CC BY
15
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 82.091 Е. В. Астащенко
кандидат филологических наук; кафедра классической русской литературы и славистики, Литературный институт им. А.М. Горького; e-maiL: gedda@inbox.ru
РОЛЬ ЭКФРАСИСА В ПРОЗЕ А. ГАЛУНОВА
В статье исследуется значение скульптурного и графического экфрасиса в творчестве прозаика начала XX в. А. Галунова, в том числе раскрытие идейно-художественного обоснования графической визуализации в его книгах - мировоззренческой, психологической и поведенческой границы между добром и злом. Проблематика характера изображения мира и человека поднимает вопрос о попытке художника-модерниста найти в искусстве не только обреченную, но и душеспасительную красоту.
Ключевые слова: ирреализм; материализм; модерн; аспекты визуальности; красота; спасение души.
Astashchenko E. V.
PhD (PhiLoLogy), Department of Russian CLassic Literature and SLavistics, Maxim Gorky Literature Institute; e-maiL: gedda@inbox.ru
THE ROLE OF EKPHRASIS IN THE PROSE BY A. GALUNOV
The articLe defines the phenomenon of «ekphrasis» its scuLpturaL and graphic versatiLity, in particuLar - graphic iLLustration of a «trait», «borderLine» or simpLy a «Line» as a way of various visuaL exposition in the prose by A. GaLunov.
Key words: irreaLism; materiaLism; modern; visuaLization; beauty; saLvation of the souL.
На примере прозы Александра Галунова прослеживается модернистская эволюция экфрасиса, функции которого от более или менее близких описательной усложняются до синэстетических [Дмитриевская 2013, с. 110]. Из многообразия экфрастических приемов начала XX в. прозаик намеренно ориентируется на графику и скульптуру, потому что, как несколько пародийно утрируют герои трилогии Галу-нова «Сосуды скудельные», «краски - это варварские одежды, искажающие сущность природы ... возвышенную простоту духа ... линия и светотень - благороднейшие проявления души, форма - праматерь
сущего ... величайшие гении пластического искусства презирали тон; возьмите Буонаротти и Леонардо» [Дмитриевская 2013, с. 65].
В ранних циклах писателя «Аё 1исет» и «Вереница этюдов» находит отражение в попытке стилизации и парафразирования история живописи едва ли не всех времен и народов, что исследовано А. В. Ми-наковой на примере конкретных шедевров [Минакова 2016, с. 83-85]. Однако уже в «Книге мертвых» 1907 г. исчезают называния и описания напрямую произведений египетской графики и скульптуры, важную роль которых в становлении своего художественного мира писатель подчеркнул в автобиографической части «Подёнка» трилогии «Сосуды скудельные»: «Сфинксы Египта с мучительной загадкой на губах; трагедия светлого Озириса; мощная Нут, укутавшая землю в черное -звездное. Крылатые херувимы Ассирии: львы, быки и люди вместе; могучие гении перед мистическим деревом, с жертвенным сосудом и кедровой шишкой в руках. Сладострастная, вечно-девственная богиня Истар...» [Галунов 1910, с. 36]. Экзотическую архаику в «Книге мертвых» автор воскрешает не с помощью аллюзий, а суггестивно, пытаясь вызывать эмоции, эстетически соответственные образам, сюжетам и мотивам древних рисунков, современными примерами якобы из окружающей действительности. Миниатюры книги сконцентрированы вокруг героинь, похожих на египтянок В. В. Розанова и вместе с тем содержащих жесткую полемику с мэтром. Розанов заявляет, что в древнеегипетской женственности «истинный «вечный разрыв фаты» с вечным «сохранением ее целостности» . восточная семья, неудержимо рождающая и вечно сохраняющая умиленно-кроткий тон в рождениях ... «живите так и не умрете», как не умирали мы - про-живя 4000 лет» [Минакова 2016, с. 89-91]. Всенародная Афродита и одиноко гоняющаяся, как, по словам Розанова, синий чулок его времени, Диана - обе героини нарциссические, чисто внешние, телесные и при этом бесплодные, не имеющие измерения «семитической глубины» [Розанов 1899, с. 89-91]. Галунов оставляет своим героиням розановское «египетское благочестие греха в противовес кастрации» [Розанов 1899, с. 89-91] и похоти: «К отрочеству затосковала душа по иноческому житию - и я пошел в монастырь . я не смотрел на девок: противно было. <...