CC BY
93
Усилению объективного представления личности писателя служит также цитирование. В частности, стремясь придать облику Чехова большую достоверность, Телешов приводит свидетельства современников о нем («Это был обаятельный человек», - так отзывался о Чехове Л.Н. Толстой [6, с. 82]), полностью цитирует письмо, адресованное А.Ф. Марксу. Таким образом, воспоминания и цитаты не только являются элементами «сюжета» литературного портрета, но сообщают ему документальную точность, придающую концепции личности портретируемого объективный характер.
В целом восприятие личности Чехова, представленное Телешовым в очерке, созвучно по положительной эмоциональной окраске литературным портретам писателя, созданным в более раннее время критиками-современниками (в частности, В.Г. Короленко и Ю.И. Айхенвальдом). Однако в отличие от них автор «Записок писателя» фиксировал иные аспекты личности Чехова, которые позволили ему акцентировать роль писателя в своей литературной судьбе, а также установить его историко-культурную и социальную значимость.
Все факторы и способы, обусловливающие своеобразие презентации Телешовым личности и характера Чехова, позволяют нам приблизить-
ся к концептуальному ядру критика. Центр концепции личности портретируемого писателя мы усматриваем в заключительных строках литературного портрета Телешова. Если В.Г. Короленко в финале своего очерка «О Чехове» ставил его в один ряд с такими писателями, как Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин, Г.И. Успенский (этими именами, по мнению Короленко, «почти исчерпывается ряд выдающихся русских писателей с сильно выраженным юмористическим темпераментом» [8, с. 82]), то Телешов, повторяя слова Л.Н. Толстого о том, что «Чехов - это Пушкин в прозе!» [6, с. 94], поднял автора Чехова на пьедестал рядом с А.С. Пушкиным и Л.Н. Толстым. Таким образом, наряду с известной близостью суждений Телешова и его современ-ников-критиков о творчестве Чехова, он высказал свое, оригинальное суждение, обусловленное, прежде всего, той ролью, которую Чехов сыграл в его творческой судьбе.
Итак, очевидно, что в основе концепции личности портретируемого, принадлежащей автору литературного портрета «А.П. Чехов», лежит его представление о Чехове как идеальном человеке и писателе. При этом своеобразие установки Телешова определяется синтезом субъективной оценки и объективной презентации личности и творчества портретируемого.
Литература
1. Касьянова Д. Литературные портреты писателей Серебряного века. -URL: www.relga.sfedu.ru/n44/cult44.htm
2. Гроссман Л.П. Жанры художественной критики // Искусство. - 1925. - № 2.
3. Чуковский К.И. Современники: Портреты и этюды. - М., 1962.
4. История русской литературной критики / под ред. В.В. Прозорова. - М., 2002.
5. Зайцев Б.К. Чехов // Зайцев Б.К. Далекое. - М., 1991.
6. Телешов Н.Д. Записки писателя. Воспоминания и рассказы о прошлом. - М., 1956.
7. Барахов В.С. Литературный портрет (Истоки, поэтика, жанр). - Л., 1985.
8. Короленко В.Г. А.П. Чехов // Собр. соч.: в 5 т. - М., 1953. - Т. 5.
9. Баранов В.И., Бочаров А.Г., Суровцев Ю.И. Литературно-художественная критика. - М., 1982.
10. Маркова О.В. Литературный портрет в системе биографических жанров. - Хабаровск, 2008.
Айкашева Ольга Анатольевна, аспирант кафедры русской литературы Бурятского государственного университета. Aikasheva OlgaAnatolyevna, postgraduate student, department of Russian literature, Buryat State University.
Tel: +79246570205; e-mail: ajjkashevaolga@mail.ru
УДК 821.161.1
Т.В. Хорошавина
Ритм как фактор циклообразования в лирических книгах М.А. Волошина
Рассмотрены проблемы ритмической организации лирических книг М.А. Волошина, специфика художественной целостности циклических структур.
Ключевые слова: художественная целостность, ритм, лирическая книга, лирический цикл, циклизация.
T.V. Khoroshavina Rhythm as a Factor of Cycles Formation in Voloshin’s lyric poetry books
The article considers the problems of rhythmic organization of M. Voloshin’s lyrical books, the specific character of artistic integrity of thear cyclic structures.
