CC BY
460
УДК 803.0
РИТМИКО-ТОНАЛЬНАЯ МНОГОМЕРНОСТЬ ПРОЗАИЧЕСКОГО ТЕКСТА (НА МАТЕРИАЛЕ АВТОБИОГРАФИЧЕСКОГО ЭССЕ М. ЦВЕТАЕВОЙ «МОЙ ПУШКИН»)
© 2008 В. Е. Болдырев
ассистент кафедры английского языка и перевода,
Липецкий филиал Нижегородского государственного лингвистического университета
им. Н.А. Добролюбова [email protected]
В статье анализируются средства ритмической и тональной организации прозаического текста с точки зрения их эстетического воздействия на читателя. Ритм рассматривается не только как упорядоченная повторяемость языковых единиц, но и как чередование образований более высокого порядка (КРФ, ликов автора-повествователя). В эссе М. Цветаевой «Мой Пушкин» их совмещение на одних и тех же участках текста создает многомерный ритм анализируемого произведения.
Ключевые слова: ритм, тональность, образ автора, эстетическое воздействие, лиро-эпическая тональность, многомерность, М. Цветаева.
Одним из основных отличий художественного текста от текстов других типов является, безусловно, наличие в нем художественной информации, реализующей эстетическое воздействие на читателя. Ее присутствие в тексте есть результат эстетической оценки автором излагаемых событий, причем ее сутью является не реальность как таковая, а отношение человека к ней [Брандес 2004:275]. Можно утверждать, что на создание у читателей определенного отношения к предметному содержанию, на эстетическое воздействие направлены все формальные построения художественного текста. Фактически это означает, что любой элемент формы может стать эстетически значимым, то есть может реализовывать эстетическую функцию художественной коммуникации. В ряду наиболее экспрессивных и эстетически значимых элементов формы особое место занимает ритмико-тональная организация текста.
Ниже представлен анализ ритмико-тональной организации автобиографического эссе М. Цветаевой «Мой Пушкин» с точки зрения ее эстетической значимости для читателя. При этом принимается во внимание, что тональность является основным средством реализации эстетической функции произведения [Брандес 2004: 112] и что ритм прозы есть универсальная эстетическая категория художественных текстов [Гончарова 2005: 131]. Анализ будет строиться на следующих основаниях:
Во-первых, ритм зависит от отношения повествователя к предметному содержанию текста и воспринимается читателем вместе с предметом изображения [Брандес 2004: 115]. В целом, ритмико-речевое движение неотрывно связано с сюжетом, с художественным содержанием, а следовательно с развитием характеров, изменением повествовательной перспективы, тематическим переключением [Гончарова 2005: 131]. Отсюда следует, что анализ ритмико-тональной организации целесообразно проводить вместе с анализом содержательной стороны текста.
Во-вторых, понятие ритма неотделимо от понятия композиционно-речевой формы (КРФ) как модели определенного типа экспрессии. Каждая КРФ есть функциональное речевое единство (описание, сообщение или рассуждение), структурирующее мысль, упорядочивающее ее развитие и придающее ей целостность и законченность. Будучи таковой, каждая КРФ обладает присущим ей ритмом: для КРФ «описание» - это ритм в пространстве, для КРФ «сообщение» - это ритм во времени, для КРФ «рассуждение» - ритм логических построений [Брандес 2004: 115-116].
В-третьих, тональность художественного текста тесно связана со способом повествования (эпическим, лирическим или драматическим) и определяется им [Брандес 2004: 268]. При этом следует различать основной тон, сращенный с замыслом, основной идеей произведения, и локальные тональности, являющиеся модуляциями основного тона в соответствии с конкретным субъектом (повествователем) и предметом художественной речи.
В-четвертых, понимая ритм художественного текста как всякое равномерное чередование элементов [Гальперин 1958: 285], в прозаическом произведении мы будем различать два его вида:
• ритм, аналогичный ритму стихотворного текста (чередование слабых и сильных слогов, однородных интонационных и синтаксических элементов и т.п.);
• ритм как некое более крупное образование, которое возникает не только на субстрате соположенных лингвистических единиц (слогов, слов, синтагм), но и на основании их более широких синтагматических объединений - вплоть до элементов внешней композиции текста (абзацев, разделов и т.д.).
