Ритмический строй вокально-инструментальных сочинений Ф. Яруллина Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

А. Н. Хасанова

Ритмический строй

вокально-инструментальных сочинений Ф. Яруллина

Аннотация:

В статье рассматриваются особенности ритмической организации вокальных сочинений классика татарской композиторской школы Ф. Яруллина. Используя в своей музыке типовые долготные формы татарской народно-песенной традиции, композитор индивидуализирует их за счет создания авторских полиформульных структур и применения нетипичных с точки зрения новоевропейской метроритмической системы методов соотнесения данных моделей с тактовым метром.

Ключевые слова: ритм, метр, татарская музыка, вокальная музыка, Ф. Яруллин.

A. N. Hasanova

Rhythmic structure of vocal and instrumental works by F. Yarullin

Abstract:

The article discusses the features of the rhythmic organization of the vocal works of EYarullin's classical Tatar composition school. Using in his music longitudinal formations typical for the Tatar folk song tradition, the composer individualized them by creating poly-formulaic structures and applying non-standard (in terms of the neo-European metro-rhythmical system of reference) methods of correlating the given models with the clock meter. Keywords: Rhythm, meter, Tatar music, vocal music, F. Yarullin.

арид Яруллин вошел в историю татарской музыки как один из самых ярких ее представителей. Его музыкальное творчество неизменно пользуется любовью слушателей, становится объектом

научного рассмотрения. Первые наблюдения об особенностях музыкального языка композитора были представлены в 60—80-е годы ХХ века в работах Ч. Бахтияровой [2; 3], Я. Гиршмана [5], А. Алмазовой

[1]. В последние десятилетия круг исследований в данной области расширился за счет появления научных публикаций преподавателей и студентов Казанской консерватории. Проблемы ладоинтонационного и гармонического строя музыки композитора были рассмотрены в исследованиях Л. Бражник [4], Е. Смирновой, Г. Сай-фуллиной [8], вопросы фактурной организации его сочинений — в работе Е. Смирновой [7], тембровой техники — в статье Д. Загидуллиной [6]. В данной статье предпринимается попытка изучения ритмического строя произведений композитора — той области его музыкального языка, которая предметом специального изучения до сих пор не становилась. Выбрав данный аспект изучения музыки Яруллина, обратимся к его вокально-инструментальным сочинениям — песням и романсам, вошедшим в изданный в 1974 году сборник сочинений композитора [9].

Анализируя вокальные произведения Яруллина, Ч. Бахтиярова отмечает, что «музыкальный материал его песен почерпнут из интонационного „словаря" народа. Трудно найти фольклорную цитату в его вокальном творчестве, но всегда слышится что-то близкое к народному и в то же время „яруллинское"» [2. С. 8]; «мелодика Фарида Яруллина сохраняет гибкую плавность, тонкую орнаментику народных напевов и характерные мелодико-ритмические обороты» [3. С. 60] (курсив автора. — А. Х.). Действительно, ритмическому мышлению композитора свойственна опора на формульный принцип организации: композитор распевает свои песни на основе типовых долготных форм татарской народно-песенной традиции. Круг используемых им устойчивых слогоритмических моделей невелик: он сводится к трем-четырем вариантам равнодлительных долготных структур песенной лирики татарского народа. Представим их подробнее.

Самой популярной долготной формой в вокально-инструментальных сочинениях Яруллина является равнодлительная семи-восьми-слоговая модель кыска кой (1: 1: 1: 1: 1: 1: 1: 1). Специально подчеркнем, что данная долготная структура является господствующей и в музы-

