CC BY
131
--
Компаративистика Comparative Studies
С.А. Петрова (Санкт-Петербург)
РЕЦЕПЦИЯ ТРАГЕДИИ В. ШЕКСПИРА «ГАМЛЕТ» В ТВОРЧЕСТВЕ РОК-ПОЭТА В.Р. ЦОЯ
Аннотация. В статье рассматривается развитие литературной традиции русского гамлетизма в творчестве рок-автора В.Р. Цоя. Исследуются аллюзии и реминисценции, связывающие его песни с трагедией В. Шекспира, а также биографический материал в рамках взаимосвязи образа главного героя Гамлета и авторской идентичности рок-поэта. Делается вывод о том, что В.Р. Цой решает шекспировский вопрос с позиции собственной творческой индивидуальности, определяя наиболее значимой в жизни «любовь».
Ключевые слова: рок-поэзия; В. Шекспир; В. Цой; Гамлет; песня; интерме-диальность; гамлетизм; интермедиальная поэтика.
S. Petrova (St. Petersburg)
The Reception of W. Shakespeare's Tragedy "Hamlet" in the Works by the Rock-Poet V.R. Tsoy
Abstract. In the article discussed the development of literary tradition of Russian hamletism in the poetry of rock-author V.R. Tsoy. There it is researched allusions and reminiscences, which are linking his songs with the text of tragedy of Shakespeare, and biographical material in the relationship between the image of the Hamlet and the author identity of the rock poet. The conclusion is VR. Tsoy solves the question of Shakespeare hero from the perspective of his own creative individuality, he determined "love" as the most significant in the life.
Key words: rock poetry; W. Shakespeare; V Tsoy; Hamlet; song; intermediality; hamletism; intermedial poetics.
В конце ХХ в. вместе с возвращенной и эмигрантской литературой стали актуализироваться художественные традиции русской классики. Открытость литературы мировым эстетическим тенденциям привела также к акцентуации культурных феноменов. Одно из этих традиционных явлений - это русский гамлетизм1.
Образ Гамлета в русской литературе и культуре получал различные интерпретации, например, в трудах И.С. Тургенева, в произведениях А.П. Чехова, С.Я. Надсона и т.д.2. Интерпретируемый как определенный тип сознания, этот персонаж также стал и знаком соответствующего образа жизни. Например, на рубеже XIX-XX вв. в период Серебряного века
русской поэзии ранний символист А.М. Добролюбов в первый период своего творчества использовал и в текстах, и в биографии атрибуты данного шекспировского образа. В частности, по воспоминаниям современников поэта, он одевался в черное, носил черные перчатки, создавал вокруг себя атмосферу мистики, размышляя таким образом о биографическом факте -о смерти отца, - некое совпадение с сюжетным элементом трагедии Шекспира3. В стихотворениях поэт обращался к потусторонним явлениям - к призракам, упоминая также образы, которые есть в шекспировской трагедии: образ умершего короля, королевы-прелюбодейки, вышедшей замуж сразу после смерти мужа-короля, образ утопленницы (как в трагедии -Офелия) и т.д.4. Образу Гамлета посвятили свои произведения А.А. Блок, Б. Пастернак и др.
Во второй половине ХХ в. герой шекспировской трагедии получает новое осмысление в актерской игре В. Высоцкого5. Образ принца, одетого в черные одежды, появляется и в русской рок-поэзии. В сборниках научных статей образ Гамлета в роке объясняется неомифологизмом6. В то же время - это и особое качество литературности, связь с традициями классики. Взаимодействие с литературной традицией - одна из характерных черт русской рок-поэзии, которая проявляется не только в развитии традиционных художественных образов или тематики, но также в различных вариантах интертекстуальности: в использовании цитат, реминисценций, аллюзий и т.п. из текстов авторов-предшественников, своеобразная семантическая игра и трансформация их идей.
Особой литературности рок-поэзии в России способствовал, в частности, и технический уровень русских музыкантов, отсутствие высокотехнологичных музыкальных средств для воспроизведения мелодий в период зарождения рока в стране. Отмечается также и собственно поэтика, глубокая философская проблематика, которая обозначена в произведениях русских рок-поэтов, своеобразная включенность в литературный процесс на разных уровнях, в том числе и на уровне интертекста и т.д.