> Да только стала ходить к нам в церковь женщина, - уж и хороша: глаза большие, пугливые» [Галунов 1911, с. 9]. Ощущение близости табуированной бездны, мерцающей под метафорической фатой, угадывается в указании на молчание, неподвижность,
утаивание: «Она меня не замечала, а может быть замечала, - ничего-то у нее не видно было: стоит себе у Распятия, тихо глядит перед собой, а пройдешь около - посмотрит спокойно» [Галунов 1911, с. 11]. Здесь для А. Галунова, которого А. Белый, советовавший ему не писать больше никаких «этюдов», и А. Блок, отказавшийся о нем высказаться, видимо, считали своим эпигоном, действительно верно то, что утверждает A. Schmidt о парафразировании египетской образности русскими символистами:
.. .ägyptischen Zeichen stehen in Zusammenhang mit einem Transitionsvorgang, sei es, daß dieser als im Bild selbst sich vollziehender anschaulich ist, durch das Bild oder seine Vision für ein Subjekt Geltung hat oder daß, im Falle der Bilder vom Erstarrten, Toten, der Gegensatz und die Bewährung des Transitionsprinzips bezeichnet ist ... [Schmidt 1986, c. 317].
.египетские рисунки находятся в связи с принципом развития действия, который сам по себе явен и нагляден именно через картину или ее видение наблюдающим субъектом, находящимся в ловушке картин оцепенения и смерти, ими подчеркнуты контраст и единство принципа развития действия1.
Вместе с этим важна и особенность египетской иератичности, служащая в символистском тексте «указанием, вернее, становящимся в символе мгновением пронизывания торжества миротворения»:
Aber nicht allien sie dienen seiner Bezeichnung, vielmehr wird an den ägyptischen Zeichen ihrerseits das Moment des Transitorischen erst eben durch die Verbindung mit den anderen Zeichen als jenes hervorgehoben, mit dem der Autor Bedeutung schaffen will, bzw., welches er an ihnen als Grundlegendes, Bedeutendes begreift. [Schmidt 1986, c. 317].
Но в прозе А. Галунова чаще, конечно, проступает эсхатологический миф, египетская тема в партитуре которого иная - на великого соперника В. Розанова ссылается А. Галунов, развивая ее, - на Ф. М. Достоевского, сказавшего в 1880 г.: «Вот и древний мир, вот «Египетские ночи», вот эти земные боги, севшие над народом своим богами ... ставшие впрямь уединенными богами и обезумевшие в отъединении своем, в предсмертной скуке своей и тоске тешащие себя фантастическими зверствами, сладострастием насекомых, сладострастием пауковой самки, съедающей самца». Героиня рассказа «Любовь» подстрекает юного монаха «купить ценою жизни» ночь ее:
1 Зд. и далее перевод наш. - Е. А.
Постучался, - не спит. Вошел. И весь дрожу, - говорю: вот тебе золото. Она усмехнулась: где взял? - говорит. - У отца эконома. -Как, украл? Вся она загорелась, - подлец этакий! и, размахнувшись, она швырнула мне мешок в лицо, разбила в кровь, - разлетелись монеты ... на, говорит, отдай своему отцу-эконому. А я подумал: убить ее мне, что ли, - да ножа с собой не было. Только сказал ей: ему не отдашь, его нет. Она, дрожа, насторожилась: как, ты убил его? Говорю: да. И с радостным смехом она бросилась ко мне, целовала, прижимала к себе, -и я опомнился и взял ее, мою первую и последнюю.
<...> в тюрьме сижу, - и все думаю: не задаром душу загубил. [Галунов 1911, с. 12].
«Смерть» и «сладострастие», определяющие в египетской мистерии, запечатляемой графикой, сходятся с художественным их выражением в описаниях экзальтированных героев Ф. М. Достоевского.
