CC BY
12
УДК 784
Doi: 10.31773/2078-1768-2023-62-88-93
РОЛЬ НЕВЕРБАЛЬНОГО ОБЩЕНИЯ ХОРМЕЙСТЕРА С ХОРОВЫМ КОЛЛЕКТИВОМ В ПРОЦЕССЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Се Сяоцао, аспирант, кафедра музыкального воспитания и образования, Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена (г. Санкт-Петербург, РФ). E-mail: [email protected]
Поморцева Нина Владимировна, кандидат искусствоведения, доцент, заведующий кафедрой музыкознания и музыкально-прикладного искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: [email protected]
Руководство творческим коллективом представляет собой сложный процесс, который основывается на обоюдном взаимодействии дирижера с участниками хора или оркестра. Качество воплощения художественного замысла произведения всецело зависит от профессионализма хормейстера, его знаний многообразных средств и методов воздействия на исполнителей. В данном случае интерпретация каждого «живого исполнения» уникальна и не может быть ограничена отработанными шаблонами. Концертное исполнение - это всегда творческий эксперимент, зависящий от многих факторов. Однако для более продуктивного единения хормейстера со своим коллективом во время концертного исполнения музыкального сочинения дирижер предварительно устанавливает свой способ коммуникации с исполнителями. Этот способ общения опирается и на традиционную технику дирижирования, и на необходимые методические знания (свобода дирижерского аппарата, традиционные схемы и системы ауфтак-тов), а также на личностные качества хормейстера (его внутренний слух, артистизм, харизматичность, музыкальность, волевое начало и эрудированность). Каждый музыкальный коллектив неповторим и уникален, поэтому перед дирижером всегда стоит сложная задача найти тот самый особый подход, который позволит реализовывать через невербальную коммуникацию с коллективом свои образные представления художественного содержания партитуры.
В данной статье предпринята попытка осветить необходимые средства невербального общения во взаимодействии дирижера с хоровым коллективом. Следует понимать, что деятельность дирижера в репетиционном процессе существенно отличается от концертной ситуации. Поэтому функция дирижера как главного интерпретатора, обостряется и требует не только волевого начала, но и всеохватного воздействия на творческий коллектив. По этой причине усиливается роль невербальной коммуникации дирижера, близкой по своему воплощению смежным творческим профессиям режиссера, педагога, художника-постановщика, актера.
Ключевые слова: дирижер, хормейстер, невербальное общение, дирижерский жест, функции дирижера, визуальная коммуникация, словесное общение, жестовое общение, пантомима, слуховое общение, волевое общение.
THE ROLE OF NON-VERBAL COMMUNICATION OF THE CHOIRMASTER WITH THE CHOIR IN THE PROCESS OF PERFORMING
Xie Xiaocao, Postgraduate, Department of Musical Upbringing and Education, Herzen State Pedagogical University of Russia (St. Petersburg, Russian Federation). E-mail: [email protected]
Pomortseva Nina Vladimirovna, PhD in Art History, Associate Professor, Department Chair of Musicology and Applied Musical Arts, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The management of a creative team is a complex process that is based on the mutual interaction of the conductor with the participants of the choir or orchestra. The quality of the embodiment of the artistic intention of the work depends entirely on the professionalism of the choirmaster, his knowledge of various means and methods of influencing the performers. In this case, the interpretation of each live performance is unique and cannot be limited to worked out patterns. Concert performance is always a creative experiment, depending on many factors. However, for a more productive unity of the choirmaster with his team during the concert performance of a musical composition, the conductor preliminarily establishes his way of communicating with the performers. This method of communication is based on the traditional technique of conducting and necessary methodological knowledge (freedom of the conductor's apparatus, traditional schemes and systems of auftacts), as well as on the personal qualities of the choirmaster (his inner ear, artistry, charisma, musicality, volitional principle and erudition). Each musical group is unique and unique, so the conductor always faces the difficult task of finding the most special approach that will allow him to realize through non-verbal communication with the team his figurative representations of the artistic content of the score.
