CC BY
157
Исторические науки
Historical Sciences
УДК 792.03
БОГДАНОВА Полина Борисовна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории театра и кино
РЕЖИССЕР ОЛЕГ ЕФРЕМОВ, КАК ИСТОРИЧЕСКАЯ ЭПОХА ТЕАТРА «СОВРЕМЕННИК» [1]
Секрет успеха Олега Ефремова крылся, прежде всего, в его личности, которую отличало невероятное актерское и человеческое обаяние. Это обаяние окрашивало собой и общественную деятельность Ефремова как создателя и лидера театра. У Олега Ефремова не было качеств, которые бы отдаляли его от других людей. Напротив, это был «свой парень», близкий и доступный в общении, широкая натура, компанейский человек. Его исключительно мужские черты лидера и заводилы внушали уважение и безоговорочно принимались окружающими. Это был человек игры, человек азарта и наступательной тактики.
Он не был фигурой авторитарной, которую бы не только уважали, но и побаивались. Он был яркий демократический лидер. Поэтому в молодом «Современнике» все решалось сообща, на собрании всей труппы, сюда выносились вопросы и творческие, и личные. Ефремов никогда не боялся потерять свою власть. Он, как натура бесстрашная, абсолютно уверенная в себе и широкая, очень любил компанейское дружеское взаимодействие.
Ключевые слова: Олег Ефремов, режиссер, театр, театр «Современник».
DOI: 10.17748/2075-9908-2015-7-6/1 -36-39
BOGDANOVA Polina Borisovna, Candidate for Doctorate in Arts, Associate Professor at the Chair of History of Dramatic Art and Cinema
OLEG EFREMOV, STAGE DIRECTOR OPENING A BRAND-NEW PERIOD IN THE STORY OF THE SOVREMENNIK THEATER
The paper considered the winning chemistry in Oleg Yefremov’s life laid, above all, behind his personality that an incredible charm of an actor and a human singled out. That charm tinged either the public actions that Yefremov held as a founder and leader of the Theater. Oleg Yefremov did not have any trait of character that would have alienated him from other people. On the contrary, he was «one of the lads», an intimate fellow accessible for communication, an expansive nature, a companionable individual. His exceptionally male features of the leader and «live wire» commanded respect, and other people have unconditionally accepted that as their due. He was a man of gambling, a man of ardor persistent in his tactics.
He did not behave like an authoritarian personality not only to inspire respect but either to arouse dread. He was a bright democratic leader. That is why the young "Sov-remennik" settled everything in brainstorming, at meetings of the troupe, and both creative and personal issues were to submit there. Efremov never worried about losing authority. Like a fearless and self-reliant person, an expansive nature, he enjoyed a convival and friendly interaction.
Key words: Oleg Efremov, stage director, theater/ dramatic art, "Sovremennik" Theater.
Вообще понятие «компания», наверное, ключевое для самого Ефремова и его труппы. Хотя это понятие не относилось только к одному «Современнику». Время было такое - компанейское. Эфрос тоже собирал компанию, начав ее создавать с периода ЦДТ, потом многие актеры пошли за ним дальше в другие театры. Но это была другая компания. Эфрос всегда считался безусловным авторитетом для своих актеров, он возвышался над ними по праву старшинства и профессионального опыта.
Современниковский лидер Олег Ефремов существовал почти на равных со своими товарищами, хотя тоже, конечно, обладал в их глазах безусловным авторитетом и весом. В «Современнике» при всем при этом общекомпанейское оказывалось на первом месте, в компанию надо было войти, влиться, раствориться в ней и жить в едином с ней ритме. Так, во всяком случае, было в самый ранний период «Современника», когда труппа по любому поводу собирала общие собрания и все решения выносила на открытые публичные обсуждения. Вот характерное для Ефремова высказывание: «Для меня театр - это содружество людней, живущих как бы на одном дыхании, исповедующих одни и те же идеи. Это несколько десятков сердец, бьющихся в унисон, несколько десятков умов, ищущих ответы на жизненные вопросы, которые волнуют каждого в отдельности, это коллектив, который целиком - художник» [10].
Обладая коллективистским мышлением, Олег Ефремов тем не менее никогда не замыкался рамками своей собственной компании. Что в меньшей степени было характерно для того же Эфроса: для последнего интимность связей внутри его компании единомышленников всегда, особенно в более поздние периоды, как будто служила целям противодействия грубой окружающей реальности. У Эфроса вообще был этот несколько романтический стиль существования - уединенно-конфликтный, то есть направленный на то, чтобы сберечь свою художническую отдельность и противостоять миру. «Эфрос, - писала И. Соловьева, - был еще и человеком замкнутым. Скорее с полем отталкивания, чем с полем притяжения. К нему тянуло, но <...> подойти к нему» [11] было непросто.
