CC BY
43
РОЛЬ И НАЗНАЧЕНИЕ ПЕЙЗАЖА В «СТИХОТВОРЕНИЯХ В ПРОЗЕ» ШАРЛЯ БОДЛЕРА
МАКСИМОВА Т.М., асп.
Рассматриваются роль и назначение пейзажа в эстетике и поэтическом творчестве Ш.Бодлера. Исследование осуществлено на материале «Стихотворений в прозе».
В поэтике «Стихотворений в прозе» Ш. Бодлера особое внимание уделено пейзажу. Мотив пейзажа, как и многие другие (например, мотив поэта и общества, любви и др.), является наиболее важным для осмысления не только эстетики Бодлера, но и его творчества в целом. Поэтому нам представляется необходимым обратиться к пейзажу в творчестве Бодлера, показать его роль и назначение. При анализе обозначенной проблемы мы непосредственно будем обращаться к «Стихотворениям в прозе», дневникам поэта и его статьям об искусстве.
Из рассмотренной нами литературы по данной теме можно отметить работы М.Н. Эпштейна, занимающегося этой проблемой в русской литературе1. По определению Л.М. Щемелевой, «пейзаж в литературе - один из содержательных и композиционных компонентов художественных произведений: описание природы, шире - любого незамкнутого пространства внешнего мира. Функции пейзажа многообразны - от резко субъективированной (в романтизме) до описательной и символической, причем последнюю функцию пейзаж может выполнить не только в символистской, но и в реалистической поэтике (знаменитый дуб в «Войне и мире» Л.Н.Толстого)»2. В эстетических системах распространен принцип психологического параллелизма, основанный на контрастном сопоставлении или уподоблении внутреннего состояния человека жизни природы. В русской прозе Х1Х-ХХ вв. признанными мастерами пейзажа являются И.С. Тургенев, А.П. Чехов, И.А. Бунин. Нередко пейзаж выполняет не только изобразительную функцию, но становится способом видения мира (С.Г. Аксаков, М.М. Пришвин). В поэзии Х1Х-ХХ вв. эта роль пейзажа выражается наиболее отчетливо. В ней пейзаж на новом уровне - он антропоморфичен (поэзия Фета, Тютчева).
Природа является одним из ключевых понятий эстетики Ш. Бодлера. Понятие «природа» осмысливалось и трактовалось по-разному представителями разных литературных направлений. Так, обращаясь к классицистическому пейзажу, в ХУ11 в. французы следовали идеалу, вобравшему в себя понимание разумности, симметрии, благородства, который нашел воплощение в строительстве парков того времени. В.И. Божович пишет, что, «претендуя на более широкие воззрения, ХУ1II век был столь же односторонен; он знал только приятную улыбающуюся природу, где среди мягкой травы, под свежей сенью дерев щебечут светлые ручейки и отдыхают идеализированные поселяне. Всякий иной пейзаж казался «низким» или уродливым и потому недостойным внимания»3.
Романтики резко расширили границы изображения. Слово «романтический» в конце ХУ111 в. применялось в живописи к пейзажу определенного типа. Это были бурные потоки, нагромождение скал, дикая природа, вызывающая не успокоение души, а тревожное состояние. Для романтиков природа во всем многообразии стала прибежищем от терзаний, преследующих «сына века» в обществе.
На первый взгляд позиция романтических поэтов и художников, которые одухотворяли пейзаж, близка Бодлеру, писавшему: «Разумеется, порядок и гармония природы и помимо человека исполнены вдохновляющей силы, вложенной в них свыше; но вне человеческой мысли, способной воодушевиться ею, эта сила словно бы и не существует»4.
