CC BY
355
Рисунок в современной подготовке студента-архитектора
О.В.Осмоловская
Архитектурный рисунок представляет собой отдельное и достаточно специфическое явление в графическом искусстве [1]. Это связано не только со стойкой традицией, сложившейся в архитектурной графической школе, и спецификой решаемых задач [2. С. 5-16], но и с особым положением самого рисунка в жизни современного общества.
В нашем понимании академический, или классический, рисунок (в значительной мере и рисунок архитектурный) начал складываться в эпоху Ренессанса благодаря усилиям ее титанов, заложивших основы сразу нескольких направлений графики. В первую очередь это рисунок аналитический, то есть носящий исследовательский характер. Ярчайшим примером такого рисунка могут служить работы Леонардо. Карандаш в его руке с одинаковым успехом мог служить и для фиксации анатомических изысканий, и для конструирования невиданных машин, и для проектирования новых типов архитектурных сооружений. Отличительные особенности рисунка Леонардо - точность и конструктивность как необходимые качества в процессе познания и научного творчества. Рисунок Леонардо можно назвать размышлением с карандашом в руке.
Другое предназначение рисунка состоит в изображении пластических качеств натуры. Такой рисунок лежит в основе любого художественного творчества (за исключением, конечно, тех современных направлений искусства, которые не ставят перед собой задачи поиска и передачи гармонии окружающего нас мира). Его особенности связаны с поиском средств выразительности, необходимых для передачи характера, движения, объема и пространства, а также эстетики изображаемых предметов, объектов или персонажей. Ярчайшим примером такого рисунка было графическое творчество Микеланджело. Следует, однако, признать, что пластика человеческого тела без знания его анатомии тоже не существует. Микеланджело, как и Леонардо, занимался изучением анатомии, но несколько иначе, так как при этом преследовал другие цели. В передаче объемных и пластических характеристик натуры Микеланджело достиг невиданных высот. Великий художник считал себя прежде всего скульптором, а не живописцем. Его эскизы к будущим скульптурам создают впечатление, что любой человек по этим наброскам может изваять скульптуру, адекватную творению Микеланджело (рис. 1). Разумеется, это иллюзия. Но очевидно, что Микеланджело как скульптор мыслил объемом. Он рисовал скульптурные в своей объемности вещи - так, как думал, видел и понимал. В этом особенность его творческого метода.
В рисунке Леонардо и Микеланджело было и общее. У обоих титанов рисунок по своей природе был конструктивным и объемно-пространственным, что ощущается и в линии, и в светотеневой проработке. В результате их исканий в эпоху Ренессанса родился тот рисунок, которым и мы в меру своего опыта и таланта пользуемся по сей день. Справедливости ради надо сказать, что в становление теории и практики классического рисунка внесли свой вклад и другие мастера, особенно А. Дюрер, который в своих знаменитых трактатах [3] сформулировал основные теоретические положения рисунка (и живописи, которую он от рисунка не отделял) как особой сферы художественного творчества.
Может показаться удивительным, но у рисунка Возрождения нет четко выраженной, специфической сферы применения. Рисунок той эпохи имел универсальный характер. Человеку, который владел графическим навыком и интеллектуальным багажом, было под силу решение практически любой творческой задачи. Таким рисунок оставался примерно до второй половины XIX века. Дело в том, что вплоть до этого времени он играл в общественной жизни много большую роль,
Рис.1.
Микеланджело. Набросок фигуры раба. Тушь, перо
Микеланджело. Умирающий раб. Париж, Лувр
чем сейчас. Функции, которые мы привычно и безоговорочно отдаем фотографии, промышленному дизайну, отчасти кино и телевидению (особенно рекламе), еще сто с небольшим лет назад всецело принадлежали графике и живописи [4. С. 77-79]. Рисунок имел для творческого человека всеобъемлющий характер, и этим объяснялись особенности методики обучения будущих художников и архитекторов в их числе. Это можно сформулировать так: рисунок для художника - все, то есть и цель, и путь, и образ жизни. На своем творческом пути художник ставит определенные задачи и решает их, поднимаясь по ступеням мастерства. Но конечного пункта в этом процессе нет, поскольку совершенствование мастерства безгранично. В некотором смысле это означает, что и обучение бесконечно, поскольку с точки зрения великого и вечного Рисунка безразлично, когда ученик станет Мастером. К тому же и само мастерство безгранично. В современном мире все не так.
