CC BY
270
малочисленных народов»; Федеральный закон от 5 апреля 2009 года № 4 ФЗ «О внесении изменений в Федеральный закон «О гарантиях прав коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока РФ»; положения Концепции устойчивого развития коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока Российской Федерации (утверждена распоряжением Правительства РФ от 4 февраля 2009 года № 132-р); международные обязательства РФ в рамках выполнения положений Рамочной конвенции по защите прав национальных меньшинств Совета Европы от 1 февраля 1995 года.
3. Коренные народы и международное сотрудничество // Библиотека коренных народов Севера. -Вып. № 11. - М., 2005. - С. 8.
4. Мифы и предания ненцев Ямала. - Тюмень: Изд-во Института проблем освоения Севера СО РАН, 2001. - С. 284.
5. Музейный компас Сибири: Ямало-Ненецкий автономный округ / под ред. О. Н. Труевцева. - Барнаул: АлтГАКИ, 2005. - С. 56-57.
6. Ярошевская В. М. Красноярский краевой краеведческий музей на рубеже двух веков. Опыт создания новых экспозиций // Музей и общество: материалы международной конференции. -Красноярск, 2002. - С. 26-27.
УДК 008
Л. А. Непомнящий
РОК-МУЗЫКА - СОВРЕМЕННЫЕ МИФЫ
В статье предпринята попытка поиска социокультурных оснований для исследования рок-мифологии. Рок-музыка определяется как новейшее явление в культурной жизни общества, которое не имеет общепризнанной оценки ученых, а общественные настроения, не отражая объективное положение вещей, порождают волну мифов о рок-музыке и рок-музыкантах.
Ключевые слова: рок-музыка, миф, авторский замысел, автор, исполнитель.
L. A. Nepomnyashchiy
ROCK-MUSIC - MODERN MYTHS
The article attempts to search for sociocultural reasons for the study of rock mythology. Rock music is defined as a new phenomenon in the cultural life of society, which has no generally accepted scientific estimates, and public sentiment does not reflect the objective situation, generate a wave of myths about rock music and rock musicians.
Keywords: rock music, myth, author's intent, author, artist.
В последние десятилетия наблюдается му тезису могут служить и статьи в СМИ,
много разногласий по поводу рок-музыки. обсуждение этих фактов среди поклон-
Несмотря на любовь миллионов людей к ников музыкантов на интернет-форумах
рок-музыке, некоторые утверждают, что рок- и в блогах. Музыковеды, хоть и осторожно,
музыка, а также сами музыканты виноваты затрагивают тему влияния рок-музыки на из-
в трагедиях на концертах, суицидальных ак- менение сознания слушателей, предполагая,
тах подростков, подверженных влиянию де- что в природе и текстах музыки существует
прессивных текстов хэви-метал, и т. д. Счи- свой стиль, который определяет дискурсив-
тается, что между текстами и исполняемой ные практики и проявляется в использовании
музыкой, с одной стороны, и последствиями, определенных музыкальных знаков и симво-
приводящими к суициду, с другой стороны, лов, вызывая мистификации как авторов, так
есть прямая связь. Доказательством это- и их произведений. Анализ показывает, что
это больше мифы о стилистике рок-музыки и мифологизация рок-музыкантов и что существует прямая связь мифологии рок-музыки с онтологическими формами музыки вообще.
Проведенные в разных странах исследования рок-музыки в контексте современной культуры охватывают различные ее аспекты, но наиболее ожесточенные споры между музыковедами и поклонниками музыкантов разворачиваются в отношении смысла контекста песен, их истории и вовлеченности автора в смысл музыки и текста песен [12, с. 9]. Как правило, разговор ведется об авторских правах и плагиате, но в этих спорах нередко появляются размышления о влиянии социального контекста на мнение об авторе и его музыке. При этом в области музыковедения и музыкальной критики автор остается центральной фигурой как создатель произведения и символ той «силы», которая оказывает влияние на слушателя. Однако рок представляет собой синтез слова, музыки и сценического представления. Большинством исследователей доминантой этой триады признано слово, однако при анализе следует учитывать особенности других частей триады и специфику их взаимодействия. Еще в начале изучения рок-культуры исследователи Т. А. Снигирева и А. В. Снигирев охарактеризовали важные составляющие синтетического феномена: сценическую «маску» и музыку [7]. Система организации рок-музыки принципиально отличается от общей практики музыки, поэтому и в музыкальных, и в поэтических ее основаниях существуют свои структуры, которые, образно говоря, «расслаиваются» и требуют отдельного рассмотрения.