In this article, an attempt is made to highlight the necessary means of non-verbal communication in the interaction of the conductor with the choral group. It should be understood that the activity of the conductor in the rehearsal process is significantly different from the concert situation. Therefore, the function of the conductor, as the main interpreter, is exacerbated and requires not only a volitional principle, but also an all-encompassing impact on the creative team. Therefore, the role of non-verbal communication of the conductor, close in its embodiment to the adjacent creative professions of the director, teacher, production designer, actor, is increasing.
Keywords: conductor, choirmaster, non-verbal communication, conductor's gesture, conductor's functions, visual communication, verbal communication, sign communication, pantomime, auditory communication, volitional communication.
Хоровое дирижирование - это особый вид творческой деятельности, предполагающий взаимную включенность руководителя и коллектива в процесс создания образа музыкального произведения. Как и в любом виде творческой работы, интерпретация музыкального произведения - это сложный процесс, включающий в себя органичное сочетание технической и художественной составляющих. Поэтому в дирижерской практике одинаково важны как техника дирижирования, так и музыкальность, эрудированность, слух и темперамент хормейстера. Отточенные движения рук дирижера без эмоционально-психологического посыла не возымеют должного воздействия на творческий коллектив, как и выраженная эмоциональность с волевым характером руководителя хора не помогут управлять творческим процессом без подготовленного и сформированного дирижерского аппарата. Следовательно, гармоничная настройка внешней и внутренней составляющих хормейстерского искусства - залог успеха профессиональной деятельности дирижера.
Многие исследователи (Г. Л. Ержемский [1], В. Л. Живов [2], С. А. Казачков [3], Д. Дж. Ран-нинг [13], Дж. Скадсэм [14] и др.) в своих трудах
отмечают значимость невербального общения дирижера с коллективом во время выступления. На сцене дирижер должен управлять исполнительским процессом с помощью дирижерского жеста, волевого взгляда, выразительной мимики и пластики тела. Это доказывает и ряд существующих исследований по данному вопросу. Например, Дж. Скадсем рассматривает влияние дирижерского жеста на уровень исполнения певцами динамических оттенков [14]. Ю. М. Кузнецова [5] и М. В. Кревсун [4] доказывают значимость визуальной связи дирижера с коллективом в процессе исполнения. Подтверждая данное наблюдение, М. В. Кревсун считает мимику основной составляющей дирижерско-хоровой коммуникации. О. Г. Сафронова всесторонне рассматривает вопрос о необходимости развития коммуникативной культуры будущих хормейстеров уже на этапе обучения в среднем профессиональном учебном заведении [8], а Д. Дж. Раннинг подчеркивает роль харизматичности дирижера в процессе работы с творческими личностями коллектива [13].
Невербальное общение напоминает обычное общение людей с той разницей, что основные мысли отправителя передаются получате-
лю бессловесно. Это взаимодействие субъектов необходимо для выполнения общей смысловой задачи. Исследователи отмечают, что в любом общении большую роль играет средство передачи информации - «канал передачи». Во время воплощения художественного образа дирижер пользуется несколькими «каналами передачи информации»: зрительный (контакт с исполнителями), мимический (образное отражение настроения и артикуляция слов), жестикулярный (сам жест), пантомимический (положение корпуса). В первую очередь хормейстер, словно актер, оглядывает всех присутствующих, выбирает объект воздействия (отдельная партия, часть хора, весь коллектив), устанавливает с ним зрительный контакт, сосредоточивает внимание исполнителей подъемом рук, в котором сосредоточена энергия предстоящего ауфтакта, дает ауфтакт, по которому уже прочитывается темп будущего сочинения, динамика и характер начального звука. Далее, в процессе развития музыкального сочинения, зрительная связь между исполнителями и дирижером только усиливается, жест, мимика, корпус туловища помогают певцам уловить каждый нюанс замысла хормейстера. Здесь можно проследить общность задач дирижера и актера при воздействии на публику: «зондирование души объекта щупальцами глаз», оценивающее состояние, настроение объекта, стремление подготовить его для восприятия необходимых мыслей, чувств и видений [10, с. 123].
