CC BY-NC-ND
35
УДК 821(410)-312.4
DOI: 10.28995/2073-6355-2018-2-231-238
Н.Н. Кириленко
Рецептивная компетенция и «Правила» Детективного клуба
В статье рассматриваются «Правила» британского Детективного клуба в качестве нового критического жанра. Автор анализирует эссе О. Фримена, Г.К. Честертона и Р. Нокса. В них «Правила» написания произведения определяет в первую очередь точка зрения читателя.
Ключевые слова: Детективный клуб, «Правила», новый критический жанр, рецептивная компетенция, О. Фримен, Г.К. Честертон, Р. Нокс, нормативная поэтика.
The Detection Club, традиционно переводимый у нас как Детективный клуб, реже Клуб детективистов, - это существующая по сей день организация британских писателей, пишущих криминальную литературу1. Он был основан по инициативе Энтони Беркли на рубеже 20-30-х гг. ХХ в. Дороти Сэйерс, Остином Фрименом и другими известными писателями и стал первым объединением такого рода2. В члены клуба принимали не всех авторов криминальной литературы, а только избранных. Например, категорически не мог быть принят Эдгар Уоллес, несмотря на его чрезвычайную популярность; по его книгам было снято более 160 фильмов, которые обычно называют триллерами. Приведу несколько заглавий его произведений, слишком «кричащих» для авторов Детективного клуба: «Мелодия смерти» (The Melody of Death; 1915); «Лицо в ночи» (The Face in the Night; 1924); «Темные глаза Лондона» (The Dark Eyes of London; 1924); «Синяя рука» (The Blue Hand; 1925). Председателями Детективного клуба были Гилберт Кит Честертон, Эдмунд Бентли, Дороти Сэйерс, Агата Кристи, Джулиан Симонс и другие известные у нас писатели.
© Кириленко Н.Н., 2018
Члены клуба не только коллективно обсуждали написанное, но и коллективно писали; так, «Последнее плавание адмирала» было создано совместно, по одной главе написали Честертон, Кристи, Сэйерс, Беркли и другие члены клуба.
Распространена точка зрения, что основатели клуба начали писать о «детективе» еще до создания клуба, с 20-х гг. ХХ в.3 На самом деле - с начала ХХ в.; известное всем специалистам эссе Г.К. Честертона "A Defense of Detective Stories" / «В защиту детектива» вышло еще в 1901 г. А в 1906 г. Сесил Честертон, брат Гилберта, умерший в 1918 г., написал эссе "Art and the Detective" / «Искусство и детектив»4 (здесь слово «детектив» означает «сыщик»). Данная работа, по идеям очень близкая членам клуба, как кажется, еще никогда у нас в исследованиях криминальной литературы не учитывалась.
Для прояснения роли читателя «детективов» важнее всего то, что написали четыре автора. Это эссе Остина Р. Фримена "The Art of the Detective Story" / «Искусство детектива» (1924)5; названное выше эссе "A Defense of Detective Stories" / «В защиту детектива» (1923)6 и "How to Write a Detective Story" / «Как написать детектив» (1925)7 Гилберта К. Честертона; предисловие к антологии "The Omnibus of Crime" / «Омнибус преступлений» (1928)8 и «Английский детективный роман» (1944)9 Дороти Л. Сэйерс; а также "Ten Commandments of Detective Fiction" / «Десять заповедей»10 Рональда Нокса, часто называемые «Декалог» (1928, по другим сведениям 1929).
С точки зрения теории литературы наиболее значима критическая и даже в какой-то степени теоретическая деятельность именно перечисленных основателей клуба.
То, как воспринимается произведение читателем, интересовало данных авторов намного больше, чем художественный мир произведения сам по себе: «Сначала мы должны спросить: каковы характерные признаки типичного читателя (the representative reader)? Какого рода личности в первую очередь адресован тщательно сконструированный детектив?»11 Слишком прямолинейное понимание функции читателя проявляется во мнении Нокса, многократно позднее повторенном критикой, что фигура Уотсона нужна только для читателя (9-я заповедь): «Но если он существует, то существует с целью позволить читателю иметь спарринг-партнера, так сказать, которому он может противопоставить свой ум. "Может, я и дурак, - говорит он себе, откладывая книгу, - но, по крайней мере, не был таким слабоумным дураком, как бедняга Уотсон»12. Столь радикальное упрощение не оставляет места соображениям о роли взгляда «непонимающего» персонажа для развития интриги или,
например, о важнейшей роли диалогов между сыщиком и комментатором, отмеченной Фаулзом как раз у Конан Дойля13.
