CC BY
0А. и. дендерина
рисунок в институте живописи, скульптуры и архитектуры имени и. Е. репина
Предпринята попытка рассказать о существующей на протяжении многих десятилетий системе обучения рисунку в Институте имени И. Е. Репина. Ключевые слова: рисунок; графитный карандаш; учебная штудия; пропорции; пластика.
A. I. Denderina Theaching Drawing at Repin Institute
A story of the many years' experience of teaching drawing at Repin Institute. Key words: drawing; lead pencil; training studies; proportions; plasticity.
Рисунок - это основа основ. Невозможно создать хорошее, реалистическое произведение искусства, не владея рисунком. И начинающему художнику, мечтающему овладеть этим искусством, не обойтись без качественного систематического образования. Методические разработки Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина призваны помочь этому осуществиться.
Без свободного владения рисунком художник скован по рукам и ногам. Он не может свободно выразить свою мысль и вынужден пользоваться различными вспомогательными средствами. Самым соблазнительным и легко доступным материалом становится фотография. Казалось бы, ничего плохого в этом нет, ведь,
на первый взгляд, фотоаппарат передает действительность достаточно точно, но это только на первый взгляд.
Любой, даже самый современный технический прибор воспринимает натуру не так, как живой человеческий глаз. Он искажает пропорции и перспективу. На фотографии мы видим объект только в одном застывшем положении, тогда как при рисовании с натуры мы воспринимаем все в трехмерном пространстве. Натурщик - живой человек, он может шевелиться, двигаться, разминаться, да и художник, отходя от мольберта и меняя точку зрения, видит модель как бы с нескольких ракурсов, в результате чего восприятие модели становиться более полным, многогранным.
Часто студенты жалуются, что натурщик не четко держит позу, и им легче рисовать с фотографии, чем с натуры. Это ложное и чрезвычайно опасное заблуждение. Студент привыкает не рисовать, а срисовывать. Следствием этого является то, что юный художник не может рисовать от себя, потому что не понимает основных законов построения фигуры. Он навечно становится рабом фотоаппарата. Для того, чтобы этого не случилось, для того, чтобы художник мог изобразить любую фигуру в любом повороте даже без помощи натуры, и нужно методически правильное и безупречно выверенное обучение рисунку под руководством опытных педагогов.
Именно такую систему и может предложить Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина. Наш институт был основан еще в ХУШ в., и хотя претерпевал некоторые изменения, но всегда сохранял преемственность традиций, основываясь на опыте великих мастеров. Система обучения рисунку здесь выстроена настолько разумно и гармонично, что практически невозможно пройти все ступени обучения и не получить серьезных знаний в этой области.
После строгого экзаменационного отбора, студент живописного факультета попадает на первый курс, где начинает обучаться рисунку с изучения живой головы. Учебной программой предлагается выполнить задания, разные по времени, как очень короткие, двухчасовые, так и длительные, рассчитанные более чем на
месяц. Ведь быстрый и длинный по времени рисунки ведутся совершенно по-разному. Задача короткого рисунка - схватить основные пропорции, характер модели. Возможны задания с акцентом на передачу движения, пластики, узнаваемости натурщика. А длительный рисунок предполагает кропотливое изучение с полным перечислением деталей. Разумеется, и техника исполнения этих заданий должна различаться. Часто студент просто не видит этой разницы. Ему кажется, что если лист заштрихован, то это значит: рисунок готов, что совершенно не верно.
Очень важно, чтобы в работе над рисунком была правильно поставлена задача. Например, рисунок может вестись как учебная штудия. В этом случае самым важным становится правильность построения, пропорции, умение выразить объем, красивая штриховка. Студент должен продемонстрировать, что он понимает, как одна форма соединяется с другой, а также прекрасное знание пластической анатомии, умение строить и обрабатывать форму. Но вопросы образной характеристики модели, оригинальность композиции и стилистического подхода обычно не рассматриваются. Для таких рисунков стараются выбрать материал, легкий в управлении, которым можно рисовать долго, легко убирать, не травмируя бумагу. Чаще всего используется графитный карандаш. Наиболее ярким примером такого рода является рисунок головы в трех поворотах, когда на одном листе бумаги изображается голова одного и того же человека в трех разных ракурсах. Все головы в этом случае выполняются в одном размере и сопровождаются изучением черепа. Задание исполняется с нескольких точек для того, чтобы студент, изучая форму, не смотрел только с одного места, а мог воспринимать голову натурщика как объем в пространстве. Не случайно, особенно при создании рисунка головы в профиль, часто можно услышать от преподавателя такую фразу: «Надо, чтобы чувствовалась вторая, невидимая половина головы». Другими словами, важно не только изображать ту форму, которую видишь, но и вызывать у зрителя ощущение, что существует и та форма, которая всего лишь подразумевается. Как ни парадоксально звучит, плоский рисунок на листе бумаги должен
восприниматься как объемный, чтобы мы могли представить, как муха облетает вокруг головы натурщика. Вот именно для этого объемного восприятия формы, для развития у студентов объемного мышления и проводится данное задание.