ке современников композитора (например, в сочинениях С. Сайдашева, Дж. Файзи, З. Ха-бибуллина, М. Музафарова, И. Шамсутдинова). Не стал исключением и ритмический строй вокальных произведений Яруллина: восемь из шестнадцати песен композитора распеваются на основе данной слогоритмической модели (см. песни «Егерменче елларда» («Годы двадцатые»), «Комсомолка — уцган кыз» («Комсомолка-удалец»), «Шаулап Yсэ арышлар» («Зреет рожь»), «Юл бирегез, ул килэ!» («Расступитесь, он идет!»), «Чегэннэр» («Цыгане»), «Маэмай» («Акбай»), «Лагерь ^ыры» («Лагерная»), «Ьа-ваны ^зэт» («Зорким будь»)). Описываемая долготная форма используется композитором на уровне целых строф, моноформульное строение которых может нарушаться в связи с уменьшением количества слогов поэтического текста (см. припевы песен «Лагерь ^ыры», «Ьаваны ^зэт»). В качестве примера использования равнодлительной семи-восьмислоговой модели строки приведем запев песни «Шаулап Yсэ арыш-лар» (см. пример 1).

В ритмической организации вокальных сочинений Яруллина «Жырлама син, иркэм» («Не пой, красавица») и «Голова» используются многослоговые варианты равнодлительной структуры: десяти- и одиннадцатислоговые модели соответственно (1: 1: 1: 1: 1: 1: 1: 1: 1: 2 и 1: 1: 1: 1: 1: 1: 1: 1: 1: 1: 2). В романсе «Жы-рлама син, иркэм» рассматриваемая долготная модель образует моноформульную строфу. В песне «Голова», напротив, она является частью полиформульной строфы, соседствуя

^ Ф. Яруллин, А. Бикчентаева. «Шаулап усэ арышлар»

с характерной для татарских игровых песен разновидностью восьмислоговой короткой строки (2: 2: 2: 2: 1: 1: 1: 1). В качестве образца использования многослоговой равнодлитель-ной формы приведем первую строфу песни «Голова» (см. пример 2).

В вокальной музыке Фарида Яруллина популярностью пользуются также долготные формы, образованные за счет дробления двух слогонот равнодлительной короткой строки (1: 1: 1: 1: 2: 2: 2: 2: 2: 2 или 2: 2: 2: 2: 1: 1: 1: 1: 2: 2). Этот вид «равнослоговой» структуры представляет собой одну из типовых форм временной организации озын квй — лирических многослоговых песен. В татарских народных песнях данные долготные модели, как правило, вместе не используются. В музыке татарских композиторов, напротив, они нередко комбинируются, образуя полиформульные строфы (см., например, сочинения «Жырларым» («Песни мои»), «Туган ^ир» («Родная земля») С. Сай-дашева; «Иркэмэ» («Возлюбленной»), «Яратам мин синец кeлYецне» («Люблю твой смех») З. Хабибуллина; «^целле яшьлэр» («Веселая молодежь») Л. Хамиди; «Соц мэртэбэ» («В последний раз»), «Урман кызы» («Лесная девушка») Дж. Файзи; «Сица» («Тебе») Н. Жиганова; «Юксыну» («Грусть»), «Аерылу» («Разлука») Ш. Мазитова; «Чын йерэктэн» («От всей души») И. Шамсутдинова). Подобное происходит и в музыке Яруллина.

Композитор использует данные слогорит-мические модели в пяти песнях: «Нигэ, нигэ?» («Почему?»), «Йерэк ^ыры» («Песня сердца»), «Комсомолка-партизанка», «Лирик ^ыр» («Ли-о

Ф. Яруллин, А. Ерикеев. «Голова» (строфа 1)

и» ; ; ^ I

ар_ 6а_ га' ла,

1; ; J I

ка_ ла_ га'.

