CC BY
79
Литературоведение
Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского,2015, № 2 (2), с. 51-56
УДК 821.112.2
РЕЦЕПЦИЯ РУССКОГО КУЛЬТУРНОГО КОДА В ВЕНСКОМ МОДЕРНЕ: ГЕРМАН БАР, ГУГО ФОН ГОФМАНСТАЛЬ, АРТУР ШНИЦЛЕР
© 2015 г. Г.В. Васильев
Центр изучения немецкого языка, партнер института им. Гёте в Нижнем Новгороде
wassiljew@lycos.com
Поступила в редакцию 02.02.2015
В статье рассматриваются особенности рецепции русского культурного кода как способа дешифровки информации авторами австрийского модерна и возникающей в связи с этим перекодировке чужой культуры в соответствии с собственной «иерархией ценностей». Цель статьи - обнаружить точки соприкосновения в культуре русского и австрийского модерна. С помощью структурного и сравнительного метода исследования делаются выводы о различиях в рецепции русской культуры австрийскими авторами как пересмотре ценностей собственной культуры (Герман Бар), интеграции отдельных инокультурных феноменов в собственное творческое пространство (Гуго фон Гофмансталь) и синтезировании схожих мировоззрений в едином писательском мироощущении (Артур Шницлер). Полученные результаты позволяют сделать вывод о продуктивности диалога «своего и чужого» и обогащении культуры австрийского модерна элементами русской культуры.
Ключевые слова: рецепция, код, венский модерн, культура, диалог.
Различие в прочтении как литературного текста (текста как высказывания, включенного в речевое общение), так и текста культуры (всякого связного знакового комплекса) [1, с. 297298] обусловлено соотнесенностью с различными дешифрующими кодами [2, с. 15-16]. В процессе передачи информации используется не один, а два кода: один зашифровывающий, а другой дешифрующий сообщение. В этом смысле говорят о правилах для говорящего и правилах для слушающего. Воспринимающему нужно устанавливать на каком языке закодирован текст. Воспринимающий может работать как в одинаковой с автором эстетической системе, так и в разных. В последнем случае текст подвергается перекодировке, а иногда происходит даже его разрушение [2, с. 16].
Наиболее наглядно различие в прочтении обнаруживает себя в рецепции. Под рецепцией понимается «процесс динамического взаимодействия между произведением и реципиентом, в результате которого генерируется значение художественных объектов, а сами они в отношениях диалога с реципиентом образуют конвергенцию» [3, Б. 109].
Рецепция русского культурного кода как способа дешифровки информации для авторов венского модерна протекала сквозь призму собственной европейской и, как одной из ее разновидностей, австрийской традиции, тем самым способствуя перекодировки «чужой культуры» в соответствии с собственной иерархией ценно-
стей. Так, Герман Бар в путевых заметках «Русское путешествие» („Russische Reise", 1891) изображает свое короткое пребывание в России с точки зрения австрийского «нервозного акробата», атомизирующего восприятие, способного запечатлеть мгновение «сенсацию», и оценивающего эту способность как наивысшее достижение искусства. Рассматривая модерн как психический феномен, способность «ежедневно быть другим», состояние крайней нервозности (einen Zustand äußersten Nervosität) [4, S. 65] Бар тем самым определяет собственную художественную позицию, носящую ярко выраженный субъективный характер.
