CC BY
80
УДК 791.43 ББК Щ374.3(2)6 Код ВАК 10.01.08 ГРНТИ 17.07.25
Д. Л. КАРПОВ
Ярославль
РОК И РОК-ГЕРОИ В СОВЕТСКОМ И РОССИЙСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 1980 - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 1990 гг.
Аннотация. В советском кинематографе второй половины 1980-х гг. начинает формироваться новый образ героя, который был непосредственно связан с рок-культурой. Вариантам этого образа и сюжетам, с ним связанным, посвящена статья.
Ключевые слова: рок-кино; рок-музыка; русский рок; российское киноискусство; кинофильмы; русская культура; советская культура; советское киноискусство; рок-герои.
Сведения об авторе: Карпов Денис Львович, кандидат филологических наук, доцент кафедры общей и прикладной филологии, Ярославский государственный университет им. П.Г. Демидова.
Контакты: 150003, г. Ярославль, ул. Советская, 14; karpovdl@yandex.ru
D. L. KARPOV
Yaroslavl
ROCK AND ROCK HEROES IN THE SOVIET
AND RUSSIAN CINEMATOGRAPH
OF THE SECOND HALF 1980s - FIRST HALF 1990s
Abstract. A new image of the hero which is related to rock culture began to form in Soviet cinema in the second half of the 1980s. The article is devoted to variants of this image and the plots which are associated with it.
Keywords: rock cinema; rock music; Russian rock; Russian cinematography; movies; Russian culture; Soviet culture; Soviet cinematography; rock heroes.
About the author: Karpov Denis Lvovich, Candidate of Philology, Associate Professor of Department of General and Applied Philology, Yaroslavl State University named after P.G. Demidov (Yaroslavl, Russia).
Термин рок-кино/рок-фильмы/рок-кинотекст оформился в статье Ю. В. Доманского «Рок-кинотекст: русская версия», при этом исследователь отмечает неопределённость этого понятия, так как под ним могут пониматься разные феномены киноискусства: «Фильмы, где снимались рокеры? Фильмы, в саундтреки которых входили рок-композиции? Фильмы, где персонажи рокеры? Может быть, фильмы для рокеров?» [2]. В данный момент термин будет использован применительно к фильмам, в которых показаны рок-исполнители, выступающие как в роли музыканта, так и
© Карпов Д. Л., 2021
«рок-героя», непосредственно связанного с образом «рок-звезды», то есть обобщённым, репрезентирующим качества культурного персонажа, конструирующегося на границе биографического и мифологического. Это позволит несколько сузить представление о рок-фильме, а также в большей степени структурировать материал, описать образ нового персонажа, зародившегося в кино СССР 1980-х гг.
На настоящий момент уже общим местом всех исследований, посвя-щённых рок-кино, является представление о рок-герое как альтернативном изображении человека в советском кинематографе, человека нового поколения, новой культуры, резко противопоставленной официальной культуре СССР, на это делают упор в анализе фильмов перестройки Ю. В. Михее-ва [7], Я. Садовски [8], А. М. Цукер [11]. Но разговор о новом типе персонажа в большинстве случаев ведётся на ограниченном материале, в первую очередь это, пожалуй, самые популярные фильмы выбранной тематической группы: «Асса» (С. Соловьёв, 1987), «Взломщик» (В. Огородников, 1987), «Игла» (Р. Нугманов, 1988), кроме этой «знаковой» триады, упоминаются и другие фильмы, но они чаще всего привлекаются как материал второстепенный, если не по важности, то по уделённому вниманию. Особую роль также отводят фильму «Брат» (А. Балабанов, 1997), как произведению, в котором сформировался уже новый тип героя постсоветской России. Обратим внимание, что в этом же году вышел и ещё один важный для рок-культуры фильм - «Кризис среднего возраста», реж. Г. Сукачёв, который представляет уже выросшего субкультурного персонажа. И «Брат», и «Кризис...» являются новой точкой отсчёта для российского кино, в том числе за счёт привлечения рок-кумиров, которые в 90-е годы всё чаще появляются на киноэкранах в роли «рядовых» актёров: раньше такие позиции в киноискусстве занимали лишь П. Мамонов и Г. Сукачёв, оба -актёры с внушительной игровой фильмографией.
Опираясь на вехи, которые были расставлены исследователями, можно сказать, что рок-кино переживает несколько важных этапов: «прото»-этап, на котором рок-музыка только входит в кинематограф, сюда можно отнести фильмы «Романс о влюблённых» (А. Кончаловский, 1974), где звучат песни А. Градского, «Душа» и «Начни сначала» (А. Стефанович, 1981, 1985, соответственно) и др.; позднесоветское кино (1985-1991), о котором в первую очередь пойдёт речь; фильмы 90-х годов (1991-1997); фильмы позднего периода, который начался с фильмов А. Балабанова и Г. Сукачёва, значительно отличающихся от всех фильмов, выпущенных ранее. Безусловно, последний период может быть разделён на несколько этапов, но эта дифференциация не входит в задачи настоящей работы.