Анализ ритмико-тональной организации автобиографического эссе
М. Цветаевой «Мой Пушкин», проведенный с учетом этих утверждений, позволяет сделать интересные выводы.
Эссе имеет четко выраженную сюжетную композицию: весь текст разделен на 22 эпизода, формально отграниченных друг от друга. На первый взгляд многие из них не связаны между собой: иногда отдельные эпизоды возникают «из ниоткуда», спонтанно, начинаются с детской непосредственностью:
(1) А вот как памятник Пушкина однажды пришел к нам в гости.
В действительности все их объединяет одна тема и пафос, понимаемый как общее эмоционально-оценочное отношение автора к ним. Эпизоды сгруппированы, фактически, попарно: первый эпизод (иногда два-три) из каждой пары представляет собой зарисовку из детства, некое воспоминание; последующий - пояснение и своеобразный комментарий. При этом переход от одного эпизода к другому (чаще при перемещении от воспоминания к пояснению, чем в других случаях) осуществляется по принципу подхвата и развития темы:
(2) Все дело было в том, что я от природы любила волка, а не ягненка, а в данном случае волка было любить нельзя, потому что он съел ягненка, а ягненка и любить - хоть и съеденного белого - не могла, вот и не выходила любовь ...
Сказав волк, я назвала Вожатого. Назвав Вожатого - я назвала Пугачева...
В этом примере первое из процитированных предложений представляет собой последнюю ремарку одного из эпизодов, а второе - открывает следующий эпизод, в котором развивается и объясняется необычный взгляд ребенка на мир.
В таком композиционном построении четко прослеживается особая авторская цель - создание полифонизма в звучании всего произведения. В тексте эссе определенно присутствуют два голоса, и мы можем однозначно определить, где звучит голос ребенка, а где - взрослого. Наличие двух ликов автора-повествователя позволяет
представить события не только глазами маленькой Цветаевой, но и так, как они даны в восприятии уже зрелого поэта.
Совмещение внешне-формальной композиционной структуры эссе и ликов автора-повествователя дает интересные результаты: в каждом эпизоде повествования можно четко и безошибочно выделить доминирующего повествователя (оговоримся сразу: это утверждение не стоит абсолютизировать, поскольку смена авторского лика наблюдается и в рамках одного эпизода). При этом чередование эпизодов подразумевает и чередование повествователей. Следовательно, ритм, понимаемый как любое упорядоченное чередование элементов художественного текста, прослеживается уже на композиционном уровне, то есть в намного более крупных, чем стихотворный ритм, пропорциях.
В следующей таблице мы свели вместе условные названия эпизодов (используемые нами для удобства обозначения) и лики автора-повествователя («ребенок» или «взрослый»):
12. Татьяна (рефлексия) «взрослый»
13. «Евгений Онегин» «взрослый»
14. Другой Пушкин «ребенок»
15. Взгляд назад «взрослый»
16. К морю «ребенок»
17. Море и я «взрослый»
18. Открытка «ребенок»
19. Поездка «ребенок»
20. Запах моря «ребенок»
21. Приезд «ребенок»
22. Свободная стихия «взрослый»
1. Тайна «ребенок»
2. Картины «взрослый»
3. Памятник «ребенок»
4. Ода скульптору «взрослый»
5. Сын Пушкина «ребенок»
6. Очерковая ремарка «взрослый»
7. Раскрытая тайна «ребенок»
8. Любовь «ребенок»
9. Вожатый «взрослый»
10. Новые слова «ребенок»
11. Татьяна Ларина «ребенок»
Значительное отклонение от заданного ритма в соотношении формального членения текста и ликов повествователя наблюдается только в эпизодах 18-21. Однако объясняется такое отклонение очень просто: все четыре эпизода посвящены одному событию и не разорваны по времени и месту, как другие, и поэтому требуют единого повествовательного плана и одного повествователя. Ниже приведены отрывки, иллюстрирующие то, как лики повествователя реально проявляются в отдельных эпизодах:
(3) Ничего зрительного и предметного в моем К Морю не было, были шумы -той розовой австралийской раковины, прижатой к уху, и смутные видения - того Байрона и того Наполеона, которых я даже не знала лиц, и, главное, - звуки слов, и -самое главное - тоска: пушкинского призвания и прощания. (Эпизод 17).