Недоверие Бодлера к жизни, миру, понятым как существующая действительность, которые не соответствовали чаяниям его души, нередко получало неточную трактовку. Так, Г.К. Косиков в статье «Ш. Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни» пишет о Ж.-П. Сартре, который, опираясь на известный отрывок одного из писем Бодлера («Но ведь вам прекрасно известно, что я не способен расчувствоваться при виде растительного покрова, что моя душа восстает против этой странной новой религии, в которой, на мой взгляд, всегда будет для всякого духовного существа нечто шокирующее. Я никогда не поверю, что в растениях обитает душа богов, а если бы даже она там и обитала, мне было бы глубоко безразлично, и я все равно считал бы, что моя собственная душа куда ценнее святочтимых овощей. Мне всегда казалось, что в Природе, цветущей и молодящейся, есть нечто удручающее, грубое и жестокое - нечто граничащее с бесстыдством»), изображает «автора «Цветов Зла» как ненавистника природы, ненавистника всякого рода и становления, как человека, домогающе-
гося «абсолютного бесплодия», стремящегося умертвить жизнь в ее неподконтрольной стихийности и естественности, поставив на ее место стерильность «минерального царства» или искусственно созданный человеком мир абстрактных геометрических форм...»5. «Выбор Бодлера, - утверждает Сартр, - состоит в том, чтобы не быть природой; но напротив, быть непрестанным и судорожным протестом против собственной природности»6. С этим утверждением нам трудно согласиться.
В приведенном отрывке Бодлер выступает вовсе не против природы, а лишь против «странной новой религии» природы («неоязычества» и «пантеизма»), которая распространилась во французской поэзии 40-50-х гг. Х1Х в. Будучи «одушевленной», бодлеровская природа является весьма «разговорчивой» и предстает не как разрушающая сила, а как многообразная и полновластная реальность: «Каким бы боком ни повернулись мы к природе, она все равно позирует нам, обволакивает, подобно тайне, и предстает перед нами сразу в нескольких аспектах<..>: форма, расположение и движение, свет и цвет, звук и гармония...»7.
Бодлеру было свойственно стремление к упорядочиванию действительности, но он был чуток к внешним впечатлениям, обращая внимание на цветовые, звуковые, тактильные, обонятельные и вкусовые ощущения. Он желал как можно полнее охватить предмет, создать его целостный, синтетический образ.
Для Бодлера ужас жизни - ужас перед дисгармонией человеческих отношений, но не перед природой. Представители романтического направления оспаривали в просветительском рационализме то, что он отделял человека от универсума. В основе их позиции лежит стремление воссоединить человека и мир, вернуть мирозданию одухотворенность, утвердить единство субъекта и объекта, души и внешнего мира. Поэтому главное назначение поэта заключено в обнаружении тесного взаимодействия микрокосма с макрокосмом.
Бодлер томится этой романтической «жаждой вечности», пытается обрести ее не путем отрешения от всего земного и материального, но путем максимального погружения в природный мир. Мир как объект любования мало интересует Бодлера. Поэтому природа представлена у него в качестве необходимого посредника между человеческой душой и «беспредельностью».
Бодлер наделяет природу двумя характеристиками. Во-первых, он ее антропоморфизирует. Поэту необходимо увидеть в ней человеческое начало, представленное в разных его проявлениях. Во-вторых, именно это начало осуществляет сообщаемость микро- и макрокосма: благодаря своей «одушевленности» природный мир предстает как некий текст, состоящий из знаков (символов), внятных человеку и поддающихся прочтению. Бодлер пишет: «Все иероглифично, и мы знаем, что темнота символов лишь относительна, т.е. зависит от чистоты, доброй воли и прирожденной прозорливости душ. Что такое поэт, если не переводчик, не дешифровщик? У выдающихся поэтов не встретишь такой метафоры, такого эпитета или сравнения, которые не вписывались бы с математической точностью в данные обстоятельства, потому что эти сравнения, метафоры и эпитеты черпаются из неисчерпаемой сокровищницы вселенской аналогии и потому что их неоткуда больше почерпнуть». «Вселенская аналогия», по Бодлеру, - это и есть «тайное сродство материальных вещей»8.
Теория «аналогий», или «соответствий», - не оригинальное открытие Бодлера. Такие взгляды были распространены на рубеже ХУ!!!-Х!Х вв. (Э. Сведенборг, И.К. Лафатер, Э.Т.А. Гофман, Ж.де Нерваль, О. Бальзак, Ш. Фурье и др.). Заслуга Бодлера состояла в том, что он впервые дал им последовательное поэтическое выражение. Бодлер устанавливает три типа «соответствий».
