CC BY
35DOI 10.24411/2658-7866-2019-10013 УДК 008.001; 008.009:39
Т. И. Ерохина https:orcid.org/0000-0002-8328-2546
Репрезентация русскости на современной сцене: отечественный театр в поисках идентичности
Актуальность исследования обусловлена обращением к феномену русскости, дискуссионно представленному в современном гуманитарном знании и анализируемому в аспекте культурной идентичности. Отмечая значимость осмысления проблем идентичности, идентификации и самоидентификации в современной культуре, автор акцентирует внимание на специфике репрезентации русскости в современном театральном пространстве. Целью исследования стал анализ тенденций репрезентации русскости на современной отечественной сцене. В статье представлен концептуальный анализ репрезентации русскости в современном театральном пространстве на основе комплексного культурологического и театроведческого анализа трех спектаклей: «Гроза» (Большой драматический театр им. Г. А. Товстоногова, Санкт-Петербург, режиссер Андрей Могучий), «Три сестры» (Театр им. Ленсовета, Санкт-Петербург, режиссер Юрий Бутусов), «Русская матрица» (Театр им. Ленсовета, Санкт-Петербург, режиссер Андрей Прикотенко). Эмпирическим материалом стали также критические статьи и рецензии, посвященные спектаклям. Автор отмечает парадоксальность обращения к феномену русскости в отечественном театре, выделяя три основных тенденции репрезентации русскости: репрезентация русскости в контексте русской классики; трансформация русскости в контексте русской классики; разрушение стереотипа русскости. Анализируя каждую их указанных тенденций, автор статьи обращается к моделям и уровням репрезентации русскости, которые представлены как специфическое метатекстовое пространство. В числе анализируемых уровней текст и контекст спектакля, уровень персонажей и хронотопа, уровень визуального оформления театрального пространства, сценографии, костюмов и декораций. Автор также обращается к особенностям музыкального сопровождения, метафорической и символической составляющим спектакля, подбору актерского состава и осмыслению резонанса спектаклей в театральной критике.
Ключевые слова: русскость, репрезентация, идентичность, стереотип, отечественный театр, мен-тальность, трансформация, А. Могучий, Ю. Бутусов, А. Прикотенко, парадоксальность, современная культура.
T. I. Erokhina
Presentation of Russianness on the modern stage: national theatre in search of identity
The relevance of the study is due to the appeal to the phenomenon of Russianness discussed in modern humanitarian knowledge and analysed in the aspect of cultural identity. Noting the importance of understanding the problems of identity, identification and self-identification in modern culture, the author focuses on the specifics of the representation of Russianness in modern theatre space. The purpose of the study was to analyze trends in the representation of Russianness on the modern national stage. The article presents a conceptual analysis of the representation of Russianness in the modern theatre space on the basis of a complex cultural and theatrical analysis of three performances: «Storm» (The Grand Drama Theatre named after G. A. Tovstonogov, St. Petersburg, director Andrei Moguchy), «Three Sisters» (The Lensovet Theatre, St. Petersburg, director Yuri Butusov», «Russian Matrix» (The Lensovet Theatre, St. Petersburg, director Andrei Prikotenko). Critical articles and reviews on performances were empirical material. The author notes paradoxicality of the appeal to the Russianness phenomenon in national theater, allocating three top trends in representation of Russianness: representation of Russianness in the context of the Russian classics; transformation of Russianness in the context of Russian classics; breaking down the stereotype of Russianness. Analyzing each of these trends, the author of the article refers to models and levels of representation of Russianness, which are presented as a specific metatext space. Among the analyzed levels there is the text and context of the performance, the level of characters and chronotope, the level of visual design of the theatre space, scenography, suits and decorations. The author also appeals to the peculiarities of musical support, metaphorical and symbolic components of the performance, selection of cast and comprehending resonance of performances in theatrical criticism.
Key words: Russianness, representation, identity, stereotype, domestic theatre, mentality, transformation, A. Moguchy, Yu. Butusov, A. Prikotenko, paradoxical, modern culture.
Осмысление национальной идентичности в контексте современной культуры остается одной из наиболее значимых и актуальных про-
блем современного гуманитарного знания. Процессы глобализации и интеграции культур, ассимиляции и трансформации культур-
© Ерохина Т. И., 2019
ных ценностей и стереотипов, распространение вненациональной и транснациональной массовой культуры выявляют дискуссион-ность и онтологическую значимость содержания и репрезентации идентичности в современном обществе.