Определив тип удовольствия, доставляемый «детективом», как интеллектуальный, Остин Фримен рисует образ читателя, принципиально отличающегося от «толстокожего читателя» сенсационного чтива. Поясним, что «сенсационизм», по выражению Фримена (а Нокс называл произведения такого рода «шокерами»), - это литературная дурновкусица, завлекающая читателя с помощью шокирующих, сенсационных деталей, а не мастерства. Воплощением литературы такого рода для членов клуба были произведения того самого Эдгара Уоллеса, которого не принимали в клуб. Читатель, к которому обращались Фримен и его коллеги, - это не рядовой читатель, последний «склонен быть некритичным». По мнению Фри-мена, «настоящих почитателей, тех, кто откровенно предпочитают такой тип литературы всем прочим, и кто читает его с пристальным и критичным вниманием, следует искать среди людей определенно интеллектуального класса: теологи, гуманитарии, юристы и, возможно, в меньшей степени, - врачи и ученые». Такому читателю «удовольствие доставляет сама аргументация, и, как правило, оно пропорционально сложности доказательств».
Почему основатели клуба во главу угла поставили читательский аспект? Они создавали хотя и очень качественную, но массовую литературу; и сделали не только ее создание, но и рефлексию предметом коллективной игры. В данном случае не точно было бы сказать, что участниками этой игры предполагались автор и читатели. С одной стороны, другие члены клуба для автора становились первыми читателями и игроками не только в момент чтения, но и позже, откликаясь на прочитанное уже в своих произведениях14. С другой стороны, читатели, к которым адресовались члены клуба, мыслились такими же избранными среди прочих читателей, как члены клуба среди авторов, и в пределе могли стать не только читателями, но и соавторами произведения.
Итак, «детектив», по мысли членов клуба, - интеллектуальная игра между автором «загадки» и читателем, «поскольку детектив -игра между двумя игроками, автором, с одной стороны, и читателем - с другой»15.
А если так, то игра подобного рода просто не могла существовать без правил. И потому с самого начала «Золотого века» британской криминальной литературы формируются так называемые правила fair play («честной игры») с читателем. И в этой игре честный автор должен следовать определенным правилам: дать читателю шанс разгадать тайну самому, не вводить читателя в заблуждение и т. д.16
«Правила» эти не были просто чем-то подразумевающимся, но получили оформление в совершенно новом, сложившемся в ходе изложения этих самых «правил» жанре17. Обратим внимание, что не только «Декалог» Нокса, который в отредактированном виде был объявлен обязательным для всего Детективного клуба, но и эссе «Как написать детективный рассказ» Честертона является кодексом (из пяти правил). Более того, при внимательном прочтении и эссе Остина Фримена «Искусство детектива» оказывается несколько завуалированным перечнем правил, а говоря о компонентах сюжета, автор переходит к нумерации. Я рассмотрю в статье эссе Фримена, Честертона и Нокса. Критических текстов Дороти Сэйерс я касаться не буду, поскольку, хотя она целиком разделяла позицию вышеназванных авторов, ее тексты не были оформлены как «правила».
Определив, как уже говорилось выше, что читатель хочет интеллектуального удовольствия, Фримен формулирует «способы, которыми это удовольствие обеспечивается»: убрать все лишнее, но не пренебрегать юмором, живописностью обстановки, живостью характеров и даже эмоциональными эпизодами.
Обращаясь к тому, что он сам называет «технической стороной», Фримен говорит, что автор после постановки проблемы (обратим внимание на научную терминологию!) должен предложить данные для ее решения незаметно и в умышленно нарушенной последовательности. Задача читателя - собрать данные и восстановить логическую связь между ними.
По Фримену, сюжет должен состоять из четырех компонентов: постановка проблемы; появление данных, необходимых для решения проблемы («ключей»); обнаружение истины, то есть завершение расследования и объявление сыщиком своего решения; объяснение, каким путем расследователь пришел к такому выводу, его логическое обоснование.
«Проблема, - поясняет Фримен, - обычно связана с преступлением не потому, что преступление столь привлекательный предмет, а потому что оно создает наиболее естественную возможность для расследования требуемого рода». Наиболее подходящим он считал преступление против личности, а не против собственности; лучше всего - убийство. Преступник играет на другой стороне, и преступление, караемое смертью (capital crime), дает нам противника, играющего за жизнь.
В отношении появляющихся данных, полагал Фримен, автор в этом виде игры должен быть скрупулезно честен. Факты должны быть предоставлены в полном объеме и как можно раньше. Недо-
пустимы ни подтасовки фактов, ни их появление в самом конце: «Приемы, сбивающие с толку и вводящие в заблуждение читателя, - дурная привычка». Отмечу, что с тех пор слова "fair play", "fair game" встречаются в критических произведениях каждого члена клуба и даже, так сказать, у сочувствующих. Уже в упомянутом выше эссе Сесила Честертона говорится: «В идеальном детективе все ключи к правильному решению должны быть с самого начала, но так прикрыты, чтобы их не замечали»18.