В завершающей миниатюре цикла «Кошки», апеллирующей более к Э. Т. А. Гофману, Э. По, Ш. Бодлеру, из дикого количества этих, так и не одомашненных, по Киплингу, зверей на кладбище складывается монументальная Баст. Кошки, хоть и представляют «богиню радости и веселья» (Р. Рубинштейн), но, как и всё язычество, амбивалентную, чем и объясняется бесовство кошек на кладбище вместо солнечных плясок другой эры. Неупокоенную душу, казалось бы, скромной «тетеньки», чей домашний очаг берегли древние хищные стражни-цы, священник спасает молитвой. Странность, что под заголовком, отсылающим к многотысячелетней египетской древности, действуют современные автору христиане, можно объяснить популярностью в декадентской среде теософских и антропософских воззрений. Например, в книге Рудольфа Штайнера «Христианство как мистический факт и мистерии древности» и в курсе лекций «Египетские мифы и мистерии» говорилось, что между Враждою (Тифон) и Любовью (Исида) мист дохристианской эпохи проходил в своем посвящении переживание Христа, получал возможность воспринимать духовно в высших мирах то, для чего в чувственном мире не находилось соответствующей действительности. Он переживал то, что обнимает собою в высшем мире мистерия Голгофы. Для Ф. М. Достоевского же, наоборот, Египет - «бездна и ужас мира накануне Пришествия Христа» (Т. Касаткина). Несмотря на культурологическое название, все рассказы «Книги мертвых» - сбивчивые репортажи с места преступления, из «мертвого дома» (Ф. Достоевский), с похорон. Из
«Александрии Псевдокаллисфена», скрещенной с частым русским топонимом (типа Солнечногорск), происходит и место действия рассказов Галунова - Солногородск.
В предисловии к циклу рассказов «Книга мертвых» А. Галунов обозначил принцип своей работы над текстом: «Врач-психиатр, касался я в своей книге пограничных психопатических форм. И куда не проникал нож научного анализа, - там довершала дело художественная интуиция» [Галунов 1911, с. 16]. На рубеже Х1Х-ХХ вв. выдвигается особый тип художника, отличный от артиста-творца, преображающего мир у символистов [Дефье 1999], от вдохновенного дилетанта или, напротив, виртуоза-ремесленника, удивляющего техникой игры, - о различии двух последних типов пишут И. Г. Мине-ралова и Е. Р. Боровская [Боровская, Минералов 2016, с. 79]. По мнению Ф. П. Федорова, «постпозитивистский», «неомифологический» из-за приобретения человечеством нового опыта, модерн уже не может быть тождественным вдохновившему его романтизму [Федоров 2004]. Материализм в философии и натурализм в искусстве не могли не сказаться и на конкретных «технических» приемах писателей начала XX в. Новый художнический тип - поэт-смертный, осознающий свою биологическую ничтожность, «пока не требует поэта к священной жертве». А. Галунов проводит резкую черту между жизнью как «способом существования белковых тел . с постоянным обменом веществ с окружающей внешней природой» и тайной жизнью души, не укладывающейся в определение Ф. Энгельса. Так, о рассказчике трилогии «Сосуды скудельные» студенте-медике Мите Аграеве читатель узнает, что «физиология, втолкнувшая его в царство химии» за неведомой чертой поражает «мистическими атомами»; астрономия возрождает в нем древнеримский ритуал, повторяющий путь богов, когда «в бледном пламени туманностей . размеренный танец спутников (указание на танец одушевляет, олицетворяет феномены. - Е. А.) Юпитера» [Галунов 1910]; эмбриология в развитии конкретного зародыша оживляет «на его глазах бесконечную работу тысячелетий»; минералогия заставляет измерять время не часами бабочек и годами людей, а миллионами световых лет.
В цикле «Обойденные» А. Галунов проводит в буквальном смысле черту между существованием Вселенной, конца неведающей, и смертным. Черта эта, к тому же, графическая (см. рис.) - после каждой пейзажной зарисовки «красы вечной» «равнодушной природы», бесстрастно освещающей бездонное горе людское.
От неописуемого торжества *
и ликования небесных сфер, Надъ чернымълй
отраженных в астрологических темнымъ сн^яснымъ дМЪ вдаля' надъ мифах и прогнозах, цветовых,
световых эпитетах, произво- и я ВздЫМаягк°ЩНЫЙ П0Т0КЪ кора™
г > мсахухйясь, разливался ЧИГТЫМЪ ДНЫХ ОТ драгоценных И магиче- янтаремъ, разсыпался брыз га ми хр и залита
бирюзы и широко вливался въ необъятную синь, разубранную р±ДКИМи белыми звездами.
Рис.