Герман Бар приезжает в Россию 17 марта 1891 года, пересекая границу возле Кенигсберга. С этого момента начинает происходить его дешифровка русского культурного кода, в котором можно выделить три основных пласта: впечатление от Петербурга, впечатления от русских и впечатление от русской культуры. С момента прибытия в Петербург писателя сопровождает чувство тревоги. Они (русские - Г.В.) охотно крбсят свои домб в жеттый цвет - серьезный и печбтьный. В небе нет синевы и оно кбжется бтедным и бтектым, кбк будто бы в нем отрбжбется дбтекий снег. Испытывбешь чувство порббощенного, обремененного оружием мирб (geknechteten, von Waffen belasteten Friedens). Что-то врбждебное угрожбюще носится в воздухе. От этого вся жизнь умотктб в тихой скорби. Это нбстроение тежит нбд го-
родом [5, S. 11]. В конце пребывания в Петербурге впечатление австрийского писателя остается неизменным и дополняется еще несколькими штрихами: [...] Торжественная и мучительная серьезность (Ernst), строгая соразмерность (Gemessenheit) и непримиримое достоинство (Würde), холодная чопорная и неподвижная возвышенность (Hoheit) царят повсюду, намеренное искоренение всего естественного и тревожная искусственность (Verkünste-lung) всей жизни [5, S. 142]. Бар не может найти ни одного смеющегося лица, повсюду только неподвижные остекленевшие глаза (starren, verglasten Augen) [5, S. 142], из которых исчезло всякое движение жизни. Любопытно, что Петербург предстает в описании австрийского писателя прямой противоположностью Вене с ее легкой, непринужденной, праздничной атмосферой, беззаботными жителями, мягким климатом, разнообразными утонченными удовольствиями и богатейшей архитектурой. Даже сам цвет окраски зданий (радостный желтый - любимый цвет императора Франца Иосифа) обретает в Петербурге печальный оттенок. Восприятие русской столицы Германом Баром происходит под «венским углом зрения», в соответствии с которым и выстраивается ценностная культурная иерархия.
Субъективность впечатлений от Петербурга проецируется Баром на жителей города, а в дальнейшем и на русскую культуру. Внимание писателя привлекают петербургские извозчики, чья грязь и нищета неописуемы, а они сами подобны зверям (Sie sind ganz verthiert) [5, S. 25]. Они терпеливо сносят все побоины и зуботычины, так как не привыкли ни к чему другому. В отеле «Англетер», где остановился Бар, слуг больше, чем господ, и это является нормой, так как человек в России не имеет никакой ценности и весьма незначительную цену (keinen Wert und einen geringen Preis) [5, S. 55]. У слуг на лицах написана собачья преданность, и они все время робко и пугливо виляют взглядами (wedeln mit den Blicken) [5, S. 55], ожидая дикого и подлого обращения. Отличительной чертой русской аристократии становится отсутствие индивидуального, «господ» легко спутать друг с другом, потому что взгляды, жесты, речи у всех одни и те же.
Незначительность ценности человеческой личности или отсутствие индивидуальных черт у жителей Петербурга интерпретируется Германом Баром как основные качества русской культуры. В отличие от западной архитектуры, где человеческое - начало и конец всего, русская архитектура выражает идеи. Она намерен-
но стремится избегать человеческого и изгонять его. Она любит чудовищные площади, на которых теряется образ человека и затихает звук его шагов [5, S. 48]. В живописи в русской культуре отсутствует представление о рококо, которое заменяется скучным, академическим классицизмом, попахивающим школьной скамьей [5, S. 59]. Только два художника видят мир собственными глазами и способны выразить свои переживания - Айвазовский и Маковский.
Попытка дешифровать русский культурный код с помощью европейского опыта, разность эстетических систем и оценок, приводит к перекодировке, в результате которой обнаруживается поверхностность суждений Германа Бара. Именно несостоятельность результата заставляют писателя сделать вывод о неправильности дешифровки: Я был несправедливым дураком. Я не понимал их. Нервозная тонкость, которой мы так хвалимся, есть и у них, но суть ее ускользает, и у нее другие сокровища, которые стоят больше и которые она заслуживает. Они способны к нашему тонкому акробатическому искусству (Akrobatenkünste), за это я могу не беспокоиться, но оно им не подходит, и если бы однажды они захотели поиграть с ним, то из этого возникло бы другое, глубокое, серьезное искусство. За нервозным в них есть благословенная сила (gnadenreiche Kraft). Я ощутил это сегодня совсем близко и прочувствовал их священную миссию (selige Botschaft), но я не могу отчетливо представить ее себе. Я хочу верить в нее [5, S. 99]. Столкновение с иным культурным опытом заставляет Германа Бара переоценить собственное «искусство нервов» и обогатить австрийский модерн русской культурной традицией, открыв для себя новые творческие возможности.