В центре внимания статьи прежде всего игровое кино позднесоветско-го периода и 1990-х годов, которые представляется возможным объединить, так как именно в этих фильмах начинает формироваться и окончательно формируется образ рок-музыканта, «рокера», классического «героического» периода, которому посвящена настоящая работа. Образ человека рок-культуры, как можно полагать, действительно, во многом стал
5
определяющим для культуры описываемого периода, одним из векторов формирования нового представления о «культурном герое» новой России. Как дополнительный материал будут привлечены и другие фильмы, апеллирующие к молодёжной музыкальной культуре, создавая её кинообраз. Причём при значительном расширении исследовательского материала рассматриваемый тип персонажа приобретает новые черты, на которые ранее в меньшей степени обращалось внимание исследователей.
Материалом работы послужили следующие фильмы: «Переступить черту» (Юлий Колтун, 1985), «Курьер» (К. Шахназаров, 1986), «Трагедия в стиле рок» (С. Кулиш, 1988), «Шаг» (А. Митта, 1988), «Дама с попугаем» (А. Праченко, 1988), «Дорогая Елена Сергеевна» (Э. Рязанов, 1988), «У меня нет друга» (А. Балабанов, 1988), «Черная роза - эмблема печали, красная роза - эмблема любви» (С. Соловьёв, 1989), «Авария - дочь мента» (М. Туманишвили, 1989), «Духов день» (С. Сельянов, 1990), «Город» (А. Бурцев, 1990), «Такси-блюз» (П. Лунгин, 1990), «Нога» (Н. Тягу-нов, 1991), «Лох - победитель воды» (А. Тигай, 1991), «Два капитана 2» (С. Дебижев, 1992), «Над тёмной водой» (С. Месхиев, 1992), «Я хотела увидеть ангелов» (С. Бодров, 1992), «Луна-парк» (П. Лунгин, 1992), «Тараканьи бега» (Р. Гай, 1993), «Дикий восток» (Р. Нугманов, 1993), «Тацу» (В. Лагунов, 1994), «Время печали ещё не пришло» (С. Сельянов, 1995).
Безусловно, в материал исследования вошли и фильмы «Взломщик» (В. Огородников, 1987), «Асса» (С. Соловьёв, 1987), «Игла» (Р. Нуг-манов, 1988), но вследствие высокой степени исследованности в основном будут использованы результаты уже известных работ, посвящённых этим произведениям.
Этап активного развития рок-кино в СССР сопровождался достаточно жаркими дискуссиями о том, каким должно быть перестроечное и постсоветское кино. По мнению киноведов, рок стал воплощением «новой искренности» и дал надежду на формирование нового киноязыка: «Мы в кино за долгие годы абсолютно потеряли инстинктивное ощущение свободы, без которого развитие искусства невозможно, и одолжили его взаймы у настырных охрипших рокеров, за что теперь их еще и осуждаем. Спасибо надо сказать. Правда, есть опасность, что они могут слишком быстро повзрослеть, и неизвестно, чем это обернется. Так или иначе, именно они нам дали героев-88 этакого меланхоличного "валета пик" - Виктора Цоя, высокомерно-сентиментального Б.Г., напористого Ю. Шевчука. Перед ними, перед их пассивным, похожим на сновидение героизмом, перед их вызывающей естественностью киснет враз весь Театр-студия киноактера с пополнившими его выпускниками ВГИКа за десять прошедших лет. Это тебе не ВГИК, не дочки-матери, это содержание времени, это ритм поколения, все без обмана» [13, с 10], - слова П. Шепотинника. Ему вторит и Т. Иенсен: «Мне кажется, что на таких фильмах, как "День ангела", "Пятно", "Игла", которые в общем делали молодые люди, полученная ими прививка от лжи, от сентенций, готовых формулировок, истин в последней инстанции сказывается и на самом художественном методе. <...> "Игла" -
6
фильм принципиально нового мышления и в смысле формы, и в смысле содержания. Вот эта "Фенечная психология".» [13, с. 15]. И об этом же, правда, не совсем на материале рок-кино, высказывается Г. Карахан: «Что же касается "Маленькой Веры", то внутренний пафос этого фильма, пользуясь лексикой героев картины, можно было бы выразить так: в гробу мы видели всякие идеологические монополии. Это уже иная система» [13, с. 19]. Эта система, правда, поддержана в фильме не рок-музыкой, а скорее сентиментально-лирическими, подчёркнуто личностными песнями С. Ротару, С.С. Са1сИ, и гитарно-«металлической» во вступлении, но эстрадной по сути «Как хорошо» Г. Шевелёвой и группы «Вокс», одного из первых продюсерских проектов И. Матвиенко.
Эта оптимистическая точка зрения на рок-кино, подпитанная перестроечным настроением, ожиданием «перемен» и пр., напрямую связана с фильмами С. Соловьёва, Р. Нугманова и В. Огородникова. Хотя последний фильм показывает некоторую неоднозначность рок-персонажей, правда, исследователи это связывают с сюжетом выхода из рок-среды: «Злой гений по прозвищу Хохмач (П. Семак) является в фильм неким чёрным аккордом, когда на концерте Кости он, в одежде "металлиста", кричит: "Кончай свою философию! Попс давай!". Хохмач - бывший рокер. Теперь он делец от рок-культуры, и ему невнятен человеческий голос» [12]. Вследствие того, что основой интерпретации рок-сюжета чаще всего оказываются три фильма, этот список значительно расширен лишь в цитируемой выше статье Ю. В. Доманского, можно констатировать, что и предлагается три варианта решения эпохального конфликта, в который включён рок-герой: 1. Протест против «отцов» посредством рок-музыки; 2. Экзальтация, «внутренняя эмиграция» героя; 3. Собственно героический поступок.