Keywords: artistic integrity, rhythm, lyrical book, lyrical cycle, cyclization.
Все исследователи-цикловеды так или иначе оперируют понятием «целостность». Л.Е. Ляпи-на отмечает, что целостность выступает центральной категорией самого явления цикла [1, с. 35]. Эта категория включается и в жанровые определения цикла: «...специфичность цикла определяется степенью участия этой системы в организации циклового единства, а эстетическая содержательность его структуры создаётся диалектическим совмещением двух планов целостности в его пределах» [1, с. 17].
Согласно современной теории художественной целостности существует три этапа становления художественной целостности: возникновение - развертывание - завершение. С этими этапами соотносятся три структурных слоя произведения: ритм, сюжет, герои, каждый из которых представляет диалектическое единство изображаемой жизни и изображающего слова [2, с. 93]. Ритм, присущий любому художественному целому, по словам М. М. Гиршмана, отчетливо выражает динамику заложенных в сущности художественного произведения противоречий органической необходимости и творческой свободы [3, с. 106]. Ритм в качестве универсальной циклообразующей связи интересует и цикловедов. Так, Л.Е. Ляпина утверждает, что «цикловая структура. выражает основной принцип просодических структур: организации текста в ритмически значимые сегменты» [1, с. 31]. Однако метрическая организация циклических форм до сих пор недостаточно изучена, что подтверждают сами ученые: «Почти неисследованными остаются и принципы метрической организации лирических циклов» [4, с. 97]; «Полиритмиче-ская сфера лирической книги только начинает изучаться» [5, с. 57]. Пример исследования ритма лирической книги в аспекте целостности мы находим в работе А. А. Белобородовой «Книга стихов как художественное целое.» [6], в которой отмечается, что именно ритмическая система определяет целостность поэтической книги. Несомненную ценность представляет попытка исследователя выделить единицы ритма на различных уровнях макротекста и проанализировать их концептуальную функцию. Однако не-
проясненными остаются такие понятия, как «ритмическая система», «ритмический рисунок», вопросы соотношения метра и ритма на разных уровнях. Подобные формулировки, на наш взгляд, необходимо уточнять, поскольку в стиховедении уже существуют определенные границы этих понятий применительно к единичному тексту.
Проблему метро-ритмической организации тексто-контекстовых структур существенно усложняют и следующие высказывания цикловедов: «.обращение к речевой специфике поэтического цикла позволило. вписать цикл в иерархическую цепочку стихотворных ритмических единств: стопа - строка - строфа - стихотворение - цикл» [1, с. 32]; «В. аспекте художественной циклизации в лирике возникает своя как бы самопорождающая и разрастающаяся цепочка контекстов: слово - стих - строфа -стихотворение - микроцикл (стихотворная дилогия или трилогия) - цикл (стихотворный раздел) - книга стихов (стихотворный сборник) [7, с. 480].
Таким образом, обращаясь к исследованию ритмической организации лирической книги, необходимо вернуться к проблеме ритма как эстетической категории вообще. Нельзя не обратить внимания на тот факт, что в цикловедении существует два понятия: «полиметрия» и «полиритмия», в связи с чем мы вынуждены обратиться к проблеме соотношения метра и ритма. Традиционно считается, что метрическая основа -повторение равных, тождественных форм и интервалов - создает некое единообразие, тогда как ритмическая повторность предполагает ряд подобных, изоморфных, преобразованных, соизмеримых, но не тождественных самим себе элементов и отношений [8, с. 76]. Такое взаимодействие в ритме двух подсистем - сетки единообразия и сетки разнообразия (терминология Е.В. Волковой), на наш взгляд, как нельзя лучше характеризует специфику целостности циклических форм. Взаимосвязь ритма и художественной целостности подтверждается и таким высказыванием: «Ритм выступает как упорядоченность во взаимодействии с неупорядоченно-
стью, как норма и нарушение, как подтверждение ожидания и его опровержение, словом, как единство в многообразии» [8, с. 81]. Примечательно, что почти то же самое говорит и автор современной теории художественной целостности М. М. Гиршман, опираясь на современные философско-культурологические концепции.