Герман Бар был не единственным представителем венского модерна, пытающимся дешифровать русский культурный код. Русскую культуру активно реципировал Гуго фон Гоф-мансталь, хотя сам он, в отличие от Бара, никогда не посещал Россию. Его отношение к стране ограничивались столкновением с русскими культурными феноменами. Через своего друга Рудольфа Касснера - переводчика и восторженного любителя русской литературы, он знакомится с русским литературным наследством [6, с. 28]. В 1893 году в «Die Presse» появилось эссе Гофмансталя «Дневник юной девушки» („Tagebuch eines jungen Mädchens"), вдохновленное прочитанными дневниками Марии Башкирце-вой, изданными в 1887 году в двух томах в Париже. Ее дневники оказываются своеобразным зеркалом для Гофмансталя, в которых тоска по
настоящей жизни и отсутствие ее ощущения соответствуют мировоззрению австрийского писателя в этот творческий период.
Написанные на французском дневники, Гофмансталь обозначил как «перевод всей личности на чужой стиль жизни, чувства и мысли» [7, Б. 163]. Мария Башкирцева родилась в 1860-ом году на Украине и покинула страну ребенком вместе с частью семьи. В основном она жила в Ницце с 1870 по 1875 год, позднее в Риме, а последние годы жизни с июня 1876 по октябрь 1884 провела в Париже, где и умерла от чахотки. В России Мария Башкирцева чувствовала себя иностранкой, что особенно ярко проявилось в 1876 году, когда она посетила своего отца.
В письме к Марии фон Гомперц от 27 июля 1892 года Гофмансталь называет основной пункт, затронувший его во всем дневнике: «Она (Башкирцева - Г. В.) также долгое время искала «ядро» своей сути» [8, Б. 348]. Момент идентификации с Марией Башкирцевой в ситуации кризиса важен для австрийского писателя тем, что она воплощает для него преодоление этого кризиса. В эссе Гофмансталь говорит о счастливой смерти в «расцвете молодости и красоты», какой она представлялась в сознании древних греков. Однако решение для Башкирцевой в этом эссе видится другим: не смерть оказывается выходом из неудовлетворенной тоски по жизни, а искусство как творение жизни из самого себя. «В конце концов это бессмысленное, дрожащее искание и ожидание становятся невыносимыми, и ты отправляешься в путь и удерживаешь то, что жизнь тебе обещала, и становишься художником и создаешь жизнь из себя самого - смеющуюся, цветущую, живую жизнь» [7, Б. 168]. В образе Башкирцевой Гоф-мансталя интересует не характер как таковой, не эмпирически-историческая фигура, а успешно решенный вопрос существования художника.
В этой связи жанр дневника оказывается наиболее подходящим для реализации личностной интенции. Изображаемое содержит определенную часть фиктивного (выдуманного) мира, так что лирическая интонация вступает в конфликт с тенденцией, порождающей фиктивный мир. Жанр обнаруживает механизмы разоблачения и сокрытия. Дневник часто задумывается как доступный только автору (письмо самому себе), что делает очевидным раскол личности как наблюдателя и наблюдаемого. При этом автор идентифицирует себя с наблюдателем, его Я занимает позицию «другого», чтобы суметь наблюдать себя самого. Отсюда вытекает недо-
статочное чувство самоценности, требующее подтверждения, дополнения со стороны других. Речь идет о расщеплении между недостаточно оцененным Я и его высоким идеалом. Дневник делает относительными оба этих полюса внутри одной личности. Это расщепление является, одновременно, исходным пунктом нарциссиче-ского комплекса, который позволяет Я осуществить восстановление с помощью идентификации с собственным отражением. Гофмансталь первично исходит в своем творчестве не из действительности, а из текста искусства. Жизнь лишь фрагментарно обладает силой выражения [9, Б. 97-98].