Первый вариант предлагает фильм «Взломщик»: ярко показанная тусовка у «Сайгона» всем своим видом противится советской, «совковой», действительности. Мода на эпатирующий внешний вид, философия «без кайфа нет лайфа», тесный круг неформального общества - манифест рок-музыки и рок-кино. Собственно, именно это эксплицируется в монологе Кости (Константин Кинчев), который резко проводит границу между поколением «отцов» и «детей». Эту сцену достаточно подробно описывает в своей статье Я. Садовски [8], опираясь на общее мнение о «публицистиза-ции» фильма, что только подчёркивают «интервью» с панками в отделении милиции, сцены у «Сайгона», в том числе задержание О. Гаркуши за внешний вид. Герой Кинчева не идеализирован, что в свою очередь объясняется драматургией В. Приёмыхова, который опирается на острый конфликт не только внешний, но и внутренний, в то же время явно подчёркивается «новая этика» молодых, открыто идущих на конфликт с советским обществом, презирая его установки. Правда, героический пафос значительно снижается в сценах допросов, так как персонажи с трудом высказывают свою позицию, в отличие от главного героя.
Второй вариант сюжета подробно описан в статье Ю. Михеевой на примере «Ассы», в которой, по мнению исследователя, создаётся ситуация
7
«пре-творение в сознании» [7, c. 150] (курсив Ю. Михеевой. - Д.К.) реальности: «Музыка и тексты композиций Гребенщикова из "Ассы" обозначили направления, по которым музыкальное творчество "нового времени", отторгая "совковую" реальность, уводило молодежь (под дудочку) в другой мир [7, c. 152]. По этому параметру автором статьи фильм С. Соловьёва, как постмодернистский, подчёркнуто не-реалистический, противопоставлен «политизированным» высказываниям В. Огородникова и С. Кулиша («Трагедия в стиле рок»).
Героический рок-сюжет, безусловно, в полном объёме реализован в «Игле» Р. Нугманова, где «денди периода постпанк и одновременно рыцарь без страха и упрека» [3, c. 76], «последний герой» [10], «неоромантик» [13, c. 15), работающий под Брюса Ли [5, с. 151], один сражается с наркомафией.
Безусловно, можно говорить про то, что часто рок-фильмы встраиваются в систему этих сюжетов.
К третьей категории принадлежит, например, «Я хотела увидеть ангелов» С. Бодрова, затрагивающий молодёжные проблемы, но в то же время работающий в эстетике «голливудского» кино, появления которого в СССР также ждали в перестроечную эпоху. В самом общем виде фильм С. Бодрова - криминальная драма, на «Кинопоиске» жанр фильма определён как «мелодрама, криминал». В центе молодой герой, Боб (А. Баранов, которого озвучивает А. Серебряков), приехавший в столицу, чтобы убить должника своего босса, криминального авторитета. Но становится убийцей он не хочет, в итоге поэтому и погибает сам. В отличие от «Иглы» финал фильма пессимистический: Боб умирает, его подруга Нэт, фактически обворовывающая героя, чтобы получить адрес Мадонны, которой хочет написать письмо, становится проституткой. Секс, наркотики, рок-н-ролл -всё это есть в новом кино, а за последнее в нём отвечает В. Скородед, который распевает свои бойкие анархическо-архаические песни про героев Гуляй-Поля, создаёт яркий антисоветский контекст, протестный пафос, который, правда, мало соотнесён со всем происходящим в фильме, описывающем скорее молодых «бизнесменов», любящих поговорить о «делах», побыть «серьёзными людьми». Всё это создаёт новый антураж постсоветского фильма, подчёркнутую западность. Сложно говорить о наличии в этом кино рок-героя, им является только сам В. Скородед, при этом персонажи фильма далеки от манифестирования рок-философии, хотя Боб, ориентированный на фильм Д. Хоппера «Easy Riden>, выражает новую этику, противопоставленную жажде крови и наживы его босса Мансура. Отношение его к криминалу несколько снижает собственно героический пафос образа. То есть С. Бодров актуализирует главные общие черты рок-кино -несоветскость, западность, сюжетность, жанровость, как можно понять, уже воспринимающиеся как главные атрибуты рок-фильма, о чём много говорилось на дискуссиях в рамках конференции «Рок в контексте культуры» (Москва, 2020). При этом рок-музыка оказывается лишь фоном, «рит-
мом времени», ту же роль играет С. Ротару и Г. Шевелёва в «Маленькой Вере».