Российский дирижер, педагог и психолог Г. Л. Ержемский отмечает, что ситуация общения возникает тогда, когда включено состояние контактно-коммуникационной связи между участниками этого процесса. Оно основано на визуальном восприятии друг друга, слуховых и внутренних (чисто психологических) контактах [1, с. 8].
Существуют семь типов коммуникаций, реализуемых хормейстером в процессе профессионального взаимодействия с хором: визуальные, словесные, жестовые, пантомимные, волевые, слуховые, музыкально-выразительные.
Визуальная коммуникация осуществляется с помощью глаз. Взгляд оказывает контролирующее влияние, обеспечивает обратную связь на действия партнера и степень его вовлеченности в процесс общения. Жесты могут быть не совсем понятны исполнителям, если они не подкреплены
выразительностью глаз. Мера визуального взаимодействия дирижера и хора в каждом случае индивидуальна. Дирижер должен уметь легко привлекать и удерживать взгляды одного или целой группы исполнителей [13, с. 18-28]. Как отмечают исследователи, выдающимся дирижерам свойственен гипнотический (иначе, «волевой», «магнетический») взгляд, который способен «захватить», добровольно и сознательно подчинить певцов воле руководителя. Однако взгляд дирижера, скользящий по группе исполнителей, не должен быть навязчивым и прямолинейным, чтобы не смущать творческий порыв музыканта.
Деятельность дирижера на репетиции принципиально отличается от активности на концерте. В начальный период работы над хоровым произведением основным способом общения между дирижером и певцами является речь. В этот период дирижер должен рассказать о художественной идее произведения, описать общую картину, характер произведения, выявлять нюансы, структурные особенности и т. д.
Словесное общение имеет вербальное выражение при работе над деталями композиции. Это могут быть точные ориентиры, эффектная аллегория, яркие метафоры. Дирижер часто передает свои замыслы через вокальное или инструментальные показы, когда выступление сопровождается комментариями. Дирижеру необходимо отвечать на вопросы хора и заполнять имеющиеся пробелы. Возможно, ему потребуется уточнить исторический контекст, точку зрения или подтекст произведения.
Жестовое общение. Искусство дирижирования основано на исторически сложившейся системе жестов, основанных на специальных движениях. Мануальная коммуникация основана на дирижерской технике - едином комплексе, который включает в себя систему тактов, технику дирижирования и выразительные жесты. С помощью движений дирижер передает исполнителям информацию о темпе, агогике, динамике, фразировке, характере певческого дыхания и др.
С. А. Казачков выделил три основных вида дирижерского жеста: условный, выразительный и художественный. Условный жест состоит из разных видов метрических схем и приемов дирижирования (например движения, обозначающие паузы). Значение этого жеста становится понят-
но после соответствующих пояснений. Источником выразительного жеста является музыкальное произведение, дирижерский язык здесь наполнен «универсальным» жестовым языком. Художественный жест более выразителен, он отображает исполнительские движения, приемы звукоизвле-чения, артикуляцию, тембрально-образные и жанровые особенности исполняемого произведения [3, с. 16].
Общение с помощью пантомимы. В воплощении содержания музыкального произведения взгляд, мимика, поза и даже вся фигура дирижера имеют большое значение. Экспрессия дирижера, его пластические повороты головы и движения туловища играют важную роль в ходе воздействия на хор. Так называемый «художественный артистизм» является эффективным средством влияния на исполнителей. Этот аспект дирижирования мало изучен, так как пантомима очень индивидуальна и ее трудно обобщить.