]> Ц^ }

ра' ар_ па_ сы',

: J J и л

У_ тыр_ ДЫМ да

J J 1 л J

; * ;

Гел_ де'р ■ • гел_ де'р и_ те'п ба_

* *

ре'н ге_ Нё' юр_ ты'п ба_

рическая песня») и «Колхоз кызына» («Девушке-колхознице»). Ритмический строй двух из названых сочинений — песен «Нигэ, нигэ?», «Йерэк ^ыры» — строится на использовании одного варианта долготной модели (1: 1: 1: 1: 2: 2: 2: 2: 2: 2), монотонное повторение которого нарушается лишь единожды. В песне «Нигэ, нигэ?» полиформульная строфа возникает путем введения второго варианта долготной структуры (2: 2: 2: 2: 1: 1: 1: 1: 2: 2), в песне «Йерэк ^ыры» — за счет введения долготной модели строки, образованной дроблением первой-вто-рой и пятой-шестой долгих слогонот восьми-слоговой равнодлительной модели строки (2: 2: 2: 2: 1: 1: 2: 2: 2: 2: 1: 1) (см. примеры 3, 4).

Состав полиформульных строф песен «Комсомолка-партизанка», «Лирик ^ыр» и «Колхоз кызына» оказывается более сложным: ритмический строй мелодии сочинений основывается на соединении не менее трех вариантов равнодли-тельных структур, усложненных дроблением (см. примеры 5 — 7).

юр_ га_ сы.

Долготный строй этих песен, безусловно, демонстрирует свободу ритмического мышления композитора, проявляемую в данном случае в самом факте создания авторских полиформульных строф. Между тем необходимо отметить, что эта «ритмическая свобода» не только не исключает формульного принципа временной организации песен композитора, но становится еще одним его ярким подтверждением. Речь идет о том, что слогоритмическое строение этих полиформульных песен оказывается удивительно схожим. Создается ощущение, что композитор многократно использует созданную им полиформульную модель строфы, корректируя ее состав в зависимости от количества слогов поэтического текста. Одним словом, процесс создания этих, казалось бы, ритмически сложных, индивидуализированных песен вновь предстает в виде переподтекстовки, полностью соответствуя той практике музицирования, которая сложилась в татарской традиционной культуре.

Используя устойчивые долготные модели татарской народно-песенной культуры, композитор нередко прибегает к их усложнению за счет замены равного соотношения слогонот соотношением пунктирным (см. песни «Комсомолка-партизанка», «Колхоз кызына», «Лагерь ^ыры», «Егерменче елларда» и другие). В этом, безусловно, проявляется связь ритмики вокальных сочинений Фарида Яруллина с ритмами массовых песен. В песне «Соцгы керэшкэ» («В последний бой») влияние советской массовой песни выражается еще более весомо: композитор использует здесь характерную для жанра марша долготную модель строки, основанную на повторении ритмической группы 1,5: 0,5: 2. Ритмоформула марша выдерживается на протяжении всего сочинения (см. пример 8).

Таким образом, анализ устойчивых долготных структур, встречающихся в вокально-инструментальных сочинениях Яруллина, убеждает в том, что их мелодии базируются на основе слогоритмических моделей, сложившихся в татарском музыкально-поэтическом фольклоре. Композитор обходится равносло-

говыми традиционными долготными формами, прибегая к их усложнению за счет введения пунктирного рисунка, создания авторских полиформульных структур. Особый интерес вызывает при этом то, как композитор соотносит данные слогоритмические формы с системой выразительных средств новоевропейской профессиональной музыки, а именно тактовыми метрами.

На первый взгляд сложностей при тактовом оформлении традиционных долготных форм татарской народно-песенной традиции в музыке Яруллина не возникает. Используемые им слогоритмические клише удобно укладываются в привычные для новоевропейски ориентированного слуха размеры 2/4, 3/4 и 4/4. Конфигурация традиционных долготных форм позволяет легко обойтись средствами регулярного такта: ни в одной из рассмотренных нами шестнадцати песен композитора случаи обращения к возможностям переменного метра не обнаруживаются. Между тем подробное рассмотрение характера соотношения тактовых и долготных метров в вокальных сочинениях Яруллина показывает, что задаваемая размером метрическая сетка в его песнях зачастую оказывается либо невыполненной, либо вовсе нарушенной. В последнем случае возникают эффекты метрической переменности.