Ефремову же не было свойственно желание противостоять миру. У него другая натура, не склонная к романтическому уединению. Для Ефремова компанией могло стать и становилось все общество. Противостоял он только отдельным личностям, которых заносил в разряд врагов, - тех, с кем не мог разделить нравственных и политических убеждений.
- 36 -
ISSN 2075-9908 Историческая и социально-образовательная мысль. Том 7 №6 часть 1, 2015 Historical and social educational ideas Tom 7 #6 part 1, 2015_________________________
Для Ефремова понятие общего было с самого начала важнее, чем частного. Принадлежностью к общему измерялась для него нравственность человека, его надежность. Поэтому он всегда ставил спектакли и играл роли, в которых необходимость соответствовать общему стояла на первом месте.
Общее он мог переживать как свое личное, индивидуальное. В этом секрет его гражданственности, его неуспокоенности, неугомонности, желания делать общее дело, руководствуясь чувством личной ответственности.
Поэтому он с самого начала был ярко социальным художником. Н. Крымова видела одно из отличий его творческой природы именно «в неприкрытой, наглядной, неуступчивой социальности. Редко и менее удачно он играет роли, где социальное начало - момент общественной, гражданской оценки - выражено невнятно. Нет возможности опереться на эту почву - Ефремов тускнеет, теряет напористость; появляется такая возможность - он расцветает, становится уверенным и энергичным» [3].
Анатолий Эфрос тоже был социальным художником, как, в сущности, все шестидесятники. Потому что они решали проблемы своего дома, своей страны, своего общества. Особенно пристально шестидесятники сосредоточивались на этих проблемах в период «оттепели». Но и в дальнейшем социальное чувство, социальный пафос не покинет их, он просто претворится в иных формах.
Еще о некоторых отличиях Эфроса и Ефремова, представителей одного поколения и художников родственной школы. Эфрос в большей степени занимался вопросами художественными, эстетическими, вопросами формы. Ефремова более интересовали проблемы этического свойства, вопросы формы носили для него подчиненный характер.
Но все же режиссуру Ефремова не случайно называли актерской, он никогда не задавался проблемами, которые решал тот же Эфрос, когда говорил о соединении условного пространства и безусловной игры. Ефремов в «Современнике» тоже работал в условном пространстве, но он работал так потому, что так было принято в то время, это была дань хорошему театральному тону. И позже, уже во МХАТе, когда он приглашал первого сценографа, художника-концептуалиста, Д. Боровского, (а сам ограничивался «разработкой» все той же «внутренней психологии своих героев»), тоже шел на поводу у хорошего театрального тона.
Но зато по части «живой фантазии», способности к созданию интересных современных характеров у Ефремова почти не было соперников. Им владела удивительно чуткая актерская интуиция, которая и вела его всегда в нужном направлении. Плюс невероятное актерское обаяние. Плюс яркое глубокое личностное начало. Все вместе и выводило Ефремова в разряд первых художников эпохи.
С ярко выраженным общественным пафосом была поставлена в «Современнике» пьеса В. Розова «Вечно живые». В первой редакции 1956 г. сам Ефремов играл Бороздина - сына, отправлявшегося добровольцем на фронт. Ему принадлежала знаменитая фраза, которая потом повторялась в десятках рецензий и очерков об этом спектакле: «если я честный, я должен...».
Борис О. Ефремова пошел на войну, чтобы принять участие в общей судьбе народа. «Как все, так и мы» - с такой психологией и жило военное и послевоенное советское общество. Такая психология и рождала чувство единства и коллективизма. Индивидуалистом по тогдашним понятиям было быть плохо. Индивидуалистом в пьесе В. Розова был Марк (М. Козаков), который всеми правдами и неправдами сделал себе бронь, остался в тылу. Спектакль Ефремова осуждал Марка.
Прямой противоположностью Марку был Борис: «В поступке Бориса - Ефремова была сила и ответственность личного решения. Сила и ответственность личного поведения все в той же общенародной ситуации» [8].
В 1961 г. «Современник» выпустит вторую редакцию спектакля «Вечно живые». Ефремов будет играть уже не сына, а отца, доктора Бороздина. В главном пафос спектакля не изменится.
«В общеисторической, общенародной ситуации оказываются и семья Бороздиных, и люди, живущие напротив, - писали в своей знаменитой рецензии на вторую редакцию «Вечно живых» И. Соловьева и В. Шитова. -Бороздины переживают ее как ситуацию именно общенародную - не выгораживаются из нее, принимают ее вместе со всеми. Только вместе со всеми, потому что все провожают, все ждут, потому что в каждую минуту войны кому-то хуже, горше, чем им. <...> Людьми, живущими напротив, эта общая ситуация, так сказать, присваивается как их личное несчастье. Возникает эгоизм страдания и радости, возникает почти самодовольное чувство отдельности» [8].