Можно сделать вывод, что русский культурный код, воспринимается и дешифруется Гоф-мансталем с позиции возможной интеграции в собственное творчество взятых из русской литературы мотивов или способов повествования. Непосредственные контакты с русскими интеллектуалами у него незначительны. К ним относится короткая переписка с русской актрисой и руководительницей Петербургского драматического театра Верой Комиссаржевской в 19051907-х годах и сотрудничество с русским балетом в 1912-1914-х годах.
Русская культура воспринимается Гофман-сталем сквозь обозначенную Гете традицию ориентализма. Этот ориентализм представляет собой одну из возможных форм экзотики. Гоф-мансталь развивает тезис Гете, в котором он рассматривает Восток и Россию как некую общую область. Особенно это заметно в его сотрудничестве с русским балетом. Сильно ори-ентализированная русская экзотика воздействует на поэта, побуждая его к дальнейшим эклектичным стилистическим и сюжетным контами-нациям.
Само сотрудничество Гофмансталя с русским балетом следует рассматривать под углом экспериментирования австрийского автора в области создания синтетического произведения искусства, приправленного экзотикой, и попыткой интегрироваться в элиту европейского культурного мира, соединенной с материальными соображениями. Триумф русского балета в 1908 году в Париже был результатом экспериментирования художественного объединения «Мир искусства» наиболее ярко воплотил в себе концепцию синтетического, всеохватывающего произведения. Эта всеохватность приводила к уравниванию декораций и танца в их художественной силе выражения. Декорации выполняли вспомогательную функцию, в качестве первичного средства оформления рассматривались краски, которые в различных комбинациях ме-
няющихся театральных сцен порождали художественное воздействие [9, Б. 118-120].
Монтаж культурных эпох (античности, рококо) вместе с произвольно используемой национальной спецификой выводили на первый план эклектику. Привлекательность русского балета состояла в том, что благодаря техническим новинкам оказалось возможным показать различные сценические воплощения, внезапные появления и исчезновения. Тем самым русский балет открывал новые горизонты в изображении фантастических сюжетов, которые, в понимании Гофмансталя, было близки сюжетам сказочным.
Дальнейшее развитие русского балета привело к тому, что картина стала восприниматься как исходный пункт хореографии. В области танца предпочтительным оказывался мужской танец, поэтому не случайным был успех легендарного танцора Нижинского.
Обращение Гофмансталя к искусству танца может быть интерпретировано как реакция на проблему кризиса языка. Совместная работа с русским балетом началась у Гофмансталя в 1912 году с постановкой «Легенды об Иосифе» (премьера состоялась 14 мая 1914 года в Париже). Первое разочарование последовало после пролога Рихарда Штрауса к первым трем сценам «Легенды об Иосифе» в декабре 1912 года в Берлине. На сцене не было заметно ни малейшего соответствия между музыкой и танцем, музыка Штрауса была «нетанцевальна», а Гоф-мансталь не хотел выступать в «роли переводчика», исполняющего главную партию Нижинского [10, Б. 207]. Во время работы с Нижин-ским Гофмансталю стало ясно, что для танцора невозможно согласовать свое исполнение с музыкой Штрауса. К этому добавлялось и нежелание самого Нижинского хореографировать «Легенду об Иосифе» [9, Б. 137-138]. Состоявшаяся премьера в Париже не вызвала восторга Гоф-мансталя, а само сотрудничество с русским балетом было свернуто.
Похожим оказывается восприятие Гофман-сталем русской литературы, которую писатель оценивает с точки зрения созвучности собственным эстетическим и философским установкам. Из русских писателей он наиболее высоко оценивает Достоевского, знакомство с его произведениями можно проследить уже в ранних заметках, эссе и письмах Гофмансталя. В них содержатся свидетельства о прочтении австрийским автором таких произведений, как «Братья Карамазовы», «Записки из мертвого дома», «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы» [11, Б. 246-273]. Гофмансталь знако-
мился с произведениями Достоевского из различных переводов, в частности издания Пипер с переводами Ракшина и вступительными статьями издателей Меллера ван ден Брука и Мережковского.