Таким образом, не вызывает сомнения тот факт, что изучение поэтики лирического цикла/книги как художественной (и специфической) целостности невозможно, минуя анализ ритма.
Для анализа метро-ритмической организации контекстовых структур актуальным, на наш взгляд, остается положение, выработанное филологами в начале 1970-х гг., предписывающее «рассматривать иерархию ритмов различных уровней, своеобразное нарастание смыслов, вхождение одного ритмического ряда в другой» [8, с. 78], а также суждение о том, что «типология ритмических построений должна охватывать первоначально ритмичные формы на относительно строгой метрической основе, постепенно поднимаясь к более свободным ритмическим построениям, где значение количественных критериев убывает и единицу измерения вычленить трудно» [8, с. 80]. Подобный путь анализа ритмической системы поэтической книги использует А.А. Белобородова, с той лишь разницей, что исследователь движется в обратном направлении - от свободных ритмических построений к первоначально ритмичным формам. Подобная логика, как нам кажется, вполне целесообразна, поскольку сознательно организованный контекст выдвигает на первый план рамочную (полиреферентную) структуру, саму по себе являющуюся мощнейшим фактором ритма, что может быть показано на материале творчества М.А. Волошина.
Попытки построения жанровых моделей циклических форм, разработка типологических классификаций тексто-контекстовых единств, поиск универсальных связей, обеспечивающих целостность метажанровых образований - все это говорит о том, что современные цикловеды ищут пути включения различных форм циклизации в традиционную жанрово-родовую систему. Сегодня почти не вызывает споров утверждение о том, что цикл может являться и самостоятельным произведением, и особым жанровым единством. Таким образом, приступая к анализу ритма лирической книги, неизбежно приходится сталкиваться с проблемой соотношения ритмических форм на трех разных уровнях целостности: стихотворения как элемента цикла/книги, собственно лирического цикла и
лирической книги/книжного ансамбля. Учитывая положение, согласно которому нецелесообразно ритм низших уровней соотносить с высшими идейно-тематическими комплексами произведения [8, с. 78], следует попытаться сконструировать такую модель ритмической организации/системы поэтической книги, которая позволила бы рассмотреть «иерархию ритмов различных уровней», выделить единицы и факторы ритма данной циклической формы. Возвращаясь к предложенной цикловедами «иерархической цепочке стихотворных ритмических единств (в терминологии М.Н. Дарвина «цепочка контекстов»): стопа/слово - строка - строфа - стихотворение - цикл - книга стихов/книжный ансамбль», мы, скорее всего, придем к выводу о том, что в систему единиц ритма поэтической книги могут быть включены: слово (в функции мотива, т. к. мотив, по определению А. А. Белобородовой, есть наименьшая единица ритма поэтической книги), стихотворение, цикл и книга. Имея дело с тексто-контекстовым единством, мы исключаем из иерархии ритмических уровней строку и строфу как конструктивные элементы исключительно отдельного стихотворения, однако данные ритмические единства неизбежно будут включаться в процесс анализа при обращении к функции стихотворения в цикле/книге.
При анализе ритмической организации циклических контекстов в творчестве М.А. Волошина необходимо, на наш взгляд, учитывать как количественные, так и качественные параметры. Статистический анализ метрики лирических книг М. Волошина показывает, что полиметри-ческая в целом организация циклов/разделов книг тяготеет к образованию так называемых «метрических массивов» - скоплений однохарактерных стоп в тематических или циклических сегментах метатекста. Причем, если в первом разделе первой книги эта закономерность носит эпизодический характер (что обусловлено ритмическими и жанрово-типологическими характеристиками данного раздела), то уже в разделе «Звезда полынь» этой же книги мы замечаем явное тяготение циклизующихся текстов к образованию монометрических единств. Подобную тенденцию, кстати, отмечают разные исследователи, обращающиеся к анализу лирических книг разных поэтов. Например, исследуя книготворчество Н. Гумилева, А.А. Белобородова отмечает: «В книге “Путь конквистадоров” можно выделить семантические ряды, отмеченные внутренним метрическим единством» [6, с. 42]. О.А. Лекманов, обратившийся к метрике
мандельштамовского «Камня», делает аналогичные выводы: «Вообще, тематические переклички достаточно часто совпадают ... с общностью размера, которым написаны перекликающиеся стихотворения» [9, с. 77].