ских камней - коралла и янтаря, хризалита и бирюзы, особенно страшен переход к бедствиям человечества: «Да внимает душа твоя каждому крику страдания, подобно священному лотосу, обнажающему сердце свое, чтобы упиться лучами утреннего солнца» [Галунов 1911, с. 16], - предпосылает автор своему циклу эпиграф, видимо, по памяти из Е. Блаватской, кажется, думая, что «Жёа» - индусский автор или название трактата, а не «голос безмолвия» первотворе-ния, сочетающего сознание и энергию.
Образ катастрофы создается А. Галуновым через страдание каждого одинокого беззащитного существа: девочки Нади, узнавшей, что любимый дедушка-монах утопил по обыкновению котят, иначе, как утешала мама в ответ на ее «маленькие мысли», людям негде будет жить; обреченного быть в тюрьме подростка Сергея Коняева, которого по указке директора расторопный учитель Алексей Викторович, втершись в доверие к этому диковатому, смелому и честному ученику, выгоняет после «маленького домашнего такого обыска»; «вагне-ровской валькирии Ксюше», полной спокойной, здоровой, «черноземной силы» и воли, которую влюбленный в нее декадент решил сломить в целях эксперимента и для художественного усовершенствования. В буквальном смысле черта была между двумя соседскими комнатами и в метафорическом - семьями, из которых одна жила своей обособленной тихой и милой жизнью, а другая лезла к ней с надеждой на ссору, иначе бездетной чете казалось, что их игнорируют умышленно, «мол, собаки лают - ветер носит». Больничный порог, за который не пустили к подруге студента-медика - очередная визуализация черты характера, поведения, мировоззрения, времени и пространства, навсегда разделяющей людей. В художественном плане это граница, через которую автор переходит от натуралистического к ирреалистическому. Медик-социалист «был проникнут крайним таким реалистическим мировоззрением». Поклонник Бебеля, он
упрекал подругу: «Стихов, Метерлинка тебе только подавай! <...> Надо смирять буржуазные инстинкты» [Галунов 1914]. А потом он получил модную в декадентском кругу записку от самоубийцы, что «в жертву ему, разбитому божеству, она приносит свои недодуманные мысли и недоношенные чувства». Медик заключил, что «она относится к типу истеричек, который изучали на пятом курсе», но в глубине души возникает иное объяснение. Аналогично - до и после черты «научного анализа» - раскрывается характер героини в рассказе «Ведьма» из «Книги мертвых».
Иногда непреодоленная черта скорее обнадеживает, чем удручает. В рассказе, открывающем «Рождественские песни», голодный поэт Ю. Колесов сочиняет «праздничную» сказку в надежде продать ее издательству. Коллизия довольно частая для ранних рассказов А. П. Чехова. Сказка выходит беспомощная, несамостоятельная: она контаминирует сюжеты «Счастливого принца» О. Уайльда, многажды упомянутого в «Обойденных», и «Девочку со спичками» Г. Х. Андерсена, использует мотивы иссякновения света и тепла, иронически низведенных до керосина, и образы знойных египетских красот как обетования неземного блаженства. В Рождество мать приносит сыну нарядную елку и остается с ним, замерзая на его могиле. И в отличие от А. П. Чехова, иронизирующего над героем-рассказчиком, А. Галунов смещает акценты: сочиненная сказка очерчена рамочной композицией рассказа о поэте Ю. Колесове. Он преодолевает ницшеанские и анархистские иллюзии и истину голода ради иной истины -не в том, что обойденные на пиру жизни будут вознаграждены за ее чертой, а скорее говорит о том, что они уже вознаграждены в кругу еще горящей лампы, дающей возможность творчества и бытия.