«Чувство отдельности» было чуждо режиссеру спектакля и исполнителю одной из центральных ролей Олегу Ефремову. По его, Ефремова, меркам и представлениям о жизни это
- 37 -
Исторические науки
Historical Sciences
чувство было сродни трусости - сам Ефремов стоял на прочных мужских позициях мужественности.
Ефремовская позиция мужественности - это, если угодно, и ненависть ко всякого рода «хлюпикам», как привычно называли интеллигентов (и для кого-то это было отрицательное понятие), это неприятие «нытья», это строгий кодекс чести, основанный на долге. Лучшие стороны такого типа мужественного человека Ефремов отразил в образе доктора Бороздина, ставшего одной из его наиболее значительных актерских созданий. «Долг человеческий, не выражающий себя в громких словах, противостоящий всяческому беспорядку, составляет в характере Бороздина некую нерушимую нравственную основу поступков и мыслей. Усталый, старый человек, в котором никогда не заживет боль потери, но никогда и не выплеснется наружу (разве что в горькую минуту он выпьет лишнюю рюмку), этот старик никогда не сорвется в поступок, марающий память о сыне или нарушающий то, что для него обозначается все тем же святым словом - долг» [3], - писала Н. Крымова.
В спектакле было два полюса. На одном - те нравственно прекрасные герои, которые в ситуации войны готовы разделить всеобщую, всенародную участь. На другом - типы, эгоистически строящие свое благополучие на горе и лишениях других. В таком противостоянии, на котором строился спектакль, хорошо читалось нравственное кредо театра. И как точно сказал критик А. Свободин: «Секрет («Современника» - П.Б.) был не в какой-то новой, неслыханной эстетике, эстетика его <...> была скорее традиционной. Новой была этика» [12].
Этическая заостренность спектаклей «Современника» отличала его от других театров. Ефремов видел задачу своего театра в том, чтобы «раскрыть человека на сцене во всем многообразии его жизненных связей», наметить «системы зависимости отдельного человека от жизни общества, от судеб всего народа» [10].
«Система зависимости отдельного человека от жизни общества» и определялась тем этическим кодексом, который был провозглашен Борисом Бороздиным, ушедшим добровольцем на фронт: «если я честный, я должен».
Этическая тема в «Современнике» наиболее остро решалась в знаменитой трилогии, посвященной этапам революционного движения в России: в «Декабристах» Л. Зорина, «Народовольцах» А. Свободина и «Большевиках» М. Шатрова (1967).
Самым главным козырем в трилогии был последний спектакль - «Большевики». История, разворачивающаяся в пьесе, была задумана автором таким образом, что главный большевик -Ленин - так и не появлялся на сцене. Действие происходило в зале заседаний, рядом с той комнатой, где он лежал после ранения.
Главный вопрос, то, ради чего вообще затевался этот спектакль, касался вопроса террора. Как могут большевики ответить на все усиливающееся сопротивление своих врагов, на гибель Урицкого и других своих товарищей? Это был вопрос методов власти, методов управления после того, как революция победила. Эти вопросы затрагивались и в двух предыдущих спектаклях трилогии, но там обсуждение методов управления носило только гипотетический характер. В «Большевиках» вопрос встал во всей своей жизненной конкретности.
Среди заседавших были и ярые защитники террора, как М. Покровский - А. Мягков. Были и противники, такие как Луначарский - Е. Евстигнеев.
Луначарский Е. Евстигнеева вообще был здесь главной фигурой, носителем революционной нравственности. Он рассуждал о том, что после революции, которую делают безупречные в моральном отношении люди, приходит слой людей далеко не бескорыстных, ищущих для себя выгоды и желания примазаться к новой власти. Вот этот слой, по мнению Луначарского, и представляет основную опасность.
Этим рассуждением Луначарского театр словно бы намекал на дальнейший ход советской истории, который был связан вовсе не с безупречными революционерами, а с такой фигурой, как Сталин и его приспешники, методы управления которых были весьма далеки от идеальных. Вообще надо сказать, что именно Сталин был дальним прицелом всей этой трилогии. Все намеки на кровавый режим, на террор, на попрание демократических свобод и прочее, конечно, относились к эпохе культа 1930-1940-х гг.