Наверное, резонно отнести к этой категории и фильм С. Сельянова «Духов день», в котором героя со сверхъестественными способностями сыграл оруще-рычащий Ю. Шевчук, также противостоящий постсоветской действительности, объединяющий свою многочисленную родню в партизанский отряд в конце фильма. Героический пафос фильма тоже замешан на жанровости кино, впрочем, поэтика массовой культуры вообще характерна для рок-фильмов, как и для рок-музыки, целиком принадлежащей этой культуре, несмотря на то, что изначально советская критика, воспитанная на представлении о сниженности массовой культуры, отрицала это: «Рок-культура, как и любая культура, подвержена влиянию масскульта, но отнюдь не равна ему» [12], - это убеждение и в более позднее время не будет осмысленно критически. Но в отличие от «Я хотела увидеть ангелов», фильм С. Сельянова эксплицирует новую эстетику, прежде всего в монологе одного из Христофоровых, родственника главного героя, который рассказывает историю про цыган, которые вышли из Индии с великой целью, но впоследствии забыли куда шли, заключая её: «Мы ошмётки, а не Христофоро-вы». Безусловно, герои должны вспомнить, кто они. И видимо, это воспоминание связано с этимологией их фамилии: герои Сельянова - несущие Христа. И не мир они принесли, но меч: поэтому и воевать они будут не «за», а «против». Характерно, что предложение это делает Христофоров-алкоголик, который забыл не только своё высокое назначение, но и себя, свою биографию, своё имя, готовый за пятёрку продать свою душу. Именно ему суждено вспомнить, принять высокое назначение - «быть против». Интересно, что под знаменем Христофоровых собираются не только «альтернативщики», но вполне респектабельные советские граждане, типа Христофорова-чиновника, который должен возглавить партизанский отряд. В итоге герои вспоминают и великую цель, и путь, по которому уходят в сторону леса, правда, не под песню К. Кинчева, а под песню самого Шевчука «Вот сижу я у окна», финал которой не очень оптимистичный:
.эх, взлететь на небо мне бы.
И увидеть бы оттуда - долгожданную тебя.
Видно только это чудо - мне поможет, верю я.
Видно только это чудо - мне поможет, верю я.
Впрочем, и крестовый поход - не более чем посмертный сон героя, захлебнувшегося в бочке при попытке «излечиться» от своего дара.
В итоге можно заключить, что собственно героический рок-сюжет превращается в 90-е годы в сюжет пораженческий, правда, с явной экспликацией надежды на «перемены» к лучшему, что настойчиво прочитывалось современниками [6]. Но надежды, видимо, остались в 80-х. И это эксплицирует не только «Игла», но и ранний фильм с Цоем - «Конец каникул», где нет ещё тяготения к жанровому кино, но уже есть героико-
романтический пафос [9, с. 155-156) воспринятый и воспроизводимый со всей серьёзностью.
Генетически связаны с «героическим» направлением рок-кино ещё как минимум два фильма, о которых говорили не так много, хотя они, безусловно, помогают более полно оценить развитие рок-сюжета в советском и постсоветском кинематографе. Речь о фильмах Р. Нугманова «Дикий восток» и А. Тигая «Лох - победитель воды». И в том, и другом фильмах реализуется героический сюжет, правда, со значительными изменениями. Фильм Нугманова - это пародия на жанр боевика, балансирующий на грани серьёзности. В фильме снялся ещё один герой ленинградского рока -Александр «Рикошет» Аксёнов, личность которого была мифологизирована ещё до его смерти: каратист, рыцарь, готовый спешить на помощь страждущим. Правда, в фильме он шалопай-пьяница, впрочем, весьма благородных взглядов. Главную роль в фильме сыграл музыкант «Объекта насмешек» Константин Фёдоров, а его брат Евгений сыграл небольшую роль музыканта, который поёт в стане врага, байкеров-бандитов. В фильме Нугманова персонажи реализуют свой героический потенциал, хотя он наполнен комическими и пародийными моментами: собственно главным комическим лицом является персонаж Рикошета, кроме того, эпизод с планированием защиты колхоза лилипутов - реминисценция из «Чапаева», знакового советского фильма. Сам «Дикий восток» - ремейк «Великолепной семёрки» Д. Стёрджеса, фильма не менее знакового для американской культуры и вообще мирового кино. Фильм имеет обширные интертекстуальные связи, в том числе и в русской рок-культуре, например, альбом «Соломенных енотов» «Дневник Лили Мурлыкиной», в котором эксплицируется героический пафос фильма. Из героического вестерна Нугманов делает пародийный эстерн, наводя связи и со знаменитым фильмом А. Куросавы, комичность использования аллюзии к которому эксплицирует азиат Петруха. Нужно помнить, что изначально в «Диком востоке» должен был играть азиат-Цой, который и предложил идею фильма [1]. Безусловно, Цой в роли главного героя смотрелся бы более органично и это был бы ещё один рок-боевик. Но по очевидным причинам фильм на время был забыт, а возродился он уже в новом пародийном виде. И следует предполагать, что дело не только в изменении творческой задумки, но и в контексте, в котором снимался «Дикий восток» - разруха, бандитизм, политический кризис явно не благоволили к созданию фильма, наполненного героическим пафосом, да и потенциал русского рока был почти исчерпан, наступала эпоха «Песен в пустоту» и шоу-бизнеса. Следует полагать, что это оказало влияние на формирование кино-текста, завершившего «цоевскую» линию в российском кино. Видимо, этот фильм имеет в виду Ю. Михеева, написавшая: «Иронически-игровой подход к работе в кино не раз приводил его к участию в сомнительных с точки зрения художественного качества киноработах» [7, с. 9]. При этом именно такие фильмы «второго плана» выявляют важные тенденции в формировании рок-кино в советское и постсоветское время.