Необходимо отметить, что в контексте нашего исследования, мы обращаемся к культурной идентичности, включающей в себя «набор интериоризованных представлений, идей, черт, норм и форм поведения, изменяющихся под давлением среды, этнических лидеров и творческих личностей в русле заданной культуры» [4, 29]. Обращение к культурной идентичности обусловлено не отрицанием роли этнической, конфессиональной, политической, правовой, социальной и т. д. иден-тичностей. Напротив, именно культурная идентичность становится своего рода синтезом указанных выше идентичностей, поскольку само понятие «культура» предполагает интеграцию и взаимодействие этноса, религии, политики, права, социума и др.
Вопрос о формировании культурной идентичности в контексте социокультурной ситуации, сложившейся в современной России, остается открытым и болезненным. Культурная идентификация как осознанное принятие культурных традиций, норм, ценностей и самоидентификация как процесс (и в определенном смысле результат) самоопределения и формирования личности особо значимы в периоды рубежных эпох, которые характеризуются ощущением «переходности» момента, нестабильности, кризиса, сдвигами в сознании и самосознании культуры, народа, общества и лежат в основе процессов социализации и инкультурации личности. Так, В. Пи-липпович отмечает, что идентичность - основной дискурс «как науки, так и повседневной жизни. Во-первых, потому, что многие общества, народы и индивиды испытывают кризис идентичности, во-вторых, потому, что идентичность в ходе глобализации меняется. Проблема идентичности в процессе глобализации включает обозначение своего места в транснациональном экономическом пространстве, культурную идентичность, а также персональную идентичность» [18]. И. В. Мазу-ренко считает, что идентичность сегодня - это «представления человека о себе, о своем месте в мире и о «других»«, и эти представления
«формируют модели индивидуального и группового поведения. Они определяют не только социальное позиционирование индивида, но состояние гражданского общества, характер механизмов представительства интересов и политического участия, в конечном счете - социальный климат в обществе» [17].
В современных исследованиях проблема культурной идентичности рассматривается в контексте осмысления феномена русскости как национальной идеи, национального сознания (В. Межуев, З. Жаде, И Мазуренко, В. Пилиппович и др. [19; 8; 9; 18]). Отмечая значимость культурной идентичности и процессов идентификации, исследователи акцентируют внимание на соотношение в отечественной философской традиции понятий идентичность, идентификация и самоидентификация с дефиницией «русскость», содержание которой не ограничивается этническими характеристиками: «Русскость - это проявление русской национально-культурной идентичности» [15]. Русскость исследуется в аспекте ментальности, семиотическом и символическом дискурсах, в контексте художественной культуры и культуры повседневности. В современном гуманитарном знании исследователи чаще всего обращаются к феномену русскости, исследуя ментальность, стереотипы и культуру повседневности.
В центре нашего внимания - специфика репрезентации русскости в современном театральном пространстве, что обусловлено несколькими факторами. Во-первых, на наш взгляд, именно театр вслед за русской философией и литературой ориентирован на поиски культурной идентичности, которая в силу истории формирования и развития русского театра становилась своего рода критерием и маркером эволюции и трансформации театральных форм и содержания. Во-вторых, современный отечественный театр, находясь в ситуации постмодернизма и разновекторности развития театральных тенденций и форм, актуализирует проблемы культурной идентичности, парадоксальным образом включая их в парадигму массовой культуры. В-третьих, современное театральное пространство моделирует, на наш взгляд, специфические способы репрезентации русскости в современной культуре в силу синтетического характера театральности и театрализации.
Предметом исследования стали современные отечественные театральные постановки, в которых, на наш взгляд, феномен русскости представлен наиболее репрезентативно и может быть рассмотрен в качестве концептуальной основы спектакля: «Гроза» (Большой драматический театр им. Г. А. Товстоногова, Санкт-Петербург, режиссер Андрей Могучий), «Три сестры» (Театр им. Ленсовета, Санкт-Петербург, режиссер Юрий Бутусов), «Русская матрица» (Театр им. Ленсовета, Санкт-Петербург, режиссер Андрей Прикотенко). Отметим, что эмпирический материал исследования не ограничивается данными постановками, но именно указанные выше спектакли отражают три основные тенденции репрезентации русскости, которые являются на сегодняшний день наиболее характерными и значимыми в контексте проблем культурной идентичности и идентификации.
Анализ феномена русскости на театральной сцене продемонстрировал следующие способы репрезентации культурной идентичности, которые мы условно обозначили как 1) репрезентация русскости в контексте русской классики; 2) трансформация русскости в контексте русской классики; 3) разрушение стереотипа русскости.
Обратимся к первой тенденции, обозначенной нами как репрезентация русскости в контексте русской классики. Эта тенденция связана с обращением к русской классике, которая сама по себе становится символом русскости в художественной культуре, но при этом репрезентация русскости представлена парадоксальным, не «классическим» способом.
