CC BY
8ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ
© Пылаева Л. Д., 2015
УДК 78.01
РИТОРИКА ТАНЦА БАРОККО В ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ РОССИЙСКИХ МУЗЫКОВЕДОВ
В статье освещается опыт отечественного музыкознания по изучению танцевальной музыки западноевропейского барокко с точки зрения риторики. Автором выделены основные аспекты исследования танцев с учетом воздействия на них закономерностей ораторского искусства: риторической диспозиции, учения о фигурах. Отражены современная ситуация обращения в России к барочной хореографической практике и усиление интереса к оригинальным источникам ХУП-ХУШ веков, что позволяет расширить и уточнить представления о танце «риторической эпохи».
Ключевые слова: барокко, хореография, ораторское искусство, риторика музыки, риторика танца
С наступлением XVII века профессиональное танцевальное искусство в странах Западной Европы вступило в пору своего расцвета. На протяжении полутора столетий оно существовало в рамках эстетики «риториче ской эпохи» [11, с. 112], проявляя себя как особая художественная форма искусства красноречия. Такое понятие обосновывается самой хореографической практикой барокко: предварительная работа создателей танца и его преподнесение публике в полной мере соотносимы с этапами творческого процесса, коим являлось ораторское выступление.
Рождение замысла танца можно уподобить риторическому inventio (изобретению); определение фигуры общей композиции танца или траектории движения танцовщиков, её внутреннее деление — dispositio (расположению); выбор хореографических па, их комбинирование — elocutio (словесному выражению); усвоение всего комплекса элементов танца в ходе постановки и разучивания — memoria (запоминанию); наконец, собственно исполнение танца представляется аналогичным pronuntiatio (произнесению) или executio (исполнению). Этот заключительный этап, преследовавший, с точки зрения красноречия, цель показать «владение голосом и владение телом (курсив мой. — Л. П.)» [8, с. 7], имеет самое прямое отношение к танцу, который представлялся современникам барокко как «род немой риторики» [1, с. 146]).
В статусе ораторской речи, утвердившемся в западноевропейской культуре еще в период позднего Возрождения, танцевальное искусство пребывает на протяжении XVII - первой трети XVIII веков. О сходстве поз, осанки и движений танцоров и ораторов убедительно свидетельству-
ют живопись и графика тех времен. Но в оригинальных источниках данного периода, посвященных хореографии, риторическое наполнение танца в целом не получает специального освещения. В трактатах и руководствах, музыкальных и танцевальных словарях присутствие в выступлении танцоров ораторского начала отмечается, как правило, через весьма многочисленные красочные описания, запечатлевающие манеру преподнесения танца публике. Она такова, что танцор должен быть «рассуждающим», а его выступление — «говорящим».
Однако если внешние проявления риторичности танцев (то есть их манера исполнения и преподнесения публике) описывались достаточно подробно, то по поводу прочих моментов, раскрывавшихся не столь наглядно, авторы различных изданий высказывались крайне мало. Они отсылали интересующихся к трудам по риторике и изящной словесности (что, впрочем, объяснимо исторически сложившейся и довольно долго существовавшей связью танца с поэтическим словом). Самостоятельному же целостному рассмотрению эстетика барочного танца как обусловленная его тесным взаимодействием с риторикой не подвергалась.
Сложившаяся ситуация сохранялась фактически до ХХ столетия, когда, по замечанию Л. В. Кириллиной, «гуманитарная наука <...> воскресила и фактически реабилитировала огромную область культуры <...> под скромным именем риторики» [10, с. 9]. Вместе с ростом исследовательского интереса к красноречию в искусствознании наметились направления научного поиска в области риторики поэзии, риторики живописи, риторики музыки. Осмысление с ритори-
ческих позиций танцевальной практики барокко (главным образом в сфере придворного театра) поначалу разрабатывалось в западноевропейском искусствознании (немецком, итальянском, английском), что вполне закономерно, поскольку обусловлено культурно-историческими традициями бального и бытового танца. Со второй половины прошлого столетия к изучению хореографии барокко подключилось англоязычное и франкоязычное музыкознание, которое внесло и продолжает вносить существенный вклад в развитие теории и эстетики исторического танца. В целом же на сегодня риторика барочного танца продолжает оставаться достаточно молодой областью искусствознания. Российским музыкознанием в ней сделаны первые серьезные шаги, которые, на наш взгляд, заслуживают внимания.