Таким примером является фильм А. Тигая: лох, Павел Гореликов, которого играет С. Курёхин, относимый к рок-движению, - герой неоднозначный. Он героически мстит за своего друга, убитого рэкетирами, разрушая мафиозную организацию, - всё по законам жанра. Правда, хилый Павел в семейных трусах, репетирующий грозные реплики («Не надо так грубо!»), выглядит весьма комично. Герой Курёхина - гений-компьютерщик, поэтому в итоге, благодаря смекалке, а не силе, он доводит дело до конца. Мир новой России в фильме показан комичным, теперь это уже не «страна непуганых идиотов», как сказал герой А. Абдулова в фильме «Гений». У А. Тигая идиоты очень напуганы: это ярко показывает эпизод с семьёй новых бизнесменов, которые ожидают прихода бандитов, вооруженные автоматами, пулемётом и пр. Лох - новый герой, надежда современной России на малый бизнес и предприимчивость, Павел воплощает всё то, чем обычно отличался рок-герой, правда, сопровождает его музыка С. Курёхина, а не собственно рок. Да и героизм оказывается в итоге лишь внешний, Павел взрывает босса мафии в его доме, куда приводят возлюбленную героя. Перед тем, как спровоцировать взрыв, он слышит, как её приводят в комнату. В финале раздаётся телефонный звонок и тот же голос, который курировал главного бандита, диктует Павлу номер счёта, на который следует перевести деньги. Павел занял место главаря. Сюжет потом будет использован товарищем Курёхина по партии - Эдуардом Лимоновым, в его романе «316, пункт "Б"». Всё же относя С. Курёхина к представителям рок-культуры, ещё раз подчеркнём изменения статуса рок-героя в постсоветском кино: героическая эпоха заканчивается вместе с Советским союзом, надежды, которые питали рокеры и сочувствующая им молодая часть интеллигенции, рухнули, обесценились, вместе с этим произошёл и процесс дегероизации рок-героя, победа, одержанная в борьбе с режимом, оказалась иллюзией и сном. Этот процесс начинается раньше, чем предположила А. Д. Фадеева [10]: задолго до «2 Асса-2» и С. Шнуро-ва. Хотя в том, что это произошло именно с уходом В. Цоя, можно согласиться. Возможно, Цой предпочёл бы остаться романтической героической личностью. Но эпоха героя прошла вместе с ним. На место героического рок-кино постепенно, и до сих пор осторожными шагами, приходит жанровое кино, и на самом начальном этапе его формирования в СССР помогала переводить по-советски сдержанный, «высокий» кинематограф в русло массовой культуры рок-музыка, безусловно, приобщив советское кино к новой проблематике.
Пожалуй, самым распространённым сюжетом рок-кино, которое может считаться кино молодёжным, является первый - столкновение отцов и детей. Как писал ещё С. Шолохов в наиболее цитируемой статье, посвя-щённой «Взломщику»: «Фильм говорит с молодежной аудиторией на её языке и утверждает при этом ценности, в истинности которых едва ли может усомниться старшее поколение...» [12]. Действительно, кинематограф вместе с новой темой начинает вырабатывать новый язык для разговора о жизни нового поколения, процесс подобный тому, который развивался в
11
оттепельной литературе, когда пришли новые авторы журнала «Юность». В очередной раз новое поколение, теперь главным образом кинематографистов, пытается счистить лакировку с советской действительности: «Рок, таким образом, взял на себя миссию в застойную эпоху, именуемую "развитым социализмом", противопоставить идиллическим мифам советской пропаганды, официальной массовой культуре иную, куда менее радостную картину современной жизни» [11]. Даже описывается этот процесс примерно в тех же словах: «.в русском роке родился новый герой - лиричный, рефлексирующий, склонный к поэтическому видению мира, к томлению духа, скрытому подчас под маской брутальности или иронии, жаждущий человеческой любви и нежности, стремящийся уйти от серого обывательского существования в царство мечты, снов, фантазий и вымыслов» [11]. Это можно сказать почти обо всех рок-фильмах эпохи перестройки: «Взломщик», «Трагедия в стиле рок», «У меня нет друга», «Авария - дочь мента» и пр. Все эти фильмы реализуют одну сюжетную ситуацию «отцов и детей», но разрешают её не совсем одинаково. Если в фильме В. Огородникова рок-герой является сложным, но всё же положительным персонажем, эгоистичным и самовлюблённым, как и полагается быть звезде, но отстаивающим свои взгляды, идущим на открытый конфликт и с обществом, и с виновником несчастий брата, и, конечно, с отцом, то в «Трагедии в стиле рок», где звучит музыка С. Курёхина, а вместе с ней и музыка «Бригады С», нам показаны персонажи, не могущие постоять за себя, выходом для которых является смерть. Характерно, что в финале, убивая себя, главный герой Виктор, упускает манипулятора Кассиуса. Несмотря на то, что в притоне, которым стала квартира Бодровых, наркоманы исполняют песню Б. Гребенщикова, режиссёр не связывает напрямую рок-музыку и проблему наркотиков:
И я видел чудеса обеих столиц,
Святых без рук и женщин без лиц.