(4) Вот - частый лысый лес, весь из палок и веревок, и где-то внизу - плоская серая, белая вода, водица, которой так мало, как той на картине явления Христа народу. Это - море? И, переглянувшись с Асей, откровенно и презрительно фыркаем. Но - мать объяснила, и мы поверили: это Генуэзский залив, а когда Генуэзский залив -всегда так. То море — завтра. (Эпизод 19).
Обращает на себя внимание то, что по строю речи приведенные цитаты разнятся в довольно значительной степени. Вторая цитата воспроизводит речь ребенка: нейтральная или разговорно-обиходная лексика (палки, веревки, лысый лес), «детское» синтаксическое построение (когда Генуэзский залив - всегда так). Первая цитата, наоборот, демонстрирует не просто наблюдательность повествователя, а анализ и «взрослое» осмысление факта: здесь и лексика другая (зрительный, предметный, призвание, прощание, смутные видения), и синтагматика более глубокая в своих связях.
Важно в этих отрывках и то, что чувствуется разница в повествовательной дистанции. Такое изменение дистанции между повествователем и предметным содержанием ощущается с определенной периодичностью по всему тексту: временами автор отдаляется от предмета повествования, повествует о событиях с определенного расстояния, с большим спокойствием или рассудительностью; иногда же события буквально интериоризируются, становятся частью внутренних переживаний повествователя, частью его внутреннего мира, а вместе с ним - и читателя. Ср. следующее:
(5) Книжку я не любила, это был другой Пушкин, в нем и «Цыганы» были, без Алеко, без Земфиры, с одним только медведем. Это была тайная любовь, ставшая явной. Но, помимо содержания, отвращало уже само название: для городских училищ, вызывавшее что-то злобное, тощее и унылое ...
(6) «На печальные поляны льет печальный свет она...» О, господи, как печально, как дважды печально, как безысходно, безнадежно печально, как навсегда припечатано - печалью, точно Пушкин этим повторением печаль луною как печатью к поляне припечатал.
Два отрывка явственно различаются конфигурацией связей между элементами художественной коммуникации (повествователем, читателем и предметом речи). Если в цитате (5) события даны с оглядкой назад, о них рассказывается как о свершившемся факте, то в цитате (6) читатель переживает пушкинскую строчку вместе с повествователем - он оказывается в том же эмоциональном «поле», что и сам автор. Такие изменения в повествовательной дистанции предопределены лиро-эпическим способом повествования («образом автора»), который задает основную тональность жанра автобиографического эссе.
Вариативность повествовательной формы позволяет предположить, что тональность в анализируемом эссе также подвержена ритмическим колебаниям. Далее мы попробуем сопоставить, каким образом способ повествования и, следовательно, основная лиро-эпическая жанровая тональность сочетаются с ликами повествователя и имеется ли здесь какая-либо ритмическая повторяемость.
В автобиографическом эссе «Мой Пушкин» образ автора представлен «персональным повествователем», который един, но расщепляется в процессе художественной коммуникации на два разных лика: лик повествователя-ребенка и лик повествователя-взрослого.
Повествователя-ребенка можно охарактеризовать как рассказчика в большей степени эпического, поскольку он повествует нам о прошедших событиях или полученных им впечатлениях. Между ним и событием чувствуется определенная, пусть и небольшая, временная дистанция:
(7) Живых цыган я не видела никогда, зато отродясь слышала про цыганку, мою кормилицу, так любившую золото, что когда ей подарили серьги, и она поняла, что они не золотые, а позолоченные, она вырвала их из ушей с мясом и тут же втоптала в паркет.