Следует обратить внимание на то, что признаки квантитативного метра во временной организации вокально-инструментальных сочинений Яруллина использованием контра-фактуры — опоры на устойчивые слогорит-мические «рамы», в которые выписывается музыкально-поэтический текст, не ограничиваются. В музыке татарского композитора обнаруживается целый ряд особенностей, мало согласующихся с закономерностями тактовой системы: малочисленность используемых длительностей, простота временных пропорций слогоритмических единиц, несогласованность ритма гармонических смен с метрической акцентуацией, переченье музыкальных и словесных акцентов. Нарушение в песнях Яруллина привычных для западноевропейской музыки

норм соотнесения акцентного строя музыки и текста, гармонии и метра провоцирует, как правило, смещение тактовых акцентов.

Как известно, метр в новоевропейской музыке выявляется как графическими, так и собственно музыкальными средствами, наиболее значимым из которых является гармония. Параллелизм развития квалитативной метрической системы и мажоро-минорной гармонической логики способствовал выработке целого ряда принципов согласования метра и гармонии: ритм гармонических смен оказывается «согласованным» с метрической сеткой — системой регулярного чередования метрических акцентов; различные по силе гармонические функции также дают возможность представить в реальном звучании сложную градацию метрических ударений. Согласование с нормами акцентного метра в западноевропейской музыке обнаруживается и в аспекте соотношения музыки и слова. В вокально-инструментальных произведениях, поэтическим компонентом которых является квалитативный стих, музыкальный текст не перечит акцентной организации поэтического текста: музыкальные ударения согласуются с ударениями поэтическими за счет средств ритмической и метрической акцентуации (увеличение протяженности звучания ударного слога, совпадение ударного слога с сильной долей такта).

Возвращаясь к сочинениям Фарида Яруллина и рассматривая их в обозначенном аспекте, приходится признать, что классические нормы соотношения метра и гармонии, музыки и слова в них нередко нарушаются. Во-первых, ни одно из его вокальных сочинений не обходится без выхода за пределы акцентных норм взаимодействия музыки и поэтического текста: безударные слоги нередко попадают на более сильные доли такта и длинные долготные величины, чем слоги ударные (см. примеры 1 — 8). Ритмо-гармонические смещения в песнях Яруллина выражаются в применении межтактовых гармонических синкоп (см. песни «Егер-менче елларда», тт. 5 — 6, «Комсомолка-партизанка», тт. 5 — 7, «Юл бирегез, ул килэ!»,

тт. 11 — 12, «Лирик ^ыр», тт. 6 — 7), в помещении устойчивых гармоний на слабые доли такта, а неустойчивых на сильные (см. песни «Комсомолка — уцган кыз», тт. 12, 20, «Лирик ^ыр», тт. 2, 4, 8, 10 — 11, «Йерэк ^ыры», т. 12, «Ьаваны кузэт», т. 5, «Лагерь ^ыры», т. 8).

Случаи рассогласования взаимодействия гармонии и метра в песнях Яруллина, безусловно, приводят к тому, что указанное тактовым размером метрическое задание оказывается неисполненным: выписанные тактовые черты становятся лишь условными знаками, не отражающими диктуемую ритмом гармонических смен акцентуацию — регулярное чередование тактовых акцентов нарушается (см. пример 9).

Рассмотрение примеров возникновения в музыке Яруллина эффекта метрической переменности становится особенно интересным в произведении, в котором рассогласование метрического и ритмического, поэтического и музыкального акцентов выступает в качестве одного из главных средств музыкальной выразительности. Речь идет о написанном к столетию со дня рождения А. С. Пушкина романсе «Жырлама син, иркэм».