Немаловажным является тот факт, что некоторые учебные рисунки головы сопровождаются изучением черепа, расположенного в этих же самых поворотах. Нужно понимать, что под живой видимой формой натурщика находится костная основа. Что все эти темные и светлые пятнышки, это не случайно расположенные, как на карте, горы, реки и долины, а форма, обусловленная костями и мышцами, подверженная строгим закономерностям и вполне поддающаяся изучению.
Есть еще и другой вид рисунка, например, тональный. Для него чаще всего выбираются материалы, имеющие большую тональную шкалу, такие как черный и серый соус, ретушь, коричневый соус и сепия. Графитный карандаш обычно здесь не используется, так как в большом количестве он дает неприятный блеск, мешающий восприятию рисунка.
В тональном задании нужно не только передать правильное построение, пропорции, похожесть, но еще и ясно выразить тональные отношения. Если студент выбрал для исполнения рисунка достаточно темный материал, например, черный соус, то можно добиться практически реальных тональных отношений, таких же, как в жизни. При выборе материала с более ограниченной шкалой, например, сепии, тон обретает некоторую меру условности. Но и в том, и в другом случае очень важно передать богатство и разнообразие светлого и темного, плавность тональных растяжек. Одна из самых типичных ошибок, когда рисунок становится слишком черным или запутанным в тоне. Это значит, что студент не ощущает тонких тональных переходов и градаций. Но все приходит с опытом, и чувство тона тоже можно развить.
Еще одно задание по рисунку, которое также решает вопросы тона, называется гризайль. Это задание исполняется масляной краской по бумаге или холсту и является максимально приближенным к живописи. Единственное, что отличает его от живописи, это
отсутствие цвета и теплохолодности. Цель этого задания помочь студенту рисовать в живописи. Ведь часто бывает так, что молодой художник может нормально рисовать карандашом по бумаге и совсем не способен правильно изобразить натурщика, когда пишет маслом.
Техника гризайли известна давно и использовалась, в основном как рисунок на холсте, моделирующий форму, на который впоследствии накладывалась цветная масляная краска. У нас в институте это задание рассматривается как самоценный рисунок. Студент учится лепить форму кистью, мазком, что должно обязательно помочь ему в живописи.
Кроме тональных рисунков, которые всегда выполняются с фоном, студентам часто предлагается исполнить рисунки мягким материалом, но без фона (сепия, соус, сангина). Это дает возможность сделать рисунок более быстрым, более эффектным, продемонстрировать разные стилистические приемы. Каждый материал имеет свой неповторимый характер, а значит, и свою манеру исполнения. Например, соус специально предназначен для работы кистью или валиком по мокрому, что развивает у студента виртуозное владение кистью. А такой интересный материал, как сангина, помимо яркого цвета, имеет еще такую специфическую особенность, как слабо выраженная тональная шкала. В результате, рисунок приходится выстраивать как бы вне тона, моделируя только внутренний объем. Помимо перечисленных материалов, часто используется темпера или тушь, перо. Каждый материал требует своих технических приемов, подходов, навыков в исполнении. Все это очень развивает творческое начало молодых художников и обогащает их новыми знаниями.
На первом и на втором курсе студенты в обязательном порядке выполняют копии с рисунков старых мастеров. Именно на примере великих можно и нужно учиться искусству рисунка. Ведь и Ми-келанджело, и Дюрер решали те же задачи, над которыми бьется сегодня современный художник.