Было бы неверно говорить, что в наше время люди рисовать перестали. Но никто не станет спорить с тем, что рисовать стали намного меньше. Рисуют прежде всего люди творческих профессий - режиссеры и художники театра и кино, дизайнеры моды, мастера книжной графики, архитекторы и т.д. При этом понятно и другое: окончательное произведение все более становится результатом компьютерных технологий - и этот поистине лавинообразный процесс не остановить. Для примера можно сравнить рисованные эскизы к кинофильмам мастеров XX века, например С. Эйзенштейна. Его рисунки к фильму «Иван Грозный» не только определяли раскадровку всех основных сцен, стилистику картины, но являлись самостоятельным произведением искусства, настоящим графическим шедевром. Современные мастера, особенно в Голливуде, все чаще отдают предпочтение электронной графике, подобной упрощенному компьютерному мультфильму. Вероятно, там тоже в основе всего лежит набросок от руки, но речи о художественном шедевре уже идти не может. Компьютерная графика создает зрительный ряд кинофильма, причем иногда достаточно правдоподобный, как реальная съемка. В компьютере уже давно возможно выполнять объемную графическую модель произведения сегодня мы можем изготовить объемный макет архитектурного объекта, а о завтрашних возможностях остается только догадываться.
Налицо непреложный факт: в последние годы у обычных для художников карандашей и красок появился мощный конкурент. Традиционный арсенал средств изображения стало возможно заменить сложными графическими компьютерными программами. Но изменилась ли суть самого творческого процесса? Ведь не от инструмента же зависит, будем мы свидетелями рождения настоящего произведения искусства или нет! В то же время думается, что именно быстрый скачок в техническом прогрессе породил сомнительные идеи о возможности быть творцом, не умея ничего делать руками, - все сотворит компьютер. Авторство этого вредного заблуждения принадлежит, как ни странно, не лентяям, не умеющим рисо-
вать и чертить от руки, а тем, кто все это умеет, кто прошел сложный и увлекательный путь овладения рисовальными навыками, чье уникальное сознание и восприятие окружающего мира были во многом сформированы при помощи рисунка. Однако все эти сложные приобретенные за годы учебы качества со временем становятся для архитектора настолько естественными, будто он с ними родился, а в силу узости профессионального круга общения ему кажется, что и все вокруг такие же, как он. И зачем тогда тратить годы «неизвестно на что», когда на компьютере можно вычертить все ровно, быстро и красиво?
Вспоминая времена, когда компьютерная графика ворвалась в нашу жизнь, удивляешься, как мы были очарованы безупречностью компьютерного чертежа, такого точного, такого аккуратного, совершенно лишенного привычных нашему взору помарок, сбитых сопряжений, неровных углов. Невероятно, но то, КАК это было сделано, совершенно затмевало то, ЧТО было сделано! Но сейчас вряд ли кто станет спорить с утверждением, что компьютер, как и любой инструмент, не должен и не может заменить разум архитектора. Бессмысленно искать в компьютере творческое начало - его там нет, как нет его в рапидографе, принтере или ксероксе. Прошли годы, прежде чем все вернулось на круги своя и архитекторы вновь осознали тот факт, что качественно может быть вычерчен даже совершенно бездарный проект. А хорошее здание можно построить практически по любым чертежам. Именно в этом состоит особенность архитектурного творчества. Конечный продукт труда архитектора не зависит от эффектности подачи проектных материалов. Можно только порадоваться тому, что компьютер взял на себя рутинную чертежную работу, оставив архитектору больше времени на творчество.
На данном этапе исторического развития рисунок все еще достаточно часто реализуется в двух важных аспектах - как креативный рисунок начального этапа творческого процесса и рисунок периода обучения (постижения творческой профессии). Отрадно, что пока еще художник книги, кино или дизайнер, не умеющий рисовать, - нонсенс.
Следует отметить одно важное обстоятельство. В наше время рисунок из универсального инструмента творчества превратился в инструмент локальный, необходимый в ограниченной сфере деятельности и лишь в определенный период. Рисунок теперь имеет прикладной характер, и особенности его методических основ, эстетических и графических принципов определяются особенностями профессии: для полиграфиста рисунок будет плоскостной, для дизайнера одежды важнее баланс колористических пятен и выразительность линий силуэта, для мультипликатора - образ и утрированная выразительность движения и т.д.