Именно Сталин, по мнению М. Шатрова и О. Ефремова, был средоточием зла всей советской истории. Если бы у власти оставались первые ленинские наркомы типа Луначарского, советская история получила бы совершенно другое развитие. Вот в чем заключалось зерно веры шестидесятников! В утверждении того, что благодаря Сталину и его окружению история была искажена, идея социализма извращена, идеалы государства трудящихся растоптаны. Шестидесятники в связи с этим брали на себя миссию очистить историю от ненужных напластований, вернуться к идеалам Ленина и первых наркомов, образцов чести, достоинства и гуманизма.
- 38 -
ISSN 2075-9908 Историческая и социально-образовательная мысль. Том 7 №6 часть 1, 2015 Historical and social educational ideas Tom 7 #6 part 1, 2015_________________________
В 1967 г., в год пятидесятилетия советской власти, вопрос о нравственности революции был весьма острым и актуальным.
Трилогия - самое крупное и значительное достижение режиссера Олега Ефремова. После «Декабристов», «Народовольцев», «Большевиков» Ефремов не создал ничего, что могло бы сравниться со всем этим по масштабу проблемы и злободневности звучания.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ССЫЛКИ
1. Богданова П.Б. Режиссеры-шестидесятники. - М., НЛО. 2010. - 249 с.
2. Кардин В. Дети пятьдесят шестого // Кардин В. Достоинство искусства. Размышления о театре и кинематографе наших дней. - М., 1967. - С. 11-93.
3. Крымова Н.А. Имена. Избранное. 1987-1990. - М.: Трилистник, 2005. - 451 с.
4. 4 . Лакшин В. Посев и жатва // Новый мир. - 1968. - № 9. - С. 191-198.
5. Олег Ефремов. Пространство для одинокого человека. - М.: Эксмо, 2007. - 813 с.
6. Рудницкий К.Л. Спектакли разных лет. - М.: Искусство, 1974. - 342 с.
7. Свободин А.П. Зримое время. - М.: Знание, 1975. - 56 с.
8. Соловьева И.Н. Спектакль идет сегодня. - М.: Искусство, 1966. 183 с.
9. Театр «Современник». - М.: Искусство, 1973. - 127 с.
10. Режиссерское искусство сегодня. - М., 1962. - С. 337.
11. Соловьева И. В поисках радости / Театр Анатолия Эфроса. - С. 331.
12. Свободин А. Время «Современника» / Свободин А. Театральная площадь. - М., 1981. - С. 228.
REFERENCES
1. Bogdanova P.B. Directors - sixties. [Rezhissery-shestidesjatniki]. Moscow. NLR. 2010. 249 p. (in Russ.)
2. Cardin V. Children fifty-sixth. Cardin V. Dignity Art. Reflections on theater and cinema nowadays.[ Deti pjat'desjat shestogo // Kardin V. Dostoinstvo iskusstva. Razmyshlenija o teatre i kinematografe nashih dnej.]. Moscow. 1967. P. 11-93. (in Russ.)
3. Krymova N.A. Names. Favorites. 1987-1990. [Imena. Izbrannoe. 1987-1990.].Moscow. Trilistnik. 2005. 451 p. (in Russ.)
4. Lakshin V. Sowing and reaping.[ Posev i zhatva. Novyj mir]. New World. 1968. No. 9. P. 191-198. (in Russ.)
5. Oleg Efremov. The space for a single person. [Prostranstvo dlja odinokogo cheloveka]. Moscow. Eksmo. 2007. 813 p. (in Russ.)
6. Rudnicki K.L. The performances of different years. [Spektakli raznyh let]. Moscow. Art. 1974. 342 p. (in Russ.)
7. Svobodin A.P. Visible time. [Zrimoe vremja.].Moscow. Knowledge. 1975. 56 p. (in Russ.)
8. Soloveva I.N. Presented today. [Spektakl' idet segodnja]. Moscow. Art. 1966. 183 p. (in Russ.)
9. Theater "Sovremennik". Moscow. Art. 1973. 127 p. (in Russ.)
10. Directing art today. Moscow. 1962. P. 337. (in Russ.)
11. Solovyova I. V. Finding Joy. Theatre Anatoly Efros. P. 331. (in Russ.)
12. Svobodin A. Time of "Sovremennik". Svobodin A. Theatre Square. Moscow. 1981. P. 228. (in Russ.)
Информация об авторе Information about the author
Богданова Полина Борисовна, кандидат искус- Bogdanova Polina Borisovna, Candidate for ств, доцент кафедры истории театра и кино Doctorate in Arts, Associate Professor at the института филологии и истории РГГУ, Chair of History of Dramatic Art and Cinema un-
der the Institute of Philology and History, Russian State University for Humanities,
Москва, Россия Moscow city, Russia
polina11 @mail.ru polina11 @mail.ru
Получена: 14.09.2015 Received: 14.09.2015
39 -
