CC BY
2Научная статья УДК 738
https://d0i.0rg/10.52883/2619-0214-2024-7-1-99-122
Исторические науки
РЕСТАВРАЦИЯ СКУЛЬПТУРНОЙ ФАРФОРОВОЙ КОМПОЗИЦИИ АСТЫ ДАВЫДОВНЫ БРЖЕЗИЦКОЙ «ДРУЖБА ВО ИМЯ МИРА»1
*Константин Леопольдович Патов, **Зоя Витольдовна Печоркина
*[email protected], **[email protected]
Российский государственный художественно-промышленный университет имени С.Г. Строганова Москва, Россия
Аннотация. Статья посвящена реставрации скульптурной фарфоровой композиции Асты Бржезицкой «Дружба во имя мира» (1951 год). Подчеркнут все более возрастающий интерес к советскому фарфору, его коллекционированию и изучению.
Рассмотрено творчество Асты Давыдовны Бржезицкой - заслуженного скульптора-фарфориста, чья жизнь и творчество были тесно связаны с фарфоровым заводом Дулёво на протяжении 1940-1980-х годов XX века.
Проанализировано состояние советской фарфоровой промышленности послевоенного периода, тенденции, существовавшие в его развитии на момент создания скульптурной группы. Подробно и основательно отражен процесс реставрации скульптурной фарфоровой композиции, проделанный авторами.
Ключевые слова: Аста Бржезицкая, Дулёво, скульптурная композиция «Дружба во имя мира», реставрация фарфора.
Для цитирования: Патов К.Л., Печоркина З.В. Реставрация скульптурной фарфоровой композиции Асты Давыдовны Бржезицкой «Дружба во имя мира». Наследие и современность = Heritage and Modern Times. 2024; 7(1)199-122.
1 Работа основана на материалах выпускной квалификационной работы З.В. Пе-чоркиной, выполненной в 2023 г. в рамках магистерской программы «Реставрация художественной керамики» РГХПУ имени С.Г. Строганова. Научные руководители: Мусина Р.Р., доктор искусствоведения, профессор; Патов К.Л., старший преподаватель.
Контент доступен под лицензией Creative Commons Attribution 4.0 License. This work is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 License.
© Патов К.Л., Печоркина З.В., 2024 © Наследие и современность, 2024
Original article Historical Sciences
https://d0i.0rg/10.52883/2619-0214-2024-7-1-99-122
RESTORATION OF THE SCULPTURAL PORCELAIN COMPOSITION BY ASTA BRZHEZITSKAYA "FRIENDSHIP IN THE NAME OF PEACE"
K.L. Patov *, Z.V. Pechorkina * *
*[email protected], **[email protected]
Moscow State Stroganov Academy of Design and Applied Arts (Stroganov Academy) Moscow, Russia
Abstract. The article is devoted to the restoration of the Asta Brzhezitskaya's sculptural porcelain composition "Friendship for Peace" (1951). An increasing interest in Soviet porcelain, its collection and study is emphasized.
The work of Asta Davydovna Brzhezitskaya, the honored sculptor-porcelain painter, whose life and work were closely associated with the Dulevo porcelain factory during the 1940s and 1980s of the XX century, was considered. The state of the Soviet porcelain industry of the post-war period was analyzed, alongside with the trends, that existed in its development at the time of the creation of the sculptural group.
The process of restoration of the sculptural porcelain composition, done by the authors, is described thoroughly in details; plans for further work are outlined.
Key words: Asta Brzhezitskaya, Dulevo, sculptural composition "Friendship in the name of peace," porcelain restoration
For citation: Patov K.L., Pechorkina Z.V. Restoration of the sculptural porcelain composition by Asta Brzhezitskaya "Friendship in the name of peace". Heritage and Modern Times. 2024;7(1):99-122.
Введение
По прошествии времени всегда есть потребность оглянуться назад, оценить и осмыслить пройденное. Особенно это важно сделать для того, чтобы увидеть тенденции развития, достижения, оценить утраченное в искусстве. Сегодня стойко держится интерес к советскому фарфору, появилось большое количество книг, популярных и красиво изданных альбомов, научных исследований о советском фарфоре. Невероятно вырос интерес собирателей к этому периоду, складываются новые коллекции. Произведения советского периода уже становятся антиквариатом и нуждаются в сохранении и реставрации.
В связи с этим возникает внимание к персоналиям - к их творческой биографии, авторской стилистике. Одним из таких мастеров, за© Patov K.L., Pechorkina Z.V., 2024 © Heritage and Modern Times, 2024
служенно оцененным в свое время, при жизни, стала Аста Давыдовна Бржезицкая.
Аста Бржезицкая — художник и эпоха
Имя Асты Давыдовны Бржезицкой прочно вошло в историю советского фарфора 1950-1980-х гг. XX века. Она была скульптором, умевшим раскрыть в произведениях заложенное содержание и достичь образного решения композиций посредством пластической моделировки, что стало её вкладом в фарфоровую пластику малых форм. Её пластическая манера уникальна, ей присуще острое видение и такая же острота характеристик её героев. Значительна роль Асты Давыдовны и для следующего поколения художников, она показала примеры глубокой интеллектуальной работы над материалом, сочетавшейся с высоким профессионализмом художника-прикладника. Она не боялась браться за самые смелые идеи и сложные композиционные решения. А.Д. Бржезицкая являлась ведущим художником Дулёвского фарфорового завода, обогатила дулёвскую пластику характерной стилистикой 1950-1960-х годов в собственной авторской трактовке (рис. 1).