У Достоевского Гофмансталь пытался открыть за чистым художественным текстом «политическое содержание» произведения. «Политическое содержание» означало для него действенность художественного произведения в непосредственной реальности. В этом контексте он определяет русскую революцию как «реакцию на Раскольникова» [8, Б. 591]. Выдуманное ставится в своей действенной силе на одну доску с реальностью, так что русская революция уравнивается с феноменом художественного произведения или отдельного персонажа. Политика в этих обстоятельствах становится вторичной знаковой системой для духовной жизни, параллельной сферой художественного творчества. Функция произведений Достоевского приравнивается в творчестве Гофмансталя к ми-фосфере, которая способна стимулировать творческую активность поэта.
Если для Гофмансталя дешифровка русского культурного кода становится одним из важнейших творческих импульсов, то для Артура Шницлера она обретает характер амальгамы мировосприятия. Титул «немецкого Чехова», присвоенный писателю критиком Оболенским, соответствует ощущениям Шницлера и его любви к русскому писателю [12, с. 8-9]. Чехова и Шницлера связывает «природа изображаемой реальности, воспринимаемой в перспективе уничтожения» [13, с. 43]. Пессимистические настроения, способность видеть за мелочами жизни скрытый смысл всех явлений, и с помощью этих мелочей поднимать основные вопросы человеческой психологии, сближают русского и австрийского авторов.
Персонажи Артура Шницлера часто испытывают пугающее их чувство ирреальности мира [14, Б. 198-210]. Действительность исчезает в момент ее восприятия, настоящее представляется несуществующим и обретает реальность только в воспоминании [15, Б. 21]. Поэтика воспоминания, характерная для австрийского модерна, присуща «импрессионистическому человеку» рубежа веков, представляющему собой постоянно меняющуюся конфигурацию ощущений. Изолированное мгновение жизни лишается ценности именно в силу собственной изолированности, страх смерти трансформируется в страх перед бессмысленностью жизни [16, с. 87].
Однако у Артура Шницлера безнадежная чеховская «пошлость жизни» может решаться в
австрийском гедонистическом ключе. Так, в новелле «Лейтенант Густль» главный персонаж, оскорбленный булочником, не может вызвать его на дуэль в силу принадлежности последнего к другому социальному классу. Социализацию Густля определяют семья и армия. Стесненные материальные обстоятельства родителей и незамужней сестры, неспособность окончить гимназию и, в дальнейшем, изучать экономику и стать коммерсантом, не оставляют ему другого выхода кроме кадетского училища и военной карьеры.
Похожим образом складываются жизненные обстоятельства Лаевского - персонажа из повести «Дуэль» Чехова. Лаевский, сотрудник министерства финансов, перешедший с юридического на филологический факультет, и с трудом закончивший курс из-за беспорядочных связей, бежит на Кавказ с замужней женщиной «в поисках идеалов». Схожесть авторских установок в типологии персонажей просматривается в желании обоих сделать карьеру, но не обладающих для этого необходимой целеустремленностью, связями и материальными ресурсами. По мнению А.И. Жеребина, применительно к персонажам Чехова и Шницлера можно говорить об определенном изоморфизме, как «взаимозаменяемых вариантах общего эпохального сознания и общей исторической судьбы» [16, с. 94-95].