Современный рисунок архитектора также имеет свою специфику, довольно подробно обсуждавшуюся в последние годы профессиональным сообществом. Наиболее существенная особенность графики архитектора состоит в том, что это рисунок по представлению [5. С. 132-133], ведь архитектор
рисует то, что еще не существует в реальном мире [6. С. 327-335]. Конструктивность рисунка (изображение объекта как бы насквозь, с выявлением соответствий внешней формы и внутреннего устройства) определяется характером мышления архитектора, необходимостью видеть конструкцию и технологическое устройство объекта. Другая особенность рисунка архитектора связана с глубоким знанием геометрии, поскольку основополагающий принцип архитектурного рисунка «от геометрии к архитектуре» остается неизменным, несмотря на все новшества в технологии проектирования [Там же. С. 343-353]. Еще одна особенность - точность изображения, диктуемая ответственностью рисунка, предваряющего дальнейшую разработку в еще более точной графике - в чертеже. Представители других творческих профессий часто критикуют рисунок архитектора, называя его «черчением от руки». Быть может, они в чем-то правы. Если говорить об образной, эмоциональной стороне, то подчас архитектурный рисунок может казаться суховатым, излишне конкретным, не оставляющим зрителю больших просторов для фантазии. В то же время каждый, кто вел проектирование и строительство сооружений, придет в ужас от самой возможности выдать заказчику эскизы (тем более строительные чертежи!) как некие выплески собственного подсознания, то, что называется «взгляд и нечто». Как вы нарисуете, начертите, так подрядчик и поймет - так и построит, причем претензии принимать будет вовсе не он, а автор, архитектор. Архитектура, бесспорно, великое искусство. Но она неотделима от строительства, от экономики и финансовых потоков, причем деньги, вкладываемые в недвижимость, в сотни раз превышают стоимость самого проекта, который в самом начале процесса определяет рентабельность бизнеса. Ответственность профессии велика, и она не предполагает никаких вольностей - это тоже необходимо внушить ученикам с самого начала. Ответственность, а также необходимость решать сложнейшие творческие задачи в жестких условиях норм и правил проектирования, реализо-вывать жилые, общественные и производственные функции по законам гармонии и красоты формируют специфические качества мировоззрения, характера, мышления архитектора. На этом хотелось бы остановиться подробнее.
Если мы сравним мировоззрение современного архитектора и его коллеги эпохи Ренессанса, когда закладывались основы нашей профессии в ее современном виде, то увидим существенные различия. Если же обратимся к еще более отдаленной эпохе - к греческой классике и ее образцам высшей гармонии человека с окружающим его миром (и с архитектурой, в частности), - различия окажутся еще значительнее. И определяются они, в первую очередь, способом профессионального мышления.
В своеобразном кипучем мире архитектурных и художественных мастерских нашего времени очень часто можно услышать комментарии мастера к своим работам вроде следующих: «Я так увидел», «Так легло», «Хотелось уйти от шаблона», «Хотелось как-то обострить». Обычно архитектор
или художник не может объяснить, почему он принял то или иное решение, потому что более опирался на наитие, подсознание, творческий импульс, чем на знание и теорию. В эпоху Античности все было не так. Первоосновой творчества стал теоретический трактат Поликлета, который назывался Канон (до нас не дошел). В нем автор определял идеальные пропорции идеального человека - гражданина, воина, отца семейства. «Иллюстрацией» к трактату стала скульптура «До-рифор», дошедшая до нас в римских копиях. Трактат создавался в Афинах в то время, когда великий Фидий работал над грандиозной статуей Афины, а Иктин и Калликрат возводили на Акрополе новый храм, известный нам как Парфенон - бессмертное творение гениальных зодчих древности. Это было время высокой классики эллинского искусства, отделившее все, что было раньше, от того, что пришло потом. Великие мастера той эпохи прекрасно знали, как и что они делают, в каких условиях будут восприниматься их творения и на какой эффект они вправе рассчитывать, применяя тот или иной прием, знали о несовершенстве самого воспринимающего прибора - глаза человека. Так, если рассматривать фигуры работы Фидия в музейном зале, в глаза бросаются сильные искажения в анатомии, расположении частей тела. Но поместите их на фронтон храма, взгляните на них в сильном ракурсе - и они поразят вас гармонией пропорций и движения. По той же причине в Парфеноне нет ни одной абсолютно прямой линии. Все горизонтали немного выгнуты вверх, вертикали чуть «завалены» внутрь сооружения, разнятся диаметры колонн и расстояния между ними. И таким вот образом достигается впечатление абсолютной геометрической правильности огромного храма! Никогда более архитектура не поднималась на столь головокружительную высоту! Под каждым решением архитектора или скульптора была мощнейшая теоретическая база, и остается только поражаться глубине их познаний - как и когда они сумели собрать такую сокровищницу мудрости?
