Рок-музыка в контексте коммуникации Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

РОК-МУЗЫКА В КОНТЕКСТЕ КОММУНИКАЦИИ

© Корсакова И.А.*

Российский государственный социальный университет, г. Москва

В статье рассмотрены особенности коммуникации между артистом и зрителем в современной рок-культуре; на основании современных исследований выделяются характерные черты рок-музыки с точки зрения коммуникативных процессов.

В рок-музыке как нигде более сильна взаимосвязь между исполнителями и публикой. Именно эта непосредственная связь между музыкантами и зрителями рождает сильнейшую социокультурную установку рок-музыки, ее форму общения, основанную на демократизме, доступности, массовости. Коммуникативный диалог между исполнителем и слушателем предельно сжимается: слушатель здесь уже не тот почтительный и очарованный поклонник музыки, деликатно внимающий на расстоянии слову и мысли автора, а реальный участник драматургического действия.

Изначальная установка рока на коллективное сознание влияет на особую коллективную установку восприятия рок-музыки. Эта установка восприятия является совершенно уникальной структурой рок-культуры. Рок-концерты, эти своеобразные шоу-мистерии, происходящие на стадионах и в спортивных дворцах ассоциируются, прежде всего с древнегреческими представлениями в амфитеатрах. Пространство сцены раздвигается, становится всеобъемлющим и многоуровневым. В случае рок-оперы, проходящей на сцене театра это расширение пространства является виртуальным за счет использования стерео-мониторов: звук доносится со всех концов зрительного зала, а не только со сцены; часто в качестве площадки для постановки рок-оперы используют помещение цирка, обладающего богатыми акустическими возможностями, например, на сцене Московского цирка на Вернадского был поставлен известный мюзикл Эндрю Ллойд Уэббера «Кошки». Исполнители не противопоставляются воспринимающей аудитории, а находятся внутри нее, составляют с ней единое целое. Процесс восприятии рока требует активного сопереживания, а не «восхищенного созерцания» (М. Цветаева), как в классической музыке.

Важнейшей функцией рок-музыки является музыкальная форма протеста, вызова, нарушения традиций и устоявшегося уклада жизни. «Контркультура» - именно так называли рок в первые годы его существования, и эта уникальная особенность постоянного противостояния имеет под собой яркую социальную подоплеку. Психолог И.С. Кон, говоря о конфликте поколений, выделяет признаки юношеской субкультуры, которые в полной мере относятся и к молодежной рок-культуре [1, с. 31-32]:

* Доцент кафедры Социологии и философии культуры, кандидат философских наук.

- существование уникальных (или принимаемых за таковые) ценностей и норм. Как уже было отмечено, в рок-культуре эти уникальные ценности растворены в «коллективном бессознательном» и затрагивают глубинные пласты человеческой психики;

- с этим же связанное чувство солидарности и «группового духа»: привычка воспринимать себя как «мы» в отличие от «я» и «они».

- специфический язык или жаргон, не употребляемый обществом. Здесь можно говорить о специфическом языке рок-музыки, его стилистических особенностях;

- особый стиль и манеры (внешний вид, одежда, жесты, поведение), часто складывающиеся в своеобразный ритуал. Визуальный ряд имеет такое же важное значение, как и музыкальный ряд, и несет в себе смысловую нагрузку.

Таким образом, потребности в самоидентификации, сопричастности, общении, не нашедшие своего удовлетворения в окружающем социуме, реализуются через включенность в рок-культуру.

Некоторые исследователи (А. Козлов, А. Цукер, В. Шар) говорят об особой «роковости» как отличительной жанровой особенности рок-музыки. Такие жанровые признаки как лад, гармония, интонационно-мелодический синтаксис в рок-музыке играют роль вторичного материала. На первый план выдвигаются «неспецифические средства музыкальной выразительности», такие как тембр, динамика, ритм, артикуляция, регистр [5]. Это перераспределение не означает обессмысливания. Восприятие опирается на колоссальные запасы жизненного опыта человека биологического (сенсорного, кинетического, пространственного), социального (речевого, коммуникационного). Эти смыслы «впечатаны» в музыкальную ткань [2, с. 39].