Дирижер должен уметь показать то, что он хочет объяснить. Пантомима сокращает время объяснения того, как нужно воплотить желаемые музыкальные идеи в художественное выражение. Она помогает улучшить способность передачи музыкального выражения у пульта, используя невербальные сигналы. При этом применяются самые разнообразные выражения лица, жесты рук и языка тела.
В каждой композиции дирижер отчетливо понимает художественный замысел, его выразительный характер воплощения. Уже у пульта хормейстер входит в образ, настраивая себя и исполнителей на нужный эмоциональный лад. Дирижер знает, в каком положении должен быть корпус, какими будут взгляд, выражение лица и каким будет характер ауфтакта, переходящего в жест. Движения его тела помогают передать хору те чувства, которые испытывает он сам, интерпретируя данное сочинение. Например, закрыв глаза, можно показать смирение и успокоение или, наоборот, мечтательность романтического чувства. Иногда хормейстеры имитируют музыку, в некоторых случаях буквально. Например, они маршируют, когда звучит марш, или имитируют звук предмета, как звон колокольчиков, удар, жужжание и т. д.
В процессе дирижирования большую роль в коммуникации играет и слуховое общение. Внутренний слух дирижера все время идет с опере-
жением реального звучания партитуры. В своем предслышании хормейстер уже представляет эталон звучания того или иного фрагмента партитуры. Поэтому на этом этапе большую роль играет обсуждение с хором этого самого представления. Такое слуховой обмен между дирижером и исполнителями называется «хоровое чувство». Чем «острее» внутренний музыкальный слух дирижера, тем легче хору подстраиваться под его задачи, согласовывать свое исполнение, действия и выработать коллективный ответ.
Волевое общение необходимо в исполнительской деятельности руководителя коллектива. Поскольку интерпретация возможна в бесконтактном (дистанционном) формате во время исполнения, то воля дирижера выступает как важная способность воздействовать на исполнителей. В подтверждение можно привести высказывание И. А. Мусина: «Все необходимые для дирижера навыки не могут развиваться без волевого качества. Это та сила, которая движет всеми остальными дирижерскими способностями, знаниями и умениями» [7, с. 135-136].
Для достижения необходимого результата хоровой дирижер использует волевое воздействие на всех этапах своей работы с коллективом. В процессе управления дирижер становится «стержнем», вокруг которого сосредоточены мысли и стремления хора. Наиболее ярко эта способность проявляется в концертном исполнении [11, с. 57].
Таким образом, выявлены следующие функции профессиональной коммуникации дирижера в процессе его работы с коллективом:
- функция визуальной коммуникации (взаимодействие дирижера и хора через взгляд; непрерывная передача информации по визуальному каналу; получение реакции хора на действия дирижера; поддержка коллективного внимания и исполнительского тона);
- функция речевого общения (информирование участников с помощью образных сравнений и показов в момент репетиционного процесса; педагогическое и образное воздействие на участников хора через слово; оценка результатов репетиционной работы);
- функция жестового общения (творческое взаимодействие дирижера и хора через руки; непрерывная передача информации с помощью жестов; управление элементами хоровой звучности и показ технической стороны исполнения);
- функция пантомимического общения (психоэмоциональное воздействие на хор; поддержка коллективного исполнительского тона; оценка результатов);
- функция волевой коммуникации (поддержка активного исполнительского тонуса и эмоционального состояния; психоэмоциональное воздействие);
- функция слухового общения (передача внутреннего предслышания дирижера исполнителям, корректировка звучащего материала при слуховой оценке);
- функция музыкально-выразительной коммуникации (передача музыкально-исполнительского плана; управление эмоциональным состо-
янием исполнителей; коллективное творческое самовыражение музыкантов в едином направлении).