Рис. 1. Аста Давыдовна Бржезицкая за работой
Творчеству Асты Давыдовны Бржезицкой уделено значительное внимание советских и российских критиков и искусствоведов. Впервые имя Бржезицкой встречается в очерках С.М. Темерина «Русское прикладное искусство. Советские годы». Во многих номерах чрезвычайно популярного в своё время журнала «Декоративное искусство СССР» Аста Давыдовна упоминается как член творческого коллектива дулёв-ского фарфорового завода. В сборниках о советском фарфоре, скульптуре, декоративно-прикладном искусстве много статей посвящено выставкам и юбилеям художницы. Некоторые из ранее опубликованных статей собраны в монографии о творчестве художницы, изданной в 2008 году издательством «Среди коллекционеров» (авторы Ирина и Сергей Насоновы, Наталья и Вадим Абрамович Гинзбурги) [1].
Конец сороковых - 1950-е годы стали временем восстановления разрушенного войной, обращением к мирным проблемам. Перед фарфоровой промышленностью была поставлена задача насытить рынок красивыми изделиями, вернуть радость в дома советских людей. Люди приобретали не только посуду, но и скульптуру, которая год от года становилась чрезвычайно разнообразной. И прежний призыв к обновлению ассортимента, как в формах, так и в тематике декора воплощался теперь с каким-то невероятным радостным подъемом [2].
В сороковые и первой половине пятидесятых годов фарфоровые заводы продолжали изготавливать «представительский» ассортимент: подарочные наборы, вазы, блюда, перенасыщенные декором. Эти красивые изделия использовались для подарков, в том числе и на государственном уровне. Но и в эти годы искусство фарфора развивалось, не теряя идейной направленности всего советского искусства - отражать все стороны жизни советской действительности. Этому способствовали творческие коллективы ведущих фарфоровых заводов страны. Лидировали в этом Ленинградский, Дулёвский, Дмитровский фарфоровые заводы, собравшие лучшие творческие силы страны [3].
Еще более утвердились приоритеты авторского искусства, в виде узнаваемых индивидуальных творческих почерков. Особенностью фарфорового производства является его высокотехнологичный промышленный характер. В нем кроются условия процесса изготовления, необходимые для получения качественных изделий. Поэтому все художники, которые выбрали для себя этот материал, были в творческих коллективах ведущих производств. Художники предлагали свою выношенную, творчески осмысленную идею, которая включалась (или не включалась) в план их служебной работы. Но осмысляя её как собственный уникальный проект, они выстраивали решение с учетом условий ее реализации. На производстве были изделия как малосерийные, так и тиражные, предназначенные для массового выпуска, а также уникальные, как правило, являвшиеся государственным заказом. В их число входили и выставочные проекты самого предприятия, которые экспонировались на крупнейших выставках, представлялись на смотрах за рубежом. Именно авторский фарфор поднял советскую фарфоровую промышленность на международный уровень.
Одним из таких авторов была Аста Давыдовна Бржезицкая (урожденная Августа Давидовна Гольдштейн) [4-9]. Аста родилась в 1912 г. в Москве. Мать - Евгения Зискинд - художница-прикладница, отец -Давид Гольдштейн, инженер. В детстве девочка до 1918 года жила в Пензе в семье деда по отцовской линии, Моисея Ароновича Голь-дштейна, совладельца «типо-литографии А. И. Рапопорт и М.А. Гольдштейн». Воспоминания детства - большой дом с фруктовым садом, фермерским хозяйством и многочисленными животными. Благодаря такой близости к земле и животным, ещё девочкой, Аста развивала уже присущее ей любопытство и интерес к жизни, развивала наблюдательность. Уже многим позже, приехав на практику в Дулёво, Аста Давы-довна почувствовала себя как дома, так как территория завода и близлежащие к нему земли были селом с присущим ему живостью природы и домашними животными.
Семья художницы была творческой: мама увлекалась декоративным творчеством, делала кукол, абажуры для ламп, вышивала подушки, расписывала блюда и ткани, обожала театр. С театром были профессионально связаны и дед, тетя и дядя будущей художницы по материнской линии. Мама художницы из-за болезни легких периодически проходила лечение в итальянских и крымских санаториях. Маленькая Аста провела два года в Алупке (с 1918 по 1920). Эти годы заложили в художнице на всю жизнь любовь к искусству благодаря общению мамы художницы с многочисленными деятелями искусства, часто бывавшими в Крыму и заложившими в ней интерес к скульптуре, живописи, графике, музыке, балету.
В 1921 году семья вернулась в Москву, Аста училась в школе имени Нансена. После ее окончания в 1931 году работала на Постоянной Всесоюзной выставке художником-исполнителем.
В 1922 году в жизни Асты произошло событие, несомненно повлиявшее на её профессиональный выбор. Родители расстались, и мама вновь вышла замуж, отчимом Асты стал скульптор-портретист Исаак Абрамович Менделевич. Именно благодаря Менделевичу девочка, которая с детства любила рисовать и лепить, имела возможность проводить время в мастерской отчима, приобщиться к работе с глиной. В это время ей посчастливилось общаться с большим количеством творческих людей, часто посещавших мастерскую.
Первым профильным обучением юной Асты Давыдовны стал Московский промышленно-художественный техникум имени М. И. Калинина (позже - МХПУ имени М.И. Калинина, а теперь Колледж дизайна и декоративного искусства РХПУ имени С.Г. Строганова). Туда она поступила в 1933 году вольнослушателем в класс скульптора-керамиста Бориса Николаевича Ланге, в основном, посещала рисунок и композицию, также проявляла большое рвение к освоению лепки фигуры человека с натуры. С 1937 года училась на факультете монументальной скульптуры в МГХИ имени Сурикова на курсе А.Т. Матвеева.