Все ангелы в запое, я не помню кто где,
Все рокеры в жопе, а джазмены в пизде.
Герой манифестирует: «Рок - ритм времени», но это не ритм наркопритона, более того наркокультура резко противопоставлена рок-культуре, об этом монолог Кассиуса: «Зачем учиться, чего добиваться, всё бессмысленно. Всё равно торгашам лучше. Ваш рок - дерьмо. Панки, хиппи, рокеры, металлисты - козлы вонючие, обезьяны, онанисты. Кто не знает настоящего кайфа - твари убогие». Таким образом Кассиус не является представителем рок-культуры и противостоит новой искренности, он - глава тоталитарной секты, никакого отношения не имеющий к новым героям. Рок в фильме С. Кулиша - манифест нового, хрупкого поколения. Они «не какие-нибудь балдёжники», они серьёзные люди, готовые судить отцов, но и прощать. Они не герои, они - ищущие свой путь пробами и ошибками. Они знают точно, что старым путём идти нельзя, но, как говорит бабушка Виктора: «Они же ещё дети».
Эта хрупкость в большей степени эксплицирована в фильме «Авария -дочь мента», в котором дочь гаишника, неформалка Авария, отрывающаяся под «сексуальный» панк-рок московской команды «Чудо-Юдо», в итоге попав, благодаря своей же глупости и неосмотрительности, к молодым спортсменам, которые её насилуют, ищет защиты у отца-«мента». В фильме, безусловно, показана не только беспомощность молодёжи: в своих поисках обидчиков дочери отец встречает группу избиваемых люберами металлистов, в которых находит сочувствие, и главное в себе находит понимание молодых ребят. Это отношение подчёркивается и в сцене с байкером, которому герой просит вызвать скорую, несмотря на возможность проблем с начальством. Главная героиня - скорее трикстер, нежели герой, но подобное мы можем видеть и во «Взломщике»: Костя произносящий с интонацией Жеглова: «Хочу быть знаменитым и буду - я сказал», - выглядит немного комично, как и было сказано, герой он неоднозначный.
Падение героини показывает А. Балабанов в своём первом фильме «У меня нет друга», проводя параллель с Катериной Кабановой, о которой Ольга рассказывает на уроке литературы: она готова сделать шаг дальше, но готова ли она к нему - это вопрос, которым, видимо, задаётся и режиссёр, подчёркивая проблему дальнейшей судьбы героини последними кадрами - прыжком с лестницы.
Внутренняя драма поколения осмысляется режиссёрами как сложное явление, и сами «дети» оказываются сложны для однозначных трактовок. Даже в советском детективе «Переступить черту», где появляется группа «Алиса» под названием «Бумажный змей», «дети»-рок-музыканты с одной стороны преступники, а с другой протестующие против сытости «отцов», преступников и спекулянтов, и тем самым приближенные к раннесовет-ской идеологии бедности. Здесь почти так же, как и позже в фильме С. Кулиша, определяется рок - это «энергия» нового времени, нового поколения. Правда, в фильме это энергия, которая толкает детей на преступление, а рокерам противопоставлен сын главного героя, следователя прокуратуры, который помогает отцу разрешить загадку преступлений главной героини А. С. Калязиной.
Рок - протест, рок - путь к новой жизни, это пусть тернистый, но честный. Если применить терминологию отца Виктора из фильма С. Кулиша, это пусть чести. Впрочем, часто проходят его недоросли, «нахватавшиеся вершков», как Авария. Характерно, например, что совершенно не по этому пути идут герои фильма Э. Рязанова «Дорогая Елена Сергеевна», в котором не звучит рок-музыка, герой Ф. Дунаевского танцует брейк (также в «Курьере»), который А. М. Цукер противопоставляет рок-музыке в контексте фильма «Взломщик» [11]. Правда, нужно напомнить, что брейк и рок сливаются в фильме Р. Нугманова «Йа-хха» и танец исполняется как раз под песню «Алисы» «Моё поколение», в фильме «Курьер» также присутствуют рок-песни («Аквариум», «Машина времени», в одном ряду с ними «Земляне», песню которых исполняет Иван под гитару). Рок же стал символом именно новой правды, что прекрасно обыграно
13
в фильме, казалось бы, никакого отношения к рок-кино не имеющем, «Дама с попугаем» А. Парченко, где коллизия трёх лгунов завязывается под песню «Бригады С» «Сантехник», подсвечивающую неестественность и лживость персонажей, но не идеологическую, а бытовую.