Выше мы уже отметили, что в первом разделе первой книги этот принцип не выдерживается. Так, первая часть раздела, предшествующая циклу «Париж», метрически организована следующим образом: Я4 (эпиграф) - Я4 («Пустыня») - ПМК («В вагоне») - Х4 («Кастаньеты») -Х3 («Via mala) - Х4 («Тангейзер») - Амф4 («Венеция») - Д3 («На Форуме») - Х4 («Акрополь»). - здесь, скорее, один семантический
ряд (духовный путь и реальное путешествие по Европе), отмеченный внутренним метрическим разнообразием (то же и в цикле «Париж»: Х4 -Ан2 - Х4 - Х4 - Д3 - Я4 - ПМК - Амф4...). Символическим же выражением пути, странствия, поиска являются, конечно, полиметриче-ские композиции. Полиметрия в первом разделе служит реализации концепции движения, организует общий композиционный ритм. Примечательно, что количественно в первом разделе преобладает ямб (35% всех стихотворений), однако это количество так «растворено» в общей метрической массе, что ямб в ней почти не ощутим.
Ритмическую структуру раздела «Годы странствий» преимущественно определяет «хореическая инерция» как скорость движения, скорость смены мест и впечатлений, как бесконечное стремление. Впоследствии М. Волошин свяжет хореический метр с культовой, ритуальной тематикой: так, например, в книге «Selva oscura» появится цикл-отдел «Пляски», не содержащий ни одного стихотворения, написанного ямбом (при устойчивой в дилогии тенденции к ямбу вообще). В связи с этим немаловажным представляется суждение И.А. Кребель о том, что «религиозная ритуальность эстетической акции становится жизненным и творческим кредо поэта», а «обращение к словесной материи . носит ритуальный характер» [10, с. 348-349]. Таким образом, «ритуальные» циклы «Алтари в пустыне» (книга «Годы странствий») и «Пляски» (книга «Selva oscura») коррелируют между собой не только на идейно-тематическом, но и композиционно-ритмическом уровнях, являясь, во-первых, четвертой фазой метатекстового ритма, во-вторых - своеобразным метроритмическим курсивом (на фоне количественного преобладания ямба во всех разделах обеих книг). Оба цикла также строго пропорциональны по объему - 9 и 3 стихотворения соответст-
венно (сакральные числа). Небезынтересен, на наш взгляд, и тот факт, что на примере цикла-отдела «Пляски» представляется возможным установить соотношение ритмической композиции текста и композиционного ритма книги -уровней, которые традиционно не соотносимы [8, с. 8].
Обратимся к завершающему цикл «Пляски» стихотворению «Трели». Стихотворение написано трехстопным ямбом с ритмическим рефреном в каждой из трех строф:
«ПНае й Ши»
Свищет соловей На лесном развили Радостных путей.
Зацветают лилии,
Плещут средь полей Ткани, как воскрылия Лебедей. [11, с. 193].
Короткий стих представляет собой стопу анапеста, и этот ритмический перебой значим не только в контексте стихотворения, но и в контексте цикла и всей книги. Начинаясь с отчетливого ритмического контраста, противопоставления, которое можно условно обозначить как «длинный стих - короткий стих» в первом тексте, цикл во втором значительно усложняет свою ритмическую структуру, во-первых, инверсией (противопоставлением «короткий стих - длинный стих»); во-вторых, удлинением периода (короткий стих повторяется через три длинных); в-третьих - столкновением противоположных ритмических тенденций (нисходящий ритм стопы хорея в первом - одностопном -стихе противостоит восходяще-нисходящему ритму амфибрахия во втором стихе, «борьба противоположностей» заканчивается «победой» восходящей тенденции - строкой анапеста). Причем «камнем преткновения» выступает рифма, которая и разрушает безусловно легко реконструируемый четырехстопный дактиль стихотворения:
Осень.
Под стройными хвоями сосен Трелью раздельною Свищет свирель.
Где вы,
Осенние фавны и девы Зорких охот
И нагорных озёр?.. [11, с. 192].
