«Ревизор» Н. В. Гоголя: метаморфозы комического в сценическом воплощении пьесы Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2012. №4(30)

УДК 792.09

«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ: МЕТАМОРФОЗЫ КОМИЧЕСКОГО В СЦЕНИЧЕСКОМ ВОПЛОЩЕНИИ ПЬЕСЫ

© А.Р.Салахова

Статья обращена к проблеме трансформаций литературных и внелитературных реалий в сценической постановке пьесы Н.В.Гоголя «Ревизор», предпринятой в Театре Марбурга. Одна из задач статьи - проследить метаморфозу комического элемента пьесы в контексте русско-немецкого культурного диалога.

Ключевые слова: Н.В.Гоголь, «Ревизор», комическое, сценическая интерпретация.

Постановка комедии «Ревизор» (реж. Маттиас Фальц), осуществленная в Театре Марбурга (премьера комедии состоялась 5 ноября 2011 г.), представляет, на наш взгляд, интерес с точки зрения проблемы «соответствий» и «несоответствий» сценических, литературных и внелитературных реалий при рецепции и реконструкции доминант чужой культуры. Метаморфозы комического составили исследовательский фокус нашей статьи, поскольку они организуют диалог двух культур.

Спектакль начинается с невероятного звука в абсолютной темноте [1]. Звук этот напоминает скретч (хотя в прямом смысле им все же не является), задавая семантику деформации по отношению к некоему предусмотренному порядку вещей. Сознательный звуковой «дефект», который будет воспроизводиться в музыкальной теме каждую минуту, как бы поддерживает модель «сломанности». Следует отметить, что звуковая картина в целом построена на очевидной и практически бесконечной повторяемости элементов, ее составляющих. Движения актеров подчинены заданной стилистике: они выглядят вполне естественно, но исполняются с некоторой задержкой, словно в деформированной кинохронике. Данный звуковой ряд сопровождает практически все действие пьесы, разделяя между собой отдельные действия и / или явления, а также умножая хаос в сценах буффонады и придавая очевидную условность и развлекательность происходящему на сцене.

С появлением на сцене действующих лиц характер условности усиливается стилистикой клоунады: играя в утрированно-комической манере, персонажи действуют в декорациях, призванных аллюзийно реконструировать пространство Власти, хорошо знакомое и узнаваемое в силу регулярности телевизионных трансляций (по концепции автора декораций Петры Штрасс [2: 28]). Интересно реализована другая гоголевская метафора, когда пиджаки (или шинели?)

главных героев обнаруживают некоторую независимость - способность сохранять вертикальное положение, «стоять», держать форму и без носителя (например, во время танца). Неоднократно повторенная модель «вхождения в роль» (надевания пиджака) чиновника призвана реализовать режиссерский замысел, в котором важна соотнесенность человеческого и властной функции.

Родственность костюмов чиновников города К., а также париков, им принадлежащих, и грима дает возможность представить этих чиновников на сцене в виде анонимной массы. Лишенные имен1 и идентично одетые, они являют собой пеструю совокупность представителей власти, на которых в действительности меньше всего похожи. Комический эффект в данном случае достигается за счет помещения художественного мира комедии в пространство, анти-реальность которого демонстрируется визуально. Несмотря на то что образы главных действующих лиц условны, они органично реализуют фундаментальное гоголевское несоответствие между должным и реальным. Напомним, что гоголевские актеры должны быть одеты соответственно своему чину, поскольку причиной противоречия является их поведение и речь.

Для постановки, затрагивающей проблему власть имущих, чрезвычайно важен контраст людской толпы и властных должностей. Он реализуется следующим образом: пестрой клоунской толпе уездных чиновников противопоставлен серый (цвет его костюма) Хлестаков, который, однако, вырастает на глазах до фюрера. Знаменитые пьяные фантазии возносят его на вершину (на сцене это - камин, незаметно

1 Это связано, прежде всего, с непереводимостью русских имен на немецкий язык и сложностью их произнесения для актеров-иностранцев. От списка имен, составленного Н.В .Гоголем, остаются только однообразные «Добчинский» и «Бобчинский» [2: 9]

