CC BY
18УДК 77.04
DOI: 10.24411/2686-7443-2020-14011
Шик Ида Александровна, кандидат искусствоведения, младший научный сотрудник, хранитель. Государственный Эрмитаж, Россия, Санкт-Петербург, Дворцовая наб., 34. 1Q0000. [email protected]
Shik, Ida Aleksandrovna, PhD in Art History, junior researcher, curator. The State Hermitage Museum, Dvortsovaia nab., 34, 190000 Saint Petersburg, Russian Federation. [email protected]
РЕЦЕНЗИЯ НА КНИГУ МИХАИЛА ДАШЕВСКОГО «РОДНОЕ РЕТРО. 1962-2002. ФОТОГРАФИЧЕСКАЯ САГА» (2020)
REVIEW OF THE BOOK "NATIVE RETRO 1962-2002 PHOTO SAGA" BY MIKHAIL DASHEVSKY (2020)
Михаил Аронович Дашевский (р. 1935) — фотограф, доктор технических наук, специалист по виброзащите зданий, член известного московского фотоклуба «Новатор». В советский период М. А. Дашевский был представителем так называемой «неофициальной» фотографии: он снимал в свободное от основной работы время, а его произведения практически не публиковались. Первая персональная выставка фотографа состоялась в 1994 г. в Красногорске. Работы М. А. Дашевского экспонировались в России, Германии, Польше, Чехии, США, Японии. В 2018-2019 гг. в Музее Москвы прошла персональная выставка М. А. Дашевского «Родное Ретро. 1962-2002. Московская сага фотографа Михаила Дашевского». Произведения фотографа хранятся в музеях и частных собраниях России, США, Чехии.
Михаил Аронович Дашевский — автор фотографических альбомов «Глазами старого дома» (2000), «Затонувшее время» (2004), «Обыденное» (2011), «Московский палимпсест» (2014). В 2004 г. его книга «Затонувшее Время. 1962-1992» получила первый приз в категории «Публикация современной фотографии» Международного конкурса книг по фотографии центрально- и восточноевропейских стран (Братислава, Словакия). В октябре 2020 г., к 85-летию фотографа, вышло 4-х томное издание «Родное ретро. 1962-2002. Фотографическая сага», в которое вошло фотографическое наследие М. А. Дашевского (т. 1-3), его авторское эссе и комментарии к фотографиям, а также тексты о фотографе разных лет (т. 4).
Как справедливо отмечает Ирина Юрьевна Чмыре-ва — редактор издания, куратор ряда выставок Михаила Ароновича Дашевского, «фотография — материя тонкая: мокнет, пересыхает, коробится, выцветает, теряется, рвется. <...> И все-таки у фотографии есть спасительная форма. Когда снимок заключен в книгу, есть надежда, что он сохранится. Фотография и печатные издания, фотография и книга — любимые темы современных исследователей. Революцию фотографии сравнивают с изобретением Гут-тенберга — эпохальным рывком для всей западной (включая русскую) цивилизации. Фотография сама становится
реальностью, приобретающей в книге форму репродукции. Книжная репродукция фотографии спасает эту реальность для истории. Непойманное время недавнего прошлого, прикосновения фотографии к московской повседневности только в книге становятся оттисками навеки» [1, с. 142]. Фотокнига — прекрасная форма общения между фотографом и зрителем, общения глубоко личного и неспешного, дающая автору возможность построить связный рассказ «о времени и о себе», расставив необходимые акценты. Книга «Родное ретро. 1962-2002. Фотографическая сага» — приглашение в увлекательное путешествие, возможность посмотреть на частную жизнь фотографа и историю нашей страны сквозь призму его восприятия — умного, доброго и ироничного.