Чтобы оценить авторский замысел при создании музыкального произведения, традиционно изучается его творчество, художественная репутации стиля, в котором он работает, отдельной областью исследования является исполнитель и его участие в передаче авторского смысла музыкального произ-
ведения. В отношении же рок-музыки такой подход не является оправданным, поскольку автор и исполнитель в большинстве случаев выступают как одно лицо, воплощающее в произведении собственные системы ценностей. И даже если рок-произведение исполняется другим исполнителем, он практически не в состоянии изменить то звучание-значение, которое придал ему автор-исполнитель.
Музыка предстает особого рода мышлением и может быть охарактеризована как смысловоорганизованная художественная информация, выражение и восприятие которой завершается постигающим эстетическим переживанием. Интерпретируя А. Ф. Лосева, применительно к нашему объекту исследования, можно констатировать, что в музыке (рок-музыке в частности) объединяются идея и материя (музыка и исполнитель), что рок-музыка - это мысль и смысл, а не инобытие мысли, свое, а не иное, хотя и выражает особый - внутренний ракурс своего, по-особому экспрессивно развертывающийся в ином [3, с. 588].
Идея автономной содержательности музыки, впервые основательно высказанная Э. Гансликом, считавшим, что «красота музыкального произведения специфически музыкальна, то есть имманентна сочетаниям звуков безотносительно к внемузыкаль-ному кругу идей», заложила тезис «чистого» музыкального искусства, отсутствие его связи с внешним миром и самим человеком. В свете теории само содержание музыки мыслится независимым от объективной действительности, чисто «символичным», условным. Научное истолкование музыкальный образ получает только в свете диалектической теории отражения, где человек интонирует о мире и о себе с помощью исторически сложившихся средств музыкальной выразительности, часто называемых музыкальным языком. Интонируемая музыкальная мысль всегда обличена в форму музыкального языка и от этого превращается в художе-
ственный язык - особый язык человеческого общения [4], дающий более глубокое осмысление мира, провоцирующий возникновение новых, комплексных представлений о человеке, как в психологическом, так и в социальном планах.
С другой стороны, по А. Ф. Лосеву, музыка - это чистый эстезис. Это потенциал жизни, проступающий в музыкальной мысли. Это мысль, а не звук. Музыкальное мышление - это не протяженность, длительность в становлении бытия, становление - сбывание - данность своего своему. «С этой точки зрения особого внимания заслуживает та особая слитность звуков, которая сопровождает музыку, - писал А. Ф. Лосев. - Сумма звуков всегда в музыке нечто неизмеримо большее, чем фактически присутствующие в этой сумме слагаемые. Кроме того, музыка неизменно движется и течет, меняется... Здесь слито все, но слито в своей какой-то нерасчленимой бытийственной сущности. Любой предмет -в музыке, и в то же время - никакой. Можно переживать, но нельзя отчетливо мыслить эти предметы» [2]. Музыкальная мысль, отражая историческую манеру мышления человека раскрывает типичные для определенного времени образы и эмоциональные состояния, организуя музыку, рождая новые формы из бесконечности многообразия смыслов, заставляя оформлять в музыкальную оболочку не столько факты, сколько интерпретации, преломляя объективное сквозь парадигму жанра и индивидуальное авторское восприятие, что делает очевидной актуальность изучения авторской интерпретации тематики в контексте мифотворчества. В этом смысле в рок-музыке произведения могут рассматриваться как некие «сценарии», которые открыты для интерпретации и переосмысления, где выражение эмоций автора и слушателя может кардинально различаться.
Показательны в этом плане оценки исследований западного музыкального искусства. Так, в статье Николаса Кука рассма-
триваются две противоположные позиции: первая - исполнитель может и должен интерпретировать музыку так, чтобы она стала понятной публике, вторая основывается на теории Леонарда Бернстайна, утверждающего, что исполнитель должен быть «смиренным перед композитором и никогда не должен вставать между музыкой и аудиторией, и все его усилия должны быть направлены на выявление смысла, заложенного композитором» [10]. В связи с этим оценивать музыкальное произведение с позиций рационализма достаточно проблематично. Оценка и создание идейной основы музыкального произведения выглядит как декструктивная деятельность по разрушению традиций исполнительского мастерства, выступает как своего рода подрыв творческого начала исполнителя. Но поскольку в современном мире в центре внимания находятся в основном исполнители, а не произведения, которые они исполняют, сами музыкальные произведения становятся фикциями, которые позволяют больше говорить об исполнителях и оценивать их мастерство.