А.Р.САЛАХОВА

трансформирующийся в балкон-трибуну). Все историко-политические аллюзии сценического действия здесь легко прочитываются, риторика Хлестакова становится узнаваемой и, будучи сопровождаема определенной жестикуляцией, не оставляет никаких сомнений в собственных истоках. Любопытно, насколько органичны фантазии легкомысленного чиновника и агрессивные интенции, провозглашаемые им! В новой театральной «аранжировке» эти фантазии приобретают поистине устрашающее звучание: гоголевское смешное, нелепое и безобидное пустомель-ство оборачивается трагическим крещендо в контексте европейской (в особенности немецкой) истории. Именно в монологе Хлестакова происходят две значимые семантические подмены: Петербург заменен Москвой, а роман Загоскина - «Войной и миром» Л.Н.Толстого. В обоих случаях постановщики ориентированы на культурно-политический штамп (особенно - в случае замены названия столицы) более, чем на детали литературного произведения. Они, как видим, не акцентируют внимания на фарсовости ситуации с введением в контекст пьесы романа, в гоголевскую эпоху еще не созданного. Таким образом, при попытке детерминировать власть авторы спектакля последовательно ограничиваются сиюминутными политическими реалиями, культурными штампами, в том числе и в отношении собственной культуры и истории. Подобная ситуация явлена и при включении другого участника оппозиции. Народ, представленный в комедии Н.В.Гоголя отдельными персонажами, в немецкой постановке, очевидно, гомогенен (одетые в папахи мужчины и женщины, в усах и черных париках, двигаются только вместе); в плотном кольце слышны реплики унтер-офицерши, купцов и повседневные, знакомые любому немцу фразы типа «Ва\а]\ Вауа]\» или «Ла nitschego пе роттц'ы!».

Продолжает гоголевскую традицию несоответствий и то, как одеты мужские и женские персонажи, а также стилистика декораций, апеллирующая к сдержанной эстетике властных кабинетов. При этом само условное пространство Власти, каким его задумывали создатели постановки, изначально травестировано: на противоположной зрительному залу стене располагается карта мира (с Евразией в центре) и камин; лестница слева, по которой персонажи чаще всего попадают в комнату, ведет вниз; на стене комнаты справа висит парный портрет городничего со служителем церкви, слева на границе зрительного зала - рукомойник (тут потом появятся красный ковер, цветы, штабелированные в трон стулья). Самое интересное, что эта комната словно

живет своей жизнью. Подобно чеховскому ружью, комната начинает «палить», реализовывая кафкианские стратегии: картина падает с завидной регулярностью, затем разваливается мир, точнее его карта, между первым и вторым действием ломается кран и городничий объявляет паузу с целью устранения неполадки, и если все вышеупомянутые бедствия неоднократно и последовательно устраняются, то лестница к концу спектакля «ремонту не подлежит». Попадание в этот мир равнозначно попаданию в провал, но путь из него оказывается невозможным. Комизм разваливающегося мира актуализует новые аспекты буффонады, игнорируя трагическое звучание данной метафоры.

Чтобы рельефнее представить проблему власти, режиссер марбургского «Ревизора» редуцирует список действующих лиц. Так, например, реплики слуги Хлестакова, Осипа, произносит сам Иван Александрович. Подобное упрощение, в том числе за счет сокращения произносимого текста («leider benutzen Autoren - im Stuck dann die Figuren - oft zu viele Worte» [2: 8]), исключает традиционную театральную оппозицию «умный слуга - глупый господин», а также мотив двой-ничества в фантазиях о столичной жизни - Осипа, Хлестакова и, наконец, Антона Антоновича Сквозника-Дмухановского, городничего. В пьесе

Н.В.Гоголя, как известно, Осип является единственным персонажем, кому доступно понимание и всевидение: он предупреждает Хлестакова о том, что творится чудовищная ошибка. Таким образом, единственный трезво оценивающий происходящее персонаж исключен, оппозиция «смешное - серьезное» снимается в рамках сценического действа, и мир спектакля окончательно погружается в хаос и абсурд.

Позволим себе еще несколько замечаний относительно семантики сценических метаморфоз. Кроме упомянутой выше оппозиции, в спектакле снята ключевая оппозиция «Городничий - Хлестаков», в которой второй представлен началом демоническим (таким его воспринимают), а первый возомнил себя Богом. В итоге, дуэль между псевдо-Добром и псевдо-Злом («поскольку Хлестаков все же ревизор ненастоящий»), заданная текстом пьесы и представляющая вариацию ко-мического2, упраздняется. Актер, исполняющий роль городничего, уступает по габаритам Доб-

2 Ведь это несоответствие вполне очевидно. Н.В .Гоголь задает его даже чисто физически, подчеркивая в «Замечаниях для господ актеров» солидность и важность городничего («ведет себя очень солидно; довольно сурьезен; несколько даже резонер» [3: 8]) и тщедушность («тоненький, худенький <...> приглупо-ват» [3: 9]) его оппонента.