Не только русские авторы-предшественники становятся объектом внимания рок-поэтов, обращение идет в целом к мировому литературному контексту. Предмет рассмотрения в данной статье - взаимодействие и с мировой, и с русской традицией: это - рецепция трагедии У. Шекспира «Гамлет» в творчестве В.Р. Цоя, а также развитие русского гамлетизма. Необходимость обращения к данной проблеме связана с тем, что в песне «Мама, мы все тяжело больны» есть прямая аллюзия на текст трагедии английского драматурга «Гамлет, принц датский»:
И вот ты стоишь на берегу
и думаешь: «Плыть или не плыть?».. ,7
(Далее тексты В.Р. Цоя цитируются с указанием страниц по тому же источнику).
В трагедии есть концептуально значимый монолог принца Гамлета, начинающийся словами «Быть или не быть, вот в чем вопрос...»8. Ситуация, о которой идет речь, в монологе шекспировского героя определяется моментом необходимости выбрать путь из предоставленных направлений. Как пишет исследовательница В.П. Комарова, здесь явно звучит двойственность: «В этой части монолога сильнее всего проявляется второе, скрытое, глубинное содержание рассуждений Гамлета. Если на поверхности обсуждается вопрос о самоубийстве, то <...> за темой самоубийства Шекспир скрыл более опасную тему - убийство порочного и преступного Клавдия.»9. Герой думает о возможности дальнейших действий, о том, совершать или не совершать некие действия.
В песне В.Р. Цоя также обозначена ситуация выбора и рассуждение о необходимости что-либо делать или не делать. Поэт перефразирует выражение Гамлета, меняя слово «быть» на «плыть», но синтаксическая схема не меняется. Имплицитный шекспировский подтекст определяет семантику всего содержания песни. Становятся понятными ключевые образы и действия лирического героя произведения. Рассмотрим их более подробно по порядку следования в тексте песни.
Название «Мама, мы все тяжело больны.» актуализирует тему болезни, которая в рефрене определяется сумасшествием: «Мама, я знаю, мы все сошли с ума...» (326). Если вспомнить, по сюжету в трагедии Гамлет вынужден был разыгрывать себя больным, а точнее - сумасшедшим, чтобы выявить истинные причины смерти отца. В трагедии Шекспира также представлена мать-королева - лирический герой рок-песни обращается к «маме».
В первом же куплете рок-композиции развивается идея начала нового процесса:
Зерна упали в землю, зерна просят дождя, Им нужен дождь (326).
Образ зерна традиционно предполагает нечто, дающее начало новой жизни, но само семя при этом должно умереть ради такого перерождения. В то же время не все зерна оказываются способны к развитию. Дождь также имеет символическую коннотацию, ассоциативно указывает на помощь, на то, что необходима связь с «небесной энергией» для роста. В рамках значения развития можно предположить, что необходима «пища» для размышления, подобно тому как Гамлет ищет доказательства предательства Клавдия, приглашая актеров сыграть пьесу по нужному для задуманного сценарию.
Далее представлено внутреннее состояние лирического героя:
Разрежь мою грудь, посмотри мне внутрь Ты увидишь - там все горит огнем (326).
Новый филологический вестник. 2016. №1(36). --
Метафорически передается эмоционально напряженное переживание, героя «сжигает» или «иссушает» некая страсть, как Гамлета - жажда мести и справедливости. Мотив жажды также представлен в первых двух строчках, обозначенных выше.
В следующих стихах актуализируется призыв к действию:
Через день будет поздно через час будет поздно
Через миг будет уже не встать
Если к дверям не подходят ключи, вышиби двери плечом (326).
Такое предложение силового решения проблемы будет развиваться далее в куплете:
Сталь между пальцев сжатый кулак
Удар выше кисти терзающий плоть... (326).
Сталь в данном случае представляет собирательный образ оружия, но поэт не конкретизирует - что это. Подобное обобщение дает возможность провести ассоциации и с пистолетом, и с ножом, и со шпагой, рапирой, мечом. Гамлет, как известно, был ранен отравленной рапирой.
Как и рапира с ядом? Так ступай,
Отравленная сталь, по назначенью!10
Дальнейшее развитие конфликта в песне В.Р. Цоя также ассоциативно связано с сюжетом трагедии В. Шекспира:
Но вместо крови в жилах застыл яд, медленный яд.
Разрушенный мир, разбитые лбы, разломанный надвое хлеб
(326).