Первый том открывается серией «Родные и близкие», позволяя нам заочно познакомиться с членами семьи и друзьями фотографа. Сначала он представляет нам свою маму, жену Веру, дочерей Зою и Асю, тетю Раю. Снимок «Маска (Зое два месяца)» (1972) — один из самых лирических, рассказывающих о личном и сокровенном. Затем мы попадаем в дом его друга — художника Юры Иорша, полный картин, книг, цветов и семейного уюта. На фотографии «С женой Галей» (1990-е) — вечернее домашнее чаепитие. «Они (Юра с женой Галей) живут среди своих картин и миниатюрных инсталляций, развешенных по стенам квартиры. Среди этого многообразия неспешно перемещаются Юра и Галя, а также непременная пара кошек, существ загадочных и самостоятельных. Галя ведет с ними бесконечные разговоры, которые они понимают и принимают к сведению» [1, с. 19], — комментирует Михаил Аронович. Далее — дача и коммунальная квартира друзей фотографа Гусевых. Снимок «Таня Гусева на кухне» (1970-е) привлекает сочетанием беспорядочного и живописного коммунального быта с молодостью и красотой модели. «Когда я туда вошел, то обомлел от этой композиции из ведер, кранов, посуды, занавесок, раковины и окна. Тут же позвал их дочь Татьяну и усадил на подоконник», — вспоминает фотограф. Завершают серию снимки друзей фотографа и групповые фото его коллег по клубу «Новатор». Рассказ о своей част-
ной жизни получается у Михаила Ароновича предельно ненавязчивым — здесь нет ничего от репрезентативности семейного альбома, это с мастерской точностью отобранные драгоценные фрагменты повседневности.
Следующая серия — «Малая родина» — посвящена Солянке, где прошли детство и юность фотографа. Мы знакомимся с улицей и ее обитателями разных лет, заглядываем в тупики, парикмахерские, магазины и на коммунальные кухни. Серия открывается образами стены «Ивановского монастыря» (1980-е) и «Богоматери Солянской» (1990-е) — импровизированной народной иконы. «Рисует же народ! На чем хошь! Прямо на трансформаторных будках, и хорошо рисует... А Богоматери — где же и быть-то? Только с народом, на этих самых будках. Не на Рублевке же расфуфыренной! А тут фактура, кирпичики, замочек. Угол Колпачного и Хохловского переулков. Продолжалось это недолго. Сначала забелили штукатуркой, потом кто-то дракона намалевал, и все пропало, один кич бессмертен» [1, с. 23]. Фотография «Солянка и Старый Дом» (1998) знакомит нас с главным героем знаменитых «накла-душек» Дашевского (снимков, созданных с помощью двойной экспозиции) — домом в Большом Кисельном переулке. Здесь старый дом и Солянка — любимые объекты внимания фотографа — становятся единым целым, что придает фотографии психологизм и особое эстетическое звучание. Прекрасен и предельно живописей «Солянский тупик» (1994) с его обшарпанной стеной, грудами мусора и открывающимся видом на церковь, «просто временный неореализм, взгляд из подворотни» [1, с. 25]. Очень выразительна снятая моноклем «Зимняя Солянка» (1998) с заснеженными крышами, парящими в небе куполами и светом фар
— призрачная и романтическая. «Я люблю снимать моноклем ГОРОД, особенно зимой. Все резкое, но пушистое, а фонари или фары — просто светящиеся шары. И туман — сплошной «воздух»», — комментирует Михаил Аронович. Серия «Малая родина» сочетает в себе простую «правду жизни» с ностальгическими и глубоко лирическими образами, позволяя фотографу поделиться с нами своими воспоминаниями и чувствами.
Серия «Власть совецкая» — субъективная реконструкция истории с ее главными «героями», символами и событиями. Образы советских вождей представлены в серии посредством их конвенциональных изображений и памятников, кажущихся достаточно мрачными и зловещими. Особенно выразительна пара снимков «Сталин — истребитель народа» (1990-е) и «Грустная лошадь» (1966), на последнем из которых — лошадь за колючей проволокой. Однако в серии есть и фотографии, проникнутые юмором, такие как «Ботиночки Ильича» (1962) — вид детали памятника Ленину, окруженного толпой. Завершается серия снимком «Крапива у сарая» (1980-е) — своеобразным философским пейзажем, который приглашает зрителя выстраивать собственные ассоциативные ряды. «Растет на нашем садовом участке за кухонным домиком вместе с прочими "сорняками". Пауки подсуетились и свили свою уловляю-щую сеть. Жизнь природы. Аналог человеческой» [1, с. 31],
— комментирует фотограф.