Одно из них - явление синестезии, когда какое-нибудь чувство (например, рождаемое восприятием звука) вызывает другое чувство, относящееся к иной области восприятия (цвет, вкус). Это аффективно-ассоциативная связь, которая не поддается рационализации, но богата многочисленными метафорическими открытиями. Идея синестезии лежит в основе программного стихотворения Бодлера «Соответствия» из поэтического сборника «Цветы Зла».
«Перекликающиеся» друг в друге чувственные впечатления наделены для Бодлера суггестивной силой: они способны либо пробуждать воспоминания (стихотворение «Аромат»), либо возбуждать фантазию, воображение (стихотворение «Экзотический аромат»). И сам «природный» мир - мир вещей, чувственных впечатлений от них и эмоциональных переживаний - оказывается знаком, «отражением» духовной «сверхприроды».
Бодлеровский человек не пассивно запечатлевает данные «соответствия», но активно вызывает их к жизни. Он охотно согласился бы с Новалисом в том, что «вечность» заключена именно в нашей «душе» - в душе, которая становится подлинным «источником аналогий во вселенной» в тех случаях, когда, говоря словами Бодлера, она начинает бросать «магический и сверхприродный свет на природную темноту вещей»9.
Однако не во всякий момент душа способна засветиться таким светом. Она сама должна привести себя в особое «сверхприродное состояние», позволяющее как можно полнее раскрепостить нашу способность воображения.
Воображение - еще одно ключевое понятие в эстетике Бодлера. В «Божественном даре» Бодлер пишет: «Воображение соединяет в себе и анализ, и синтез, но не исчерпывается ими. Именно благодаря воображению мы постигли духовную суть цвета, контура, звука, запаха; оно создало аналогию и метафору. Воображение разлагает мир на составные элементы и потом, собирая и сочетая их по законам, исходящим из недр души, воссоздает новый мир, вызывая ощущение новизны. А поскольку воображение создало мир, то вполне справедливо, что оно правит им. Воображение царствует в безграничных владениях истины, тогда как правдоподобие занимает лишь небольшую часть ее владений. Возможности воображения беспредельны»10.
Можно понять, что настороженное отношение Бодлера к «природе» объясняется вовсе не тем, что поэту претит ее «гуманизм», а тем, что «...как таковая, не озаренная воображением, природа, -как отмечает Г.К. Косиков, - для него мертва; чистая предметность, не одушевленная смыслом, подобна голой оболочке или пустой скорлупе: она ровным счетом ничего не может сказать человеку и потому попросту неинтересна»11. Этому мы находим подтверждение и в «Божественном даре» Бодлера. Он пишет: «Я нахожу бесполезным и скучным изображать реальность, ибо ничто в этой реальности меня не удовлетворяет. Тривиальной действительности я предпочитаю порождения моей фантазии, пусть даже чудовищные»12. «Если пейзаж прекрасен, то отнюдь не сам по себе, а лишь благодаря мысли и чувству, которые я с ним связываю»13.
Вот основополагающий принцип Бодлера, устанавливающий отношение «воображения» к «природе»: «Весь видимый мир есть вместилище образов и знаков, относительная ценность и место которых в искусстве должны определяться воображением; этот мир можно уподобить пище, которую воображение усваивает и претворяет»14. Не «бегства» от природы, не ее «стерилизации», отмечает Г.К. Косиков, а ее «преображения» добивается Бодлер - преображения, которое упорядочивает вещи в соответствии с их «местом и ценностью, взыскуемым нашей душою»15.
В «Стихотворениях в прозе» пейзаж представлен как хронотоп и как художественный образ. Понятие хронотопа как «существенной взаимосвязи временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе», вводит в литературоведение М.М. Бахтин16. Художественное время и художественное пространство являются признаками художественного образа (в нашем случае пейзажа), обеспечивают целостное восприятие и композиционную структуру произведения. В художественном образе неразрывно слиты объективно-познавательное и субъективно-творческое начала. Специфика образа рассматривается по отношению к двум сферам: реальной действительности и процессу мышления. Как отражение действительности пейзаж-образ наделен достоверностью, пространственно-временной протяженностью. В пространственно-временной организации произведения можно выделить следующую тенденцию: при обращении к памяти персонажа как внутреннему пространству пейзаж-образ из реального образа преобразуется в идеальный, вымышленный, обладающий некоторыми понятиями, представлениями. Иными словами, являясь новатором символизма, Бодлер представляет образ-пейзаж в «Стихотворениях в прозе» в «двуплановой структуре». Реальная действительность является передним планом изображаемого, символом, знаком сферы воспоминаний и мечты. Второй план складывается из элементов воспоминаний лирического героя, накопленного им жизненного опыта, его фантазией, которые вызываются определенными предметами окружающего мира. Это отличает миропонимание Бодлера от миропонимания романтиков и парнасцев.