Незрелость обоих персонажей обнаруживается в их высказываниях о себе. Для лейтенанта Густля она косвенно подтверждается и ласкательной формой его имени («Густавчик»), фамилия его нигде не сообщается, что указывает на то, что он остался на подростковой стадии развития. Густль все время ищет виноватых в своем положении: подругу Штефи, отказавшуюся провести с ним вечер, сослуживце Копец-ком, раздобывшем для него билеты в филармонию, сослуживце Баллерте, которому он много проиграл в карты, в неудачно складывающихся для него обстоятельствах и в самой судьбе. В «Дуэли» Чехова Лаевский кажется Самойленко ребенком, которого всякий может обидеть и уничтожить [17, с. 424]. В отличие от Густля, который остается самодовольным до конца новеллы, Лаевский ясно видит свои недостатки -слабость, праздность, лживость, малодушие. В ночь перед дуэлью он осознает свое ничтожество и ему жутко от омерзения и тоски [17, с. 468]. Густль мучительно ищет подходящий выход из создавшегося положения, пока случайно не узнает, что у булочника ночью произошел удар, освободивший лейтенанта от необходимости защищать свою честь. Если в «Дуэли» Че-
хова Лаевский после поединка с фон Кореном существенно меняет свою жизнь, то в лейтенанте Густле перемен не происходит. Он с аппетитом завтракает и мысленно готовится к победе на дуэли с заведомо слабым противником, которого предполагает изрубить на куски. «Импрессионистический человек» Чехова после драматического поворота переживает трансформацию, «импрессионистический человек» Шницлера остается также зависимым от ощущений, как и прежде.
Реципируя русскую культуру, писатели венского модерна пытаются найти в ней точки соприкосновения с культурой австрийской. Этот процесс идет от пересмотра иерархичности культурных ценностей (Герман Бар) к интеграции отдельных инокультурных феноменов в собственное творческое пространство (Гуго фон Гофмансталь) и, наконец, к синтезированию схожих мировоззрений в едином писательском мироощущении (Артур Шницлер). Русский культурный код обнаруживает себя в процессе дешифровки информации в рецепции, а продуктивность диалога «своего и чужого» - в обогащении культуры австрийского модерна.
Список литературы
1. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. 445 с.
2. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство 1970. 384 с.
3. Iser W. Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung. München: Wilhelm Fink Verlag 1984. 357 S.
4. Farkas R. Hermann Bahr. Dynamik und Dilemma der Moderne. Wien-Köln: Böhlau Verlag 1989. 218 S.
5. Bahr H. Russische Reise: Dresden-Leipzig: G. Piersons Verlag 1891. 185 S.
6. Архипов Ю. Гуго фон Гофмансталь: поэзия и жизнь на рубеже двух веков // Гофмансталь Г. Избранное. Драмы. Проза. Стихотворения. М: Искусство 1995. С. 6-43.
7. Hofmannstahl H. Reden und Aufsätze in 3 Bände. Bd.1. Frankfurt/Main: Fischer Verlag 1979. 567 S.
8. Hofmannstahl H. Reden und Aufsätze in 3 Bände. Bd.3. Frankfurt/Main: Fischer Verlag 1979. 556 S.
9. Nodia N. Das Fremde und das Eigene. Hugo von Hofmannsthal und die russische Kultur. Frankfurt/Main u.a.: Lang 1999. 212 S.
10. Hofmannstahl H. Strauss F. (Jurist) (Hrsg): Briefwechsel mit Hugo von Hofmannstahl. Berlin ; Wien [u. a.] : Zsolnay 1926. 402 S.
11. Burger H. (Hrsg.): Hofmannstahl H., Kessler H. Briefwechsel 1898 - 1929. Frankfurt/Main: Insel Verl. 1968. 604 S.
12. Оболенский Е. Немецкий Чехов // Нувеллист. 1901. № 8. С. 8-9.
13. Павлова Н. С. Природа реальности в австрийской литературе. М., 2005. 312 С.
14. Rasch W. Die literarische Décadence um 1900. München: Beck 1986. 284 S.
15. Fliedl K. Arthur Schnitzler: Poetik der Erinnerung. Wien: Böhlau 1997. 567 S.
16. Жеребин А. Абсолютная реальность («Молодая Вена» и русская литература). М: Языки славянской культуры 2009. 160 С.