При этом, безусловно, не следует считать, что эпическое повествование - это повествование всегда эмоционально-отстраненное. Приведенная выше цитата, хотя и имеет спокойную эпическую тональность в своей основе, вбирая в себя целый ряд простых предложений, превращается в эмоционально-окрашенный риторический период. Здесь чувствуется, что повествователь стремится сообщить максимально больше информации в минимальном отрезке речи. Такая сжатость вообще является
отличительной чертой прозы Цветаевой и формирует индивидуально-авторскую модуляцию эпической тональности в ее произведениях.
Иногда эмоции переполняют повествователя, и эпический рассказ ребенка превращается в полное драматизма обращение к читателю:
(8) А я влюблена - в «Цыган»: в Алеко, и в Земфиру, и в ту Мариулу, и в того цыгана, и в медведя, и в могилу, и в странные слова, которыми все это рассказано. И не могу сказать об этом ни словом: взрослым - потому что краденое, детям - потому что я их презираю, а главное - потому что тайна: моя - с красной комнатой, моя - с синим томом, моя - с грудной ямкой.
Здесь изменяется даже художественное время, с прошедшего на настоящее, появляется многосоюзие, насыщенность однородными членами, анафорический повтор и структурный параллелизм. Все это как бы вовлекает читателя в повествование, заставляет его непосредственно и ближе воспринимать события. Соответственно, появляется и новая тональность - драматическая.
Отрывок (8) представляет собой своеобразный кульминационный пункт эпизода 7, и смена тональности служит здесь маркером максимальной эмоциональной напряженности. Анализ других эпизодов, где доминирующим повествователем является ребенок, показывает, что в них также имеются аналогичные ритмические колебания тональности, и такие изменения носят периодический характер.
Повествователя-взрослого мы можем отнести скорее к повествователю лирическому, и мы это чувствуем, когда он вступает в общение с читателем. Однако здесь вновь можно говорить лишь о наиболее общих тенденциях, поскольку в речи этого повествователя также присутствуют эпические и драматические нотки.
Преимущественное использование лирической тональности повествователем-взрослым объясняется его ролью в тексте. Он не просто рассказывает о событиях, как делает это ребенок, пусть даже и эмоционально, он стремится объяснить, еще более вовлечь читателя в мир своих эмоций, сделать их частью мира читателя. Именно поэтому взрослая Цветаева как бы забирает слово у ребенка и объясняет:
(9) У кого из народов - такая любовная героиня: смелая и достойная, влюбленная - и непреклонная, ясновидящая - и любящая.
<...> Между полнотой желания и исполнением желания, между полнотой страдания и пустотой счастья мой выбор был сделан отродясь - и дородясь.
Таким образом, общую жанровую тональность анализируемого эссе мы можем определить как лиро-эпическую с некоторыми элементами драматизма. В автобиографическом эссе присутствует богатая палитра различных оттенков основного тона: от наивно-детского, даже восторженного (влияние общего пафоса произведения), до спокойного, рассудительно-взрослого; от почти языческого преклонения перед талантом великого поэта до равного отношения к нему:
(10) Пушкин есть факт, опрокидывающий теорию. Расизм до своего зарождения Пушкиным опрокинут в самую минуту его рождения.
(11) Но не могу от своего тогдашнего и своего теперешнего лица не сказать, что вопрос, в стихах, - прием раздражительный . [о приеме вопроса в стихах Пушкина]
Часто тональность меняется не только со сменой лика повествователя, но и внутри него. Более того, иногда лишь одно изменение локальной тональности (при всех прочих элементах, оставшихся неизменными) помогает отметить момент вступления нового повествователя. В следующей цитате по-детски наивное рассуждение
перетекает во взрослую рассудительность, тем самым обозначая смену повествовательного ракурса:
(12) Дряхлая голубка - значит, очень пушистая, пышная, почти меховая голубка, почти муфта - голубка, вроде маминой котиковой муфты, которая была бы голубкою, и так Пушкин называл свою няню, потому что ее любил. Скажу: подруга, скажу: голубка - и заболит.