Анализируя данное сочинение Яруллина, Ч. Бахтиярова отмечает свойственный его мелодии напевно-декламационный характер из-

ложения. По мнению исследователя, при этом «дробный ритм, воспроизводящий звучание восточных инструментов», становится главным средством создания ориентального образа [3. С. 25]. Ставя под сомнение однозначность «восточной» трактовки пунктирного ритмического рисунка, используемого в мелодии и голосах сопровождения романса (в песнях «Егер-менче елларда» и «Соцгы керэшкэ», например, аналогичный ритмический рисунок используется для создания марша), следует, однако, признать свойственную романсу свободу, гибкость и прихотливость его метроритмической организации.

Обратим внимание, что ритмический строй мелодии романса не предполагает подобной «свободы»: он основывается на неизменном повторении описанной выше десятислоговой равнодлительной долготной модели. Единственное ритмическое обновление в течение мелодии романса видится лишь в смене пунктирного соотношения слогонот, используемого в крайних разделах, на равное соотношение долгот в среднем разделе романса (см. пример 10).

Поиски причин временной неприхотливости музыки романса приводят к особенностям формирования его акцентного строя: вопреки

указанному при ключе регулярному тактовому размеру в мелодии вокального сочинения проявляются черты метрической переменности.

Неоднозначность толкования задаваемой размером метрической сетки возникает уже в его инструментальном вступлении. Оно оформлено в четырехдольном размере, выбор которого определяется длиной слогоритмиче-ской формы начального мотива. Для Яруллина, как и многих других татарских композиторов первой половины ХХ века, свойственно стремление к такому расположению долготных моделей в тактах, при котором сохраняется структурная целостность составляющих их стоп (см. пример 11).

Между тем регулярное течение четырехдольного метра в рассматриваемом инструментальном фрагменте оказывается невыпол-

нимым: помещение устойчивых функций на слабом времени такта в каждой из трех мотив-ных групп романса создает иной — переменный рисунок распределения акцентов (см. пример 12).

Заложенная в инструментальном вступлении «игра» метрических акцентов находит претворение и в основной части романса. Композитор меняет четырехдольный размер вступления на трехдольный1, укладывая распеваемую в мелодии романса десятислоговую долготную модель в двутактовое построение. Подобная тактировка позволяет Яруллину сохранить структурную целостность слогорит-мической строки, выделить сильной метрической долей ударные слоги в конце каждого полустишия поэтического текста. Между тем характерные для силлабического стихосложения фразовые ударения (ударные константы в конце каждой ритмической группы стиха) в распеваемых поэтических строках снимаются — попадают на слабую третью долю трехчетвертного такта. При исполнении романса тем самым последние доли каждой музыкальной фразы оказываются невольно «затянутыми», «отяжеленными» (см. пример 13).

Особенно «заметным» становится игнорирование приходящихся на каденционные участки формы романса последних фразовых

13

Ф. Яруллин, А. Ерикеев. «Жырлама син, иркэм»

1 строфа

Жыр_ ла_ ма' син, ир_ > «ь ь J 1= кэ'м, ми_ нем ал_ да'...

Гру зи я не'н мон -й- лы' жыр_ ла_ ры'н. —[-1?-К---

§ 7 ^ ^ Ми_ нем ис_ ке' те_ Л - ь ь ь к м шэ' ут_ кэ'н тор_мы'ш, Г1 г- Г г=^=

§ ' ; ^; «м

е_ рак ил_нец я_ шел кыр_ ла_ ры.

ударений в конце строф поэтического текста. В крайних разделах трехчастной формы вокального сочинения Яруллин усиливает их «метрическое» ослабление за счет средств гармонии: они приходятся на устойчивые гармонические функции, взятые на слабой доле такта и продленные в следующий такт за счет применения гармонической синкопы. Под вли-

янием средств поэтической и гармонической акцентуации последняя доля такта в конце серединной и заключительной каденций оказывается выделенной: при исполнении романса возникает ощущение изменения метра (см. примеры 14, 15).