Сразу же нужно заметить, что отдельные аспекты риторики танца освещались российскими учеными по большей части в связи с теми или иными аспектами риторики музыки. Наибольший интерес проявлялся здесь к учению о риторической диспозиции и риторических фигурах. Именно с этого, собственно, и началось обращение наших ученых к музыкальной риторике как таковой. Впервые оно произошло в трудах Б. Л. Яворского и Я. С. Друскина. Долгое время их работы [20, с. 7] представляли собой музыковедческие раритеты и были переизданы лишь недавно1. В этих трудах, а также вышедшей в 1960 году книге М. С. Друскина [6] были предприняты попытки раскрыть в риторическим ракурсе особенности тематизма, синтаксиса и композиции танцевальных баховских пьес (эти попытки, впрочем, были сделаны только в первом приближении, без детального обсуждения и подробного иллюстрирования).
Обозначившиеся пути погружения в музыку танцев барокко с учетом воздействия на них риторики нашли дальнейшее отражение в работах, содержащих акцент на проявлении закономерностей риторической диспозиции в цикле танцевальной сюиты либо в отдельных образцах танцевальных жанров. К исследованиям такого рода следует отнести монографию Е. М. Щел-кановцевой о сюитах И. С. Баха для виолончели соло [19], а также книгу В. Б. Носиной [12]. Учёные считают, что на уровне барочного сюитного цикла танцев устанавливается соотношение, аналогичное разделам диспозиции — оно, согласно наблюдениям Носиной, может подчеркиваться интонационным родством начальных тем, входящих в цикл номеров (в частности, в си-минорной и ми-мажорной Французских сюитах И. С. Баха). В статье В. Н. Холоповой предлагается интерес-
ная и убедительная трактовка композиции органной пассакалии И. С. Баха с точки зрения риторики в её связи с евангельским сюжетом [17].
Рассмотрение музыкально-риторических средств как системы в жанре сюиты (вновь на примере музыки Баха, а также Генделя и Телемана) составило цель диссертации С. В. Дружинина [5]. Автор показывает варианты действия в музыкальном формообразовании танцев закономерностей риторической диспозиции, а также анализирует использование Бахом музыкально-риторических фигур в их взаимосвязи с происхождением того или иного танцевального жанра.
В целом же в отечественном музыкознании учение о риторических фигурах применительно к танцам барокко освещено не столь подробно2, поскольку требует специального погружения в особенности хореографических па, невозможного без профессиональных знаний в области хореографии.
Как видим, все приведенные исследования связаны с баховским творчеством и немецкой традицией в области риторики музыки. Между тем, что в эпоху барокко эта традиция не была единственно признанной в Западной Европе. В других национальных школах, воспринимавших немецкие ориентиры, существовали свои оригинальные пути воплощения законов искусства красноречия в музыке, в том числе и в музыке танцев. На сегодня в отечественном музыкознании они только начинают получать научное освещение. Так, в недавно завершенном диссертационном исследовании автора настоящей статьи и связанной с ней монографии в риторическом аспекте рассматриваются сценические танцы французских композиторов XVII - начала XVIII веков [13].
Из недавних работ, косвенно, но достаточно глубоко затрагивающих обсуждаемую область, отметим диссертацию М. Н. Чебуркиной [17]. Автор, в частности, объясняет трактовку основных элементов ораторской речи представителями риторики барокко во Франции, а также сопоставляет музыкально-синтаксическую терминологию французских теоретиков музыки, живших в эпоху барокко, и современных музыковедов.
Отечественными учёными сквозь призму риторики исследовалась не только структурно-композиционная сторона танцевальной музыки барокко, но и ее эмоциональный и общесодержательный смысл. Здесь можно констатировать, что западноевропейским танцам в России более или менее повезло — прежде всего благодаря публикациям Т. Б. Барановой. В 1980-е годы в своих статьях она, пожалуй, впервые обратила серьезное внимание на риторическую манеру преподне-
Актуальные проблемы высшего музыкального образования
сения танца, утвердившуюся уже на закате Возрождения и широко разработанную на протяжении XVII - первой половины XVIII веков [2; 3; 4].