Таким образом, профессия хорового дирижера характеризуется с позиции многообразия деятельности, сочетающей в себе несколько родственных профессий: режиссера, музыканта, педагога, художника-постановщика, актера. Владение комплексом профессиональных коммуникаций дает дирижеру больше возможностей как в репетиционном процессе, так и в условиях концертного исполнения. Профессиональная коммуникация дирижера (межличностная, групповая, общественная) преследует общую цель эмоционального переживания хорового произведения.
Литература
1. Ержемский Г Л. Психология дирижирования: вопросы исполнительского и творческого взаимодействия дирижера с музыкальным коллективом. - М.: Музыка, 1988. - 96 с.
2. Живов В. Л. Хоровое пение: теория, методика, практика: учебное пособие для студентов высших учебных заведений. - М.: Владос, 2003. - 272 с.
3. Казачков С. А. Дирижер хора - артист и педагог. - Казань: КГК, 1998. - 308 с.
4. Кревсун М. В. Мимика как компонент дирижерского аппарата и хоровой коммуникации // Вестник Таганрогского института имени А. П. Чехова. - 2010. - № 2. - С. 437-444.
5. Кузнецов Ю. М. Визуальные исследования дирижерской коммуникации // Восемнадцатая ежегодная богословская конференция Православного Св.-Тихоновского гуманитарного университета. - М., 2008. -С. 204-211.
6. Морозов В. П. Невербальная коммуникация в системе речевого общения. Психофизические и психоакустические основы. - М.: Изд-во ИПРАН, 2011. - 526 с.
7. Мусин И. А. Язык дирижерского жеста. - М.: Музыка, 2006. - С. 135-136.
8. Сафронова О. Г. Развитие коммуникативной культуры студентов музыкального колледжа в процессе хормейстерской подготовки: автореферат дис. ... канд. пед. наук: 13.00.08 / Ур. гос. пед. ун-т. - Екатеринбург, 2005. - 22 с.
9. Соболева Н. А. Художественно-невербальная коммуникация и ее преломление в дирижерском исполнительстве. - Вологда: ВГПУ, 2014. - 167 с.
10. Станиславский К. С. Работа актера над собой. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. - 488 с.
11. Dyganova E. A., Yavgildina Z. M. Culture of Self-education of the Teacher-Musician // Rupkatha. - 2016. - Р. 56-70.
12. Journal on Interdisciplinary Studies in Humanities // Special Issue. - 2016. - Vol. VIII, № 2. - P. 79-90.
13. Running D. J. Charisma, conductors, and the affective communication test // Journal of band research. - 2011. -Vol. 47, foix 1. - P. 18-28.
14. Skadsem J. A. Effect of conductor verbalization of dynamic markings, conductor gesture, and choir dynamical level on singers' dynamic responses // Journal of research in music education. - 1997. - Vol. 45, foix 4. - P. 509-520.
References
1. Erzhemskiy G.L. Psikhologiya dirizhirovaniya: voprosy ispolnitel'skogo i tvorcheskogo vzaimodeystviya dirizhera s muzykal'nym kollektivom [Psychology of conducting: questions of performing and creative interaction of a conductor with a musical group]. Moscow, Muzyka Publ., 1988. 96 p. (In Russ.).
2. Zhivov V.L. Khorovoe penie: teoriya, metodika, praktika: uchebnoe posobie dlya studentov vysshikh uchebnykh za-vedeniy [Choral singing: theory, methodology, practice. Allowance for students of higher educational institutions]. Moscow, Vlados Publ., 2003. 272 p. (In Russ.).
3. Kazachkov S.A. Dirizher khora - artist i pedagog [The conductor of the choir is an artist and teacher]. Kazan, KGK Publ., 1998. 308 p. (In Russ.).
4. Krevsun M.V. Mimika kak komponent dirizherskogo apparata i khorovoy kommunikatsii [Mimicry as a component of the conductor's apparatus and choral communication]. Vestnik Taganrogskogo instituta imeni A. P. Chekhova [Bulletin of the Taganrog Institute named after A.P. Chekhov], 2010, no 2, pp. 437-444. (In Russ.).