И, наконец, стихотворение «Трели» продолжает и завершает обозначенное противоборство и снова инверсией («длинный стих - короткий стих») и удлинением периода - коротким стихом является каждый восьмой. Следует отметить, что если во втором стихотворении цикла перебой ритма был создан искусственно, с по-
мощью графики и скреплением контрастирующих строк одной только рифмой, то «Трели» представляют совсем иной вариант. Длинный семистишный период Х3 завершается одностопной строкой анапеста, с одной стороны, предельно обнажая разнонаправленность ритмических тенденций, с другой, - таким парадоксальным ритмическим решением строфы снимая оппозицию «часть - целое» (три стопы в стихе становятся одной, качественно иной, стопой, которая, в свою очередь, сама равна стиху; при этом сохраняется количественное соотношение 1:3 - три двухсложных стопы: одна трехсложная стопа, три стихотворения в цикле).
Возвращаясь к проблеме соотношения ритмической организации стихотворения и ритмической организации лирической книги, отметим, что противоречия разнонаправленных тенденций и разнохарактерных явлений (не только ритмических), интонационно-ритмическое напряжение цикла и каждого текста цикла, столкновение противоположностей требуют разрешения, выхода, синтеза. Заявление контраста в первом стихотворении, борьба противоположных ритмов во втором, попытка объединить противоположности и вместе с тем пробиться сквозь хореический массив к восходящему ритму, преодолеть хореическое «падение» в треть-
ем стихотворении - все это свидетельствует о поиске адекватной формы, основанной на ценности целостности и гармонии. Такой формой явился венок сонетов «Ьипапа», следующий за циклом «Пляски». Восходящий ритм сонетного ямба прекращает ритмические колебания, синтезирует тезу и антитезу, является знаком искомой целостности и гармонии. Ведь именно «диалектическое взаимодействие разнонаправленных начал - структурно-содержательный принцип венка сонетов, организующий развитие поэтической материи» [12, с. 138], а по мнению И.А. Кребель, «посредством соотнесения несоотно-симого, сталкивания разнополярных. категорий. художник проникает в архаические глубины языка и из них утверждает свои жизненные позиции, культивирует свой мир-миф» [10, с. 349].
Таким образом, выстраивая композицию своих лирических книг, стремясь отыскать «вселенский» ритм, М. Волошин пытается заклясть хаос сонетом и осуществить саму реальность как сонет - «Вселенную Свободы и Любви». И именно трехфазный ритм (триада) активно участвует в циклообразовании, противостоя двухфазному ритму, основанному на дуальной оппозиции (например, борьба восходящих и нисходящих ритмических тенденций).
Литература
1. Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе XIX века. - СПб., 1999.
2. Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. - М., 2002.
3. Гиршман М. М. Художественная целостность и ритм литературного произведения // Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика: В честь 60-летия М.Л. Гаспарова. - М., 1996.
4. Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. - Тверь, 1992.
5. Мирошникова О.В. Итоговая книга в поэзии последней трети XIX века: архитектоника и жанровая динамика. -Омск, 2004.
6. Белобородова А. А. Книга стихов как художественное целое в литературе Серебряного века: учеб. пособие. - Омск, 2007.
7. Дарвин М.Н. Художественная циклизация лирических произведений. - Кемерово, 1997.
8. Волкова Е.В. Ритм как объект эстетического анализа (методологические проблемы) // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л., 1974.
9. Лекманов О.А. Книга стихов как «большая форма» в русской поэтической культуре начала XX века. О.Э. Мандельштам «Камень» (1913): дис. ... канд. филол. наук. - М., 1995.
10. Кребель И.А. Мифопоэтика Серебряного века: Опыт топологической рефлексии. - СПб., 2010.
11. Волошин М. Стихотворения. - М., 1989.
12. Останкович А.В. Гармония сонета. - М., 2005.
Хорошавина Татьяна Владимировна, аспирант кафедры литературы, теории и методики преподавания литературы Уссурийского государственного педагогического института.
Khoroshavina Tatyana Vladimirovna, postgraduate student, department of literature, theory and methods of teaching literature, Ussuriisk State Pedagogical Institute.
E-mail: altwerden@rambler.ru