Творческое становление художницы началось с работы «Сон Татьяны», выполненной на втором курсе, которая произвела большое
впечатление на преподавателя. Тогда впервые прозвучала идея о работе с фарфором, но юная художница была смущена, так как считала себя недостойной работать с «высшим материалом». Уже в студенческих работах Асты Давыдовны прослеживается её интерес к жанровым сценам и сказочным сюжетам, известна её работа «Красная Шапочка», по пластике и размеру выполненная по законам монументальной скульптуры, но при этом образы персонажей получились очень характерными и индивидуализированными.
Практика на третьем курсе обучения проходила на Дулёвском фарфоровом заводе. В те годы флагман массового фарфорового производства со сложившейся творческой группой находился всего в каких-нибудь 100 километрах от Москвы. Приезжая туда, начинающая художница попадала в совершенно другой мир. Нет московского шума и суеты, воздух казался чище и прозрачней, природная красота - покоряла. Юная студентка удивлялась уединённости этого места. Деревенский антураж вокруг завода навсегда пленил её. Она приняла и природу, и людей. Дулёво стало точкой отсчета её творческой биографии и началом постижения искусства фарфора и материала, требующего большой дисциплины в работе. В те годы завод крепко стоял на давно сложившейся традиции, обладал искусными мастерами кузнецовской выучки, собрал талантливых художников в своей художественной лаборатории. Понятно, что возможность работать здесь можно было посчитать за подарок судьбы. Поэтому, когда наступило время делать дипломную работу, вопрос «где» не стоял: конечно, на заводе в Дулёво.
Дипломная работа Бржезицкой была не простой. Им стал проект памятника адмиралу Ф.Ф. Ушакову. Он представлял собой фигуру в полный рост в парадном обмундировании с саблей. Фигура в фарфоре после обжига оказалась около 44 см, что является большой высотой для этого материала. Важно было технически вылепить и отлить так, чтобы скульптура не осела в обжиге. Готовый дипломный проект был высоко оценён как руководством завода, так и преподавателями. После окончания МГХИ им. Сурикова молодую художницу пригласили на Дулёвский завод в штат скульптурной мастерской. Там она оказалась в содружестве выдающихся скульпторов того времени - Алексея Сотни-кова, Павла Кожина, Нины Малышевой и др. Это был 1945 год, и Асте было 33 года.
Первой работой Асты Давыдовны в должности скульптора на заводе стал бюст Петра Первого, выполненный в весьма традиционной манере, и пока не отражающей истинного потенциала молодой художницы. Но постепенно осваиваясь в коллективе завода, впитывая его творческую атмосферу, участвуя во внутренних конкурсах на заданные темы, будущий скульптор всё больше и больше проявляла свою индивидуальность, понимала материал и подтягивалась до уровня своих старших коллег. В начале творческого пути на заводе Аста успешно совмещала и решала как монументальные задачи: участвовала в созда-
нии скульптурного декора интерьера станции «Таганская» Московского метрополитена, выполнила проект памятника Юрию Долгорукому, скульптурную группу «Мы за мир», так и станковые: композиции «Цыганка», выставлявшаяся на первой московской выставке; «Золушка», с которой она как скульптор вступила в Московский союз скульпторов-художников и другие.
Пластические особенности начального этапа творчества художницы как скульптора-фарфориста можно охарактеризовать плотной лепкой, сдержанной композицией, сильным вниманием скульптора к образу и портретной индивидуализации. В этот период Бржезицкая создала скульптурную группу «Родина» из пяти фигур, прошедшую путь от эскиза 1947 года размером 23 см до итоговой работы 1952 года -75 см. Законченную работу переименовали в «XXX лет Октября». Обе композиции реализованы в фарфоре. Нежные и даже мечтательные образы фигур женщин, мужчины и детей в эскизном варианте мягки по пластике - движение рук фигур и положение голов обращены друг к другу или мечтательно смотрят вверх. Главная фигура композиции -Родина - воплощена в виде нежной девы в цветочном венке и платье с длинными широкими рукавами. Левой рукой она держит герб СССР, а правой рукой делает покровительственно-оберегающий жест над фигурами детей. Постамент, сложенный из снопов колосьев и дубовых ветвей, представляет собой аллегорию плодородия.
Следует описать масштабную работу «Мы за мир» приуроченную к фестивалю молодежи и студентов в Будапеште 1951 года [10, с. 120], (хранится в Государственном дворцово-парковом музее-заповеднике "Останкино и Кусково"). Колоссальная, многофигурная композиция «Мы за мир», созданная в соавторстве с коллегами Павлом Кожиным и Ниной Малышевой, высотой около 2 метров (рис. 2), представляла собой группу фигур представителей разных национальностей СССР. Центральной частью композиции стал портрет Сталина, окружённый красными флагами. Выполненное в авральной спешке, это произведение помогает нам понять и прочувствовать масштаб и дух времени. Авторы позволяют себе не прорабатывать заднюю и боковые поверхности фигур, рассчитанные на фронтальную точку обзора, видна быстрая живая лепка. Эскизная манера пластики не теряет основных направлений линий и переходов форм и частей фигур. Складки одежды, изгибы рук, повороты тела слеплены очень четко. На первый быстрый взгляд может показаться, что фигуры не закончены, но, рассматривая и изучая их детально, становится очевидно, что над произведением работали профессионалы. Среди фигур масштабной композиции «Мы за мир» можно сразу выделить те, что выполнены Бржезицкой, по импульсивной манере лепки и живости движения, манере исполнения кистей рук и черт лиц. Некоторые фигуры союзных республик из композиции «Мы за мир» стали потом самостоятельными фигурами серии «16 республик - 16 сестёр».