5. Kuznetsov Yu.M. Vizual'nye issledovaniya dirizherskoy kommunikatsii [Visual studies of conductor communication]. Vosemnadtsataya ezhegodnaya bogoslovskaya konferentsiya Pravoslavnogo Sv.-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta [Eighteenth annual theological conference of the Orthodox St. Tikhon University for the Humanities]. Moscow, 2008, pp. 204-211. (In Russ.).
6. Morozov V.P. Neverbal'naya kommunikatsiya v sisteme rechevogo obshcheniya. Psikhofizicheskie i psikhoakus-ticheskie osnovy [Non-verbal communication in the system of speech communication. Psychophysical and psycho-acoustic foundations]. Moscow, IPRAN Publ., 2011. 526 p. (In Russ.).
7. Musin I.A. Yazyk dirizherskogo zhesta [The language of the conductor's gesture]. Moscow, Muzyka Publ., 2006, pp. 135-136. (In Russ.).
8. Safronova O.G. Razvitie kommunikativnoy kul'tury studentov muzykal'nogo kolledzha v protsesse khormeysterskoy podgotovki: avtoref. dis. ... kand. ped. nauk: 13.00.08 [Development of the communicative culture of students of the music college in the process of choirmaster training. Author's abstract of diss. PhD of Pedagogical Sciences: 13.00.08]. Ekaterinburg, 2005. 22 p. (In Russ.).
9. Soboleva N.A. Khudozhestvenno-neverbal'naya kommunikatsiya i ee prelomlenie v dirizherskom ispolnitel'stve [Artistic and non-verbal communication and its refraction in conductor performance]. Vologda, VGPU Publ., 2014. 167 p. (In Russ.).
10. Stanislavskiy K.S. Rabota aktera nad soboy [The work of an actor on himself]. Moscow, Artist. Rezhisser. Teatr Publ., 2003. 488 p. (In Russ.).
11. Dyganova E.A., Yavgildina Z.M. Culture of Self-education of the Teacher-Musician. Rupkatha, 2016, pp. 56-70. (In Engl.).
12. Journal on Interdisciplinary Studies in Humanities. Special Issue, 2016, vol. VIII, no. 2, pp. 79-90. (In Engl.).
13. Running D.J. Charisma, conductors, and the affective communication test. Journal of band research, 2011, vol. 47, foix 1, pp. 18-28. (In Engl.).
14. Skadsem J.A. Effect of conductor verbalization of dynamic markings, conductor gesture, and choir dynamical level on singers' dynamic responses. Journal of research in music education, 1997, vol. 45, foix 4, pp. 509-520. (In Engl.).
УДК 78.03
Doi: 10.31773/2078-1768-2023-62-93-98
СЦЕНИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД И ЭВОЛЮЦИЯ КОМПОЗИТОРСКОГО ПОДХОДА АЛЬБАНА БЕРГА В ОПЕРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ
Ли Линьсэнь, аспирант, институт музыки, театра и хореографии, Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена (г. Санкт-Петербург, РФ). E-mail: lilinsen89757@ 163.com
Актуальность. Оперное творчество Берга включает в себя оперы «Воццек» и «Лулу», которые являются одними из наиболее характерных образцов экспрессионизма в мировой культуре. Между тем оперы обладают различным замыслом и рядом уникальных черт воплощения композиторского подхода, что раскрывает не только динамику развития творческого метода Берга, но и показывает грани эстетики экспрессионизма.
Цель исследования - определение констант и переменных в эволюции композиторского подхода Альбана Берга в оперном творчестве.
Методы исследования: анализ, синтез, системный анализ, восхождение от абстрактного к конкретному, метод музыкально-теоретического анализа.
Результаты. Сравнительный анализ опер Берга показывает наличие как общих черт, так и различий в подходе. Единство музыкального мышления композитора проявилось в применении двенадцатитоно-