Ярким подтверждением этого стала публикация в журнале «Музыкальная академия» перевода фрагментов трактата «Оркезография» Туано Арбо, осуществленного П. Райгородским и снабженного прекрасными комментариями Т. Б. Барановой [1] (отметим, долгие годы являвшегося единственным примером подобного рода).
Новым заметным событием в этой области стало издание в 2010 году перевода полного текста знаменитого трактата «Хореография» (1700), принадлежащего одному из известных представителей танцевального искусства в эпоху барокко во Франции — Р.-О. Фёйе [16]. Важным обстоятельством является то, что перевод, вступительная статья и сопроводительные комментарии выполнены профессиональной танцовщицей и балетмейстером, серьёзно занимающимся барочной хореографией — Н. В. Кайдановской. Сам автор трактата охарактеризовал его как «труд, полезный для мастеров танца и для людей, имеющих отношение к танцу» — несомненно, что среди них подразумеваются и музыканты.
При обращении к оригинальным источникам подобного рода они могут составить более ясное представление о столь важном аспекте барочной хореографии, как характер танца, т. е. особый эмоциональный смысл, скрытый в танцевальной мелодии того или иного жанра. Согласно авторам музыкально-теоретических трудов XVII - первой половины XVIII вв., именно на «мелодии с характерами» (air de caractère), составлявшие в совокупности своеобразный «эмоциональный словарь эпохи» (позволим себе перефразировать известное выражение Б. Асафьева «интонационный словарь эпохи»), часто ориентировались тогда при сочинении музыки.
В танце смысл отдельных «слов» этого словаря передавался и усиливался через па, жесты, позы. Они являлись эквивалентами страстных слов оратора и риторических фигур, которые он употреблял в речи.
Стремление мыслить старинный танец таким способом все активнее проявляется в современной исполнительской практике. Об этом, например, свидетельствует проводимый с 1998 года в Санкт-Петербурге ежегодный фестиваль Early music («Старинная музыка»). В его программу неизменно включаются постановки опер и балетов западноевропейского барокко — с непременным участием крупного специалиста в области барочного танца, хореографа из Германии Клауса Абромайта. В 2007 году российская публика
имела возможность познакомиться с его работой по постановке танцев в опере Иоганна Матте-зона «Борис Годунов», исполненной в Москве и Санкт-Петербурге.
В последнее десятилетие молодые отечественные музыканты продолжают активные попытки приобщения к исторически ориентированному исполнительству музыки XVII-XVIII столетий. Так, в 2012 году в Санкт-Петербурге открылась Академия музыки барокко, при которой существует студия барочной оперы. Здесь осуществляется обучение не только певцов, музыкантов-инструменталистов, но также танцовщиков, которые, согласно традициям музыкального театра барокко, бывают достаточно широко задействованы в постановках оригинальных спектаклей этой эпохи.
О том, что наша северная столица часто является источником и инициатором новых интересных начинаний, связанных с историческим взглядом на развитие танца и танцевальной музыки, свидетельствует еще один факт. Санкт-Петербург координирует деятельность Ассоциации исторического танца, существующей в России уже более десяти лет: это сообщество профессиональных танцовщиков, музыкантов и любителей старинного танца функционирует на базе Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. В курсах истории балета здесь находит отражение эстетика барочного танца в ее живой связи с культурно-исторической обстановкой эпохи. Работа Ассоциации исторического танца не ограничивается сугубо хореографическими интересами, включая также международные научные конференции, мастер-классы, публикации материалов. Регулярно уделяется внимание риторике танца, с которой всех желающих знакомят лучшие хореографы и танцовщики мира.
Сказанное позволяет утверждать, что исследование танцевальной музыки барокко с позиций риторики имеет довольно широкие перспективы — как для исполнительской практики, так и для научной музыковедческой мысли. Представители музыкальной науки могут почерпнуть здесь новые сведения, помогающие понять своеобразие синтаксиса в произведениях барокко, особенности их общей композиции и внутренней структуры, феномен музыкальной темы. Существенно обогатиться могут представления о внутреннем устройстве малых форм барокко: функциональном наполнении их разделов, риторическом происхождении идеи репризы, а также так называемой малой репризы, которая часто встречается, например, в клавесинных и камерных ансамблевых танцевальных пьесах Франсуа Куперена.