Чтобы понять рок-музыку как некий продукт совместного творчества автора и исполнителя, следует обратиться к онтологическим истокам возникновения музыки. Рок-музыку часто сравнивают с религиозным ритуалом, в котором воплощается сакральная практика прямого и личного общения композитора со слушателем, где символически повторяется акт божественного творения. Теоретики музыки часто интерпретируют эмоциональный фон рок-музыки как создание единой авторской личности («группа»), соединяющей автора и исполнителя, забывая о воздействии продюсеров, менеджеров, СМИ и социальной мифологии общества. В этом случае художественная эмоция, становясь суммирующим результатом интуитивного мыслительного прорыва, через интерпретацию музыкальный мысли наделяется особым статусом, оформляясь как
миф, и поступает к реципиенту именно этим способом, что делает очевидной актуальность изучения авторской мысли в контексте мифотворчества.
Для создания собственной концепции музыки рок-музыканты пользуются методами, подобными тем, которые применялись при создании основ культуры. В этом смысле для нашего исследования представляют несомненный интерес рассуждения Вико о мифе как явлении культуры, поскольку он первый сделал миф объектом научного анализа и показал, что миф есть продукт особого типа познания. Именно эта идея позволяет увидеть возможные первопричины споров об авторстве в рок-музыке.
С точки зрения Вико, мифы не являются вымыслом, они есть изложение человеческой истории на первых ее этапах. Вико исходит из того, что человек имеет общую природу с животными, и поэтому изначально он воспринимает мир только через чувства. Первые люди, с его точки зрения, обладали неразвитым разумом и поэтому не могли познавать мир в собственном смысле этого слова. Не будучи способными постигать вещи в их сущности, они фантазировали, приписывая бесчувственным вещам чувства и страсти, создавали в своем воображении существа, которых не было в реальности. Таким образом, фантазия, воображение были первыми формами познания человека, только вступившего на путь совершенствования своего разума. Продуктом этой умственной деятельности и являются мифы. Мифы, считает Вико, не результат пустой забавы или развлечения. Они - исторические памятники, в которых в своеобразной форме запечатлены реальные события, пережитые нашими далекими предками. В них отражается характер народа, его мировосприятие и мироощущение [1].
Современная мифология, по мнению Никитиной О. Э., может получить лишь статус относительной, поскольку «всегда живет большим или меньшим приближением к аб-
солютной мифологии, незримо управляется ею и всегда абсолютизирует какой-нибудь один или несколько ее принципов» (А. Ф. Лосев). Современная мифология предполагает внедрение мифа, точнее отдельных его элементов, в немифологическую культурную ситуацию. При этом, в отличие от архаической мифологи, функционированию современных мифов способствуют в частности средства массовой информации, которые непосредственно воздействуют на стереотипы массового сознания. Мифологизирование выходит за рамки собственно художественного творчества [5].
Именно в мифе с самых истоков истории интенсивно культивируется такой способ мышления, при котором чувства, оставаясь открытыми, насыщаются существенным содержанием и становятся способными воплотиться в определенной форме, например, в музыке. Как результат в музыке проявляется не только размывание различий между звуком и смыслом, но и путаница ролей исполнителя и композитора. Текущее понимание музыкального произведения считается таким же правильным, как и то, что создавал ему композитор.
В современном мире теряется авторство музыкального произведения и каждое исполнение становится оригинальным и закрепляется как «авторское» за исполнителем, то есть нет одного произведения, а есть неограниченное количество онтологически эквивалентных экземпляров. Автором музыкального произведения становится коллектив исполнителей, независимо от того, как песня была фактически создана (например, U2 и REM). Появляется понятие «diffused authorship», объединяя круг авторов с ди-джеем [10]. Именно такое положение существует в современной популярной музыке, где реальная биография музыканта эстетизируется, дополняется вымышленными фактами, а иногда и вовсе заменяется биографической легендой. Личность исполнителя, его судьба ста-
новятся для аудитории не менее, а иногда и более, интересными, чем личности и судьбы героев его произведений. В рок-музыке все несколько иначе.
Леннон и Маккартни - два из самых известных авторов популярных произведений, теперь уже «классической» рок-музыки, которые смогли сохранить авторскую целостность, несмотря на очевидные влияния социальной мифологии. Они смогли избежать оценки по социологической теории общественной борьбы за власть и престиж, не были забыты, но и не позиционируются в качестве эталонов добродетели. Они не стали «гениями», но получили признание в обществе. Их жизнь обросла мифами и стала фоном, на котором стали возникать и новые мифы, и новые музыкальные произведения. Любой человек, знающий этих музыкантов, понимает, что они не создавали музыку в одиночестве, нет ничего таинственного в том, как они создавали свои работы. Независимо от этого их авторство не исчезает и занимает центральное место в любом исследовании рок-музыки.