В заключительной сцене трагедии показаны разные реакции на смерть героев: Гораций скорбит, умирающий Гамлет говорит о молчании, Фор-тинбрас, скорбя, радуется тому, что станет королем. И в произведении В.Р. Цоя перечислены различные чувства:
И вот кто-то плачет, а кто-то молчит,
А кто-то так рад, кто-то так рад... (326)
Использование лексемы «хлеб» развивает семантическую линию зерна и продолжает обозначенную выше тему «пищи» для размышления - так в трагедии Шекспира Гамлет делится с Горацием знаниями об убийстве и, умирая, просит того поведать историю миру.
В последнем куплете песни В.Р. Цоя представлена кульминация действия, композиция рок-произведения повторяет композицию трагедии, где
финал становится самым насыщенным семантически и напряженным местом в сюжетной линии:
Ты должен быть сильным, ты должен уметь сказать,
Руки прочь, прочь от меня!
Ты должен быть сильным, иначе зачем тебе быть.
Что будут стоить тысячи слов
Когда важна будет крепость руки? (326).
И тема слов также связана с репликой Гамлета о тщетности разговоров: «Слова, слова, слова.»11.
Но последняя строка в песне В. Цоя возвращает снова к проблеме выбора. Здесь важно и пространственное обозначение - «на берегу».
И вот ты стоишь на берегу и думаешь: «Плыть или не плыть?»
(326).
В контексте семантики трагедии это и некий тревожный знак, т.к. в реке погибла героиня пьесы, возлюбленная Гамлета - Офелия. Возможность плыть представлена в двойном смысле - не только как начало неких действий, направленных на преодоление трудностей, но и как событие, которое приведет к смерти героя. Но в целом провозглашается необходимость действия, рок-поэт решает уже по-своему проблему, поставленную в трагедии английского драматурга.
Учитывая, что рок-поэзия - это слово звучащее, необходимо брать во внимание и музыкальное сопровождение текста. В данном случае уместным будет обращение к методике интермедиального анализа12, с помощью которого рассматриваются механизмы взаимодействия разных видов искусств на уровне художественных средств. Обозначенная выше песня представляет собой динамичную музыкальную композицию. Начинается мелодия с партии ударных инструментов, а далее ритм становится ускоренным. Если в первом куплете используется 5 тактов (такт - единица музыкального метра13) без пауз внутри, то во втором - динамика отмечается паузами (по одной паузе в каждом такте), в третьем - увеличивается количество пауз (по три паузы в каждом такте), что показывает прерывистость, нарушает плавность музыкального сопровождения и тем самым ускоряет ритм песни. Третий куплет оказывается наиболее акцентированным с точки зрения музыки и представляет собой кульминацию, некую развязку драматического действия в сюжетной структуре текста14. По композиции именно так происходит и в трагедии Шекспира, где заключительное действие становится кульминацией. Как и английский драматург, В.Р. Цой в песне ставит момент выбора в акцентную позицию - это последняя строка последнего куплета.
Связь с трагедией Шекспира поддерживается и остальными текстами альбома, который определяется в рок-поэзии специфическим жанром, по
структуре представляющим собой лирический цикл15. Обозначим это на уровне мотивов.
Первая песня альбома «Группа крови» имеет то же название, что и весь цикл. В тексте ведущий мотив - предназначение, избранность, необходимость выполнить некую миссию, но в то же время - поиск возможностей выполнения, колебания и сомнения:
Мне есть чем платить, но я не хочу
Победы любой ценой.
Я никому не хочу ставить ногу на грудь.
Я хотел бы остаться с тобой, просто остаться с тобой,
Но высокая в небе звезда
Зовет меня в путь (323).
Мотив действия и в то же время борьба без жертв в этих строчках показывают связь с персонажем английской трагедии. Здесь так же, как и в трагедии Шекспира, герой не хочет убивать, хотя понимает, что будет вынужден. В песне актуализируется и мотив необходимого расставания (Гамлет расстается с Офелией) во имя выполнения миссии и затрагивается возможность гибели героя.
Проблема выбора между действием или бездействием также будет представлена практически во всех остальных текстах цикла, например, «В наших глазах»: «Что тебе нужно выбирай». В песне «Война» поэт показывает целые группы персонажей, которые различаются по этому выбору:
Где-то есть люди, для которых теорема верна. Но кто-то станет стеной, а кто-то плечом, под которым дрогнет стена (324).