В заключение хочется напомнить известные слова И. Ф. Стравинского о том, что «музыка XVIII века вся является в известном смысле танцевальной» [15, с. 172]. Безусловно, историческая область данного определения может и должна быть расширена и распространена на огромный массив музыкальных произведений предшествующего столетия. Он еще ждет своего прочтения с позиций риторики танца. В XXI веке представителям различных областей гуманитарного знания (в том числе музыковедам, исследующим проблематику искусства барокко) еще предстоят открытия, связанные с углубленным изучением как путей и способов, так и результатов взаимодействия музыки, танца и красноречия.
Примечания
1 Новая публикация книги Я. С. Друскина «О риторических приемах в музыке И. С. Баха» (первое издание вышло в 1972 году на украинском языке) осуществлена издательством «Композитор» в
2005 году. Работа Яворского «Клавирные сюиты Баха» опубликована (вместе с трудом В. Б. Носиной «О символике "Французских сюит" И. С. Баха») в издательстве «Классика-XXI» в
2006 году.
2 Специального упоминания заслуживают в данной связи статьи О. И. Захаровой [9] и И. В. Розанова [14].
Литература
1. Арбо Т. Оркезография (фрагменты) // Музыкальная академия. 1991. № 1. С. 135-142.
2. Баранова Т. Б. О космологической и религиозной концепции танца в культуре средневековья, Ренессанса, барокко // Традиция в истории музыкальной культуры (Античность, Средневековье, Новое время): сб. трудов. Вып. 2. Л.: ЛГИТМиК им. Н. К. Черкасова, 1989. С. 35-48.
3. Баранова Т. Б. О французской художественной концепции начала XVIII века («Leçons de ténèbres» Франсуа Куперена) // Аспекты теоретического музыкознания: сб. науч. трудов. Л.: ЛГИТМиК им. Н. К. Черкасова, 1989. С.61-78.
4. Баранова Т. Б. Танцевальная музыка эпохи Возрождения // Музыка и Хореография современного балета. Вып. 4. М.: Музыка, 1982. С. 8-35.
5. Дружинин С. В. Система средств музыкальной риторики в оркестровых сюитах И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Г. Ф. Телемана: дис. ... канд. искусств. М.: РАМ им. Гнеси-ных, 2002. 210 с.
6. Друскин М. С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII вв. Л.: Гос. муз. издательство, 1960. 285 с.
7. Друскин Я. С. О риторических приемах в музыке И. С. Баха. СПб.: Северный олень, 1995. 132 с.
8. Захарова О. И. Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVIII века: принципы, приемы. М.: Музыка, 1983. 76 с.
9. Захарова О. И. Риторика и клавирная музыка XVIII века // Музыкальная риторика и фортепианное искусство: сб. трудов Гос. муз.-пед. института им. Гнесиных. Вып. 104. М.: Гос. муз.-пед. институт им. Гнесиных, 1989. С.6-23.
10. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII-XIX веков. Самосознание эпохи и музыкальная практика. М.: Издательский дом «Композитор», 1996. 192 с.
11. Михайлов Ал. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Языки культуры: учебное пособие по культурологии. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 112-175.
12. Носина В. Б. О символике «Французских сюит» И. С. Баха. М.: Классика-XXI, 2006. 153 с.
13. Пылаева Л. Д. Сценический танец французского барокко: феномен «безмолвной риторики». Пермь: Изд-во «От и до», 2010. 230 с.
14. Розанов И. В. Музыкально-риторические фигуры в клавирных трактатах Франции и Германии первой половины XVIII века // Музыкальная риторика и фортепианное искусство: сб. трудов Гос. муз.-пед. института им. Гнесиных. Вып. 104. М., 1989. С. 26-44.
15. Стравинский И. Ф. Диалоги. Л.: Музыка, 1976. 414 с.
16. Фёйе Р.-О. Хореография, или искусство записи танца. М.: Издатель Доленко, 2010. 140 с.
17. Холопова В. Н. Пассакалия c-moll И. С. Баха в нимбе евангельского сюжета // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко: научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 32. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2001. С.64-72.
18. Чебуркина М. Н. Французское органное искусство Барокко: музыка, органостроение, исполнительство. М.: Paris: Natives, 2013. 848 с.
19. Щелкановцева Е. С. Сюиты для виолончели соло И. С. Баха. М.: Музыка, 1997. 112 с.
20. Яворский Б. Л. Сюиты Баха для клавира. М.; Л.: Музгиз, 1947. 54 с.
