтетического искусства в структуру литературного одномерного текста. На основе «Рассказа певца» М. Зощенко делается попытка определить роль песенных субтекстов и степень участия их в смыслообразовании.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

The role of song subtexts in M. Zoshchenko’s “A Singer’s Story”

The article considers particularities of incorporating the song as a type of synthetic art in the structure of a literary one-dimensional text. Analysing M. Zoshchenko’s “A Singer’s Story”, the author tries to define the role of song subtexts and the degree of their participation in the forming of meaning.

Текст научной работы на тему «Роль песенных субтекстов в «Рассказе певца» М. Зощенко»

А.А. Ситникова

РОЛЬ ПЕСЕННЫХ СУБТЕКСТОВ В «РАССКАЗЕ ПЕВЦА» М. ЗОЩЕНКО

В статье рассматриваются особенности инкорпорирования песенного произведения как вида синтетического искусства в структуру литературного одномерного текста. На основе «Рассказа певца» М Зощенко делается попытка определить роль песенных субтекстов и степень участия их в смыслообразовании.

Ключевые слова: песня, синтетический текст, вербальный субтекст, музыкальный субтекст, исполнительский субтекст, инкорпорирование.

Один из наиболее часто задаваемых вопросов, когда речь заходит о природе передачи песни как вида синтетического искусства в структуре литературного одномерного текста, касается функций музыкального (аккомпанемент; передача мелодии песни посредством растягивания гласных в цитируемых словах, разделения слов на слоги; попытки совместной передачи слов песни и ее мелодического оформления за счет использования звукоподражательных слов, музыкальных терминов, нотной записи и т. д.) и исполнительского (описание манеры исполнения, особенностей голоса, акцента, дефекта речи, пластики тела и т. д.) субтекстов песенного произведения, включенного в письменный вербальный текст-реципиент: так ли важны эти составляющие по сравнению с субтекстом вербальным (цитирование текста песни); велика ли их степень участия в смыслообразовании?

Особо остро эти вопросы встают, когда в художественном произведении представлен только вербальный субтекст. Это может быть куплет, припев или их фрагменты, текст песни целиком или же только ее название. Примечательно, что цитирование названия песни - один из самых распространенных способов включения песни в структуру художественного текста, и это несмотря на то, что песенное заглавие - категория достаточно нестабильная и вариа-

© Ситникова А.А., 2013

тивная. Так, например, песня может иметь авторское название, но его может никто не помнить и называть песню по запомнившейся строчке, по словам рефрена, по первой строчке и т. д. Популярность инкорпорирования песни по ее названию связана, прежде всего, с метонимическим характером песенного произведения, а точнее, с метонимическим характером самого его названия, когда целое (песня как синтетическое искусство) обозначается через его часть (номинацию). Таким образом, за названиями песен «свернуто» присутствует все песенное произведение.

На примере рассказа М. Зощенко «Рассказ певца» попытаемся определить степень участия музыкального и исполнительского субтекстов песенных произведений, инкорпорированных в данный рассказ, в смыслообразовании. Примечательно, что в рассказе фигурируют и песни «про любовь и про ласточек»1, «и рабочие песни, и чисто босяцкие, и немецкие, и про революцию»2, но ни одна из них не представлена не только целиком, но и даже в виде фрагментов: в рассказе приводятся лишь названия, среди которых «Кари глазки», «Славное море, священный Байкал», «Интернационал» и глас восьмой «Господи помилуй».

Сюжет рассказа довольно прост: рассказчик - певец «со стажем», который «...много пел. Может, Федор Иванович Шаляпин столько не пел»3 - приходит в один из дворов на Гончарной улице, дабы «найти свою публику», определить, «какой мотив доходит до ее сердца»4 и немного подзаработать.

Рассказ певца строится по законам жанра физиологического очерка - бытового нравоописательного произведения, главная задача которого состояла в строгой классификации общественных типов на основе какой-либо одной характерной черты5. А точнее, как пародия на него, поскольку рассказчик вовсе не ставит себе цель «дать характеристику человеческим типам»6. Все гораздо проще: он хочет немного подзаработать. И, исходя из этих целей, он пытается характеризовать социальные типы за счет их песенных пристрастий:

Спрашиваю дворника:

- Ответь, говорю, любезный кум, какой тут жилец живёт?