Анализируя «Стихотворения в прозе» Шарля Бодлера, мы выделим несколько элементов пейзажа (например, облака, море и т.д.), назначение и роль которых попытаемся здесь проанализировать.
Особая роль символического пейзажа просматривается в стихотворении «Чужестранец». Его лирический герой - «загадочный человек», устремленный мыслью к чудесным облакам, проплывающим мимо. Не вызывает сомнений его духовная и социальная странность. Ведь он отвергает, казалось бы, общепризнанные ценности (семья, религия, государство) и признается, что любит лишь облака.
В символическом словаре Бодлера облака удивительно многозначны. Это и корабли, и одиночество, и тоска по родине. Их созерцание погружает героя в сладостные грезы (стихотворение в прозе «Суп и облака»). Об этом состоянии, вызываемом созерцанием неба, Бодлер писал в «Салоне 1859 года», характеризуя полотна пейзажиста-романтика Будена, близкого поэту по духу: «Я долго просматривал эти этюды, и в конце концов фантастические светящиеся облака, мрачный хаос, зеленые и розовые массы, висящие и громоздящиеся одни под другими, разверстые горнила, небесные дали, задернутые черным или лиловым шелком, мятым, скомканным или рваным, горизонты, тонущие в
трауре или залитые расплавленным металлом, все эти бездны, все это великолепие ударили мне в голову словно опьяняющий напиток или яркие опиумные видения. Удивительная вещь: ни разу, пока я всматривался в это текучее или воздушное волшебство, мне не пришлось пожалеть об отсутствии человека»17.
Облака как символ одиночества напоминают Бодлеру о его детстве, когда он впервые почувствовал себя чужим в своей собственной семье. Вот как Бодлер пишет в «Моем обнаженном сердце»: «Чувство одиночества, с самого моего детства. Несмотря на близких - и особенно в кругу товарищей - чувство вечно одинокой судьбы»18. Со временем это чувство одиночества и отверженности обретает характер метафизического переживания, которое дополняется осознанием и ощущением социальной отверженности и превращает Бодлера в денди. В этом стихотворении, как нам кажется, показаны две формы странности: духовная странность поэта и социальная - денди.
В стихотворении в прозе «Чужестранец» чудесные облака ассоциируются с одиночеством, ностальгией самого поэта. Он сам всегда остается «одиночкой», «чужестранцем». В этом страдании и гордом одиночестве заключается его общественная позиция. «Для того, кто отрицает все общественные институты (семья, религия, государство, собственность) в их современном виде, - как отмечает М.Л. Нольман, - без надежды на возможность их преобразования, не остается ничего другого, как быть «чужестранцем», не имеющим ни семьи, ни друзей, ни родины, презирающим «красоту червонцев» и все «призвания», кроме бродяжничества»19.
С традициями романтизма связано у Бодлера его двоемирие. Чувство идеала, которое является определяющим в творчестве Бодлера, проявляется через воспоминания человека об ином мире, мире детства или путешествий, который представляется ему принципиально отличным от окружающей действительности. В «Чужестранце» идеал принимает очертание облаков.
Когда читаешь Бодлера, создается впечатление, что ни одна из природных стихий не волновала его душу так, как море. Любовь к морю занимает большое место в творчестве Бодлера. И это мы видим в стихотворении в прозе «Уже!»:
«Наконец был возвещен берег; и мы увидели, приближаясь, что это была роскошная, ослепительная страна... Тотчас же каждый повеселел, каждый отрекся от своего дурного расположения духа... Один я был печален, непостижимо печален. Подобно жрецу, у которого отнимали его божество, я не мог без мучительной горечи оторваться от этого моря, столь чудовищно обольстительного, от этого моря, столь бесконечно разнообразного в его ужасающей простоте, моря, казалось, вмещавшего в себе и выдававшего в своих играх, в своих движениях, в своих гневах и улыбках настроения, муки и экстазы всех душ, которые отжили, живут и будут жить. И, прощаясь с этой несравненной красотой, я чувствовал себя смертельно подавленным; и когда все мои спутники восклицали: «Наконец - то!» - я мог только крикнуть: «Уже!»20.