Возвращаясь в наше время, невольно задаешься вопросом, не этого ли недостает нашему искусству, особенно нашему образованию? Конечно, Античность вернуть невозможно. Но кто запретит нам двигаться по пути к совершенству? Для начала сформулируем несколько относительно простых постулатов, которые могли бы обозначить направление предстоящего нам движения.
Во-первых, современные студенты, как показывают результаты проверочных работ и собеседований, не воспринимают получаемые знания и навыки в некой целостности, в составе того единого, что и называется «профессия архитектора». Например, знания по теории перспективы, полученные в процессе подготовки к вступительным экзаменам и развитые курсом начертательной геометрии, зачастую не применяются в работах по живописи. На недоуменный вопрос преподавателя (ведь предполагается, что знания эти проверены экзаменами и многократно закреплены!) обычно следует обескураживающий ответ: «Как же? Ведь то рисунок, а это живопись!» Если связь не прослеживает-
ся между рисунком и живописью - двумя составляющими единого изобразительного искусства, то что уж говорить о философии, экономике или строительной физике? А ведь без любой своей составляющей архитектурное проектирование невозможно. Это аксиома. Значит, необходимо адаптировать учебный процесс к особенностям сознания, мировосприятия современных студентов, соединив все предметы в единый профессиональный комплекс. Это потребует от преподавателей подробного и внимательного объяснения сути и цели того или иного задания, того, какие качества оно должно развивать в будущих архитекторах. Ведь зачастую эти важные вещи не вполне ясны самим педагогам, не то что их студентам. Иначе почему некоторые преподаватели проектирования считают, что незачем тратить время на рисунок, живопись, историю архитектуры, когда можно сразу, с первого курса вовсю проектировать. Многие не понимают, что рисунок в профессии
архитектора - не просто возможность зафиксировать на бумаге свою идею, не только инструмент познания, но и, пожалуй, уникальная возможность через изображение, например, античной скульптуры прикоснуться к гармонии, образцу и источнику вдохновения для всех творцов во все времена.
Во-вторых, следует более четко выдерживать основную линию, которая всегда составляла суть архитектурного формообразования: «от геометрии к архитектуре». Параллельно с выявлением геометрической первоосновы архитектурных произведений необходимо большее внимание уделять рисунку по представлению. На этом можно остановиться подробнее.
Геометрическая первооснова древнейших произведений архитектуры (например, пирамид Египта и Междуречья) очевидна (рис. 2). Здание чаще всего может быть представлено в виде призмы (рис. 3). Колонна - цилиндр, купол - полусфера
Рис. 2.
Сочленения пирамид и куба. Методическое задание из программы подготовки абитуриента-архитектора по рисунку
Великие пирамиды в Гизе. Египет, Древнее царство
Пирамида в Риме близ стен Аврелиана. Эпоха Римской империи
Рис. 3.
Композиция из кубов и призм. Методическое задание из программы подготовки абитуриента-архитектора по рисунку
Вид домов и башен средневекового города. Сан-Джиминиано, Тоскана, Италия (ХШХ века)
Современные башни в Дубае (Объединенные Арабские Эмираты). Призма - наиболее распространенная форма в архитектурной практике всех исторических эпох
и т.д. (рис. 4, 5). В дальнейшем, с течением исторического времени геометричность формы становится все менее зрима. В готическом храме геометрическая первооснова не так ощутима, как в соборе романской эпохи. В барочном произведении геометрия скрывается за массой декоративных элементов. Тем не менее и эти формы можно представить себе как совокупность геометрических тел. Проделывая такую работу, будущий архитектор структурирует свое сознание. Это тем более важно, что с начала XX века происходит обратный поворот к геометризации архитектурной формы. Мастера русского авангарда (Малевич, Кандинский), затем конструктивисты - наши отечественные (особенно Мельников, Гинз-
Рис. 4. Сочленение куба и ци линдра. Методическое задание из программы подготовки абитуриента-архитектора по рисунку
Ворота укреплений Аврелиана эпохи Римской империи
Рис. 5.