Принципиальное отличие рок-музыки заключается в ее нацеленности на собственно звучание (sound). Эта музыка относится к числу так называемых «исполнительских стилей», т.е. существует только в живом исполнении почти не поддается письменной фиксации.

Синтаксисом рока музыковеды называют так называемый бит - равномерная метроритмическая пульсация с акцентами на четных долях такта. В бите метр отмечается ударом ноги по бочке (все четыре доли или первая и третья), акценты на второй и четвертой долях - ударом палочки по малому барабану. Данная структура выступает ритмическим архетипом рока, основой для создания многочисленных жанрово-стилевых вариантов, своеобразным «скелетом», на который нанизываются различные ритмические рисунки.

В хард-роке, элементы которого активно используются при создании рок-опер, ритм часто подчиняет себе другие стороны музыкальной такни, несет формообразующую функцию: накладывает отпечаток на интонационно-мелодическую сторону («скандированная» манера слогопроизнесе-ния у вокалистов, жестко ритмизированные рифы), гармонический план

(смена гармоний на сильную долю), а также на композиционную структуру в целом (куплетная строфика, повторность).

Ритм активно структурирует музыкальное время рок-произведения. Благодаря повторности и остинатности музыкальное время как бы останавливается (свертывается). Иногда ощущение остановленного, «свернутого» времени преодолевается за счет смен темпа. Благодаря такой контрастности может складываться впечатление «сопроистекания» нескольких звуковых потоков, в которых звуковые события развиваются с разной скоростью.

Рок-культура выработала свое отношение к пространственной локализации звука. Пространственно-временные «аберрации» звука, искажения («растягивание» и «сжатие») призваны воплотить «мистическое» состояние сознания. Эти приемы используются для характеристики «пограничных» состояний личности.

Масочность и карнавальность образов, привносимая роком, создает уникальную структуру театрализованного представления, где актеры (авторы-исполнители) воплощают в себе «множество душ в одном теле» [3, с. 17]. Отличительным признаком рок-концертов является особый интерес к световому и цветовому оформлению. Внезапные вспышки яркого света, «блуждающие» по залу прожекторы расширяют пространство сцены; небывалые чудеса пиротехников рождают коллективный крик от неожиданности и восхищения. Так через слух и зрение преображается пространственно-временной мир этого синтетического действа.

Итак, главная цель выразительных средств рок-музыки - подключить слушателя к особому «энергетическому» потоку, ввести его в состояние «рок-экстаза», сопричастности к единому пространственно-временному событию.

Рок унаследовал инструментарий, сложившийся в джазе и предшествующих направлениях поп-музыки (электро-гитары и клавишные), а также почерпнул ряд приемов из практики авангарда («конкретная музыка», «компьютерная» и др.). Тщательно срежиссированный звуковой план рок-конерта, характеризующийся непрерывным «искажением» звука и определенным динамическим уровнем способен притянуть внимание слушателя даже при невысоких качествах материала. Слушатель подключается к «энергетическому полю» рок-звучания. Микрофонное усиление придает некую иррациональную сверхзначимость человеческому голосу, так как лишает его всех акустических ограничений.

Рассмотрим некоторые особенности музыкальных инструментов, используемых в рок-концертах.

Ударные стоят на зыбкой границе между собственно музыкой и окружающим шумом. На сцене они порождают ощущение некоего замкнутого мира, воспринимаемого в четком разграничении трех уровней: большой барабан, малый барабан, тарелки.

При восприятии ударных создается парадокс, вызванный тем, что сильная доля у глухой «бочки» звучит гораздо слабее, чем слабые доли у яркого

«рабочего» барабана. Это усиливается чисто визуальным эффектом, когда сильные доли большого барабана берутся посредством ножной педали, то есть незаметно для зрительского восприятия, а слабые доли «рабочего» барабана становятся своеобразным актерским жестом ударника. Сюда добавляется чувство зыбкости смысла постоянным применением тарелок хай-хэт», которые обладают наиболее длительным по времени звучанием, а их тембр напоминает речевые звуки «тс», «и», «ш». В результате рождается чувство абсурда, относительности всего существующего, причем воспринимаемое где-то на глубоко подсознательном уровне слушательского восприятия [3, с. 25-27].