Определенный смысл в этом стихотворении заключен в том, что Бодлер называет море «несравненной красотой». У Бодлера есть примечательное суждение о смысле красоты: «Именно этот восхитительный, бессмертный инстинкт Красоты побуждает нас воспринимать Землю и все, что на ней явлено, как своеобразное отображение, как соответствие Небу. Ненасытная жажда всего нездешнего, которое открывает нам жизнь, является самым живым доказательством нашего бессмертия»21.
Из впечатлений юности, наложивших значительный отпечаток на личность и творчество Бодлера, необходимо вспомнить его путешествие в Индию, подарившее поэту «блаженные прогулки», любовь к морю и богатейший материал для творчества. Эта привязанность к морю идет не только от воспоминаний путешествия в молодости.
В дневнике поэта («Мое обнаженное сердце») мы находим подтверждение нашему впечатлению: «Почему вид моря доставляет нам такое бесконечное и неизбывное удовольствие? - пишет Бодлер. - Потому что море наводит на мысль о необъятности и движении. Шесть - семь лье кажутся человеку лучом бесконечности. Вот она, бесконечность, пусть и в миниатюре. Что за беда, коль скоро этого довольно, чтобы намекнуть на идею полной бесконечности? Двенадцать - четырнадцать лье /в диаметре/, двенадцать - четырнадцать лье зыблющейся воды довольно, чтобы создать самое полное представление о прекрасном, какое доступно человеку в его временном пристанище»22. Движение, гармония, ритм, неисчерпаемость образов порождены, прежде всего, эстетическими и философскими взглядами Бодлера, его пониманием жизни.
«Гавань - пленительное убежище для души, уставшей от жизненных битв. Обширность неба, подвижная лепка облаков, изменчивые цвета моря, мерцание маяков - вот призма, чудесно созданная для того, чтобы тешить взоры, никогда их не утомляя. Стройные очертания судов с их сложной оснасткой и мерно колеблемых зыбью, поддерживают в душе любовь к ритму и красоте»23.
В этой миниатюре «Гавань» ностальгическое чувство Бодлера сопряжено с эстетическим переживанием, которое вызывают стройные очертания судов.
Зрелище порта и кораблей имеет для Бодлера огромный символический смысл. В нем явлена эстетическая ценность гармонии и ритма. Понять стихотворение помогают дневники поэта. Вот что он пишет в одном из них: «Я полагаю, что безмерное и таинственное очарование, которое кроется в созерцании корабля, особенно плывущего, объясняется, во-первых, тем, что правильность и симметрия суть, наряду со сложностью и гармонией, главнейшие потребности ума человеческого, а во-вторых, последовательным умножением и воспроизведением всех тех воображаемых линий и фигур, которые описывают в пространстве реальные части предмета. Это движение, претворяемое в линиях, рождает в нас некую поэтическую идею, некую гипотезу об огромном, необъятном, сложном, но гармоничном существе, о живом, одухотворенном организме, страдающем и взыскующем всего, чего взыскуют и к чему неустанно стремятся люди»24.
Можно предположить, что образ-символ корабль своим источником имеет воспоминания Бодлера-путешественника. Неслучайно в «Приглашении к путешествию» Бодлер сравнивает свои мысли с кораблями.
С образами моря, гавани, корабля (с морской тематикой) неразрывно связан мотив путешествия. Принципиально важным как для мировосприятия, так и для творчества Ш. Бодлера является мотив «блуждания», путешествия, соответствующий стремлению обмануть время и убежать от самого себя в поисках «искусственного рая». Он позволяет автору развернуть картины экзотических стран, противопоставить их убогой реальности быта. Это бегство осуществляется как в пространстве (в дальние страны), так и во времени (в воспоминания и мечту).