Серия «Жизнь москвичей при совецкой власти» рассказывает о столице нашей Родины и повседневных радостях и заботах ее жителей. Серию открывают пустынные и меланхоличные городские пейзажи — заснеженный пруд,
дворы, переулки, практически лишенные человеческого присутствия. Снимок «Ателье на Кузнецком» (1972), на котором горожанки и женские манекены сосуществуют в одном пространстве, вызывает в памяти фотографии парижских витрин Эжена Атже, созданные в начале века. «Пляска отражений в застекольной жизни. Это 1972 год. Манекены во время ремонта раздеты, но завернуты в бумагу — "секса у нас нет", даже среди манекенов. Тени и свет вырезают куски. Такая мешанина. Я истратил на эту парочку полпленки, а потом отобрал снимок, где влезли голова парня и фигура женщины. И не очень много стульев внизу. И мостовая с такси. ГОРОД!» [1, с. 35]. Тема «застекольной жизни» получит у фотографа развитие в снимках «На Красной Пресне» (1969), «Универсам в стеклах» (1980-е), «"Стекляшка" у Яузских ворот» (1986), «На выставке в ЦДХ» (1980-е). Отдельную группу составляют снимки людей, сделанные в транспорте и на остановках: горожане едут с работы, направляются по своим делам, читают. Очень выразительна фотография «Глава семьи» (1970), запечатлевшая женщину средних лет, в которой чувствуются достоинство и внутренняя сила. Другая тема серии — это московское детство. Дети и подростки на снимках Дашевского спокойно гуляют одни, лазят по старым деревянным домам, играют в баскетбол во дворе. Их жизнь не кажется особенно благополучной, однако производит впечатление свободной и веселой.
О жизни советских ученых рассказывают снимки «Новый год в НИИ» (1963) и «Наука на базе» (11.1982). «Москва. Классика жанра "из жизни ученых" — фасовка картошки по 3 кг в пакет. Норма — 200 пакетов, и можно домой. Это вам не интегралы щелкать — сначала долг народу нужно отдать, а потом наукой заниматься, понял! Среди фасующих один ящик-сиденье пуст — это мой. А я в это время, забравшись на тару с картошкой, вдохновенно снимаю наших сотрудников — ударников коммунистического труда» [1, с. 47], — вспоминает Михаил Аронович. Одни из самых романтичных фотографий серии — снимки влюбленных, которые сидят на лавочке или целуются. Снимок «Уличный поцелуй» (1980-е) «сделан "кривым ружьем", иначе это просто "западло" — тыкать свой объектив в лицо в этот момент. И по роже дадут, и будут правы. Тут что интересно — выражение лица у парня, то, что называется блаженство, и пятна в размыве, что дает воздух» [1, с. 49].
Второй том открывает серия «Новые времена», рассказывающая о жизни в эпоху перестройки и «смутного времени» девяностых. Перед нами предстают политические лидеры того периода, участники митингов и маршей, памятники, снятые с постаментов и отправленные «на свалку истории». Особенно выразителен снимок «Хмурое утро новой России» (1992) с опустевшим постаментом посреди заснеженной дороги. «Зима, февраль, туман и мокрый снег. Машины шуршат вокруг постамента, "но уже при капитализме", на месте статуи скособочено воткнут символ победы — трехцветный бело-сине-красный флажок. В тумане еле-еле видны силуэты Дома союзов и Госплана. Началась новая, нелегкая жизнь России», — комментирует фотограф. Среди фотографий демонстраций следует отметить снимок-накладушку «Коммунисты, вперед!» (1997), в котором благодаря двойной экспозиции объединились взаимоисключающие вещи, символически демонстрирующие ставший допустимым плюрализм мнений. «Ноябрьская годовщина ВОСР — революции то есть. Народ выплескивает
все, что накопилось. Колонны коммунистов и левых всех мастей скатываются по улице Горького (Тверская) вниз, к Кремлю. Как это ощущение выразить? Я решил взять пленку, "загрунтованную" Старым Домом, и "сквозь него" снять лица в этих колоннах. Точка съемки идеальная — ступени телеграфа. Лица — самые разные, лозунги — тоже, вплоть до Сталина на хоругвях, и все это как бы "вываливается" из чрева Старого Дома» [1, с. 55].