Кого я жалела? Не няню. Пушкина. Его тоска по няне превращалась в тоску по нему, тоскующему.
Подводя промежуточный итог, мы можем заключить, что ритм чувствуется не только в смене авторского лика, но и в одновременном ей изменении дистанции между предметом изображения и самим изображающим, которое, в свою очередь, определяет и чередование доминирующей тональности: от более эпической к более лирической и наоборот. Формируется своего рода «объемный» ритм, произведение как бы пульсирует в разных плоскостях. Это наталкивает нас на мысль о том, что применительно к художественному произведению следует говорить о многомерном ритме, то есть о таких чередованиях/колебаниях, которые осуществляются в нескольких направлениях одновременно. Попробуем проверить это предположение далее.
В анализируемом эссе лики автора разграничены не только формально, за счет внешней композиции, и не только выбором доминирующей тональности, но и использованием различных композиционно-речевых форм (КРФ), лежащих в основе самой повествовательной манеры: от изложения событий - к их анализу, от описания или сообщения - к рассуждению. Первый из двух повествователей, маленькая Цветаева, оперирует в основном КРФ «описание» и КРФ «сообщение», причем последняя композиционно-речевая форма встречается достаточно редко; взрослая же Цветаева, наоборот, чаще прибегает к КРФ «рассуждение», что определено, как уже указывалось, различной ролью повествователей. Соответственно, со сменой повествователей меняются и КРФ, причем в этом случае, как и выше, мы говорим лишь об общих тенденциях, о преимущественном использовании тем или иным повествователем определенной КРФ.
Но поскольку каждая КРФ имеет свой собственный ритмический строй, они образуют новую плоскость, новую направленность колебаний: на фоне общей ритмической смены КРФ возникает другой ритм, создаваемый внутри каждой из композиционных форм. Приведем лишь один небольшой пример:
(13) Черная с белым, без единого цветового пятна, материнская спальня, черное с белым окно: снег и прутья тех деревец, черная и белая картина - «Дуэль», где на белизне снега совершается черное дело: вечное черное дело убийства поэта - чернью.
Пушкин был мой первый поэт, и моего первого поэта - убили.
С тех пор, да, с тех пор, как Пушкина на моих глазах на картине Наумова -убили, ежедневно, ежечасно, непрерывно убивали все мое младенчество, детство, юность, - я поделила мир на поэта - и всех, и выбрала - поэта, в подзащитные выбрала поэта: защищать - поэта - от всех, как бы эти все не одевались и не назывались.
Начало цитаты - это речь ребенка со свойственной ему эпической тональностью в форме «описания». Внутри нее создается ритм «в пространстве»: взгляд
последовательно перемещается от одного предмета к другому. Затем меняется тональность с эпической на лирическую, и в диалог с читателем вступает уже повествователь-взрослый. Одновременно с этим меняется и композиционно-речевая
форма - здесь уже чувствуется «рассуждение», хотя и очень эмоциональное, с присущим ему ритмом логических построений «так как ..., и поэтому ...».
До этого момента мы не затрагивали собственно стихотворный ритм и другие элементы стихотворной речи, который могут присутствовать в прозаическом тексте. Широко отмечается (см., например, [Саакянц 1999]), что цветаевской прозе свойственен перенос в нее поэтических средств. Фактически, за счет этого в анализируемом эссе реализуются многие лирические, типично поэтические элементы.
Проявления переноса довольно разнообразны, но практически все они отличаются большим вниманием поэта к звуковой стороне самих используемых средств: их фонетическому оформлению (аллитерация, ассонанс) и их организации (ритм, рифмовка, белый стих, повтор). Также стоит отметить и то, что отдельно эти средства практически никогда не используются, но всегда в комплексе, что дает нам основания говорить о них именно как о комплексном переносе поэтических средств.