Бас-гитара является функциональной основой музыкальной ткани рок-музыки. Чаще всего он выступает в роли баса аккордовой линии. Однако, обладая низким уровнем звучания, в мелодических эпизодах бас-гитара как бы преодолевает среднечастотную границу своего тембра и выходит в «предельное» верхнечастотное звучание. Здесь используются различные, в том числе нетрадиционные, приемы звукоизвлечения: удар по струнам, флажолеты. Таким образом звучание преобразуется в некое сюжетное действие. Подобно сказочному персонажу, испытывающему различные приключения, тембровая природа бас-гитары, искаженная электронным звучанием, начинает искажаться еще и приемами звукоизвлечения. Появляются характерные для рок-музыки кажущаяся неряшливость, агрессия. Кроме того, усиленная до предельного уровня динамика баса, вызывает у слушателя ощущение гипертрофированности «низа», «дна» - происходит своеобразная замена ценностных понятий верха и низа, скорее ощущаемая, нежели сознательно воспринимаемая. Необычность звучания «низа» воспринимается слушателем как дрожь подземного мира, что навевает мысли о «дьявольской» природе рок-музыки.

Тембры гитары и голоса в рок-музыке обладают удивительной слитностью и целостностью. Тембр электрогитары, самый узнаваемый и идентифицирующий голос рок-музыки является своеобразным символом «страшного времени» современного мира, поскольку «посылает от себя в сознание слушателя искаженного заместителя» [3, с. 30]. Звук гитары, видоизмененный электронным вмешательством, начинает деформировать окружающую реальность и, как ни странно, начинает походить на человеческий голос (истерический, плачущий, причитающий). В свою очередь, тембр вокала, относящийся, казалось бы, к природному, естественному звучанию начинает также подвергаться мутации электрозвучания. Хриплая окраска, пронзительная экспрессия рождают ощущение порогового состояния между сознанием и безумием. К этому добавляются эффекты моделирования «детского» тембра голоса, стремление мужского голоса уйти в верхний регистр. Возникает новая смысловая связь тембров электрогитары и голоса. Они уже не сливаются, как это происходит в акустическом варианте, а начинают диалогизировать друг с

другом. Электрогитара копирует мелодический контур голоса, а голос старается смоделировать звучность гитарной электротрансформации. Вновь возникает ощущение относительности бытия, его парадоксальности.

Электроорган (церковный орган, «пропущенный через электричество») приобретает новые качества благодаря тому, что находится не только внутри зрительного зала, но и занимает самый нижний уровень пространства стадиона или дворца. Возникает парадоксальный эффект: «глас Бога», звучащий под куполом церкви, храма, начинает доноситься из «пропасти». Огромное пространство становится зыбким, неустойчивым. Дьявольская пародия электрооргана приобретает вполне осязаемые формы, ощущаемые на подсознательном уровне. Итак, рок-музыка воспринимается как бесконечная игровая субстанция, где никогда не будет сказано «последнее слово».

Таким образом, в рок-музыке используются новые формы коммуникации между артистами и зрителями. Участники рок-концертов, вовлекаясь в атмосферу парадоксальности, вневременности, зыбкости, ощущают себя не сторонними наблюдателями (зрителями, слушателями, реципиентами), а творцами единого действа, создаваемого здесь-и-сейчас, имеющего особый метафизический смысл и глубокие социальные корни.

Список литературы:

1. Кон И.С. Студенческие волнения и теория «конфликта поколений» // США: экономика, политика, идеология. - 1971. - № 3. - С. 31-32.

2. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М., 1976. - С. 39.

3. Мякотин Е.В. Рок-музыка. Опыт структурно-антропологического подхода: дисс. ... канд. искусствоведения. - Саратов, 2006.

4. Савицкая Е.А. Принципы стилеобразования в рок-музыке: дисс. ... канд. искусствоведения. - М., 1999. - С. 68.

5. Ткаченко В.В. Проблемы рок-оперы (на примере музыкально-сценических произведений Рыбникова: дисс. ... канд. искусствовед. - М., 1990.

САКРАЛЬНОЕ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ © Савкина А.В.*

Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова,

г. Москва

Актуальное искусство играет важную роль в познании сакрального ввиду идеологизированном^ публичной сферы современного общества. При этом такое познание может осуществляться как через рефигу-

* Аспирант кафедры Философии гуманитарных факультетов.