Что касается «открытия» (discovery), т. е. обнародования сыщиком своих выводов, то это завершающий момент расследования, и после него недопустимо вводить новую информацию.
Последний компонент Фримен называл особенностью детективного сюжета: «В обычных романах кульминацией или развязкой история заканчивается; любое продолжение - антиклимакс. Но детектив носит двойственный характер. Есть история с ее драматическим интересом, и в ней замкнута другая, то есть логическая проблема; и развязка первой может оставить вторую очевидно нерешенной».
Легко заметить, насколько жестки «правила» Фримена для создания нужной реакции читателя. Обратившись к нормативным поэтикам Горация, Скалигера и Буало, мы видим, что они не являются подобными перечнями. Хотя Скалигер писал: «Цель поэта -учить, доставляя удовольствие»19. Тем более невозможно представить, чтобы в своем эссе «О причине наслаждения, доставляемом трагическими предметами» Шиллер перечислил бы по пунктам, как это удовольствие доставить. Напротив, он говорил: «Средства, которыми искусство достигает своих целей, также многообразны, как и вообще источники свободного удовольствия»20.
Но, как говорилось выше, не только Фримен создавал «правила». «Ясным и конкретным литературным руководством» называет Честертон свое эссе «Как написать детектив»21. Его пять принципов (principles) повествуют о способах создания читательского восприятия.
Первый - «не мрак, но свет» (not darkness but light) - подразумевает прозрение читателя во время кульминации.
Второй: «...душа детективной литературы не в сложности, а в простоте. Загадка может казаться сложной, но она должна быть простой».
Третий принцип вкратце сводится к тому, что «преступник должен быть на переднем плане, но не в качестве преступника»; в этом проявляется мастерство автора: «Поскольку детектив -только игра; и в этой игре читатель на самом деле борется не
с преступником, а с автором». (Эта мысль повторяет положения Фримена и Нокса.)
Четвертый принцип: герой, помимо того что расследует преступления, должен быть оправдан как персонаж, а не только «как жалкая материальная персона в реальной жизни».
И последний принцип, относящийся к «значимым механическим деталям»: «...детектив как всякая литературная форма начинается с идеи, а не лишь с ее поисков».
Нокс в своем «Декалоге» из десяти заповедей в четырех (1-й, 8-й, 9-й и 10-й) прямо говорит о читателе. Вот они вкратце:
1. Преступник должен быть кем-то, кто известен читателю с самого начала; за мыслями этого персонажа он не должен следить.
8. Сыщик не должен находить «ключи», если они немедленно не предоставляются читателю. (Здесь мы видим повторение мысли Сесила Честертона и Фримена.)
9. Друг сыщика не должен скрывать свои мысли от читателя и должен чуть-чуть уступать ему в уме.
10. Близнецы и двойники могут появляться, только если читатель подготовлен к этому.
Но и остальные шесть заповедей исходят из точки зрения читателя: «Если вы, перелистывая книгу, встретите упоминание о щеле-видных глазах китайца Лу - отложите ее немедленно; она плохая» и т. д. Эта 5-я заповедь Нокса - «В детективе не должно быть китайца» - могла быть отсылкой к романам столь презираемого членами клуба Уоллеса «Тайна булавки» (1923) и «Бандит» (1927). В «Тайне булавки» как раз фигурируют китайцы, а в «Бандите» в функции китайца успешно выступает японец: «Косые глазки японца злобно блеснули»22.
На практике методичное и полное следование заявленным правилам оказалось почти невыполнимым. Строго следящие за соблюдением (или несоблюдением) «правил» другими, авторы «правил» сами испытывали немалые трудности. Недаром у того же Нокса встречаются малоубедительные оправдания, вроде того, что раз он указал, что дом принадлежал католикам в период гонений на них, читатель мог бы догадаться, что в этом доме может быть подземный ход. Лучший автор Детективного клуба Агата Кристи «правила» не составляла, а только нарушала их. В то же время все эти «игры» Детективного клуба безусловно способствовали творчеству всех его членов, в том числе и Кристи.
История литературы знала много различного рода творческих объединений писателей, но Детективный клуб, по-видимому, был первым, все члены которого писали массовую литературу и пре-
красно это сознавали. Они стремились снять противоречие между популярностью и избранностью («правила» отсекали авторов-маргиналов); внести атмосферу творчества и игры. Парадоксальным образом делалось это при помощи жестких правил, чем и обусловлен характер их манифестов как перечня правил, что создало новый критический жанр.