- Жилец разный. Есть, говорит, и мелкий буржуй. Свободная профессия тоже имеется. Но всё больше из рабочей среды: мелкие кустари и фабричные.

Ладно, думаю. Кустарь, думаю, завсегда на «Кари глазки» отзывается. Спою «Кари глазки» <...> Может, думаю, в этом доме рабочие преобладают. Спою им «Славное море, священный Байкал» <...> «Фу ты, думаю, дьявол! Неужели, думаю, в рабочей

среде такой сдвиг произошёл в сторону мелкой буржуазии? Если, думаю, сдвиг, то надо петь чего-нибудь про любовь и про ласточек. Потому буржуй и свободная профессия предпочитают такие тонкие мотивы»7.

Остановимся подробнее на репертуаре песен, названия которых представлены в рассказе. Поскольку главная задача рассказчика все-таки подзаработать («Гляжу, кто-то бумажную копейку скинул. До чего обидно стало - сказать нельзя. Голос, думаю, с голосовыми связками дороже стоит»8), то начинает он с репертуара едва ли не самого популярного исполнителя первой половины ХХ в. - Ф.И. Шаляпина.

Известно, что и городской романс «Кари глазки», и удалая песня «Славное море, священный Байкал», в основу которой были положены стихи поэта Д.П. Давыдова («Думы беглеца на Байкале»), «представляли собой фольклор среднего класса на рубеже веков»9 и пользовались большим успехом у широкой публики. Общеизвестными были и «Интернационал» - международный пролетарский гимн, официальный гимн РСФСР (1918-1944 гг.) и СССР (1922-1944 гг.), - и голос восьмой «Господи помилуй». Последнее вокальное произведение заслуживает особого внимания.

«Господи помилуй» - один из припевов ектении - «ряд прошений о нуждах христианской жизни <...> молитва всех присутствующих в храме»10. Она произносится на литургии, панихидах, при погребении, совершении таинств и т. д. В зависимости от этого выделяют великую, просительную, сугубую и малую ектении.

Необходимо оговорить, что если за песенными произведениями, представленными в рассказе, такими как «Кари глазки», «Славное море.», «Интернационал», закреплено свое мелодическое оформление (вспомним: «В какую бы страну ни попал сознательный рабочий, куда бы ни забросила его судьба, каким бы чужаком ни чувствовал он себя, без языка, без знакомых, вдали от родины, он может найти себе товарищей и друзей по знакомому напеву "Интернационала"»11), то напев «Господи помилуй» зависит от вида ектении. Узнать, какую ектению исполнял рассказчик помогает указание на голос, которое, согласно канонам, во всех богослужебных книгах обозначается в заголовке, то есть по своей сути является частью названия - «Начал петь "Господи помилуй" - глас восьмой» [4; 38]. Глас - «диатоническая гамма, в которой тоны или полутоны чередуются по известным правилам <...> греко-российская церковь приняла от греческой восемь гласов, или музыкальных ладов, на которых и основаны все песнопения, называемые ангело-

подобным пением или изрядным осмогласием»12. Так, номинация части ектении, исполняемой рассказчиком, содержит указание на музыкальный субтекст, который в свою очередь дает предпосылку к диалогу между «усердно просящим» исполнителем и его публикой:

Так, думаю, клюнуло. Открываются. <...> И гляжу, какая-то гражданка без платка в этаже хохочет.

- Чего, говорит, панихиды тут распущаешь?13

На основе анализа репертуара, представленного в рассказе, можно сделать вывод, что перед нами не что иное, как реализация маркирующей функции песни, которая в данном случае не просто характеризует определенный круг слушателей, но и затрагивает разные сферы человеческой жизни: «Кари глазки» и «Славное море, священный Байкал» - бытовая сфера, «Интернационал» -общественно-политическая, «Господи помилуй» - духовная. Примечательно, что репертуар, представленный рассказчиком, действительно соответствует эстетическим вкусам среднего класса первой четверти или даже трети ХХ в.14 Однако для рассказчика, несмотря на то, что именно он задает подобное восприятие песен, данная функция оказывается «провальной»:

Дотянул до середины - слышу, окно кто-то открывает. <...> Окно, между тем, открылось, и хлесь кто-то в меня супом. Обомлел я, уважаемые товарищи. Стою совершенно прямой и морковку с рукава счищаю. И гляжу, какая-то гражданка без платка в этаже хохочет15.