Предметом анализа феномена русскости в современном театральном пространстве стала постановка «Грозы», представленная на сцене Большого драматического театра им. Г. А. Товстоногова в 2016 г. режиссером А. Могучим. Выбор в качестве материала исследования данной постановки обусловлен рядом причин.
Прежде всего, принципом интерпретации, заложенным в постановке. Во-первых, мы, как зрители спектакля, ориентированы на текст (текст А. Н. Островского «Гроза», данный нам в качестве драматургической основы). Во-вторых, - на режиссерскую трактовку, предложенную А. Могучим, поскольку воспринимаем не литературный текст, а текст сцениче-
ский. В-третьих, любая современная постановка предполагает наличие театрального контекста, связанного, как минимум, с трактовкой «Грозы» в критике, особенно принимая во внимание, что драма «Гроза» является частью школьной программы по литературе, изучение которой невозможно без обращения к статье Н. А. Добролюбова «Луч света в темном царстве» [7], и заглавие статьи уже стало фразеологизмом, своего рода стереотипом русскости в отечественной культуре. Не случайно, критики отмечают, что ««Гроза» Могучего - результат аналогично буквальной реализации того, что споривший с Добролюбовым (автором статьи «Луч света в темном царстве») Аполлон Григорьев определял фигурой речи «поэзия русской жизни»« [13]. Кроме того, наличие театрального контекста обусловлено историей театральных постановок этой драмы.
Русскость в спектакле представлена на нескольких уровнях и реализуется в выстроенной системе бинарных оппозиций, которые, как считают отечественные философы и исследователи, априори являются символом русской культуры (бинарный характер русской культуры был предметом исследования С. Аверинце-ва, Н. Бердяева, И. Кондакова, Ю. Лотмана, Ю. Чернявской и др. [1; 3; 14; 16; 24]).
Среди бинарных оппозиций, представленных в пространстве спектакля, особое место принадлежит таким оппозициям, как массовое/элитарное; классическое/современное.
Элитарность эстетики реализуется на уровне «подготовленности» зрителя, которая требуется для того, чтобы обнаружить ряд важных режиссерских акцентов. Например, критики утверждают, что постановка А. Могучего демонстрирует нам актуализацию театральных традиций, накопленных отечественной сценой, что тоже становится способом репрезентации русскости: «На это обаяние стародавнего формализма в «Грозе» Могучего наслаивается и эхо классицизма императорского театра с заламыванием рук и напевной декламацией, и эстетика театра абсурда в представительстве скрюченных джентльменов в цилиндрах. Словом, все то, что накопилось к настоящему моменту под грифом «старый добрый театр»« [13]. Н. Шалимова считает, что А. Могучий разглядел «мифопоэтическую основу и опрокинул дей-
ствие в пространство сценической мифопоэ-тики», поэтому «зримый образ спектакля вдохновлен евангельскими, апокрифическими, народными преданиями» [26], которые, конечно, требуют подготовленного восприятия. А введение в спектакль оперного певца, исполняющего роль Бориса, который пропева-ет «свои фразы в стиле бельканто. И будет делать это до самого конца спектакля, ни разу не отклоняясь от заданного стиля» [21], тоже подчеркивает «элитарность» режиссерского замысла.
Вместе с этим, в спектакле многие театральные приемы ближе к массовой культуре, хоть и представлены в необычном ракурсе. Так, вызывающее деление (даже по цветовому принципу) всех персонажей на «добрых» и «злых» скорее свойственно стереотипности и шаблонности массовой культуры, а необычную речь, напоминающую то ли речетатив, то ли плач, некоторые критики обозначили как рэп [20].
О соотношении классики и современности говорят практически все критики, отмечая, что А. Могучему удалось современное прочтение пьесы, которая давно стала классикой отечественного театра: «пьеса играна-переиграна и так и эдак, удивить зрителя уже нечем, но новый ключ к тексту все-таки был найден: режиссер и актеры обратились к прошлому - к балагану, к площадному театру, где нет никакого психологизма, а есть только текст и люди, которые его произносят» [21]. Сопряжение классики и современности обнаруживается также в музыкальной составляющей спектакля: «Решающую роль в спектакле "Гроза" играет музыка Александра Маноцко-ва, сумевшего соединить в единое целое темы раешника ярмарочных дедов, духовных песнопений и старинных заплачек, задав такой ритмический рисунок, в котором артисты по большей части не говорят, а поют. Удивительно, как легко и естественно ложится текст Островского на распев, речитатив, временами похожий на синкопы рэпа» [6].
Примечательно, что в основе спектакля обращение режиссера к народной культуре, занимающей свое место в бинарной оппозиции массового и элитарного: «При всей эстетической сложносочиненности, изобретательности авторы избегают «литературы», «музыки», «современного искусства» как давящих пара-
дигм и сообщают своему сложному театральному тексту ту органику, которая была возможна только в театре балаганном, ярмарочном, площадном» [23].