Но, как бы ни были прекрасны образцы рисунков прошлого, на одном срисовывании научиться невозможно. Нужно уметь
анализировать форму, понимать закономерности ее построения и нахождения в пространстве. Когда говорят, что человек хорошо рисует, то имеют в виду, что у него верный глаз, крепкая рука и умная голова. К сожалению, многие студенты полагаются только на глаз и руку. Если студент рисует бездумно, не понимая, что он делает, он может стать сносным ремесленником, но художником не будет никогда. Слепое копирование природы - это еще не искусство. Искусство - это умение творить, создавать новое, а без глубокого анализа и понимания взаимосвязей, скрытых в природе, реалистическое искусство представить невозможно.
Помимо обязательных учебных заданий, студенты нашего института делают наброски с натуры. Обычно это зарисовки из жизни, быстрые портреты друзей. Но могут проводиться и специальные постановочные наброски, например, с обнаженной модели, для того, чтобы молодые художники научились чувствовать пластику живого человеческого тела и освоили трудные техники исполнения рисунка.
От курса к курсу задания по рисунку постепенно усложняются. Так, если практически весь первый курс был посвящен изучению головы, то на втором студента ждет уже гораздо более интересная программа. Отдельно изучаются кисти рук и стопы ног, выполняется рисунок обнаженного торса, и только после этого переходят к фигуре.
На старших курсах задача снова меняется, начинают появляться многофигурные постановки, постановки-картины, рисунки фигур в очень сложном окружении. Цель этих постановок - как можно ближе подвести студента к решению задач построения картины. Так осуществляется один из основных принципов обучения: «от простого к сложному».
Можно увидеть и так называемые цветные рисунки. Для обычного рисунка не характерно использование материалов разного цвета и разной теплохолодности. Но нет правила без исключения. Если мы вспомним знаменитые рисунки Рубенса, то увидим, как часто он использовал в одной работе уголь, мел и сангину. Уголь и мел обладают холодным оттенком, сангина - горячим, что еще
более приближает рисунок к живописи. Только использовать цвет в рисунке нужно грамотно, не гоняясь за эффектами, иначе очень легко сползти в пустое многоцветие и пестроту.
Отдельно надо сказать о композиции в учебном рисунке. Есть несколько правил, которым принято следовать в стенах нашего института. Во-первых, объект изображения не должен быть больше натуральной величины. Здесь есть некоторые исключения, для рисунков монументальной мастерской. Художнику-монументалисту приходится иметь дело с большими площадями, и он должен уметь справляться с такими задачами и знать, чем наполнить форму и как произвести отбор главных и второстепенных деталей.
Следующий момент: любой предмет изображения - не важно, фигура это, торс или голова, должен быть скомпонован в лист целиком, желательно без обреза. Но если небольшой обрез и допускается, хотя и считается нежелательным, то фрагментарное решение рисунка, например, изображение половины головы или фигуры человека без стоп и тому подобное, совершенно не допустимы.
Когда компонуют голову натурщика, то принято оставлять снизу несколько больше пространства, чем сверху. А вот при композиции стоящей фигуры - наоборот, обычно наверху оставляют свободным большее пространство. Это делается для того, чтобы фигура смотрелась более уверенно стоящей, а не подпрыгивающей или упирающейся в край формата. И только если преподаватель задумал постановку с каким-то оригинальным композиционным решением или постановку с нижнего ракурса, допустимо иное решение.
Иногда в рисунок фигуры, головы или портрета с руками вводятся дополнительные аксессуары, драпировки или используются контрастные тени. Это может кардинально изменить все композиционное решение листа. Ведь рисунок можно также рассматривать как композицию из светлых и темных пятен, где большие массы темных теней или светлых пространств могут оправдывать ассиметричный характер композиции.
Все вышесказанное вовсе не означает, что студент лишен свободы самовыражения, загнан в жесткие рамки и его творческий
порыв ограничен множеством запретов. Но школа на то и существует, чтобы привить молодому человеку правила хорошего вкуса и стиля, которые он волен соблюдать или отбрасывать на своем дальнейшем жизненном пути.
И в заключение считаю нужным сказать: рисунок, конечно, может быть и самостоятельным видом искусства, но все-таки он призван служить основой живописи. И самой большой проверкой правильности пути, которым шел студент на протяжении шести лет обучения, является его дипломная картина. Очень часто до исполнения картины на холсте студент делает так называемый картон, большой рисунок в размер оригинала, который призван решить все задачи пластического, тонального и композиционного свойства будущего произведения. Именно здесь суммируются все полученные знания. И если картина удается, значит, этот трудный тернистый путь был пройден не зря.