В свою очередь фильм «Йа-хха» можно скорее отнести к третьему сюжетному типу: это существование параллельной «рок-вселенной», которая может разрушиться от инородного присутствия. Подобную ситуацию можно наблюдать в фильме «Город» А. Бурцева, в котором показан в сущности замкнутый мир, построенный вокруг арт-группы «Митьки», главный герой, провинциальный художник, вливается в него, но теряет связь с новым миром, в который уходит его возлюбленная, становясь то ли содержанкой, то ли проституткой. Рок в этих фильмах занимает пространство неофициальной культуры, но и не выходит за её границы, что и констатирует герой «Города»: «Ну и жизнь у вас тут - выставки, концерты». Рок-музыка как символ приобретает ещё одно значение - альтернативный мир, живущий по своим правилам, новый мир, к которому идёт молодёжь и творческая интеллигенция. Подобное значение рок-музыка приобретает и в фильме «Шаг» А. Митты, который рассказывает о событиях 50-х годов, но на вечеринке в научной лаборатории звучит всё та же «Бригада С», а в фильме снимается Г. Сукачёв. Здесь рок очерчивает локальное несоветское пространство научной интеллигенции. Кажется, кульминацией героя, отстранённого от «совет-скости», можно было бы назвать фильм «Время печали ещё не пришло» с П. Мамоновым, где рок-звезда играет вольного философа Мефодия, переполошившего маленький городок, а потом, распавшись на дхармы, возродившегося в виде дуба. Но в этом фильме нет ни рок-героя, ни рок-музыки. А Мамонов уже становится собственно актёром, а не рок-звездой, манифестирующей новую искренность, что можно наблюдать уже в фильме «Нога» Н. Тягунова. Видимо, есть необходимость вынести подобные фильмы за рамки обсуждения собственно рок-кино. Хотя заметим ради справедливости, что в фильме Тягунова рок звучит: герой Ивана Охлобыстина на лопате играет «Битлов», а ночью слушает «Машину времени». Но здесь, это скорее признак времени, нежели концептуальное использование рокового потенциала. Подобное можно увидеть и в достаточно простенькой комедии «Тараканьи бега», где играют Г Сукачёв с Д. Харатьяном, и первый даже исполняет песню «Думы окаянные», но к рок-культуре это уже не имеет отношения, а фильм становится одной из первой ласточек новой русской комедии, достаточно пошлой для того, чтобы завоевать массового зрителя, который, впрочем, обошёл фильм стороной.
Таким образом можно заключить, что рок-кино 80-х - начала 90-х в каком-то смысле изживает себя, тот потенциал, который был заложен во время перестройки исчерпывается, рок-герой часто перестаёт быть героем, героический сюжет пародируется, «дети» ищут спасение у «отцов», а экзальтация уводит от реального мира. И, казалось бы, все эти сюжеты реализованы в фильме, который в исследованиях затмевается «Ассой»: речь о фильме С. Соловьёва «Чёрная роза - эмблема печали, красная роза - эм-
14
блема любви», второй части трилогии, в которую также входит фильм «Дом под звёздным небом». Исследователи так увлечены констатацией героического рок-пафоса первого фильма, что ускользает следующая реплика режиссёра, в котором рок представлен совершенно иначе. В отличие от «Ассы» здесь Борис Гребенщиков сам исполняет свои песни, здесь он -рок-герой, правда, ему отводится очень странное место в фильме: он с группой «Аквариум» появляется в фарсово-абсурдной сцене после избиения отцом главной героини Саши её любовника Владимира. Сцена представляет собой полный хаос: актёры дурачатся, к ним присоединяется режиссёр фильма, из шкафа выходит «Аквариум», все бросаются едой, висят на люстре - одним словом, зрителю показана полная несостоятельность персонажей, которые не могут справиться с теми обстоятельствами, в которые попали. Сцену прерывает главный герой фильма - Митя, находящийся в оппозиции как к старшему поколению - отцам (родители Саши, дядя Мити, видимо, его сосед), так и к младшему - детям (Саша и Вова, хотя Владимир по возрасту и статусу может быть отнесён к старшему поколению, впрочем, возраст не имеет никакого значения, конфликт отцов и детей может реализовываться как конфликт культур, как было в фильме П. Лунгина «Такси-блюз», правда, рокер П. Мамонов играет в нём блюз-мена, джазиста, соотносясь с более ранней культурой). Митя - поколение «внуков». Герой берёт на себя ответственность за беременность Саши и прекращает балаган, из которого сами герои выбраться не в состоянии. Этот балаган - и есть то экзальтированное пространство, в котором существует рок, героический, но бессильный, как и главная героиня. Она называет Митю неформалом: «Неформал, последнюю рубашку отдаст», - но сам Митя, слушающий, видимо, единственную кассету с записью оперы К. В. Глюка «Орфей и Эвридика», вряд ли видит себя таковым. Несмотря на свободолюбивую критику Саши герой поступает в нахимовское училище, ведёт себя достаточно самостоятельно, и, кажется, обладает более чётким представлением о свободе, чем его будущая жена, упрашивающая его прогнать Владимира и пристрожить её: «Я не хочу, чтобы кто-нибудь, кого-нибудь, почему-нибудь боялся», - отвечает Митя, реализуя не роковый сюжет, а оперный: выводя свою Эвридику из абсурдного ада позднесовет-ской действительности. Митя - единственный герой в фильме, мужик, если использовать слова Вовы, при этом герой А. Абдулова на его фоне выглядит настоящим инфантилом. А свободолюбвивая Саша ищет в нём защиты, патерналистской силы, и, видимо, находит её. Молодое поколение фильма С. Соловьёва - это уже не рок-поколение, а поколение, пришедшее за ним. Митя не тот, кто «ждёт перемен», но тот, кто меняет свою жизнь. Споры [4] вокруг присутствия «Аквариума» в «Ассе» разрешаются в 89-м самим режиссёром: «Рок-н-ролл мёртв». В третьей части трилогии «Дом под звёздным небом» в саундтреке останется музыка «Аквариума», а место музыканта в фильме займёт престидижитатор-юдофоб Компостеров. В российском кинематографе рок оживёт, видимо, лишь в 1997 году, частично превратившись в миф, частично влившись в киноиндустрию на
15
правах полноправного её участника, заняв места актёров, режиссёров, композиторов. Собственно, все описываемые выше процессы завершились уже к 1995 году, рок-кино героического периода закончилось.