Причина тому - качество исполнительского субтекста:

В чём, говорю, вопрос и ответ? Какие же, говорю, песни петь, ежели весь репертуар вообще спет, а вам не нравится? А она говорит: - Да нет, говорит, многие песни ваши хороши и нам нравятся, но только квартирные жильцы насчёт голоса обижаются. Козлетон (здесь и далее курсив мой. - А. С.) ваш им не нравится16.

Козлетон - неприятный, фальшивый голос у певца. Именно это слово, относящееся к исполнительскому субъекту, и объясняет отсутствие попыток передачи песни как вида синтетического искусства (в единстве вербального, музыкального и исполнительского субтекстов), как, например, это делается в рассказе М. Зощенко «Серенький козлик», в котором при цитировании слов песни па-

раллельно подключается описание исполнительского и музыкального субтекстов, словно в единстве слова, музыки (передача мелодии песни посредством разделения слов на слоги, как при нотной записи), пластики голоса и тела исполнителя:

Маленький Володя, увидев это, обернулся к Мите, сделал страшное лицо и нарочно ужасным и громким голосом запел: «На-па-али на коз-ли-ка серые вол-ки»...17.

Благодаря этому минус-приему (фактическое отсутствие передачи музыкального субтекста) исполнительский субтекст, а точнее, одно единственное слово, к нему относящееся, становится пуантом «Рассказа певца», разрешающим его сюжетную коллизию.

Что касается музыкального субтекста представленных в рассказе М. Зощенко песен, то отсутствие передачи мелодического оформления песенных произведений в структуре данного текста вовсе не исключает его реализации в художественном мире произведения («уникальном самодостаточном мире, созданном писателем и воплотившимся в его творчестве»18).

Необходимо оговорить, что в рассказах М. Зощенко есть примеры, когда, включенная в ткань художественного текста, песня никаким образом не реализуется в художественном мире произведения. Так, в рассказе «Шумел камыш» одно песенное произведение («Со святыми упокой») заменяется другим (романс «Шумел камыш»):

И вдруг все замечают, что он поет песню:

Шумел камыш, деревья гнулись, А ночка темная была. Одна возлюбленная пара Всю ночь сидела до утра.

Родственники остолбенели, когда услышали эти слова19.

Поскольку песня - «наиболее распространенный жанр вокальной музыки, а также общее обозначение поэтического произведения, предназначенного для пения или распевной речитации»20, будучи синтетическим видом искусства, предполагает наличие как минимум вербального, музыкального и исполнительского субтекстов, то упоминание вербального субтекста, а точнее, только упоминание номинации песни благодаря своему метонимическому характеру автоматически подключает музыкальный и исполнительский субтексты. В данном случае за названиями песен, представленных в рассказе, присутствует песенное произведение в единстве всех суб-

текстов, то есть стоит упомянуть название, как сразу вспоминается вся песня целиком, включая и слова, и музыку, и даже самого исполнителя, как в случае с «Карими глазками» и «Славным морем.» из репертуара Ф.И. Шаляпина.

Подобное явление применительно к музыкальным произведениям А. Гир назвал феноменом «нулевой степени», когда автор не тратит времени на описание музыки и ее воздействия на слушателя, «предполагая, что читатель знает и ценит эту музыку»21. Классическим примером подобного феномена для вокальной музыки является фрагмент из рассказа И.С. Тургенева «Певцы», в котором песня Якова-Турка «Не одна во поле дороженька пролегала», в отличие от песни рядчика, только называется, поскольку «его песню Тургенев не считает нужным цитировать, видимо, полагая, что достаточно лишь названия, зато подробно описывает эмоции, которые она должна была бы вызвать»22. Это есть не что иное, как «память имени».