Рис. 2. Скульптурная композиция «Мы за мир» на обложке журнала «Огонёк» за апрель 1951 года
Скульптором, наряду с другими мастерами Дулёвского завода -Ниной Малышевой, Ольгой Богдановой, Галиной Чечулиной, были созданы несколько прекрасных женских образов советских союзных республик. Работа велась в рамках подготовки к послевоенному открытию Всесоюзной выставки 1954 года ВСХВ, практически одновременно с проектом фонтана «Дружба народов». А.Д. Бржезицкая в период с 1953 по 1954 год, создала в рамках этого задания образы Таджикской, Белорусской, Грузинской (рис. 3), Литовской и Украинской республик. Образы сложились очень яркими и жизнерадостными, выбранные автором цвета и декор скульптур, расписанных в том числе, золотом, создают ощущение праздника.
Рис. 3. Скульптура А.Д. Бржезицкой из цикла «16 республик - 16 сестёр»: Грузия
Скульптурная композиция «Дружба во имя мира», созданная в 1951 году, является одной из программных в раннем творчестве художницы и показывает её мастерство в решении крупных и социально-значимых тем.
С 1957 года в творчестве автора начинается цикл обращения к образам литературных героев. Нельзя не отметить работу «Гулливер», награжденную на международной выставке в Брюсселе, и «Три мушкетера». За период от начала творческого пути на заводе по 1960-й год, можно отметить колоссальный профессиональный рост А.Д. Бржезицкой - от студента отделения монументальной скульптуры к мастеру фарфоровой пластики. Скульптор за этот период стала полноправным и важным участником творческой группы Дулёвского фарфорового завода, её работы награждены как на внутригосударственном уровне, так и на международном. Многие работы запущены в тираж и являются важной частью выпускаемой продукции завода.
1960-е годы для Асты Давыдовны характеризуются развитием тем, начатых в первые десятилетия работы на заводе. Такие темы, как пушкиниана, театральная и литературная, - пройдут красной нитью сквозь всё творчество автора, раскрывая её потенциал.
Семидесятые годы XX столетия становятся для художницы, наверное, самыми значимыми. Это нарастание большого опыта, как технического, так и творческого. Аста Давыдовна становится неизменным участником практически всех тематических и фарфоровых выставок, проводимых внутри страны.
В это время Аста Бржезицкая продолжала театральную тему, значима новая появившаяся серия работ, посвящённая Дулёвскому заводу под названием «У нас в Дулёве». Также сохраняется её интерес к литературному герою: «Сон Татьяны», «Барышня-крестьянка», «Пиковая дама», и музыке - «Моцарт», «Музыка (Семья Ульяновых)». Создана интереснейшая, достигшая высокого мастерства в повествовании, сюита по рассказам Антона Павловича Чехова «Человек в футляре», «Дама с собачкой», «Каштанка», «Ионыч». В 1970 году создана работа «Мадригал», представленная в двух вариантах исполнения: высотой 32 см и высотой 15 см. В этот период также была создана блестящая серия скульптурных групп - сюита «Вахтанговцы» по спектаклю «Принцесса Турандот» театра имени Евгения Вахтангова и новая серия работ «У нас в Дулёве», с любовью посвящённая родному заводу. В неё входят несколько многофигурных композиций разного размера, от 27 до 48 см.
Завершая беглое рассмотрение работ Бржезицкой, следует обратить внимание на факты её творческой биографии. Свой творческий путь она начинала в послевоенное время в стилевой системе соцреализма. В этой стилистике были выполнены её первые работы. В очень короткое время наметились перемены в искусстве, и она не только переходила из одной стилистики в другую, но и сама оказалась в числе творцов, формировавших пластическую систему искусства шестидесятых. Её композиционные решения поражают лаконичностью и новым пониманием пластической трактовки фигуративных образов. Ей пришлось при этом соединить творческое восприятие скульптора с пониманием вещи художника-прикладника. Обладая спектром скульптурных навыков: от монументальных до станковых, - она избирательно использовала их в зависимости от разных задач. При этом по необходимости использовала эффекты эскизной лепки, дополняла пластику росписью или декорировала минималистически цветом - всё это было новым и содержательно осмысленным. На протяжении многих десятилетий Аста Давыдовна создавала свои произведения, её технические приёмы, композиционные решения развивались, становясь богаче и разнообразнее. Главное, она, постоянно продвигаясь вперед, ставила и решала важные для неё творческие задачи.
Аста Давыдовна Бржезицкая по праву считается представителем плеяды лучших советских скульпторов-фарфористов. За более чем 50 лет творческой деятельности она оставила богатое и разнообразное творческое наследие, создала свыше пятисот произведений из фар-
фора, свыше сорока - тиражировались и выпускались небольшими сериями.
После первой выставки 1942 года в Красноярске, с 1946 года Аста Бржезицкая участвовала более чем в 100 выставках в СССР и России, а также в Австрии, Бельгии (Всемирная выставка в Брюсселе, 1958, Международная выставки керамики в Остенде, 1959), Германии, Индии, Канаде, Китае, США, Франции, Финляндии, Чехословакии (Прага, 1962), Японии (Осака, 1970). Персональные выставки художницы проходили во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства (Москва, 1984), Музее керамики и усадьбе Кусково (Москва, 1993). Работы Бржезицкой находятся в ведущих музеях России.
За долгую творческую жизни Аста Давыдовна была отмечена Государственными наградами СССР: Большая серебряная медаль Выставки достижений народного хозяйства за создание скульптур «Гамлет», «Принцесса на горошине» «Руслан и Людмила», «Том Сойер» (1960); медаль «Сто лет со дня рождения В.И. Ленина за скульптурную композицию «Семья Ульяновых» (1970); а также международными: Бронзовая медаль Всемирной выставки в Брюсселе за туалетный прибор «Принцесса на горошине» и скульптуру «Гулливер (1958).