Русскость как основа театральной эстетики выстраивается и в визуальном оформлении спектакля, который моделирует нам особый мир. Это мир палехской миниатюры, который в качестве режиссерского кода априори присутствует в постановке: занавес, в начале спектакля закрывающий сцену, представляет собой «житие» Катерины, выполненное в палехской манере на черной ткани. Этот занавес закрывает сцену, которая становится иным миром - миром мрака и тьмы, освещаемый только всполохами молний. И в этой тьме появляется третий мир: мир метафизический, мифопоэтический, невозможный, недостижимый и лирический: «спектакль убеждает в том, что мелодика национальной души и само национальное бытие — это не выдумка гуманитариев, не поэтическая метафора, не литературный троп и не философская абстракция. Это явленная взору и слуху зрителей театральная реальность, жизненно достоверная и психологически оправданная» [26].
Русскость как традиция балаганного и отчасти кукольного спектакля представлена в пластическом решении, которое сочетает в себе необычные «пританцовывания» персонажей и абсолютную статику героев, которых буквально «передвигают» на авансцену: «Персонажей вывозят на площадках слуги просцениума, мизансцены статичны, герои преимущественно неподвижны (как их изображения на палехских «шкатулках»), а между тем спектакль производит впечатление крайне динамичного» [27].
Наконец, русскость реализована в жанровом решении спектакля, которое не поддается однозначному определению. Критики предлагают различные варианты обозначения жанра спектакля, акцентируя внимание на религиозном характере действия, предложенного А. Могучим («понимание «Грозы» как миракля заложено в пьесе. Религиозность проходит через весь текст Островского и определяет композиционные основы» [20]), на народности и ритуальности действия, близкого к балаганному театру, на архаичности спектакля («Особенно сложен жанр. Начавшись со скоморошьего сказа, не теряя по ходу трюковых
деталей, с выходом к страданию и искуплению действие приобретает сложнейшую интонацию смешного трагического (именно без разделительных знаков, без соединительного союза «и»): смешное состояние является страшным и трагическим» [20]) и одновременно - его современности, называя жанр «готик-фолк-версией» пьесы А. Островского [13].
Таким образом, репрезентация русскости в спектакле «Гроза» при внешней стереотипности и шаблонности «примет» русскости на сцене представляет зрителю глубинные пласты народной культуры, в которой русскость формирует картину мироздания и мировосприятия.
Вторая тенденция репрезентации русско-сти обозначена нами как трансформация рус-скости в контексте русской классики. Данная тенденция представлена в постановке пьесы А. П. Чехова «Три сестры» режиссером Ю. Бутусовым на сцене Театра им. Ленсовета (Санкт-Петербург) в 2014 г. Трансформация русскости может быть обнаружена на нескольких уровнях, моделирующих культурную идентичность в контексте постмодернистского и метатекстового характера действия. При этом, как и в случае с текстом А. Н. Островского, мы обращаемся к пьесе, которая априори является символом русскости и русского психологического театра не только в отечественной, но и мировой художественной культуре.
Метатекстовый характер пьесы обнаруживается, прежде всего, на уровне работы режиссеров с чеховским текстом: редактура, новая компоновка, сокращения, цитаты, повторы. Так, в пьесе «Три сестры» в версии Ю. Бутусова перед зрителями шесть раз «проиграна» сцена получения Вершининым письма от жены, почти все философские монологи чеховских персонажей произносятся дважды, с интервалом в акт. Подобная игра с текстом подчеркивает абсурдистский характер русскости, в которой каждое действие дано как тра-гифарсовое.
Метатекстовый характер пьесы обнаруживается на уровне расширения чеховского текста до культурных кодов: показательно, что подобные кодировки мы обнаруживаем практически в каждом критическом отклике. Это сравнение с чеховскими же произведениями
(палата № 6), с кинофильмами («На блестящие садомазо-шинели Маши память отзывается «Ночным портье»« [5] и пластическими спектаклями (расставание Вершинина и Ольги напоминает «Кафе Мюллер» Пины Бауш [5], а сцена бритья Кулыгина Вершининым, по мнению критика, является автоцитатой из «Войцека». Другой ряд сравнений напрямую отсылает нас к феномену русскости: так, М. Хализева отмечает, что Соленой своим внешним видом, пластикой и мимикой напоминает Мейерхольда: «Угловатый, изломанный, как Мейерхольд на портрете Бориса Григорьева, Соленый - в кроваво-красных перчатках, с подведенными глазами, синим ирокезом на голове и фиолетовым бантом на шее» [22].
