CC BY
36
Правильно ли она составлена с точки зрения драматургии?
Таким образом, рассмотрев основные элементы интерпретаторской культуры на примере камерного хора «Гродненской капеллы» можно сделать вывод, что все они тесно взаимосвязаны и образую систему, в которой, как в любом системно организованном сложном объекте важно все. Нельзя отбросить, какой-либо элемент, чтобы не пострадало целое. Хоровое искусство требовательно. Оно учит дирижера быть не только безупречным интерпретатором музыки, но и безупречным человеком.
Список литературы
1. Мюнш Ш. Я - дирижер. 3-е изд.М.: Музыка, 1982. 62 с.
2. Овсянкина Г.П. Музыкальная психология. СПб: Союз художников, 2007. 240 с.
3. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. 2-е изд. М.: Музыка, 1969. 608 с.
4. ХолоповаВ.Н. Музыка как вид исксства:учеб.пособие. СПб.: Лань, 2000. 320 с.
5. Холопова В.Н. Интерпретация знаков Ч. Пирса в теории музыкального содержания. Москва, 2004. 45 с.
6. Холопова В.Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. М.: ПРЕСТ, 2002. 32 с.
7. Шаляпин Ф.И. Маска и душа. Мои сорок лет на театрах. Париж: Современные записки, 1932. 357с.
РОЛЬ И ЗНАЧЕНИЕ ВОКАЛЬНОГО СОЛО В МУЗЫКАЛЬНОЙ
ЭСТЕТИКЕ Панисов А.Л.
Панисов Андрей Леонидович — магистрант, кафедра музыкального искусства, Гродненский государственный университет им. Янки Купалы, г. Гродно, Республика Беларусь
Аннотация: в данной статье рассматриваются вопросы, относящиеся к вокальному соло в музыкальной эстетике. Роль и значение исполнителя и его исполнительского уровня в музыкальной эстетике.
Ключевые слова: вокальное соло, музыкальная эстетика, исполнитель, исполнительский уровень.
Вокальное соло в музыкальной эстетике имеет несколько специфических назначений. Изначально зародившись как проявление личностностного начала оно получило в этом направлении несколько разветвлений. Наиболее важным из них стало утверждение принципа сольности как элемента индивидуальной заостренности. В отличие от абстрактного посыла от имени коллектива, конкретное высказывание от имени индивиуума имеет потенциал более глубокой проникновенности, задевая самые сокровенные струны души, оно становится инструментом проникновения в интимную глубину феномена человеческой психики [1, с. 445].
Высказывание от первого лица о самом себе, представляет для музыкальной эстетики необозримое поле возможностей для воплощения самых разнообразных образов, характеров, настроений личности в рамках занимающего конкретное место во времени и пространстве музыкально- организованного звучания. О своем отношении к окружающему миру может рассказать певец, используя материал музыкального произведения прямо и непосредственно. В содружестве с замыслом композитора, он может усвоить его до такой степени, что мир переживаний, шкала эмоций музыкального произведения могут стать для него столь же ценнмыми как и для автора сочинения.
Степень приверженности идее композитора, «сплавленности» с ней может отражаться в эстетике сольного музыкального исполнительства на разных уровнях. Наиболее простым уровнем, не требующим исключительных усилий от солиста можно назвать «иллюстративный». При иллюстративном подходе солист лишь в самых общих чертах отражает мир эмоций потенциально заложенный в музыкальном материале сочинения. Он не перегружается чувствами сам и не ставит целью приобщения к интенсивному участию слушателей. Такое исполнение не оставит глубокого впечатления ни в душе исполнителя, ни в
102
памяти слушателей [2, с. 270]. Вместе с тем, мы можем сказать, что в отдельные моменты исполнения иллюстративность оказывается уместной и необходимой, чтобы отвлечением от экспрессии дать возможность как исполнителю солисту, так и слушателям «сбросить» излишнее напряжение, присущее запредельным впечатлениям.
Иную картину представляет собой эстетика «демонстративности». В качестве элемента искусно проявляемого артистизма, некоторая эпатажность, апломб и демонстративность подачи себя и музыкального материала может до определенных пределов приветствоваться. Иное дело, когда демонстративность из средства превращается в цель. В таком случае впечатление получается обратное желаемому. Оно из «настырного», навязчивого превращается в докучливое и утомляющее. Певец, который вместо углубления в тонкости интерпретируемого материала, занят «подачей себя» - глубокого уважения не вызовет и оставит в сердцах слушателей тягостный след. При любом неумеренном желании вторгнуться в чужую психику не считаясь с ее особенностями, системой ценностей, предпочтениями, срабатывает рефлекс отторжения. В самой эстетике сольного пения элемент «демонстративности» заложен изначально и солисту потребуется вместе с природным вкусом приложить немало усилий, чтобы согласовать «подачу себя» с требованиями и ожиданием публики [2, с. 270].
Если быть вполне справедливыми, то надо отметить большую «заразительность» демонстративности и её широкую распространенность в массовом музыкальном искусстве. Исполнитель удовлетворяющийся уровнем демонстративности, подобен человеку считающему, что яркой, красочной и вызывающей одежды достаточно для того, чтобы считаться хорошо одетым. Если такое положение вещей для людей со вкусом считается неприемлемым в повседневной жизни, то тем более оно чуждо тому, что называется настоящим искусством.