Реставрация скульптурной композиции «Дружба во имя мира»
Скульптурная композиция «Дружба во имя мира», ставшая практической частью выпускной квалификационной работы З.В. Пе-чоркиной, выпускницы магистратуры реставрации художественной керамики РГХПУ имени С.Г. Строганова, поступила от частного заказчика, в руинированном состоянии в виде сохранившихся отдельных фрагментов трех фигур и части основания (рис. 4). Скульптурная группа поступила с сильными пылевыми и грязевыми отложениями, трещинами, со следами старого ремонта: деревянный штифт, следы плотного клеевого слоя, загипсовка нижней части основания. Утрачено около 45% основания, полностью утрачена ограда, верхняя часть женской фигуры, правая и левая руки центральной мужской фигуры утрачены от локтя. Отсутствуют правая ступня и нижняя часть левой ноги юноши африканца.
Для воссоздания утраченных элементов был произведён поиск аналогов, который показал уникальность данного произведения. Эта скульптурная композиция была выполнена в нескольких авторских экземплярах и не являлась тиражной. Было найдено два экземпляра данной композиции, один из которых хранится в Музее-усадьбе Кусково (рис. 5), второй в Нижегородском Государственном Художественном Музее. Также найдена открытка советского времени с изображением экземпляра в Кусково, он же опубликован в статье Соболевского «Искусство в быту» в журнале Огонёк за 1952 год и в книге И.С. Насоновой, С.М. Насонова, Н.В. Гинзбург, В.А. Гинзбург «Мастера советского фарфора, Аста Давыдовна Бржезицкая», 2008 г. [1].
Рис. 4. Скульптурная композиция «Дружба во имя мира», поступившая на реставрацию
Рис. 5. Скульптурная композиция «Дружба во имя мира», находящаяся в Музее-усадьбе Кусково
Размеры композиции довольно внушительные. Высота композиции вместе с основанием - 64 см, ширина - 67 см, составляющие её фигуры - размером больше пятидесяти сантиметров. Композиция также является уникальной по выбору сюжета - гостеприимный русский молодой человек показывает африканцу и китаянке виды Москвы. Фигуры молодых людей стоят у ограды Большого каменного моста. Исследование ограды Большого Каменного моста по историческим фотографиям показало, что чугунная решетка моста расположена по прямой линии. Ввиду этого можно сделать вывод, что для создания более выразительной композиции Аста Давыдовна Бржезицкая выбрала радиусную форму, что добавило объёмности и выразительности скульптурной группе. Композиция имеет ряд пластических, технологических решений и технических особенностей. Характерно, что задняя сторона и части фигур, там, где они соприкасаются друг с другом, слеплены легко, эскизно без тщательной проработки модели. Отчасти это обусловлено фронтально ориентированной композицией, рассчитанной на одну точку осмотра. Скульптура воспринимается легко, живо, как в пластике архитектурных деталей, так и в лепке фигур.
Скульптурная композиция интересна с технико-технологической точки зрения. Скульптурная группа выполнена в твёрдом фарфоре с серо-голубым оттенком. Основание композиции сформовано методом ручной отминки фарфоровой массы в гипсовую форму. Об этом свидетельствует перепад толщины черепка основания, фактура нижней части основания, имеющая характерные следы инструментов и пальцев рук, рёбра жесткости, изготовленные вручную из пласта. Фигуры и ограждение произведены методом шликерного литья. Скульптура покрыта прозрачной глазурью. По характерному неравномерному слою глазури на ограде и фигурах молодых людей можно сделать вывод о нанесении глазури краскораспылителем. Декорирование выполнено в технике надглазурной росписи. Характер росписи свободный, с применением ограниченной сдержанной палитры.
Рассмотрев найденные в музеях экземпляры композиции «Дружба во имя мира» можно выявить особенности технических проблем, вставших перед мастером в процессе работы. Можно заметить, что горизонтальные элементы ограды идут волной, их повело при обжиге. На образце из Новгородского музея оставлена технологическая подпорка между нижней горизонталью ограждения и основанием. На основании экземпляра, переданного на реставрацию, также видны следы технологических подпорок, по которым мы определили их количество и размер. При воссоздании утраченной ограды мы получили те же технологические особенности, с которыми столкнулся автор, - печные трещины и деформация горизонтальных элементов ограды. Кривизна повторяет ритм подпорок для обжига.
Советом кафедры было принято решение о восстановлении экспозиционного вида скульптурной композиции. Перед магистрантом были поставлены следующие задачи.
1. Изготовить модели утраченных фрагментов в мягком материале.
2. Изготовить по выполненным моделям гипсовые формы.
3. Воссоздать в твёрдых материалах утраченные фрагменты.
4. Осуществить монтаж, соединение воссозданных элементов с оригиналом.
5. Произвести тонировку воссозданных элементов.
В начале работ была проведена тщательная и подробная фотофиксация поступившего на реставрацию памятника культуры. Фотофиксация проводилась на каждом этапе реставрационного процесса. По результатам обмеров и фотофиксации аналогичного экземпляра композиции из музея усадьбы «Кусково» составлена графическая карта утрат. Карта утрат создана с указанием мест, нуждающихся в реконструкции и реставрации в программе Procreate с последующей корректировкой в Adobe Photoshop. Эти программы были выбраны в связи с простотой работы в них с многослойными файлами (рис. 6).