Метатекстовый характер приобретает система чеховских персонажей, которая выстроена в контексте постмодернистской игры режиссера-интерпретатора: Соленый напоминает клоуна-эксцентрика, Вершинин и Кулыгин буквально превращаются в кентавра. М. Заба-луева трактует подобную метаморфозу как гротескный прием, подчеркивающий трагизм взаимоотношений персонажей А. П. Чехова: «почти «неразлучны» Тузенбах и Соленый. Так, муж Маши Кулыгин почти неотступно тенью присутствует в сценах с Вершининым. И зеркально: Вершинин - в сценах с мужем. Это доходит до гротеска, когда во время одной из прогулок вместо своего офицера из Москвы Маша ведет под уздцы кентавра. С головой и торсом Вершинина, как всегда светски любезного и многословного, но с туловищем Кулыгина» [10].
Теряется русскость чеховского пространства: «Герои живут не в доме, а в какой-то особой бесконечной пустоте, где все окружающие предметы напоминает временное пристанище. Именно пустота, как внешняя, так и внутренняя, выступает у Бутусова вперед, за-давливая надежды» [25]. Пространство Ю. Бутусова - это пространство символическое, предполагающее скорее раздвижение границ, а не создание их: «Персонажи выходят из неоткуда, выносят с собой стул, садятся перед зрителем и начинают говорить о своем. Они смотрят в зал, точно ищут собеседника, но не находят. Здесь все говорят только себе одному. Когда Андрей собрался поговорить с сестрами, они, опрокидывая стулья, встают и
уходят, оставляя брата разговаривать с самим собой» [25].
Наконец, спектакль Ю. Бутусова построен на абстрактно-сложных знаках-символах: оружие, куклы, многочисленные костюмы, кирпичная стена, ковры, отсюда - раздражающие, ставящие в тупик, вызывающие недоумение многочисленные символы, меняющиеся с частотой калейдоскопа. Так, по мнению Е. Алексеевой, оружие в руках сестер - это символ их жестокости («Все четыре героини (три сестры плюс Наташа) трактованы, как глухие и слепые, вооруженные (буквально -пистолетами и автоматом) и агрессивные эгоистки» [2]). А Т. Джурова акцентирует внимание на символике предметов и действий, которые усиливают театральность пространства спектакля Ю. Бутусова: «Первое действие -некая развернутая экспозиция - строится на контрасте непрерывного «броуновского» движения персонажей-мужчин на заднем плане, бесконечного переодевания пальто-пиджаков-галстуков-ботинок-шинелей и статики женщин - на переднем. Каждый подбирает «ключ» к своему образу: для Чебутыкина им становится возрастная характерность (косматая борода, шамкающий голос), Андрей Прозоров примерит было клоунские толщинки, потрясет накладными ягодицами, но вскоре откажется от клоунской атрибутики... Соленый - нацепит стрельчатые усы, выкрасит вихор в интенсивно-синий, наденет красные перчатки и превратится в некое подобие «та-раканища» [5]. При этом часть символов раскрывается только в финале спектакля, как, например, картонный силуэт куклы: ««окуклятся» сами сестры, аккуратно подкрашенные и принаряженные в яркие платьица» [5].
Итогом построения спектакля становится парадоксальность репрезентации русскости. Русскость как таковая - на уровне демонстрации стереотипов и символов, в построении диалогов и монологов, хронотопа спектакля, развития действия и системы персонажей, костюмов и декораций, внешних атрибутов рус-скости, представленных на визуальном уровне - отсутствует. Она не репрезентуется внешне, но сохраняется на уровне чеховского подтекста, актерской игры, режиссерского замысла, трагически-щемящим образом демонстрируя те самые глубинные ментальные основы русскости, которая обозначена совре-
менными философами как «особое состояние духа, свойство души человека» [25].
Третья тенденция, выделенная нами, связана с разрушением стереотипа русскости. И эта тенденция наиболее отчетливо представлена в спектакле «Русская матрица» режиссера А. Прикотенко (Театр им. Ленсовета, Санкт-Петербург, 2018). Значимость этого спектакля не только в режиссерском замысле, но и символической попытке выделить те самые константы русскости, которые лежат в основе русской матрицы. Показательно, что А. Прикотенко дал развернутое интервью перед спектаклем, по-видимому, осознавая, что глобальный замысел требует определенных комментариев. И театральная программка, которую зритель может приобрести перед спектаклем, становится не просто обозначением действующих лиц и их исполнителей, а своего рода «учебным пособием», в котором дается характеристика каждого персонажа, его роль в русском фольклоре, изображение, упоминание в песнях, пословицах и поговорках и т. д. По-видимому, она играет роль своеобразного словаря, к которому можно обращаться при необходимости и в самых тяжелых случаях «не узнавания» русской матрицы.