Самую высокой оценки в эстетике сольного музыкального исполнительства заслуживает исполнительский уровень, который можно назвать «исповедальным». В таком случае передача музыкальных впечатлений осуществляется на уровне глубокой степени открытости исполнителя и его доверия публике. «Исповедальность» привносит в эстетику музыкального исполнительства энергетику вне которой невозможно осуществление высшего исполнительского идеала - этико-эстетического единства. Этика в данном случае является фундаментом для эстетики, ее питающей средой и ностителем высших эстетических градаций исполнения музыкального произведения.
Зачатки «исповедальности» как этико-эстетической категории присутствуют в исполнении даже начинающих солистов-музыкантов. В этом случае их можно рассматривать как проявление природной одаренности и склонности к данному виду деятельности. В дальнейшем, при условии сознательного возделывания и приложении целенаправленных усилий «исповедальность» из «многообещающей поросли» превращается в мощный инструмент психологического воздействия солиста-исполнителя как на слушателей так и на самого себя. В сольном исполнительстве выдающихся певцов предельная искренность подачи себя и преподнесения музыкального материала достигает трансцендентальных высот. Исповедальность, сплавненная с высоким интеллектом, рафинированным вкусом, опытом жертвенного служения искусству производит неизгладимое и незабываемое впечатление и является желанной вершиной для каждого желающего успеха музыканта-исполнителя и в частности певца-солиста.
Особенность певческого искусства по отношению к степени исповедальности подачи музыкального материала в сравнении с другими видами исполнтельского искусства состоит в том, что певец, в силу нахождения исполнительского инструмента в себе самом, становится с этим инструментом неразрывным целым. Этот феномен позволяет солисту-певцу гораздо легче по сравнению с солистом-инструменталистом устанавливать психологическую коммуникацию со слушателем. Ведь голос есть у каждого человека и инстинктивно каждый слушатель сопоставляет то, что происходит в исполнительском аппарате у певца, со своими голосовыми связками, дыханием, темброво-резонансными возможностями. Палитра непосредственных впечатлений от певца-солиста по сравнению с инструменталистом для неподготовленного слушателя гораздо ярче.
Мы можем условно выделить еще один исполнительский уровень, который несмотря на недосягаемость, является высшим ориентиром для музыканта исполнителя - это уровень «проповеднический». Недосягаемость в эстетике вовсе не значит того, что на «стезю» недосягаемости не следует становиться. Напротив, чем выше и недостижимее эстетический идеал, тем лучше и плодтворнее результаты в пределах такой «недосягаемости» [3, с. 254].
Для подтверждения данного тезиса мы можем привести целый ряд примеров убеждающих в том, что парадоксальность может являться мощным двигателем творческого развития
103
художника. От того, что редкие люди занимаются альпинизмом и еще более редкие достигают значительных вершин, мы не станем рассматривать такой вид деятельности как бесполезный. Как раз таки именно недосягаемость, показывающая возможности человека, способствует как ничто иное реальным успехам на более скромных уровнях. Она является вдохновляющей и направляющей силой для многих сверешений в жизни, не требующей запредельного напряжения сил. Ни у кого ведь не вызывате сомнений факт, что чем слушатель музыки более подготовлен к ее восприятию, тем тоньше, дифференцированнее и разнообразнее его эстетические и психологические реакции на музыкальные образы, характеры, настроения появляющиеся в процессе исполнения, тем концептуальнее и контекстнее воспринимается драматургия, сюжет, заложенные творцом в свое «детище».
Проповеднический уровень в сольном музыкальном исполнительстве встречается не повсеместно и представляет собой высшую не только эстетическую ценность, но и социокультурную. Он является тончайшим барометром общественных настроений и отражением степени выверенности курса социума в конкретных исторических условиях. Являясь достижением на уровне этики, эстетики и идеологии он представляет собой маяк не только для деятелей музыкальной культуры, не только для рядового слушателя, но и для выработки политических и экономических предпочтений. В установившихся нормах такое исполнительство носит общепринятый норматив «гениальности».
Исполнитель «проповедник» или иными словами «пророк», представляет собой ценность во всех смыслах этого слова. Одинаково ценным становится и то, что он преподносит слушателю в специфическом смысле (имеется в виду интерпретация музыкального произведения), и то, что являет он собой в сценическо -поведенческом аспекте. Иными словами говоря, становится ценным все, что связано с исполнением музыкального произведения. Этот феномен имеет емкое определение в виде следующего распространенного устного выражения «музыку нужно исполнять так, чтобы одинаковое наслаждение от процесса восприятия получали и слепые и глухие».
Список литературы
1. Адорно Т. Избранное: социология музыки. М.: Университетская книга, 1998. 445 с.
2. Каратыгин В. О музыкальной критике // Критика музыкознания: Сб. ст. Л.: Музгиз, 1975.
С. 270-271.
3. Медушевский. В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки.
М.: Музыка, 2010. 254 с.