Рис. 6. Карта утрат
Очистка, несмотря на всю кажущуюся простоту этой процедуры, ответственный и важный процесс. Пренебрежение требованиями норм очистки зачастую могут нанести вред художественному произведению. Очистка реставрируемой работы от поверхностных пылевых загрязнений произведена с помощью сухой щетиной кисти. Мягкими щётками с использованием тёплого раствора ПАВ «Прогресс» 1:19 произведено удаление остаточного слоя пыли и грязевых отложений, затем сделана промывка тёплой водой.
Механическим путём при помощи замачивания в горячей воде был удалён слой гипса с нижней стороны основания. Из полостей фрагментов ног центральной мужской фигуры были удалены загипсовка, деревянные штифты. Эти элементы являются частью старого ремонта изделия. Клеевой слой и краска предыдущего ремонта были удалены при помощи компресса с органическим растворителем и механическим путём.
Склейка фрагментов, а именно: угла основания, части женской фигуры и двух частей ног африканского юноши, - произведена на 15% раствор БМК-5 в ацетоне. Глубокие швы склейки были дополнительно заполнены шприцеванием 20% раствором БМК-5 в ацетоне.
Воссоздание утраченных правой и левой рук центральной мужской фигуры проводилось по обмерам и подробной фотосъёмке аналогичного экземпляра из «Кусково». Для достижения максимальной аутентичности было принято решение осуществить реконструкцию утраченных рук в фарфоре по технологии оригинала. По прямым аналогиям слеплены модели рук в пластилине с учётом усадки фарфоровой массы. С пластилиновых моделей сняты гипсовые формы, с использованием которых, методом шликерного литья получены фарфоровые отливки. После отливки потребовалась скульптурная проработка деталей. Высушенные заготовки прошли утильный обжиг на температуру 900 градусов, затем глазуровку и политой обжиг. В результате проведённых работ были получены реставрационные копии правой и левой рук, по форме и внешним признакам соответствующие оригиналу. Затем был осуществлён монтаж воссозданных рук к оригиналу. Для более точной подгонки мест касания к оригиналу потребовалась абразивная обработка докомпоновок.
Ответственным этапом стало восстановление утраченной части основания. Основание композиции конструктивно довольно сложное сооружение. Предстоял непростой выбор методики и материалов. Было принято решение изготовить утраченный фрагмент из эпоксидной смолы с добавлением молотого глинозема, обладающего армирующим и укрепляющими свойствами, приближенными к свойствам керамической массы. В результате проведённых проб и исследований была выбрана пропорция 60% смолы ЭД-20 и 40% глинозема марки А. Преимуществом данного метода является использование безусадочной докомпоновочной массы, позволяющей точно подогнать по месту восстановленный фрагмент к оригиналу.
Для докомпоновки основания был изготовлен из картона набор выкроек-шаблонов, поскольку основание имеет сложную геометрию. Размер утраченной части основания в плане 28 х 25 см. Дуга выкройки является продолжением дуги основания, средняя толщина верхней части основания 1,6 см. Картонные шаблоны были помещены под оргстекло. Из гибкого пластика сформирована опалубка по периметру выкройки докомпоновки ступени основания. Опалубка укреплена белой глиной. В подготовленные опалубки залита докомпоновочная эпоксидная масса слоем 1,6 см. Таким образом получена верхняя горизонтальная часть основания.
Для воссоздания вертикальных стенок была выстроена опалубка в виде конструкции из листового пластика на отлитой горизонтальной плите основания. Для предотвращения вытекания эпоксидной массы, стыки были промазаны белой глиной. Опалубка укреплена с отступом 0,5 см внешней стенки, что соответствует геометрии оригинала. Произведена заливка эпоксидной массой стенок докомпоновки основания. По той же технологии были изготовлены рёбра жёсткости внутренней части основания. Для имитации ручной лепки аутентичного скругле-ния внутренних углов основания выполнена мастиковка двухкомпо-нентным эпоксидным составом.
Монтаж полученного докомпоновочного фрагмента к оригинальной части основания произведён на специальную клеевую массу на основе раствора БМК-5 в ацетоне с последующей мастиковкой мест сочленения. Тонировка поверхности воссозданной части осуществлена аэрографом в несколько слоев акриловыми красками. Финишное покрытие воссозданной внешней поверхности основания двухкомпонент-ным акриловым лаком, имитирующим слой глазури нанесено аэрографом. Поверхность внутренней части основания была покрыта матовым двухкомпонентным акриловым лаком при помощи аэрографа. Масти-ковки и тонировки выполнялись в границах докомпоновки, не заходя на оригинал.
Докомпоновка частей ног африканца в виду относительной простоты формы утраченных фрагментов стопы правой ноги и нижней части левой решили изготовить из полимерных материалов (рис. 7). Воссоздание таких утрат из фарфора не целесообразно в силу трудоемкой подгонки к оригиналу, сложности этого метода. Для большей точности модели утрат слеплены вручную из скульптурного пластилина прямо на оригинале. Затем с них сняты гипсовые формы, в которые была залита докомпоновочная масса на эпоксидной основе. Извлечённые из формы отливки потребовали доработки в местах швов. Монтаж к скульптуре осуществлён 20% раствором БМК-5 в ацетоне с последующей мастиков-кой мест склейки.
Для реконструкции ограды композиции «Дружба во имя мира», при выборе методики и материала предпочтение было отдано аутентичному способу изготовления в фарфоре [11-13]. Несмотря на то, что восстановление утрат синтетическим полимером - это более дешевая и простая технология, чем восстановление утрат из фарфора, поли-
меры все же уступают фарфору по качеству. Они более мягкие, менее прочные и боле подвержены временным изменениям. Данный способ позволил воссоздать утраченные фрагменты на другом качественном уровне, не достижимом при работе с синтетическими материалами.