Как появление правил Ван Дайна именно в это время (1928), так и совпадение позиций с «Декалогом» Нокса постоянно отмечается. Работа в данном жанре была продолжена и теми, кто разделял «правила» и занимал близкую британскому клубу позицию, и теми, кто данные правила решительно не признавал. К последним относился Реймонд Чэндлер, написавший в 1949 г. свои «Десять правил детективного романа»23.Таким образом, начало было положено Детективным клубом, и с тех пор те или иные правила написания криминальной литературы, сформулированные авторами, появляются регулярно. Из последних - «Двадцать правил написания детективного романа: современная версия» итальянской писательницы Рины Бруду Юстес (2006)24.
Продуктивным было бы, на мой взгляд, сопоставление причин возникновения «правил» именно криминальной литературы (а не фантастики, например), попыток создать с их помощью канонический жанр и нормативных поэтик Горация, Скалигера и Буало. Это должно стать темой отдельной работы.
Примечания
См.: Борисенко А. Золотой век британского детектива // Только не дворецкий: Золотой век британского детектива: Антология / Сост. А. Борисенко, В. Сось-кин. М.: Астрель: Corpus, 2011. С. 9-35.
Позже Детективные клубы появились в Америке, Канаде, Австралии и скандинавских странах. У нас нет Детективного клуба, объединяющего профессиональных писателей; пока есть только любительские или полупрофессиональные клубы, как при литературном журнале «Самиздат».
Здесь и далее слово «детектив» я беру в кавычки, поскольку этим термином порой обозначают совершенно разные вещи. См.: Кириленко Н.Н. Жанровый инвариант и генезис классического детектива: дис. ... канд. филол. наук. М., 2017. С. 25-34.
Chesterton C. Art and the Detective // The Living Age. 1906. Vol. 33. 24 November. P. 505-510.
Freeman R.A. The Art of the Detective Story// The Art of the Mystery Story: A Collection of Critical Essays / Ed. by H. Haycraft. N.Y.: Simon and Schuster, 1946. P. 7-17.
2
3
4
6 Chesterton G.K. A Defense of Detective Stories // The Defendant. L.: R.B. Johnson, 1901. P. 157-162.
7 Idem. How to Write a Detective Story // Best Seller Mystery Magazine. 1960. March. P. 125-132.
8 Sayers D.L. Introduction to the Omnibus of Crime (1928) // The Art of the Mystery Story. P. 71-109.
9 Сэйерс Д. Английский детективный роман [Электронный ресурс]. URL: http:// www.rulit.org/read/38 (дата обращения 18.12.2017).
10 Knox R. Introduction // Best Detective Stories First Edition. L., 1939 [Electronic resource]. URL: http://gadetection.pbworks.com/w/page/7931441/Ronald%20 Knox%27s%20%20Ten%20Commandments%20for%20Detective%20Fiction (дата обращения18.12.2017).
11 Freeman R.A. Op. cit. (Переводы всех эссе с английского мои. - Н. К.)
12 Knox R. Op. cit.
13 См.: Фаулз Дж. Конан Дойл // Фаулз Дж. Кротовые норы: сб. эссе. М.: АСТ, 2003. С. 212-232; Кириленко Н.Н. Композиционные формы речи в классическом детективе // Вестник РГГУ. Серия «История. Филология. Культурология. Востоковедение». 2015. № 8 (151). С. 53-69.
14 Такого рода отклики настолько распространены и даже обязательны, что могли бы стать предметом отдельного очень объемного исследования. Назову только отсылки к Честертону в «Убийствах по алфавиту» и «Занавесе» Агаты Кристи.
15 Knox R. Op. cit.
16 Sayers D.L. Op. cit.; Knox R. Op. cit.; Symons J. The Detective Story in Britain. L.: Longmans, Green&Co., 1962.
17 Благодарю Е.Ю. Козьмину, подсказавшую мне, что речь здесь идет именно о жанре.
18 Chesterton C. Op. cit.
19 Скалигер Ю. Поэтика // Литературные манифесты западноевропейских классицистов / Под ред. Н.П. Козловой. М., 1980. С. 70.
20 Шиллер Ф. О причине наслаждения, доставляемом трагическими предметами // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6. С. 28.
21 Chesterton G.K. How to Write a Detective Story.
22 Уоллес Э. Бандит [Электронный ресурс]. URL: http://e-libra.ru/read/138649-bandit.html (дата обращения18.12.2017).
23 Chandler R. 10 Commandments for the Detective Novel // The book of Literary Lists: A Collection of Annotated Lists, Statistics, and Anecdotes Concerning Books / Comp. and ed. by N. Parsons. L.: Sidgwick & Jackson, 1985.
24 Eustace R. B. Twenty rules for writing a detective novel: A modern re-write (ex novo, in reality!) [Electronic resource]. URL: http://www.twbooks.co.uk/crimes-cene/20ruleswritingdetectivenovel.htm (дата обращения18.12.2017).