Измученная, издерганная, страдающая душа находит утешение в грезах. Страницы «Стихотворений в прозе» наполнены мечтами о нездешних краях, где можно уединиться с любимой и наслаждаться безмятежным счастьем. Ощутив в молодости несравненный запах моря и аромат экзотических растений, почувствовав на лице соленые брызги, поэт без конца мысленно переживает восхитительные мгновения, когда-то подаренные жизнью.
Часто в поисках идеального духовного климата Бодлер обращается к экзотике. Поэт или мечтает о бродяжничестве, или следит за кочующим племенем (стихотворение в прозе «Призвания»), или совершает путешествие в мечтах и воспоминаниях (стихотворения в прозе «Полмира в волосах», «Приглашение к путешествию»). Бодлер использует экзотический пейзаж не ради колорита, как у романтиков, например, у Готье, или как у парнасца Леконта де Лиля. Экзотический вид пейзажа является фоном для непосредственных лирических размышлений автора.
Ностальгическая тема постоянно присутствует в произведениях Бодлера. Она нашла выражение и в стихотворении в прозе «Приглашении к путешествию». В этом стихотворении в прозе поэт говорит о «тоске по неведомой родине», зовет в страну «безмятежную и мечтательную», где природа преображена мечтой, где она «исправлена, украшена, переплавлена»: «Настоящая сказочная страна Изобилия, где все красиво, богато, спокойно и безупречно; где роскошь любуется собой, отражаясь в порядке; где жизнь так тучна, так сладостно вдыхается; откуда изгнаны беспорядок, сутолока и непредвиденность; где счастье обручено с безмолвием; где поэтична даже кухня, в то же время и возбуждающая; где все так похоже на вас, милый ангел!»25.
В этом стихотворении образы мачты и корабля вновь приобретают у Бодлера символическую функцию. Об этом Бодлер пишет в «Фейерверках»: «Эти большие и прекрасные корабли, чуть заметно покачивающиеся (переваливающиеся с боку на бок) на водной глади, эти могучие корабли всем своим видом говорят, что им здесь нечего делать, что они тоскуют и словно спрашивают нас на языке
немых: когда же мы пустимся в путь навстречу счастью?»26.
Продолжая устремления парнасцев и романтиков, Бодлер стремится к многосторонности изображения действительности посредством обоняния, осязания, вкуса; показывает ее не только через цвета и звуки, но и через запахи, и через вкусовые ощущения. Основная цель заключается в усилении впечатления материальности, весомости существующих вещей и предметов.
Удивительно стихотворение «Полмира в волосах». Волосы любимой, их запахи рождают у поэта рой воспоминаний. В них заключены огромное море и чарующие страны, гавани и корабли, бесконечность тропической лазури и опьяняющие ароматы: «В волосах твоих целая греза, полная мачт и парусов; в них огромные моря, по которым муссоны уносят меня к чарующим странам, где дали синее и глубже, где воздух напоен благоуханием плодов, листвы и человеческой кожи.
В океане твоих волос мне видится гавань, оглашаемая печальными напевами, кишащая разноплеменными людьми мощного сложения и кораблями всех видов, сложные и тонкие очертания которых вырисовываются на фоне необъятного неба, где тяжко царит вечный зной. В жгучем очаге твоих
волос я вдыхаю запах табака, смешанного с опиумом и сахаром; в ночи твоих волос мне сияет бесконечность тропической лазури, на пушистых берегах твоих волос я опьяняюсь смешанным запахом смолы, мускуса и кокосового масла»27.
Наряду с символическим, эстетическим и философским смыслом Бодлер наделяет пейзаж совсем другой функцией. Он иронизирует, используя романтическую иронию для сопоставления поэзии и жизни. В стихотворении в прозе «Суп и облака» мы видим назначение пейзажа в том, чтобы показать столкновение идеала и действительности: «Моя маленькая дурочка, моя милая возлюбленная подавала мне обед, а я созерцал в открытое окно столовой плавучие замки, которые Бог сооружает из паров - эти волшебные строения из неосязаемого. И я говорил себе, созерцая: «Все эти призрачные видения почти так же прекрасны, как глаза моей прекрасной возлюбленной, милого маленького чудовища с зелеными глазами. Но вдруг я получил яростный удар кулаком в спину и услышал хриплый и чарующий голос, истерический и словно осипший от водки, голос моей милой маленькой возлюбленной: «Скоро ли вы приметесь за суп, грязная скотина... торговец облаками?»28.