Серия «Жизнь продолжается» рассказывает о России 1990-х - 2000-х гг. Перед нами московские пейзажи и натюрморты, храмы, памятники писателям и поэтам, городская повседневность, рынки, дискотеки. Новая жизнь оказывается насыщенной и несколько суетливой, но в ней есть и своя поэзия. Трогательный и ироничный снимок «Поэт и Щен» (1990) сопоставляет бюст Маяковского и лежащую в отдалении маленькую черную собачку. «Все помнят знаменитое фото Родченко 1926 года — Маяковский с песиком на руках. Так и подписывался в письмах к Лиле — "Твой Щен". А тут иду я по Мясницкой (тогда — Кирова) мимо КГБ-3, а там во дворе — музей поэта, где он (его?) застрелился, и в проеме перед полированным столбом с его головой и глазами выпученными сидит щен этой самой породы, невесть откуда взявшийся. И в граните отражается. Это прямо мистика какая-то, но в Москве — нормально. Еле успел его снять. А песик — убежит, и все. А ты всю жизнь терзаться будешь — эх, не успел» [1, с. 61], — вспоминает фотограф. Великолепный пример «московского сюра» от М. А. Дашев-ского — это снимок «Привет Брессону» (1996): плохо одетый мужчина несет в руке картонный ящик, отражаясь в луже подобно герою снимка «У вокзала Сен-Лазар» (1932).
Одна из самых выразительных «частей» серии — это цветные «накладушки», которые за счет добавления цвета делаются еще более «сюрреалистичными». Старый дом в Большом Кисельном переулке становится фоном для пейзажей, антикварной лавки, иконы, портретов. На снимке «Богородица бедных» (1996) его стены с выраженными следами времени становятся фоном для Богоматери Владимирской, позволяя создать «символическую виртуальную картину» [1, с. 73]. В целом тема веры является для серии одной из магистральных, получая воплощение в образах московских соборов, церковных служб, икон и молитв.
Третий том издания знакомит нас с серией «Была такая страна СССР», в которую вошли снимки, сделанные Михаилом Ароновичем во время его поездок по Советскому Союзу. География этих фотопутешествий предельно обширна: Ленинград, Подмосковье, Торжок, Ярославль, Ростов, Вильнюс, Таллин, Киев, Львов, Крым, Чебоксары, Великий Новгород, Ташкент, Тбилиси и другие города и населенные пункты. Тематика снимков традиционна для Дашевского: это городские пейзажи, урбанистическая повседневность, взрослые, дети и старики. Снимок «Ленинградская Венера» (1970-е) запечатлел одно из «парадоксальных сопоставлений», предложенных самой реальностью: во дворе обветшавшего величественного здания с классической статуей помещена груда деревянных ящиков, на одном из которых сидит задумчивый мужчина с портфелем. «Сказочный контраст псевдоготики, Венеры, ящиков, бочек, машины и моего приятеля Яши Цукермана, который привел меня в какой-то двор, представил этой Даме и уселся в углу отдохнуть. Я и стал ее снимать, пока меня не ударило, что надо снимать весь этот двор, центром которого был немой
диалог Венеры и Цукермана. Я не помню, где расположен этот двор. Кажется, где-то на Васильевском острове или на Петроградской стороне» [1, с. 81], — вспоминает фотограф.
Не менее поэтичен и живописен снятый из подворотни старый «Вильнюсский дворик» (1979), в котором сушится белье на веревках. «Это место — район вблизи бывшего гетто. Литовцы так "любили" евреев, что весь этот средневековый район снесли дотла, даже еще до независимости. Потом, посреди пустынной площадочки, застроенной по бокам новоделом, воздвигли памятничек ребе с ребеночком. Мимо ходят бывшие СС и хмыкают» [1, с. 89]. Тема литовского антисемитизма получает у Михаила Ароновича развитие в пронзительных снимках «Еврейское кладбище. Зарасай» (1979) и «"Юденфрай" ("Свободно от евреев") 1. Зарасай» (1979). Практически все еврейское население Зарасая было уничтожено во временя Второй мировой войны, а надгробные плиты с еврейского кладбища были использованы как дорожное покрытие.
Особенно привлекательны «восточные» фотографии: Ташкент с традиционными базарами и чайханой, Тбилиси с извилистыми улицами, на которых бурлит жизнь. Михаил Аронович описывает Тбилиси как город больших контрастов и удивительной «фотографической красоты». «Это особый город, а когда там в первый раз, это похлеще Венеции! Мы в те годы уже любили грузинское кино. А тут оно — рядом! Тут все работает — и изгиб улицы, и случайное (выжидал!) расположение фигур, и линия по центру, и дома. Теперь такого не будет НИКОГДА. Как и молодости автора» [1, с. 85].