Заключительная песня цикла «Легенда» решает проблему выбора между действием и бездействием, представляя необычную картину, подобную также той, что заканчивает трагедию Шекспира. Те, кто решился бороться, действовать, был побежден. Более того, кто-то погиб, а оставшийся в живых был в таком же состоянии, что и мертвый: «Как, раскинув руки, лежали ушедшие в ночь, и как спали вповалку живые, не видя снов...» (329). Последние строки подчеркивают бессмысленность любой возможности выбора:
А «жизнь» - только слово, есть лишь любовь и есть смерть...
Эй! А кто будет петь, если все будут спать?
Смерть стоит того, чтобы жить, а любовь стоит того, чтобы ждать...
(329)
Рассматривая творческую индивидуальность рок-автора, необходимо не только исследовать его тексты, но и биографию. С позиции интермеди-
ального анализа, важно также включать в анализ имиджа поэта - манеру выступления, формы репрезентации на публике, в СМИ, в других видах искусств, кроме музыки и литературы.
Виктор Цой родился в типичной советской семье учительницы физкультуры Валентины Васильевны Гусевой и инженера Роберта Цоя. Но с другой стороны, восточные корни, безусловно, наложили определенный отпечаток на авторскую идентичность поэта. По воспоминаниям современников Цоя, о нем говорили как о человеке, который прочитал всего Ф.М. Достоевского. Эта включенность в традиционную классическую русскую литературу подчеркивает и литературность его поэзии, и в целом литературные истоки рок-поэзии как таковой.
Советская культура также дала и свои идеалы новому поколению.
B.Р. Цой по воспоминаниям восхищался творчеством и имиджем М. Боярского и В.С. Высоцкого. В формируемом имидже черная одежда связывается ассоциативно с образом Гамлета. В манере поведения В.Р. Цоя во время рок-встреч, о чем вспоминают современники, выделялись такие черты: молчание, фразы в интервью, демонстрирующие рефлексию, размышления об абсурдности и бессмысленности жизни16. В авторской идентичности поэта выявляются элементы «гамлетизма», которые участвуют в формировании имиджа В.Р. Цоя.
Неожиданная смерть поэта в достаточно молодом возрасте также создала пространство для мифологизации его образа.
Таким образом, поэт, с одной стороны, рассматривает онтологический вопрос человеческой жизни, поставленный несколько веков назад в творчестве английского драматурга В. Шекспира, а с другой - В.Р. Цой, обращаясь к творчеству этого автора, продолжает традицию гамлетизма в русской литературе, создавая свой особый художественный мир.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 КозинцевГ.М. Наш современник Вильям Шекспир. Л.; М., 1966. С. 131-135; Выготский Л.С. Анализ эстетической реакции: Трагедия о Гамлете, принце Датском У Шекспира. Психология искусства. М., 2001.
2 Тургенев И.С. Гамлет и Дон Кихот // Тургенев И.С. Собрание сочинений: в 12 т. Т. 11. Л., 1956. С. 168-187.
3 Гиппиус Вл. Александр Добролюбов // Русская литература ХХ века. 18901910: в 2 т. Т. 1 / под ред. С.А. Венгерова. М., 2000. С. 261.
4 Чекалов И.И. Поэтика Мандельштама и русский шекспиризм ХХ века. М., 1994. С. 26.
5 Высоцкий В.С. Я, конечно, вернусь: стихи и песни. Воспоминания. М., 1988.
C. 41-43, 46.
6 Толоконникова С.Ю. Мифологические антиномии в русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 4. Тверь, 2000. С. 154-161.
7 Виктор Цой. Стихи, документы, воспоминания / авт-сост. М. Цой, А. Житин-ский. СПб., 1991. С. 326.
8 Шекспир В. Гамлет - принц датский / в пер. с англ. Б.Л. Пастернака // Шекспир В. Собрание избранных сочинений: в 17 т. Т. 1. СПб., 1992. С. 130-131.
9 КомароваВ.П. Творчество Шекспира. СПб., 2001. С. 133. (Филология и культура).
10 Шекспир В. Гамлет - принц датский / в пер. с англ. Б.Л. Пастернака // Шекспир В. Собрание избранных сочинений: в 17 т. Т. 1. СПб., 1992. С. 286.
11 Шекспир В. Гамлет - принц датский / в пер. с англ. Б.Л. Пастернака // Шекспир В. Собрание избранных сочинений: в 17 т. Т. 1. СПб., 1992. С. 98.