Вернемся к режиссерскому замыслу, поскольку именно в нем обозначена не только сверхзадача спектакля, но и основные черты русскости, которые, на наш взгляд, и образуют предлагаемые нам вариант матрицы в ее парадоксальности и символичности. Прежде всего, обратим внимание, что А. Прикотенко определяет матрицу в контексте культурной идентичности: «В каждом из нас есть определенная потребность в самоидентификации. И когда возникла идея постановки в Ленсовета, я сразу же предложил что-нибудь «вообще русское». <...> Фигура Ивана абсолютно уникальна - и абсолютно русска. <...> Важна не последовательность событий, а глобальное путешествие по каким-то нашим глубинным комплексам. И те персонажи, с которыми Иван встречается, по сути есть наши русские проблемы» [12]. Таким образом, матрица «матрицы» - это отсутствие сюжета (потому что в русской матрице его не может быть априори), это выбор героя - Ивана-дурака (характеристика персонажа будет обозначена ниже, пока лишь отметим, что Иван-дурак является своего рода архетипическим персо-
нажем), и это обозначение действия - ожидание, которое оборачивается путешествием «по комплексам».
Отметим также, что А. Прикотенко подводит научную базу под презентацию русской матрицы, утверждая, что для него важнее всего было оставаться в рамках интеллектуальной плоскости, поэтому драматургическая основа спектакля - это не только различные фольклорные источники, сказки и эпос, но и научные издания: «В первую очередь, мы опираемся на книгу Владимира Проппа «Морфология сказки», раскрывающую строение волшебных сказок и суть фольклористики» [12].
Основанием же нашего обращения к «Русской матрице» стало, помимо выше сказанного, утверждение режиссера, что в русской культуре огромное количество штампов рус-скости, «и все их нужно обойти - и музыкально, и пластически, и в смысле костюмов и реквизита, не говоря уж об актерском существовании на сцене - чтобы не впасть в примитивную сказочность, в лубок, в «ансамбль песни и пляски», и тому подобное» [12].
Таким образом, на наш взгляд, складывается определенный конфликт, обусловленный амбивалентным замыслом режиссера: с одной стороны, А. Прикотенко пытается представить русскую матрицу, которая, как любая, пусть даже начальная форма, не возможна без констант, стереотипов и шаблонов. С другой стороны, режиссер ставит сверхзадачу: отказаться от всех названных стереотипов, обнаружить первоосновы русскости как культурной идентичности.
Обратимся к тем аспектам русскости, которые, на наш взгляд, наиболее репрезентативно представлены в спектакле А. Прикотенко и формируют код русской матрицы. Реализованы константы русскости на следующих уровнях: персонажи; вербальный текст сценического действия; философские вопросы, задающие интеллектуальный код матрицы; костюмы.
Осмысления требует, прежде всего, уровень персонажей, поскольку именно этот уровень, на наш взгляд, является одним из самых традиционных (Иван, Марья Моревна, Баба-Яга, Кощей, Змей Горыныч, Жар-Птица), и вместе с тем - парадоксальным и неожиданным. Не останавливаясь подробно на каждом из героев, отметим общую тенденцию трак-
товки сказочных персонажей: прежде всего, сказочные герои ориентированы на взрослого зрителя, обладающего знанием большого культурного контекста и контекста массовой культуры. Так, например, Баба-Яга представлена в виде стильной молодой женщины в белом костюме, туфлях на высоком каблуке, на элетросамокате. Жар-Птица - в алом платье на гироскутере. Кощей появляется в черном костюме и черных очках, при этом роль его исполняет женщина, что разрушает ген-дерную идентификацию персонажа. Змей Го-рыныч предстает в облике молодого человека, лихо передвигающегося на двух гироскутерах. Неожиданным персонажем становится Иван-дурак. В главное роли - 65-летний актер Сергей Мигицко, который не похож на юного простака (традиционный стереотип Ивана-дурака в русских народных сказках), а скорее напоминает «хитроумного Одиссея», отправляющегося в странствие. Но при этом возникает парадокс: в Иване нет ни хитрости, ни ума, ни героичности.
Второй выделенный нами уровень: уровень текста сценического действия. Мы уже обращали внимание на то, что драматургической основы в ее классическом виде нет, в роли драматурга выступил режиссер, попытавшийся объединить «русские» тексты. Текст спектакля - «небылицы в лицах, небывальщина, неслыхальщина, скоморошины, обрядовые песни, былинные фрагменты, ссоры и споры» [11]. Необычность текста не только в его содержательной эклектичности, но и в том, что он эклектичен по форме: прозу перемежают стихи, прибаутки, поговорки. Текст, как и персонажи его произносящие, загадочен и двойственен, полон аллюзий на массовую культуру: Баба-Яга шутит «Больше всего я не люблю Милляра - он всю жизнь играл Бабу-Ягу», Кощей просит смерти, произнося: «Убей меня, мне Достоевский снится вечность», Баба-Яга ковыряется в Нете и говорит с Иваном о философии и сексе. Текст сложно соотносится с русскостью, несмотря на наличие фольклорной основы, хотя, возможно, А. Прикотенко расставляет иные акценты: перед нами не матрица русскости, а русская матрица, для которой подобная эклектика является обыденной и гармоничной.