Аллитерация - это один из наиболее часто используемых Цветаевой приемов. Вполне можно утверждать, что в тексте «Моего Пушкина» описание событий или воспоминаний, важных для повествователя или особенно ярко окрашенных в эмоциональном плане, сопровождается её использованием. Так, в следующей цитате настойчиво повторяется звук [р]:
(14) На дне черного гроба и грота парты у меня лежало сокровище. На дне черного гроба и грота парты у меня лежало - море. Мое море, совсем черное от черноты парты - и дела.
С уверенностью можно сказать, что постоянный повтор сонорного звука добавляет процитированным строчкам напевности стиха, усиливая использование анапеста в анафорических частях первых двух предложений цитаты: два слабых слога замыкаются третьим сильным. Фактически, здесь мы имеем дело с типичной стихотворной строфой: часто именно так и строится стих, например, в современной английской поэзии. Аналогичные примеры мы можем найти и в творчестве А. Вознесенского.
Чаще других аллитерация используется в тех частях текста, которые можно охарактеризовать как чисто лирические (в противоположность лиро -эпическим). Так, эпизод 4, названный нами «Ода скульптору», действительно напоминает хвалебную песнь: он содержит в начале и середине два коротких абзаца - «припева», построенных на аллитерации. Оба абзаца отчетливо выделяются из общего контекста рефреном звука [ч]:
(15) Чудная мысль - гиганта поставить среди детей. Черного гиганта - среди белых детей. Чудная мысль белых детей на черное родство - обречь.
(16) Чудная мысль Ибрагимова правнука сделать черным. Отлить его в чугуне, как природа прадеда отлила в черной плоти. Черный Пушкин - символ. Чудная мысль - чернотой изваяния дать Москве лоскут абиссинского неба.
Как показывают эти две цитаты, ритмическое оформление повествования реализуется не только через чисто лингвистические (фонетические), но и через паралингвистические средства (стихотворный размер). На эту особенность цветаевского метода обращают внимание все исследователи ее творчества. И. Бродский, например, считал, что Цветаева, обращаясь к прозе, бессознательно переносит в нее динамику поэтической речи, динамику песни [Бродский 1998]. Также утверждается, что в прозе для нее важным являлась «звуковая организация, «инструментовка» речи» [Орлов 1990: 39], «ее звучание, ритмика, гармония частей»
[Саакянц 1986: 478]. Элементы белого стиха встречаются в тексте «Моего Пушкина» регулярно, например:
(17) Такое море - мое море - море моего и пушкинского К Морю ...
(18) Памятник свободе - неволе - стихии - судьбе - и конечной победе гения...
Эти две цитаты показательны в том отношении, что они напоминают
эксперименты Цветаевой с размером и строфой в поэзии. В некоторых ее произведениях позднего периода (например, «Поэма горы», «Царь-девица» и т.д.) длина строки могла равняться одной-двум стопам, создавая непередаваемую динамику ее поэзии. Здесь же концом «строки» служит тире, и сильные слоги между тире передают чеканный ритм, отличающий прозаические произведения Цветаевой. И если прочитать эти строки вслух, а не про себя, отчетливо слышится распевность стиха. Такую же распевность мы наблюдаем и в следующем примере. Если исключить первое ударное «я», то до слова «всегда» включительно соблюдается чередование двух безударных и замыкающего ударного слогов (белый анапест):
(19) Я ни тогда, ни потом, никогда не любила, когда целовались, всегда - когда расставались. Никогда - когда садились, всегда - когда расходились.
Особый распев белого стиха усиливается многократной внутренней рифмой «тогда - никогда», «когда - всегда» и т.д., а также простой глагольной рифмой.
Особо любимый Цветаевой прием в прозе - рифмованные определения (характеристики), неизменно сочетающиеся с авторским словообразованием:
(20) ... Пушкин - всегда и отвсегда - до «Дуэли» Наумова...
(21) Ваня этот, ..., за чистоту и тихоту ...
(22) Памятник Пушкина есть живое доказательство низости и мертвости расистской теории .