12 Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. СПб., 1998.
13 Харлап М.Г. Тактовая система в музыкальной ритмике // Проблемы музыкального ритма. М., 1978. С. 48-104.
14 Ярко А.Н. К вопросу о взаимодействии рока и театра: спектакль театра на Таганке «Владимир Высоцкий» и спектакль Большого Театра Кукол «Башлачев. Человек поющий» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 15. Екатеринбург; Тверь, 2014. С. 69-78.
15 Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 3. Тверь, 2000. С. 99-122.
16 Виктор Цой. Стихи, документы, воспоминания / авт.-сост. М. Цой, А. Жи-тинский. СПб., 1991. С. 40-172.
References
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
1. Gippius Vl. Aleksandr Dobroliubov [Alexander Dobroliubov]. S.A. Vengerov (ed). Russkaya literatura ХХ veka. 1890-1910 [Russian Literature of 20th Century. 1890-1910]: in 2 vols. Vol. 1. Moscow, 2000, p. 261. (In Russian).
2. Tolokonnikova S.Yu. Mifologicheskie antinomii v russkoy rok-poezii [Mythological Antinomies in Russian Rock-Poetry]. Russkaya rok-poeziya: tekst i kontekst [Russian Rock-Poetry: Text and Context]. Tver, 2000, Issue 4, pp. 154-161. (In Russian).
3. Kharlap M.G. Taktovaya sistema v muzykal'noy ritmike [The Clock System in the Music Rhythm]. Problemy muzykal'nogo ritma [Problems of Musical Rhythm]. Moscow, 1978, pp. 48-104. (In Russian).
4. Yarko A.N. K voprosu o vzaimodeystvii roka i teatra: spektakl' teatra na Taganke "Vladimir Vysockiy" i spektakl' Bol'shogo Teatra Kukol "Bashlachiov. Chelovek poyushhiy" [To the Question about Interaction between Rock and Theatre: The performance of the Theatre on Taganka "Vladimir Vysotsky" and the Bolshoi Theatre of Dolls "Alexander Bashlachev. Man Singing"]. Russkaya rok-poeziya: tekst i kontekst [Russian Rock-Poetry: Text and Context]. Yekaterinburg; Tver, 2014, Issue 15, pp. 6978. (In Russian).
5. Domanskiy Yu.V. Tsiklizatsiya v russkom roke [Cyclization in Russian Rock]. Russkaya rok-poeziya: tekst i kontekst [Russian Rock-Poetry: Text and Context]. Tver, 2000, Issue 3. pp. 99-122. (In Russian).
(Monographs)
6. Kozintsev G.M. Nash sovremennik William Shakespeare [Our Contemporary William Shakespeare]. Leningrad; Moscow, 1966, pp. 131-135. (In Russian).
7. Vygotskiy L.S. Analiz esteticheskoy reaktsii: Tragediya o Gamlete, printse Datskom U. Shekspira. Psikhologiya iskusstva [Analysis of Aesthetic Response: Tragedy about Hamlet - Prince of Denmark by William Shakespeare. Psychology of Art]. Moscow, 2001. (In Russian).
8. Chekalov I.I. Poetika Mandel'shtama i russkiy shekspirizm ХХ veka [Poetics of Mandelstam and Russian Shakspearism of 20th Century]. Moscow, 1994, p. 26. (In Russian).
9. Komarova V.P. Tvorchestvo Shekspira [Shakespeare's Creativity], Series: Philology and Culture. St. Petersburg, 2001, p. 133. (In Russian).
10. Tishunina N.V Zapadnoevropeyskiy simvolizm i problema vzaimodeystviya iskusstv: opyt intermedial'nogo analiza [West-European Symbolism and the Problem of Interaction of Arts: the Experience of Intermediality Analysis]. St. Petersburg, 1998. (In Russian).
Светлана Андреевна Петрова - кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы и русского языка, декан филологического факультета Ленинградского государственного университета имени А.С. Пушкина.
Научные интересы: интермедиальная поэтика, рок-поэзия, интермедиаль-ность, история русской литературы и литературные традиции.
E-mail: [email protected]
Svetlana Petrova - Candidate of Philology, Associate Professor at the Department of Literature and Russian Language, dean of philological faculty, Leningrad State University named after A.S. Pushkin.
Research interests: intermedial poetics, rock-poetry, intermediality, history of Russian literature and literary traditions.
E-mail: [email protected]