Рис. 7. Воссоздание утраченных фрагментов ног
Для этого потребовалось тщательно продумать последовательность действий, разработать технологию для сложной в техническом плане работы, связанной с особенностями фарфора, с сложностями отливки, сушки, склонностями к образованиям трещин выбранного материала, деформациями в политом обжиге. Автору произведения с помощью технологов и заводского коллективо было проще. При этом все элементы композиции были завязаны между собой в единое целое, склеены после отливки в сырце и обжигались вместе на общем основании. Это помогло противостоять деформациям в обжиге, усадка всех элементов композиции происходила вместе. В нашем случае предстояло воссоздать утраченную ограду отдельно. Для этого мы проанализировали, как изготавливали оригинал на заводе. Стало понятно, что ограду собирали из отдельно отлитых и склеенных в сырце на шликер элементов. Тем же путём пошли и мы. Каждый элемент ажурной ограды воспроизведен нами в пластилине с расчётом усадки, затем отформован в гипсе и переведён в фарфор способом шликерного литья и все части собраны в единое целое в сыром виде (рис. 8).
Рис. 8. Модель ограды, воссозданная в пластилине
Перед нами встала сложная техническая задача - воссоздать дугу ограждения, повторяющую дугу основания. Сложность усиливалась необходимостью расчёта дуги с учётом усадки фарфора. Нами была придумана вспомогательная конструкция из гофрокартона полукруглой формы, повторяющая форму дуги оригинала с расчётом усадки. На такой конструкции на выкройку монтировали слепленные из скульптурного пластилина элементы, а впоследствии отлитые из фарфора составные части. На ней проходила и первая стадия сушки. Дополнительная сложность в изготовлении реставрационной копии ограждения состояла в том, что на обратной стороне деталей был нанесен декор в виде рельефа. После лепки на подложке каждая деталь переворачивалась, и на мягкой основе, чтобы не потерять полукруглую форму, был воспроизведён прорезкой рельеф обратной стороны (рис. 9).
Отдельно от орнаментальной части был слеплен ствол колонны ограждения. Условные каннелюры набирались раскатанными колбасками. База и верх колонны, квадратные в сечении, выполнены также по прямой аналогии с оригиналом. Завершающий колонну шар, формовавшийся отдельно, слеплен по размерам и аналогии оригинала. С модели из скульптурного пластилина снята гипсовая форма, в которую отлито из фарфора три колонны. Модель колонны изготовлена по прямой аналогии с учетом характерных авторских стилистических приёмов.
Рис. 9. Изготовление ограждения в фарфоре
По аналогии с музейным образцом изготовлена модель поддерживающей снизу ограждение подпорки в виде параллелепипеда, по форме и размеру соответствующего оригиналу. После сушки в естественных условиях был проведён утильный обжиг. Глазуровка реставрационной копии ограды произведена нанесением нескольких слоёв при помощи краскораспылителя в связи со значительными размерами изделия. Именно таким способом глазуровали и оригинальный экземпляр.
Обжиг копии ограды проходил в вертикальном положении на специально изготовленной бомзе2 для минимизации деформации при
2 Бомза - подставка для обжига или сушки, изготовленная из той же массы, что и обжигаемое изделие. В изделии, находящемся на бомзе, возникают значительно меньшие усадочные напряжения.
сушке и обжиге. В результате обжига образовалось некоторое провисание нижнего горизонтального элемента ограждения между вспомогательными подпорками, что соответствовало особенностям двух музейных образцов. Для наиболее точного монтажа фигур композиции, всех воссозданных деталей в единое целое, потребовалась кропотливая подгонка бормашиной с алмазными насадками (рис. 10). Монтаж отдельных фрагментов был осуществлён на специальную адгезивную массу на эпоксидной основе (рис. 11).
Рис. 10. Скульптурная проработка ограды
Рис. 11. Монтаж ограждения на основание
После склейки докомпоновок с оригиналом остались видны стыковочные швы, поэтому на следующем этапе была выполнена мастиков-ка швов полиэфирной двухкомпонентной шпатлёвкой с последующей абразивной обработкой. Тонировка докомпоновок рук центральной фигуры и ног темнокожего юноши выполнена беличьей кистью акриловыми красками в несколько слоёв имитируя характерную авторскую манеру, после высыхания покрыта акриловым лаком.
Заключение
В результате проделанной работы скульптурной композиции возвращён экспозиционный вид: воссозданы утраченные фрагменты композиции - часть основания и частей тела мужских фигур.
На сегодняшний день работа по восстановлению скульптурной композиции «Дружба во имя мира» продолжается. Предстоит закончить воссоздание утраченной верхней части женской фигуры. Рестав-
рационным советом было принято решение о реконструкции в фарфоре. Для этого вылеплена модель в скульптурном пластилине с учётом усадки фарфоровой массы (рис. 12).
Рис. 12. Модель докомпоновки женской фигуры в скульптурном пластилине
Итогом комплекса реставрационных мероприятий и подготовки к ним, стало исследование творчества Асты Бржезицкой, ее пластического языка, большой объём работ по восстановлению скульптуры, полученные практические навыки, опыт работы с различными материалами, - все это может быть использовано в дальнейшей работе по реставрации художественных произведений из фарфора.
Литература
1. Насонова И.С., Насонов С.М., Гинзбург Н.В., Гинзбург ВА. Аста Брже-зицкая. Дулёво: серия «Мастера советского фарфора». М.: Среди коллекционеров. 2008. С. 255.