(23) ... от позапрошлогоднего предсмертного дедушкиного карлсбадского добереженого до неносимости и невыносимости платья ...
Говоря о ритмической организации цветаевской прозы, нельзя не упомянуть одну чрезвычайно важную ее особенность, а именно использование тире, абсолютно не соответствующее правилам русской пунктуации. Тире, как писал И. Бродский, есть главный знак цветаевской пунктуации, «служащий ей как для обозначения тождества явлений, так и для прыжков через само собой разумеющееся» [Бродский 1998: 63]. По-видимому, тире в прозе есть своеобразный функциональный эквивалент стихотворного переноса строки или, может быть, цезуры. См., например, цитаты (9), (17), (18) и др.
В связи с ритмом особо следует отметить широкое, даже просто повсеместное, использование Цветаевой стилистических фигур (анафоры, эпифоры, стыки/подхваты, параллелизмы и т.д.). Ее художественная речь настолько насыщена разного рода повторами, что практически находится, как писал И. Бродский, на грани тавтологии. Однако эта лингвистическая перенасыщенность воспринимается как «перенасыщенность эмоциональная, нередко таковую отражающая» [Там же: 66]. Но стилистические фигуры передают не только эмоциональность, но и специфический ритм:
(24) Ибо стоит Пушкин среди цепей, окружен («огражден») его пьедестал камнями и цепями: камень - цепь, камень - цепь, камень - цепь, все вместе - круг. Круг николаевских рук, никогда не обнявших поэта, никогда и не выпустивших. Круг, начавшийся словом .
Количество повторов таково, что практически вся цитата состоит из четырех настойчиво повторяющихся слов, при этом они еще и стоят в заведомо сильных позициях: слово «цепь» - в эпифорической, «круг» - в анафорической, формируя стык
с предыдущим предложением. Аналогичные приемы используются и во многих приведенных выше цитатах.
Заканчивая анализ ритмико-тональной организации эссе «Мой Пушкин», мы хотели бы еще раз подчеркнуть нашу мысль о многомерности ритма, заявленную нами выше. Даже такое небольшое исследование позволило выявить несколько ритмических «осей» или «плоскостей»: в рамках «несобственно-стихотворного» ритма -
повествователь, тональность и КРФ, в рамках стихотворного ритма - фонетическое оформление и стилистические фигуры. Все это создает необычайную пульсацию текста, который предстает как подлинно живой организм. По-видимому, в этой ритмичности и реализуется необычная эстетика цветаевской прозы.
Библиографический список
1. Брандес, М. П. Стилистика текста. Теоретический курс : учебник /
М. П. Брандес. - М.: Прогресс-Традиция; ИНФРА-М, 2004. - 416 с.
2. Бродский, И. Поэт и проза // Бродский о Цветаевой : интервью, эссе. - М. : Независимая газета, 1998. С. 56-76.
3. Гальперин, И. Р. Очерки по стилистике английского языка / И. Р. Гальперин. -М. : Изд-во литературы на иностр. языках, 1958. - 459 с.
4. Гончарова, Е.А. Интерпретация текста. Немецкий язык : учеб. пособ. / Е. А. Гончарова, И. П. Шишкина. - М. : Высшая школа, 2005. - 368 с.
5. Орлов, В. Н. Марина Цветаева. Судьба. Характер. Поэзия / В. Н. Орлов // Цветаева, М. Избранное. - М. : Просвещение, 1990. - 367 с.
6. Саакянц, А. А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество / А. А. Саакянц. - М.: Эллис Лак, 1999. - 816с.
7. Саакянц, А. А. Проза Марины Цветаевой / А. А. Саакянц // Цветаева, М. И. Проза: Автобиографическая проза. Воспоминания о поэтах. Мой Пушкин. Литературно-критические статьи. - Кишинев : Лумина, 1986. - 544 с.
Анализируемая литература
1. Цветаева, М. Мой Пушкин // Цветаева М. Проза. - Кишинев: Лумина, 1986. С.331-372.