Разнообразен в прозе Александра Галунова и скульптурный экфра-сис. Внутренний динамизм статуарных образов в модернистской прозе позволяет различные интерпретации: от лотмановского готического истолкования «движущегося неживого» в традиции «Медного всадника» и Командора до противоположного образа - обозначим его «нерукотворным памятником», оставаясь в лотмановском контексте. Чаще всего это памятник искусству, любви или вере, объединенным в эпоху модерна, минимум, категорией красоты, в некоторых контекстах -святости, в некоторых же - красота и святость противопоставлены. Тринадцатая миниатюра цикла «Цветы развалин» противопоставлена рассказу Я. Полонского «Статуя Весны». Монах Иларио, искушенный
красотой статуи Катерины Сиенской, пытается соблазнить ее, но она остается холодна к его ласкам, тогда несчастный мстит ей, опрокидывая мраморную красоту на свое хрупкое существование. В рассказе Полонского отколовшейся головой Весны играют в футбол грубые невежественные мальчишки - назойливые соседи бедного Илюши, тоскующего по умершей матери и влюбленного в статую, т. е. показана беззащитность красоты и любви в житейской сутолоке. Не то у Галунова: вероятнее всего, красота, погубившая монаха, -бессердечная и неподвластная разуму тайна, равно отражающая святость и грех, преступление и возмездие. Так отличается красота декадентства и западнического эстетства именно от русской традиции «чистого искусства» и еще больше - от романтической, позволившей Гёльдерлину клясться в «Гиперионе»: «Высшая красота - это и высшая святыня». С другой стороны, в русской традиции, издавна не знавшей сакрализации скульптуры по примеру западных мадонн и апостолов и восточных божеств, статуарное и в начале XX в. обозначает материальное либо телесное, как в миниатюре А. Вознесенского «Та, которую я люблю», либо вариант «золотого тельца», из экфрасиса которого развертывается повесть А. С. Сорокина «Хохот желтого дьявола».
Как ни странно для декадента, в экфрасисах Галунов утверждает несовместимость «гения и злодейства», художнической, внутренней и преступнической, внешней свободы. Живописец Джулиано, герой «Цветов развалин» - образ полемический по отношению к Джулио из диалога П. Л. Лаврова «Кому принадлежит будущее?» - пытается верно изобразить Пьету, для чего велит жене убить их ребенка, но дар запечатлевать божественное и вечное, в горе, как и в радости, не был дан художнику . и жена убила его, душой уже умершего. Нельзя создать из себя гения, но можно убить в себе человека. Парадоксальным образом художественный мир Галунова, абсолютизирующий крайности - добра и зла, черного и белого, тем самым переводит реально существующее в план ирреальности.
Таким образом, используя экфрасис различных узнаваемых произведений пластических по преимуществу искусств, А. Галунов сознательно сталкивает «остановленное мгновение» жизни, которую можно интерпретировать и как смерть, с одной стороны, с другой -таким образом привлекает сюжетные коллизии и ходы, привносимые образами другого искусства в свою миниатюру, уплотняя содержание.
Экфрасис у писателя, соотносимый с различными мифологемами и скульптурно-живописными жанровыми зарисовками, стремится к преодолению статичности, статуарности скульптуры, напоминая читателю о том, что преодолеть их возможно, отрешившись от видимого и осязаемого, переведя их в динамичность мыслимого и переживаемого.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Боровская Е. Р., Минералова И. Г. Свидетельство милости Божьей и рождение чистого сердца в рассказах А. П. Чехова и Б. К. Зайцева // Успехи современной науки. 2016. Т. 4. № 7. С. 79-81. Галунов А. Вереница этюдов. М. : Товарищество «Печатня С. П. Яковлева», 1907. 179 с.
Галунов А. Книга мертвых / под ред. В. П. Португалова. М. : Книгоиздательство «Порывы», 1911. 104 с. Галунов А. Обойденные. М. : Книгоиздательство В. П. Португалова, 1914. 125 с.
Галунов А. Сосуды скудельные. М.: Товарищество «Печатня С. П. Яковлева», 1910. 181 с.
Дефье О. В. Концепция художника в русской прозе первой трети XX века: типология, традиции, способы образного воплощения: дис. ... д-ра филол. наук. М., 1999. 450 с. Дмитриевская Л. Н. Портрет и пейзаж в русской прозе: традиция и художественные эксперименты. М. ; Ярославль : ИПК Литера, 2013. 200 с. Минакова А. В. Миниатюра в русской прозе первой трети ХХ века: дис. ...
канд. филол. наук. М. : МПГУ, 2016. 183 с. Розанов В. Афродита-Диана // Мир искусства. 1899. Т. II. № 13-24. С. 85-97. Федоров Ф. П. Художественный мир немецкого романтизма: структура и семантика. М. : Изд-во МИК, 2004. 368 с. Schmidt E. Ägypten und ägyptische mithologie. Bilder der Transition im Werk Andrey Beliy. Munhen: Slavistische Beitraege, 1986. 439 S.