17. Чехов А.П. Дуэль // Чехов А.П. Собрание сочинений в 12-ти томах. Т.6. Повести и рассказы 18881891. М: Художественная литература 1962. С. 379-488.
RECEPTION OF THE RUSSIAN CULTURAL CODE IN THE VIENNA MODERNE: HERMAN BAHR, HUGO
VON HOFMANNSTHAL, ARTHUR SCHNITZLER
G. V.Vasilyev
In the article are considered the features of reception of the Russian cultural code as a way of decoding of information by authors of the Austrian moderne and the code conversion of foreign culture arising in this regard according to own "hierarchy of values". The article pursues the aim to find a common ground in the culture of Russian and Austrian moderne. By means of a structural and comparative methods of research conclusions about distinctions in reception of the Russian culture by the Austrian authors as revision of values of own culture (Herman Bahr), integration of separate foreign culture phenomena into own creative space (Hugo von Hofmannstahl) and synthesizing of similar outlooks in uniform literary attitude are drawn (Arthur Schnitzler). The received results allow to draw a conclusion on efficiency of dialogue "personal and others'" and enrichment of culture of the Austrian moderne elements of the Russian culture.
Keywords: reception, code, Vienna moderne, culture, dialogue.
References
1. Bakhtin M. M. Estetika slovesnogo tvorchestva. M.: Iskusstvo, 1986. 445 s.
2. Lotman Yu. M. Struktura khudozhestvennogo teksta. M.: Iskusstvo 1970. 384 s.
3. Iser W. Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung. München: Wilhelm Fink Verlag 1984. 357 S.
4. Farkas R. Hermann Bahr. Dynamik und Dilemma der Moderne. Wien-Köln: Böhlau Verlag 1989. 218 S.
5. Bahr H. Russische Reise: Dresden-Leipzig: G. Piersons Verlag 1891. 185 S.
6. Arkhipov Yu. Gugo fon Gofmanstal': poeziya i zhizn' na rubezhe dvukh vekov // Gofmanstal' G. Iz-brannoe. Dramy. Proza. Stikhotvoreniya. M: Iskusstvo 1995. S. 6-43.
7. Hofmannstahl H. Reden und Aufsätze in 3 Bände. Bd.1. Frankfurt/Main: Fischer Verlag 1979. 567 S.
8. Hofmannstahl H. Reden und Aufsätze in 3 Bände. Bd.3. Frankfurt/Main: Fischer Verlag 1979. 556 S.
9. Nodia N. Das Fremde und das Eigene. Hugo von Hofmannsthal und die russische Kultur. Frankfurt/Main u.a.: Lang 1999. 212 S.
10. Hofmannstahl H. Strauss F. (Jurist) (Hrsg): Briefwechsel mit Hugo von Hofmannstahl. Berlin ; Wien [u. a.] : Zsolnay 1926. 402 S.
11. Burger H. (Hrsg.): Hofmannstahl H., Kessler H. Briefwechsel 1898 - 1929. Frankfurt/Main: Insel Verl. 1968. 604 S.
12. Obolenskiy E. Nemetskiy Chekhov // Nuvellist. 1901. № 8. S. 8-9.
13. Pavlova N. S. Priroda real'nosti v avstriyskoy literature. M., 2005. 312 S.
14. Rasch W. Die literarische Décadence um 1900. München: Beck 1986. 284 S.
15. Fliedl K. Arthur Schnitzler: Poetik der Erinnerung. Wien: Böhlau 1997. 567 S.
16. Zherebin A. Absolyutnaya real'nost' («Molodaya Vena» i russkaya literatura). M: Yazyki slavyanskoy kul'tury 2009. 160 S.
17. Chekhov A.P. Duel' // Chekhov A.P. Sobranie sochineniy v 12-ti tomakh. T.6. Povesti i rasskazy 18881891. M: Khudozhestvennaya literatura 1962. S. 379488.