Ступенчатый конус (пирамида из цилиндров). Методическое задание из программы подготовки абитуриента-архитектора по рисунку
Пантеон в Риме. II век н.э. Фрагмент внутреннего пространства. Цилиндрический объем храма имеет завершение в виде полусферы
бург) и зарубежные (Ле Корбюзье) заложили основу новой эстетики и совершенно иного понимания архитектурной формы (рис. 6). Все современные направления в архитектуре (даже такой отрицающий все традиционные решения «стиль», как деконструктивизм) предельно геометричны. Это диктуется сегодня и компьютерным проектированием, и особенностями технологий, которыми оперирует строительный комплекс. Акцентируя геометрическую составляющую в архитектурном рисунке, анализируя геометрическую первооснову архитектурной формы в изображении [6. С.313-318], а следовательно, и в изучении формы, мы более адекватно готовим сознание будущих архитекторов к той работе, которую им предстоит выполнять. Тем большую пользу в этом смысле может дать рисунок по представлению (рис. 6, 7). В сравнении с рисунком с натуры рисунок по представлению оказывает большее влияние на сознание человека, поскольку это рисунок мыслителя, а не копииста, который может бездумно переносить на лист визуально наблюдаемые особенности натуры. К тому же, повторим, особенность рисунка архитектора состоит именно в том, что он рисует объект, еще не созданный в натуре, существующий только в его сознании. Трудно представить, что архитектор стал бы рисовать свое собственное произведение, когда оно уже построено. Проще сфотографировать объект и поместить изображение в портфолио, опубликовать в журнале и т.д. Рисунок архитектора нужен на начальном этапе архитектурного творчества, когда замысел будущего произведения только складывается. Поэтому рисунок по представлению - самый прямой путь к профессии архитектора, к специфическому мышлению архитектора. Думается, что количество занятий, упражнений по рисунку следует не сокращать (такая тенденция сейчас превалирует), а увеличивать.
В-третьих, обратим внимание на воспитание качества, как воздух необходимого архитектору, да и любому творческому человеку. Его можно кратко охарактеризовать одним словом «вкус». С понятием вкуса неразрывно связаны категории
Амфитеатр в Помпеях. I век до н.э.
красоты и гармонии. О художественном, эстетическом начале в рисунке следует сказать особо. Красота - отличительная особенность рисунка, как и любого вида искусства. В рисунке, тем более в рисунке учебном, должна быть точность, правильность. Неправильный рисунок - это досадно, ведь каждая ошибка свидетельствует о недостаточности знаний или умений у рисующего. Ошибки говорят о том, что путь обретения мастерства еще не пройден. В то же время рисунок не может быть некрасивым, то есть лишенным выразительности, гармонии. Если нет красоты - нет и рисунка. Налицо настоящий парадокс: неточный рисунок, содержащий некие формальные ошибки, но при этом передающий красоту, неповторимые особенности натуры, все равно может иметь определенную ценность. Лишенный красоты рисунок - испорченный лист бумаги, поскольку сам по себе он нонсенс, бессмыслица. Искусство без красоты, без личного отношения к предмету, без эстетической его оценки - не существует. Кстати, точно так же соотносятся между собой рисунок и чертеж. Черчение - способ точной передачи информации. Чертеж может и не быть красивым, он и тогда исполнит свою основную функцию, как это часто бывает с техническими чертежами. Однако настоящий архитектурный чертеж - произведение искусства, что особенно важно, поскольку графический язык архитектора сочетает чертеж и рисунок.
Преподаватели архитектурных вузов (в особенности это относится к МАрхИ, Институту им. И.Е.Репина в Санкт-Петербурге) стараются привить стремление к красоте буквально с первых линий, проводимых учеником. Поэтому начальный этап подготовки архитектора по рисунку включает большое количество постановок античных моделей (рис. 8). Античная культура, особенно греческая, была буквально пропитана красотой, нацелена на поиск, формализацию, достижение совершенства во всех сферах деятельности. Стремление к красоте определялось религиозными представлениями греков [7. С. 5-7]. Божественная красота была
частью эллинского мировоззрения, носившего целостный, всеобъемлющий характер. Достижение такой цельности, такого проникновения в сущность красоты для нас сейчас вряд ли возможно. Но учиться красоте на самых лучших образцах можно, и это представляется абсолютно правильным и необходимым. Ученик учится постигать пропорции, прорисовку деталей, имея перед глазами высшие достижения человечества в искусстве.
Рисунок с самого начала обучения профессии должен стать частью мировоззрения будущего специалиста, базой, на которую будут накладываться более сложные и специальные его представления и умения. В этом можно, наверное, ориентироваться на творчество мастеров архитектуры старшего поколения как безусловный образец для подражания. Отечественные корифеи архитектуры не просто свободно выражали свою мысль карандашом на бумаге, хорошим тоном считалось сопровождать разговор практически на любую про-
УГ
Рис.7.