2. Федорова З.С., Мусина Р.Р. История художественной керамики: Учебное пособие. М.МГХП им. С.Г. Строганова, 2010. 360 с., илл., цв. вклейка.
3. Зубарева В. «Художественный фарфор и фаянс за годы войны». «Хроника советского изобразительного искусства» (М), БОКС, 1945 г.
4. Ведерникова Л.Р. А теперь - как обожжется. Памяти Асты Давыдовны Бржезицкой посвящается // Среди коллекционеров. 2011. № 2(3). С. 18-38.
5. Ведерникова Л.Р. С днём рождения, Аста! К 100-летию со дня рождения А.Д. Бржезицкой (1912-2004) // Среди коллекционеров. 2012. № 2(7).
6. Ведерникова Л.Р. Юбилейная выставка - классику отечественного фарфора // Среди коллекционеров. 2012. № 4(9). С. 104-111.
7. Кавецкая С.В. «Фарфоровый народец» А. Бржезицкой // Декоративное искусство СССР. 1984. №4. С. 43-45.
8. Хохлова ЕА. Аста Давыдовна Бржезицкая «Штрихи к портрету» // Сборник «Декоративное искусство». М.: Советский художник, 1982. Выпуск № 5. С. 155-165.
9. Шульгина Т.М. Фарфоровая пластика Бржезицкой // Искусство. 1985. №8. С. 18-20.
10. Советское декоративное искусство. 1945-1975. Очерки. М., 1989. С. 120.
11. Методические рекомендации «Реставрация музейной керамики» ВХНРЦ им. И.Э. Грабаря, М., 1999. 144 с.
12. Андреева Л.Н. О возможности использования обожжённых керамических масс для восполнения утрат на керамике / Скульптура. Прикладное искусство: Реставрация. Исследования: Сборник научных трудов. М., Изд. ВХНРЦ, 1993.
13. Никитин М.К., Мельникова Е.П. «Химия в реставрации». Изд-во Центр ТЕХИНФОРМ, 2002 г. 304 с.
References
1. Nasonova I.S., Nasonov S.M., Ginzburg N.V., Ginzburg V.A. Asta Brzhezitskaya. Dulevo: seriya «Mastera sovetskogo farfora». M.: Sredi kollektsionerov. 2008. P. 255.
2. FedorovaZ.S.,MusinaR.R. Istoriya khudozhestvennoi keramiki: Uchebnoe posobie. M.MGKhP im. S.G. Stroganova, 2010. 360 p., ill., tsv. vkleika.
3. Zubareva V. «Khudozhestvennyi farfor i fayans za gody voiny». «Khronika sovetskogo izobrazitel'nogo iskusstva» (M), BOKS, 1945 g.
4. Vedernikova L.R. A teper' - kak obozhzhetsya. Pamyati Asty Davydovny Brzhezitskoi posvyashchaetsya // Sredi kollektsionerov. 2011. № 2(3). Pp. 18-38.
5. Vedernikova L.R. S dnem rozhdeniya, Asta! K 100-letiyu so dnya rozhdeniya A.D. Brzhezitskoi (1912-2004) // Sredi kollektsionerov. 2012. № 2(7).
6. Vedernikova L.R. Yubileinaya vystavka - klassiku otechestvennogo farfora // Sredi kollektsionerov. 2012. № 4(9). Pp. 104-111.
7. Kavetskaya S.V. «Farforovyi narodets» A. Brzhezitskoi // Dekorativnoe iskusstvo SSSR. 1984. №4. Pp. 43-45.
8. Khokhlova EA. Asta Davydovna Brzhezitskaya «Shtrikhi k portretu» // Sbornik «Dekorativnoe iskusstvo». M.: Sovetskii khudozhnik, 1982. Vypusk № 5. Pp. 155-165.
9. Shul'gina T.M. Farforovaya plastika Brzhezitskoi // Iskusstvo. 1985. №8. Pp. 18-20.
10. Sovetskoe dekorativnoe iskusstvo. 1945-1975. Ocherki. M., 1989. S. 120.
11. Metodicheskie rekomendatsii «Restavratsiya muzeinoi keramiki» VKhNRTs im. I.E. Grabarya, M., 1999. 144 p.
12. Andreeva LN. O vozmozhnosti ispol'zovaniya obozhzhennykh keramicheskikh mass dlya vospolneniya utrat na keramike / Skul'ptura. Prikladnoe iskusstvo: Restavratsiya. Issledovaniya: Sbornik nauchnykh trudov. M., Izd. VKhNRTs, 1993.
13. Nikitin M.K., Mel'nikova E.P. «Khimiya v restavratsii». Izd-vo Tsentr TEKhINFORM, 2002 g. 304 p.
Авторы публикации
Патов Константин Леопольдович, старший преподаватель РГХПУ им. С.Г. Строганова, Москва, Россия. Email: [email protected] Печоркина Зоя Витольдовна, студентка магистратуры РГХПУ им. С.Г. Строганова, Москва, Россия. Email: [email protected]
Раскрытие информации о конфликте интересов
Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Информация о статье
Статья поступила в редакцию 20.12.2023; одобрена после рецензирования 18.01.2024; принята к публикации 24.01.2024.
Authors of the publication
Konstantin Patov, Senior Lecturer, Moscow State Stroganov Academy of Design and Applied Arts (Stroganov Academy), Moscow, Russia. Email: [email protected] Zoya Pechorkina, master's student, Moscow State Stroganov Academy of Design and Applied Arts (Stroganov Academy), Moscow, Russia. Email: [email protected]
Conflicts of Interest Disclosure
The authors declare that there is no conflict of interest.
Article info
The article was submitted 20.12.2023; approved after reviewing 18.01.2024; accepted for publication 24.01.2024.