Таким образом, можно заключить, что рок-кино действительно сыграло важнейшую роль в становлении в русском кино новой драмы, в том числе с элементами притчи, жанрового кинематографа, фарса и постмодернистского кино. Рок становится не только пафосом высокого, но и собственно массового искусства, которое во многом изменило «чопорность» советского фильма. Также рок дал кино новый образ молодого героя, который был противопоставлен «Неуловимым мстителям» и «Кортику» и безжалостно сдирал лакировку с кинообраза советской современности.
Кроме этого, рок открывает советскому кино образ альтернативной действительности, вводит его в мир андеграунда, который в свою очередь предлагал своё видение киноискусства, яркий пример такого взгляда -некрореалистическое кино Е. Юфита. В то же время рок дал и новую плеяду актёров, которые оказались достаточно востребованы в киноиндустрии: П. Мамонов, Г. Сукачёв. В конце жизни в кино приходит А. Крупнов, которому прочат большое будущее, и которое, к сожалению, закончилось в 1997 г.
Но именно с 1997 года начинается новая эра рок-кино, в которое приходят новые герои, новые кумиры. Формирование рок-героя закончилось в первой половине 1990-х годов, потом кино уже развивает миф о рок-герое, изучает историю рок-движения героического периода. А в кино приходит другая музыка, это обновление заметно в «Брате 2», в котором в большей степени звучит музыка другого поколения и эстрада, в «Даун хаусе», ярком примере постмодернистского российского кино. Рок-кино начального этапа исчерпывает себя, перерождаясь вместе с иными явлениями русской культуры конца XX - начала XXI веков.
Литература
1. Дикий восток. - Текст : электронный // Википедия: свободная энциклопедия. - URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Дикий_Восток (дата обращения: 01.01.2021).
2. Доманский, Ю. В. Рок-кинотекст: русская версия. - Текст : электронный / Ю. В. Доманский // Международная филологическая конференция. - URL: MFK_2014_Sbornik_dokladov.indd (spbu.ru) (дата обращения: 07.01.2021).
3. Дроздова, М. Денди периода постпанк, или «Прощай, Америка, о...» / М. Дроздова // Искусство кино. - 1989. - Вып. 3. - С. 75-78.
4. Заярная, О. С чужого «стёба»? / О. Заярная, А. Козлов // Искусство кино. - 1988. - Вып. 6. - С. 51-58.
5. Иванов, Д. Путь дракона: личность и творчество Виктора Цоя (система восточных кодов) / Д. И. Иванов, Пу Жун // Русская рок-поэзия: текст и контекст. - Екатеринбург ; Тверь, 2014. - Вып. 15. - С. 148-154.
6. Михалкович, В. Иван, вспомнивший родство / В. Михалкович // Искусство кино. - 1991. - Вып. 4. - С. 64-68.
7. Михеева, Ю. В. Рок-музыка в позднесоветском кино: между новой реальностью и старой театральностью / Ю. В. Михеева // Театр. Живопись. Кино. Музыка. - 2014. - № 3. - С. 147-158.
8. Садовски, Я. «Взломщик» в контексте культуры перестроечной модели / Я. Садовски // Русская рок-поэзия: текст и контекст. - Екатеринбург ; Тверь, 2017. - Вып. 17. - С. 278-286.
9. Фадеева, А. Д. Звезда: Цой и кинематограф / А. Д. Фадеева // Русская рок-поэзия: текст и контекст. - Екатеринбург ; Тверь, 2014. -Вып. 15. - С. 155-159.
10. Фадеева, А. Д. Эрзац-звезда: Цой и кинематограф / А. Д. Фадеева // Русская рок-поэзия: текст и контекст. - Екатеринбург ; Тверь, 2013. -Вып. 14. - С. 118-124.
11. Цукер А. М. Рок в отечественном кинематографе 1980-х годов / А. М. Цукер. - Текст : электронный // Музыкальная академия. 2019. -Вып. 4. - иКЬ: https://mus.academy/articles/rok-v-otechestvennom-kinematografe-1980 (дата обращения: 07.01.2021).
12. Шолохов, С. Иные времена - иные песни / С. Шолохов. - Текст : электронный - иКЬ: http://www.alisa.net/pressa.php?action=1989&disk= press15 (дата обращения: 07.01.2021).
13. Экран времён перестройки и гласности / К. А. Щербаков // Искусство кино. - 1989. - Вып. 2. - С. 3-32.