Можно утверждать, что именно мифы «создают» музыку и музыкантов, закладывая в них смысла больше, чем общество может предположить. С этих позиций феномен Beatles как раз и состоит в том, что они обладали уникальными свойствами, которые стали именно онтологическими основаниями всей рок-музыки.
С одной стороны, они сохранили классическую музыкальную традицию песни -обращение к слушателю во втором лице, одновременно привнеся туда анонимность, позволяющую слушателю идентифицировать себя с рассказчиком, испытывать аналогичные чувства, о которых поется в песне и которые «мы» могли бы испытать. С другой стороны, Beatles ввели символику рок-музыки, позволяющую создавать комментарии к песне. В песнях стал появляться неоднозначный текст, отражающий реальный опыт конкрет-
ного автора, который воспринимался как сказка, но которая как пример может быть использована людьми в жизни. Персонажи песен стали образцами, которых слышали, на которых равнялись, которым завидовали и которых копировали. В произведениях Beatles чувства авторов, личности исполнителей и атрибуты символов, которые появляются в песнях, слились вместе, отражая социальные мифы публики тех лет.
Различия между тем, что подразумевает автор, и тем, что понимает слушатель, приводят именно к тем последствиям, что мы упоминали в начале статьи. Один из известных альбомов Beatles «Оркестр Клуба одиноких сердец сержанта Пеппера», как считают фанаты, просто нашпигован таинственными символами: в заглавной песне альбома Beatles представляют публике какого-то загадочного Билли Ширза, в композиции A Day In The Life («Один день из жизни») упоминается человек, который blew his mind out in a car... didn’t notice that the lights had changed... a crowd of people stood and stared. They'd seen his face before («замечтался в машине... не заметил, что сменились огни светофора... толпа людей стояла и таращилась. Они видели это лицо раньше») и др. Эти символы были расшифрованы фанатами как указатели на смерть Пола Маккартни.
14 октября 1969 года, через два дня после того, как слух был пущен радиостанцией WKNR-FM, газета «Мичиган Дейли» вышла с обзором последнего битловского альбома «Эбби Роуд». Обзор, написанный Фредом Лабуром, был выполнен в форме некролога. Следуя теории мифа, можно предположить, что миф о смерти Пола Маккартни символически стал продолжением мифа о заговоре, связанным со смертью президента Джона Кеннеди. Именно наличие, изначальное предусмотрение направляющего эстетическое переживание остова - факта, и далее -на других смысловых уровнях - персонажа-героя и составила тот смысловой потенциал,
который быть понят, постигнут в процессе художественного переживания музыки альбома и удержал именно такой смысл. Вероятно, что общественные эмоции, не без участия самих Beatles, создали этот миф.
Другой миф Beatles связан с песней Am The Walrus («Я - Морж») из альбома Magical mystery tour («Волшебное таинственное путешествие»). Песня I Am The Walrus поется от первого лица. В тексте песни: Лен-нон поет: I am he as you are he as you are me and we are all together («Я - это он, как вы -это он, как вы - это я, и мы все вместе»), и в ней Маккартни предстает персонажем, а не подлинным выражением реального человека. Миф о смерти передается через необычный монолог, смикшированный в конце песни - несколько строчек Короля Лира Шекспира (Акт IV, Сцена VI), которые были добавлены к песне напрямую от радио, получающего радиопередачу пьесы на Би-би-си, Home Service (или, возможно, третью программу Би-би-си). Большая часть слышимого диалога, постепенно затухающая - смертельная сцена героя Освальда (включая слова: «O несвоевременная смерть! Смерть!»). Тем не менее, это не только текст песни, а выражение личности Леннона. В интервью журналу Playboy в 1980 году Леннон объяснил многое из песни: «Тогда мне было неясно, что Льюис Кэрролл комментировал капиталистическую и социальную систему. Я не осознал и частицы того, что он действительно подразумевал, как это делают люди с работами Beatles. Позже я пересмотрел это и понял, что морж был плохой парень в истории, а плотник был хороший парень. Я думал: “О, черт, я выбрал неправильного парня”. Я должен был сказать: “I am the carpenter” (“я - плотник”). Но это не было бы то же самое, не так ли? [Поет] “I am the carpenter...”» [8]. Но это было позже, а тогда, в 1967 году, широкое распространение среди фанатов приобрел слух, что «морж» (walrus)
по-гречески означает «труп». Таким образом, песня Am The Walrus («Я - Морж») подразумевает «я - труп» [6].