За очарованием пейзажа следует столкновение идеала и действительности - прозаический и суровый вопрос о куске хлеба в стихотворении в прозе «Пирожок», в котором Бодлер также использовал принцип романтической иронии, чтобы показать несовместимость мечты и реальности: «Я путешествовал. Окружающий меня пейзаж был полон неотразимого величия и благородства. И в тот миг, несомненно, что-то передалось из него в мою душу. Мысли мои царили с легкостью, равной дуновеньям воздуха; низменные страсти, вроде ненависти и нечистой любви, казались мне теперь такими же далекими, как облака, проплывавшие у моих ног в глубине пропастей. По небольшому, недвижному озеру, черному от своей неизмеримой глубины, по временам пробегала тень облака, словно отражение плаща проносившегося по небу воздушного великана. И я помню, что это торжественное и редкое ощущение, вызванное величественным, но совершенно безмолвным движением, наполняло меня радостью, смешанной со страхом. Словом, я чувствовал себя, благодаря вдохновляющей красоте, которая меня окружала, в совершенном мире с самим собой и со всей вселенной; мне кажется, что в этом состоянии совершенного блаженства и полного забвения всего земного зла я уже дошел до готовности признать не столь смешными утверждение газет, что человек добр от природы, - когда, уступая возобновленным требованиям неисправимой материи, я подумал о том, чтобы утолить усталость и голод, возбужденные во мне столь продолжительным восхождением».
Стихотворение в прозе «Пирожок» заканчивается такими саркастическими словами: «Есть же такая прекрасная страна, где хлеб называется пирожком, лакомством столь редким, что из-за него может возгореться поистине братоубийственная борьба!»29.
Стихотворение в прозе «СопШеог художника» («Исповедь художника») раскрывает тему достижения совершенства в искусстве в трагическом плане. Произведение начинается эстетическим созерцанием видения неба и моря: «Какое огромное наслаждение - купать взор в бесконечности неба и моря! Уединение, безмолвие, несравненная чистота лазури! Маленький парус, трепещущий на горизонте, своей незначительностью и одинокостью так напоминающий мое неисцелимое существование; монотонная мелодия прибоя - все это мыслит мною, или я мыслю ими (ибо в безмерности мечтаний быстро теряется Я!)»30.
Напряженное созерцание пейзажа заставляет художника воскликнуть: «О! неужели же вечно страдать или вечно убегать от прекрасного? Природа, безжалостная волшебница, соперница, всегда победоносная, оставь меня! Перестань искушать мои желания и мою гордость! Созерцание прекрасного - поединок, где в ужасе кричит художник перед поражением»31.
Здесь, как нам кажется, будет уместным обратить внимание на понимание Ш. Бодлером «красоты». О специфичности его понимания пишет в своей статье Г.К. Косиков: «.поскольку же красота, отождествленная с бесконечным, наиболее полное свое воплощение находит в искусстве, в поэзии, постольку именно поэзия оказывается привилегированным способом в один прием очутиться в раю. Всякий поэт, в силу своей природы, осуществляет возврат в утраченный Эдем. Поэзия, по Бодлеру, это еще один, главный, «искусственный рай»32.
«.Именно в поэзии и посредством поэзии, в музыке и посредством музыки душе удается хотя бы мельком взглянуть на те сокровища, которые находятся по ту сторону могилы. Таким образом, принцип поэзии, в строгом и прямом смысле слова, есть человеческая устремленность к высшей красоте, а воплощается этот принцип в энтузиазме и воспарении душ»33.
Исходя из выше сказанного, можно сделать вывод о том, что природа, представленная в произведениях различных литературных направлений и эпох, образует богатую историческую традицию.
Понимание природы, пейзажа является ключевым для эстетики Шарля Бодлера. Пейзаж является важным для осмысления не только эстетики Бодлера, но и всего его творчества в целом.