Третьим уровнем стал уровень философских вопросов, определяющий интеллекту-
альный код матрицы. Выделение этого уровня, на наш взгляд, является принципиально значимым, поскольку именно на системе и определенной последовательности вопросов, а также на вопросах-рефренах построено действие. Иван не столько перемещается в пространстве, сколько находится в поле «вечных вопросов»: любви, смерти, власти. Вопросы звучат парадоксально, поскольку заданный вопрос в дальнейшем оборачивается утверждением, утверждение ставится под сомнение, сомнение трансформируется в убеждение. Кощей говорит правду, его правда в том, что все смертны, люди смертны и должны умереть, потому что они измучили землю русскую. Змей говорит о власти и о стремлении человека к власти. Змей - это и есть власть, неистребимая, вечная. Змей - это и есть русскость, потому что в нем представлена исконно русская проблема: змей в каждом, голов много, борись. Но есть и еще один онтологически значимый вопрос, который звучит рефреном: ты кто? Этот вопрос задают друг другу практически все персонажи, при этом даже те персонажи, которые уже встречались, общались и действовали сообща. И этот вопрос перерастает в главный вопрос «Русской матрицы» - вопрос идентичности.
Четвертый уровень: уровень костюмов. Этот уровень также был отмечен режиссером в интервью. Отвечая на вопрос, будет ли присутствовать в костюмах русскость, А. Прикотенко ответил категорично: «В смысле, будет ли лен, будут ли кокошники, будут ли вышиванки, будет ли узор? Нет, ничего этого не будет. Ни лаптя, ни валенка» [12]. Итак, понимая, что костюмы - это один из наиболее узнаваемых маркеров русскости в аспекте национальной идентичности, режиссер сознательно отказывается от стереотипов. Тем не менее, отметим, что он воспользовался другими стереотипами, которые были обозначены им, в том числе, в интервью: костюмы всех женских персонажей, включая массовку, обязательным элементов костюма стали балетные шопенки из органзы. Балетные ассоциации также отсылают нас к феномену русскости, хотя в сочетании с толстовками, берцами и бело-черным опереньем (все так или иначе - вороны, не лебеди), эти элементы русскости скорее снова отсылают нас к массовой культуре.
Итог спектакля столь же неожиданный, как и ожидаемый: русская матрица воплощена в персонаже - Иване-Дураке, который дурак только потому, что «всякую мерзость, которая ему на жизненном пути встречается, в добро переводит». И оказывается, что роль его в этом мире гуманная и странная одновременно: он послан на землю, чтобы другие люди на него глядели и радовались, что они умнее и лучше.
Обозначенные нами уровни репрезентации русскости в спектакле А. Прикотенко демонстрируют нам разрушение стереотипов русско-сти. Главный вопрос, который, несомненно, остается у зрителя и отражает, на наш взгляд, сущностную характеристику русскости, озвучен: кто ты? И вопрос этот обращен не только к героям, к режиссеру, к сценографам и художникам: он обращен и к самому зрителю. Именно он становится базовым вопросом культурной идентичности и парадоксальным образом отражает сущность русскости в современной отечественной культуре.
Таким образом, выделенные нами тенденции репрезентации русскости на сцене отечественных театров свидетельствуют, с одной стороны, о значимости и актуальности проблем культурной идентичности и идентификации, которые представлены в театральном пространстве в аспекте осмысления феномена русскости. С другой стороны, обозначенные тенденции свидетельствуют о сложности и парадоксальности, амбивалентности и дискуссионном характере феномена русскости, который, отражая пути поиска культурной идентичности, при всей неоднозначности сценических форм и решений стремится реализовать себя как в обращении к народным истокам и русской классики, так и в моделировании новых форм осмысления русскости через трансформацию и разрушение стереотипов и шаблонов идентичности и самоидентификации.
Библиографический список
1. Аверинцев, С. С. Поэтика ранневизантий-ской литературы [Текст] / С. С. Аверинцев. - М. : Наука, 1977.
2. Алексеева, Е. «Спектакль как диагноз»// Санкт-Петербургские ведомости, Выпуск № 030 от 19.02.2014. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://old.spbvedomosti.ru/article. htm?id =
10305762@8У_АШс1е5. - (Дата обращения: 20.11.2019).