Одновременно с традицией создания специфического биографического мифа рок-музыканты создали и символику музыкального языка, которая в некоторых случаях также способствует мифологизации их творчества. Так, в исследовании Д. Темперлея отмечается, что независимость гармонии и мелодии является онтологическим свойством рок-музыки [11]. По его мнению, это свойство впервые было отмечено в музыке начала Beatles. Когда это прозвучало, то казалось характерной особенностью блюза и никак не сочеталось с роком, но теперь это стало традицией и отличительной чертой рока.
Таким образом, тексты и музыка рока усложняют облик исполнителя, объединяя в одно целое персонажа музыкального произведения и реального исполнителя, тем самым формируя в общественном мнении мифологизированного героя. Распознать «слой автора», который в той или иной степени угадывается сквозь содержание и форму любого художественного произведения, в рок-музыке достаточно сложно. Авторская позиция проявляется в особом отношении автора к судьбе героев, в индивидуальном стиле, в намеренной трактовке образов. А исследование творчества популярных исполнителей рок-музыки, в частности Beatles, позволяет считать, что рок-музыканты в большинстве своем играют не для публики, а для самовыражения. Они не надеются получить известность и славу, которая последует, если их будут знать не как «звезд», а как реальных авторов. Поэтому системное изучение такого сложного явления, как рок-мифология возможно при исследовании всех аспектов художественной структуры рока как явления культуры (прагматического, концептуального и формо-содержательного) в их взаимодействии.
Литература
1. Джамбаттиста Вико. Теория и история культуры в персоналиях [Электронный ресурс]. - URL: http://ortlib.narod.ru/perso/perso030.htm
2. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики [Электронный ресурс]. - URL: http://astrologos.su/ astrologos_library/Losev/Losev1_1_1_2.htm
3. Лосев А. Ф. Хаос и структура. - М.: Мысль, 1997. - 831 с.
4. Музыка и развитие личности [Электронный ресурс] // Fasola. - URL: http://fasola.info/index. php?c=33
5. Никитина О. Э. Биографический миф как литературоведческая проблема: на материале русского рока: дис. ... канд. филол. наук. - Тверь, 2006. - 309 с.
6. Паттерсон Р. Г. Пол Маккартни - история жертвоприношения. - М.: София, 1997. - 256 с. - С. 249.
7. Снигирева Т. А., Снигирев А. В. О некоторых чертах рок-поэзии как культурного феномена // Русская рок-поэзия: текст и контекст. - Тверь, 1999. - Вып. 2. - С. 42-46.
8. I_Am_the_Walrus [Электронный ресурс] // Википедия. - URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/ I_Am_the_Walrus
9. Julien O. Sgt. Pepper and the Beatles : it was forty years ago today. Aldershot, Hampshire, England; Burlington, VT: Ashgate, 2008.
10. Nicholas Cook, ‘Between Process and Product: Music and / as Performance’ [Электронный ресурс] // Music Theory Online. 7/2 (2001). 6/2. - URL: http://www.mtosmt.org/issues/mto. 01.7.2/mto.01.7.2.cook.html
11. Temperley D. The melodic-harmonic ‘divorce’ in rock // Popular Music. - 2007. - Vol. 26/2. -Cambridge University Press. - P. 323-342.
12. The Rock Canon: Canonical Values In The Reception Of Rock Albums. - Carys Wyn Jones, 2008. -182 р.
УДК 39+008
А. М. Диянова, О. Н. Труевцева
АКТУАЛИЗАЦИЯ ТРАДИЦИОННЫХ РЕЛИГИОЗНЫХ ВЕРОВАНИЙ СИБИРСКИХ ТАТАР МУЗЕЯМИ ЗАПАДНОЙ СИБИРИ
Статья посвящена изучению процесса актуализации музеями Западной Сибири такой части нематериального культурного наследия, как традиционные религиозные верования сибирских татар. В ходе исследования экспозиционно-выставочной и культурно-образовательной деятельности шести музеев в городах Томск, Новосибирск, Омск, Тюмень был сделан вывод о том, что данные музеи крайне слабо актуализируют традиционные религиозные верования сибирских татар. Автором выявлены причины подобной ситуации, которые можно сформулировать как ограниченность информационного потенциала (отсутствие научных статей, монографий, архивных материалов) и отсутствие взаимодействия между музеями и национальными культурными объединениями татар Западной Сибири в культурно-образовательной сфере.
Ключевые слова: актуализация, музеи Западной Сибири, традиционные религиозные верования, национальные культурные объединения, экспозиционно-выставочная деятельность, культурнообразовательная деятельность.
SS