СИНТЕЗ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО И ХУДОЖЕСТВЕННОГО В ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ.

ДОКУМЕНТАЛИЗМ В ИГРОВЫХ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ВИДАХ ИСКУССТВА

чинскому и даже Хлестакову; только выходы городничего на авансцену выделяют его на фоне прочей массы. Трагедия Сквозника-Дмухановс-кого в конце столь же мала, сколь он сам; его «падение», ожидаемое в своем физическом воплощении (лестница должна «выстрелить»!), вынесено за рамки пьесы: подобным образом он выходит на поклон.

Известно, что огромное значение Н.В.Гоголь придавал финалу своей комедии - немой сцене. В спектакле немая сцена завершает сцену драки, потасовки, возникшей в результате чтения письма Хлестакова. Трагедия городничего, которая явственно проступает в его финальном монологе, в спектакле редуцирована, потому что отчаянные поиски виновных перерастают в драку: сценический мир подвергается тотальному разрушению. Несмотря на общую стилистику буффонады, варварство, жесткость и дикость этой сцены несколько диссонируют с условной развлекательностью предыдущего действия. Голос за сценой объявляет о прибытии ревизора, и актеры останавливаются посреди «побоища». Ничего из предписанного Н.В.Гоголем не вошло в финальную сцену. Слово о приезде подлинного ревизора, коему «должно произвесть электрическое потрясение на всех разом, вдруг», просто механически останавливает активность героев. Персонажи выглядят больше уставшими, чем потрясенными; сцена напоминает стоп-кадр, поскольку позы искусственны; звук изумления реализуется в беззвучно открытые рты отдельных героев (эти рты придают действующим лицам несколько дегенеративный вид).

Присутствующая в тексте пьесы Н.В.Гоголя антитеза Смешному в спектакле максимально редуцирована. Конфликт и порождающий этот конфликт диссонанс низведены, поскольку стихия смешного и несерьезного довлеет при реконструкции чужой культуры. Современная культурная идентификация при переходе к более дифференцированному обществу игнорирует разнообразие культурных группировок. Вызывающие живой интерес иные культурные модели воспринимаются с учетом границ последующего воспроизведения. При этом внутренние противоречия субкультуры снимаются за счет их переноса в иную ценностную парадигму.

По нашему мнению, трагически выглядят уездные клоуны в пространстве своего «подземелья». Их сиротливость, усиленная клоунской маской и отнятым именем, чуждость любой из культур, умноженная на сиюминутную, намеренно бытовую узнаваемость в неприглядных деталях, и (самое главное!) отнятое эхо в паре «смешное - серьезное» позволяют поставить вопрос о цивилизационных границах в интерпретации чужой культуры. Границы социальные и экзистенциальные в современном искусстве глубоко относительны...

1. Der Revizor (Video) // URL: http://theater-

marburg.com/tm/Spielplan/Stuecke/89 (дата обращения 01.03.2012).

2. Der Revisor (der Theaterzettel). - Marburg: Hes-sisches Landestheater Marburg, 2011. - 41 S.

3. Набоков В.В. Николай Гоголь (1809 - 1852) // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. - М.: Независимая газета, 1996. - C. 31 - 136.

N.V.GOGOL’S «INSPECTOR»: METAMORPHOSIS OF THE COMIC ON STAGE

А.R.Salakhova

The present paper discusses a general issue of identification and interpretation of cultural patterns in foreign culture. In the Marburg Theater production of Nikolai Gogol’s «Revizor» («The Inspector») the spirit of Russian life «is translated» into the language of contemporary German cultural reality. The author attempts to establish the limits of semantic transformations of literary and nonliterary realities, as well as to examine the metamorphoses of the comic in this Russian-German dialogue.

Key words: N.V.Gogol, «Revizor» («The Inspector»), the comic, theatrical interpretation.

Салахова Айгуль Рестамовна - кандидат филологических наук, лектор Института Славистики Гиссенского университета.

E-mail: andalusia@land.ru

Поступила в редакцию З0.05.2012