Анализируя «Стихотворения в прозе», мы увидели, что пейзаж представлен Бодлером как хронотоп и как художественный образ. Являясь новатором символизма, Бодлер представил образ-пейзаж в «Стихотворениях в прозе» в «двуплановой структуре». На первом плане показана окружающая действительность, которая является «подступом» к душевному миру человека. А воспоминания, мечты лирического героя, вызванные действительностью, составляют второй план образа. Это то, что отличает миропонимание Бодлера от миропонимания романтиков и парнасцев. Тем самым Бодлер открывает новый этап поэзии и прозы. С традициями романтизма связано у Бодлера его двоемирие. Чувство идеала, которое является определяющим в творчестве Бодлера, проявляется через воспоминания человека об ином мире, мире детства или путешествий. Идеал Бодлера принципиально отличен от окружающей действительности.
Рассматривая «Стихотворения в прозе» Шарля Бодлера, мы выделили несколько элементов пейзажа, назначение и роль которых попытались проанализировать в данной статье.
Примечания
1 Эпштейн М.Н. «Природа. мир, тайник вселенной.»: Система пейзажных образов в русской поэзии. - М.,
1990.
2 Щемелева Л.М. Пейзаж // Литературный энциклопедический словарь. - М., 1987.- С. 272.
3 Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств. - М., 1987. - С. 63.
4 Бодлер Ш. Об искусстве. - М., 1986. - С. 407.
5 Косиков Г.К. Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни» // Сартр Ж.-П. Бодлер. - М., 2004. - С. 165.
6 Сартр Ж.-П. Указ. соч. - С. 73.
7 Косиков Г.К. Указ. соч. - С. 166.
8 Косиков Г.К. Указ. соч. - С. 168.
9 Косиков Г.К. Указ. соч. - С. 170.
10 Бодлер Ш. Статьи об искусстве. Салон 1859 года. Божественный дар // Бодлер Цветы зла. Обломки. Парижский сплин. Искусственный рай. Эссе, дневники. Статьи об искусстве. - М., РИПОЛ КЛАССИК, 1997. - С. 682-683.
11 Косиков Г.К. Указ. соч. - С. 170-171.
12 Бодлер Ш. Статьи об искусстве. Салон 1859 года. Божественный дар // Бодлер Указ. соч. - С. 681.
13 Косиков Г.К. Указ. соч. - С. 171.
14 Бодлер Ш. Статьи об искусстве. Салон 1859 года. Божественный дар // Бодлер Указ. соч. - С. 689.
15 Косиков Г.К. Указ. соч. - С. 171.
16 Тамарченко Н.Д. Хронотоп // Литературная энциклопедия терминов и понятий. - М., 2001. - С. 1/73.
17 Бодлер Ш. Статьи об искусстве. Салон 1859 года. Пейзаж // Бодлер Ш. Указ. соч. - С. 732.
18 Бодлер Ш. Дневники. Мое обнаженное сердце // Бодлер Ш. Указ. соч. - С. 433.
19 Нольман М.Л. Шарль Бодлер: Судьба. Эстетика. Стиль. - М.,1979. - С. 279-280.
20 Бодлер Ш. Парижский сплин // Бодлер Ш. Указ. соч. - С. 221.
21 Косиков Г.К. Указ. соч. - С. 172-173.
22 Бодлер Ш. Дневники. Мое обнаженное сердце // Бодлер Ш. Цветы Зла. Стихотворения в прозе. Дневники.- М., 1993. - С. 304.
23 Бодлер Ш. Парижский сплин // Бодлер Ш. Указ. соч. - С. 226.
24 Бодлер Ш. Дневники. Мое обнаженное сердце // Бодлер Ш. Указ. соч. - С. 418.
25 Бодлер Ш. Парижский сплин // Бодлер Ш. Указ. соч. - С. 187.
26 Бодлер Ш. Дневники. Фейерверки // Бодлер Ш. Указ. соч. - С. 410 VIII.
27 Бодлер Ш. Парижский сплин // Бодлер Ш. Указ соч. - С. 186.
28 Бодлер Ш. Указ. соч. - С. 231.
29 Бодлер Ш. Указ. соч. - С. 183-184.
30 Бодлер Ш. Указ. соч. - С. 165.
31 Бодлер Ш. Указ. соч. - С. 166.
32 Косиков Г.К. Указ. соч. - С. 162-163.
33 Косиков Г.К. Указ. соч. - С. 172-173.