Сложнее дело обстоит с исполнительским субтекстом, так как, в отличие от вербального и музыкального, он наиболее вариативен. На этом и строится «Рассказ певца». Отсутствие ожидаемого эмоционального воздействия песен из репертуара рассказчика на «требовательную» публику («Спел. Верчу головой по этажам - чисто. Окна закрыты, и никто песней не интересуется»23) в итоге объясняется особенностью исполнительского субтекста: козлетоном рассказчика. Примечательны в связи с этим слова русского композитора и музыкального критика Ц. Кюи, который на первое место в вокальной музыке ставил именно особенность ее исполнения:

В вокальной музыке поэзия и звук - равноправные державы, -они помогают друг другу. Слово сообщает определенность выражаемому чувству, музыка усиливает его выразительность, дополняет недосказанное. Он (певец) должен обладать не столько прекрасным голосом, сколько прекрасной дикцией, фразировкой, отчетливым произношением слов, выразительностью, музыкальностью, тонким вкусом и чувством меры24.

Иными словами, всем тем, чем наш рассказчик не обладает. Впрочем, как и прекрасным голосом. Не случайным в данном случае кажется и вид ектении, выбранный рассказчиком, который, сам того не осознавая, справляет панихиду по своему голосу.

Таким образом, можно сделать вывод, что именно исполнительский субтекст, несмотря на наличие в тексте рассказа только вербального компонента песен, который представлен лишь заглавиями и краткими описаниями, реализуясь в художественном мире

произведения за счет лишь одного слова - «козлетон», - становится пуантом рассказа, разрешающим его сюжетную коллизию.

На примере рассказа М. Зощенко мы убедились, что фактическое отсутствие одного из компонентов вокального произведения (будь то исполнительский или музыкальный субтекст) в структуре литературного художественного текста не исключает его присутствия в художественном мире произведения, реализуясь в котором за счет метонимического характера заглавия песни, он (субтекст) играет важную роль в смыслообразовании текста-реципиента, становится основным его элементом, нередко вытесняя значение вербальной составляющей песенного произведения.

Примечания

1 Зощенко М.М. Рассказ певца // Зощенко М.М. Рассказы и повести. Ашхабад: Туркменистан, 1988. С. 37.

2 Там же.

3 Там же.

4 Там же.

5 Кулешов В.И. Знаменитый альманах Некрасова // Физиология Петербурга. М.: Наука, 1991. С. 222.

6 Там же.

7 Зощенко М.М. Рассказ певца. С. 37.

8 Там же. С. 38.

9 Левина Л.А. Грани звучащего слова (эстетика и поэтика авторской песни). М.: Изд-во «Нефть и газ» РГУ нефти и газа им. И.М. Губкина, 2002. С. 17.

10 Полный православный энциклопедический словарь. СПб.: Изд-во П.П. Сойкина, 1992. Т. 1. С. 854.

11 Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т. 22. С. 272 // Полное собрание сочинений В.И. Ленина. URL: http://vilenin.eu/t22/p272 (дата обращения: 21.03.2013).

12 Христианство. Энциклопедический словарь. М., 1993. Т. 1. С. 14.

13 Зощенко М.М. Рассказ певца. С. 38.

14 Левина Л.А. Указ. соч.

15 Зощенко М.М. Рассказ певца. С. 38.

16 Там же.

17 Зощенко М.М. Серенький козлик // Зощенко М.М. Избр. произведения.

Л.: Худ. лит-ра, 1968. Т. 1. С. 248.

18 Фоменко И.В., Фоменко Л.П. Художественный мир и мир, в котором живет автор // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 1998. С. 3.

19 Зощенко М.М. Шумел камыш // Зощенко М.М. Рассказы и повести. С. 312.

20 Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 420.

21 Борисова И.Е. Перевод и граница: перспективы интермедиальной поэтики // Toronto Slavic Quarterly. URL: http://www.utoronto.ca/tsq/07/ borisova07.shtml (дата обращения: 21.03.2013).

22 Левина Л.А. Указ. соч. С. 14.

23 Зощенко М.М. Рассказ певца. С. 38.

24 Цит. по: Левина Л.А. Указ. соч. С. 16.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.