Метроритмическая прихотливость романса Яруллина становится еще более ощутимой при сравнении ритмического строя вокального сочинения с особенностями временной организации одноименного романса М. Музафа-рова. Композитор обращается лишь к первой строфе стихотворения, строго соблюдая при его музыкальном оформлении акцентуацию всех фразовых ударений поэтического текста. В отличие от вокального сочинения Яруллина, свобода течения мелодики романса Муза-фарова создается ритмическими средствами: композитор использует традиционную «ямбическую» долготную модель озын квй, сохраняя свойственную ей зонную протяженность дол-

16

М. Музафаров, А. Ерике«к. «Жырламасин, иркэм»

[Апйаше]

Ж]ыр_ла_масин, ир_ к ом, ми_ нем ал_ да'

Ф

к*

т

Гру_ зи_ я_ нен мок_ лы' жыр_ ла_ ры'н

Ми нем иг

ш

ут_ КЙН

ТОр_МЫ [I]

¥

тт

ш

е_рак ил_ нон зак_ гэр

гих слогонот. Создавая прихотливый ритмический рисунок мелодии, композитор четко укладывает его в регулярный четырехдольный такт (см. пример 16).

Завершая анализ ритмического строя вокально-инструментальных сочинений Яруллина, приходится признать, что его творческий процесс во многих случаях представляет собой переподтекстовку типовых, сложившихся в народной музыке долготных моделей. Безусловно, в этом музыкальный язык Яруллина оказывается созвучным музыкальному языку его современников — татарских композиторов первой половины ХХ века. Между тем необходимо подчеркнуть, что применение Яруллиным типовых, находящихся на слуху ритмических клише не исключает присутствия в его музыке собственно авторского начала: опираясь на интонационный словарь татарского музыкального фольклора, композитор создает свои, неповторимые приемы их прочтения.

Обратим внимание, что этот единственный случай обращения композитора к средствам переменного такта приходится на грани разделов формы: между вступлением и основной частью романса.

кыр_ ла_ ры .

Список литфатфы

1. Алмазова А. А. Фарид Яруллин и татарский балет. — Казань, 1987. — 160 с.

2. Бахтиярова Ч. Н. Вокальное творчество Фарида Яруллина: вступительная статья // Фарид Яруллин. Песни / Сост. М. З. Яруллин. — Казань: Тат. кн. изд-во, 1974. — С. 5 — 11.

3. Бахтиярова Ч. Н. Ф. Яруллин. — Казань: Тат. кн. изд-во, 1960. — 65 с.

4. Бражник Л. В. Ладогармоническая стилистика балета «Шурале» Ф. Яруллина (к 100-летию со дня рождения композитора) // Вестник Санкт-Петербургского университета. — 2012. — Вып. 1. — С. 193 — 199.

5. Гиршман Я. М. Три поколения композиторов Яруллиных // Музыкальная жизнь. — 1969.-№ 9. — С. 18—19.

6. Загидуллина Д. Р. Черты оркестрового письма Фарида Яруллина (на примере I части Симфонии а-то11) // Музыка. Искусство, наука, практика. — 2014. — № 3 (7). — С. 73—83.

7. Смирнова Е. М. Фактура Ф. Яруллина как феномен национального стиля: Лекция по курсу «Гармония» / Казан. гос. консерватория. — Казань, 2013. — 44 с.

8. Смирнова Е. М., Сафиуллина Г. М. Гармония как средство образной характеристики в балете Ф. Яруллина «Шурале» // Фольклор народов Башкортостана и Татарстана: Проблемы и задачи: Материалы межреспу-бл. научно-практ. конф. (Уфа, 25 мая 1998 года). — Уфа, 1999. — С. 35—36.

9. Яруллин Ф. З. Жырлар. — Казан: Тат. кит. нэшр., 1974. — 80 б.