Винтовая лестница, построенная на основе цилиндра. Методический рисунок из программы первого курса обучения рисунку в МАрхИ
Винтовая лестница средневекового замка. Шинон, Долина Луары, Франция
Рис. 6.
Композиция из геометрических тел по представлению. Пример решения экзаменационного задания по рисунку в МАрхИ. Принципы построения композиции аналогичны тем, по которым строятся архитектурные произведения
Эрехтейон на афинском Акрополе. V век до н.э. Афины, Греция
Мис ван дер Роэ. Павильон на Всемирной выставке 1929 года в Барселоне, Испания
фессиональную тему рисунком, причем процесс рисования вовсе не мешал свободному течению речи. Быть может, это не было лишено некоторого позерства, но важно другое -таков был способ творческого существования Архитектора.
В настоящее время занятия по рисунку сосредоточиваются на этапе подготовки к поступлению в вуз [8. С. 4-5] и первых курсах института. Представляется необходимым создавать условия, при которых студенты смогут и в дальнейшем обучении совершенствовать свои графические навыки, если, конечно, видят свое архитектурное будущее творческим. Ведь творческое начало в проектировании было и в прошлом, и есть сейчас, и будет впредь тесно связано с процессом эски-зирования, то есть с рисунком. Проектирование, лишенное творческого начала, достаточно скоро сведет архитектуру к лапидарному строительству, что будет иметь катастрофические последствия.
Рис. 8.
Построение римско-дорической капители. Сложная пластическая форма строится на основе анализа и сочленения простых геометрических элементов. Методический рисунок из программы первого курса обучения рисунку в МАрхИ
Тональный рисунок капители (продолжение выполнения методического задания)
Литература:
1. Кудряшов К.В. Архитектурная графика. М.: Стройиздат, 1980.
2. Тихонов С.В., Демьянов В.Г., Подрезков В.Б. Рисунок. М.: Стройиздат, 1983.
3. Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты. Т.1. М.; Л.: Искусство, 1957.
4. Осмоловская О.В., Мусатов А.А. Ахитектурный рисунок гипсовой головы. М.: Архитектура-С, 2013.
5. Дейнека А.А. Учитесь рисовать. М.: Издательство Академии художеств СССР, 1961.
6. Осмоловская О.В., Мусатов А.А. Рисунок по представлению. М.: Архитектура-С, 2012.
7. Мусатов А.А. История архитектуры Античной Греции и Античного Рима. М.: Архитектура-С, 2006.
8. Осмоловская О.В. Рисунок: учеб. пособие. Серия «Довузовская подготовка архитектора». М., 2004.
Literatura
1. Kudryashov K.V. Arhitekturnaya grafika. М.: Strojizdat, 1980.
2. Tihonov S.V., Demyanov V.G., Podrezkov V.B. Risunok. М.: Strojizdat, 1983.
3. DurerA. Dnevniki. Pisma. Traktaty. T.1. M.; L.: Iskusstvo, 1957.
4. Osmolovskaya O.V., Musatow A.A. Arhitekturnyj risunok gipsovoj golovy. M.: Arhitektura-S, 2013.
5. Deineka A.A. Uchites risovat. M.: Izdatelstvo Academii hudozhestv SSSR, 1961.
6. Osmolovskaya O.V., Musatov A.A. Risunok po predstav-leniyu. M.: Arhitektura-S, 2012.
7. Musatov A.A. Istoriya arhitektury Antichnoj Grecii i An-tichnogo Rima. M.: Arhitektura-S, 2006.
8. Osmolovskaja O. V. Risunok: ucheb. posobie. Seriya «Dovu-zovskaya podgotovka arhitektora». M., 2004.
Features of Architectural Drawing in the Modern World.
By O.V.Osmolovskaya
Architectural drawing is an essential element of creative architectural process. The architect's drawing possesses a number of peculiar features determined by the applied nature of drawing, which developed during the centuries-old history of architecture. Modern teaching of architectural drawing in MArkhl considers these features and the current state of architectural design.
Ключевые слова: архитектурный рисунок, рисунок по представлению, обучение.
Key words: architectural drawing, imaginative drawing, teaching.
Капитель греческого дорического ордера эпохи высокой классики. Храм Афины, Пестум, Италия
Все натурные фотографии и методические рисунки выполнены автором