Среди портретных фотографий Михаила Ароновича нельзя не отметить снимок «Дочь рыбака. Кенозеро, Архангельская область» (1970) — единственную работу фотографа, которая была опубликована в советский период. Пронзительный взгляд маленькой девочки, которая сидит на коленях рядом с деревянной лодкой, не может оставить равнодушным. Заканчивается серия снимками последних жителей в бывшей деревне на реке Керженец. «Деревня, работавшая на добыче смолы, опустела после тотальной вырубки сосновых боров военными для дачного строительства. Осталась одна семья: вот этот больной дед и его жена. Съемка неспециальная, и композиция выбралась мгновенно, взглядом» [1, с. 99]. С фотографии «На реке Керженец (Последние жители) 2» (1980) на нас удивительно ясными глазами смотрит пожилая женщина в платке. «А лицо получилось просто замечательное: взгляд многое прошедшего человека, русская женщина в самом высоком смысле этого слова. Мне на эту фотографию смотреть — как из источника пить живую воду» [1, с. 99].
В четвертый том издания вошли авторские комментарии к фотографиям, эссе Михаила Ароновича «"Документальный импрессионизм" как метод фотографии психологии окружающей жизни», тексты Юры Иорша, Александра Бор-щаговского, Михаила Сидлина, Ирины Чмыревой и Александра Фурсова. Дополняют том представленные в приложении контрольные отпечатки — рабочие снимки с авторскими пометками — позволяющие заглянуть «внутрь» творческого процесса, а также хроника жизни фотографа.
Книга «Родное ретро. 1962-2002. Фотографическая сага» — великолепный подарок для любителей фотографии и ее исследователей. Это книга-выставка, книга-путешествие, фотографический роман-эпопея, открывающий
субъективный взгляд Свидетеля сложной и замысловатой отечественной истории. Помимо порядка повествования, предложенного самим фотографом, в ней можно найти множество «второстепенных» сюжетных линий — например, пейзажи, натюрморты, городские дворы, портреты, «накладушки» — которые проходят практически через все серии и достойны стать темой отдельных исследований, альбомов или выставочных проектов. Подобное переключение зрительского внимания на разные жанры и темы делает книгу особенно увлекательной, а комментарии Михаи-
ла Ароновича позволяют узнать истории создания снимков и заложенные в них идеи «из первых рук». Предложенное в книге разделение изображений и текстов по разным частям издания не всегда удобно, но по-своему обоснованно, поскольку дает зрителю возможность выстроить собственные ассоциативные ряды. Отдельно следует отметить стильный и лаконичный дизайн издания, а также наличие перевода названий фотографий и всех представленных в книге текстов на английский язык, что делает ее доступной для иностранных читателей.
«ОЛ
щОО q
<1
Илл. 1. Книга Михаила Дашевского «Родное ретро. 1962-2002. Фотографическая сага». М., 2020
Список литературы:
1. Дашевский М. и др. Родное ретро. 1962-2002. Фотографическая сага. В 4-х т. Т. 4. М., 2020. 226 с. References:
Dashevsky M. et al. Native Retro. 1962-2002. Photo Saga. In 4 vols. Vol. 4. Moscow, 2020. 226 p. (in Russian and English)
Илл. 8. Михаил Дашевский. Наша коммунальная кухня. 1960-е
Илл. 9. Михаил Дашевский. Солянка и Старый дом. 1998
Илл. 10. Михаил Дашевский. Солянский тупик. 1994
Илл. 11. Михаил Дашевский. Зимняя Солянка. 1998
I-
и <с с; со з^ О
ш со О
и ^
1= з^ ш
т ^
со ^
и о z
.0 X
по
Илл. 18. Михаил Дашевский. Ателье на Кузнецком. 1972
Илл. 19. Михаил Дашевский. «Стекляшка» у Яузских ворот. 1986
Илл. 20. Михаил Дашевский. На выставке в ЦДХ. 1980-е
Илл. 21. Михаил Дашевский. На качелях. 1997
<и
I» „,,
ТИ!11
I Р I
м
Илл. 24. Михаил Дашевский. В Арбатском переулке. 1960-е
Илл. 25. Михаил Дашевский. Уличный поцелуй. 1980-е
Илл. 31. Михаил Дашевский. Богородица бедных. 1996
Илл. 32. Михаил Дашевский. Одуванчики. 2000
и и и
<1 X
<с
I-
и <
<
I-
<1
Б .0 ш
Илл. 33. Михаил Дашевский. Ленинградская Венера. 1970-
Илл. 34. Михаил Дашевский. Прыгалка. Ярославль. 1969