3. Бердяев, Н. А. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала ХХ века [Текст] / Н. А. Бердяев // О России и русской философской культуре: Философы русского послеоктябрьского зарубежья. - М. : Наука, 1990.
4. Губолго, М. Н. Идентификация идентичности: этносоциологические очерки [Текст] / М. Н. Губолго. - М. : Наука, 2003
5. Джурова, Т. «Пока смерть не разлучит. Пока не кончится текст»// АЯТ1& 06.03.11 [Электронный ресурс] / Т. Джурова. - Режим доступа: http://art1.ru/2014/03/06/poka-smert-ne-raz1uchit-рока-пе-копсЫ18уа4ек8^32939. - (Дата обращения: 20.11.2019).
6. Дмитриевская, Е. Разгадка кроется в фольклоре [Электронный ресурс] / Е. Дмитриевская. -Режим доступа: http://screenstage.ru/?p = 5502. -(Дата обращения: 20.11.2019).
7. Добролюбов, Н. А. Луч света в темном царстве [Электронный ресурс] / Н. А. Добролюбов. -Режим доступа: https://i1ibrary.rU/text/1492/p.1/index.htm1. - (Дата обращения: 20.11.2019).
8. Жаде, З. А. Российская идентичность как многоуровневая структура [Электронный ресурс] / З. А. Жаде. - Режим доступа: http://www.e1com.ru/~human/2008ns/07jza.htm. -(Дата обращения: 20.11.2019).
9. Жаде, З. А. Человек. Сообщество. Управление [Текст] / З. А. Жаде // Цивилизованнвя идентичность России в глобализирующемся мире. -2007. - N01.
10. Забалуева, М. Поле битвы - сердца сестер: театр военных действий [Электронный ресурс] / М. Забалуева// Невский театралъ, апрель 2014. - Режим доступа: http://ptj. spb. ru/pressa/po1ebitvyserdcasester-teatrvoennyxdejstvij/. - (Дата обращения: 20.11.2019).
11. Кингисепп, М. Занимательная криптография [Электронный ресурс] / М. Кингисепп // Вечерний Санкт-Петербург, 29/11/2018. - Режим доступа: http://1ensov-theatre.spb.ru/pressa/zanimate1naya-kriptografiya/. -(Дата обращения: 20.11.2019).
12. Кингисепп, М. Манкость матрицы [Электронный ресурс] / М. Кингисепп // «Инфоскоп». -2018. - № 254. - ноябрь.
13. Киселев, А. «Гроза» Андрея Могучего: приключения готов в тридевятом царстве. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https://dai1y. afisha. ш/ЬшП/5032-groza-andreya-moguchego-prik1yuchemya-gotov-v-tridevyatom-carstve/. - (Дата обращения: 20.11.2019).
14. Кондаков, И. В. Цивилизационная идентичность России: сущность, структура и меха-
низмы [Электронный ресурс] / И. В. Кондаков // Вопросы социальной теории. 2010. - Режим доступа:
http://iphras.ru/uplfile/root/biblio/vst/2010/14.pdf. -(Дата обращения: 20.11.2019).
15. Корольков, А. А. «Русскость культуры, русскость философии» [Электронный ресурс] / А. А. Корольков. - Режим доступа: http://ruskline.ru/analitika/2011/03/22/russkost_kultu ry_russkost_filosofii. - (Дата обращения: 20.11.2019).
16. Лотман, Ю. М. Культура и взрыв [Текст] / Ю. М. Лотман. - М. : Гнозис ; Издательская группа «Прогресс», 1992.
17. Мазуренко, И. В. Национально-культурная идентичность как условие сохранения и позиционирования российского общества в рамках глобального миропорядка [Электронный ресурс] / И. В. Мазуренко. - Режим доступа: http://oad.rags.ru/vestnikrags/issues/issue0407/04070 8.htm. - (Дата обращения: 20.11.2019).
18. Пилиппович, В. Эпоха глобализации и кризис идентичности. История отечественной и мировой психологической мысли: постигая прошлое, понимать настоящее, предвидеть будущее [Электронный ресурс] / В. Пилиппович. -Режим доступа: http://www.psyche.ru/catalog/is2/ element.php?ID = 1210. - (Дата обращения: 20.11.2019).
19. Межуев, В. М. Идея культуры. Очерки по философии культуры [Текст] / В. М. Межуев. -М. : Прогресс-Традиция, 2006.
20. Песочинский, Н. Почему люди летают? [Электронный ресурс] / Н. Песочинский. - Режим доступа: https://www.colta.ru/articles/theatre/11512-pochemu-lyudi-letayut. - (Дата обращения: 20.11.2019).
21. Суриков, В. Леди ин ред [Электронный ресурс] / В. Суриков. - Режим доступа: https://expert.ru/expert/2017/15/ledi-in-red/. - (Дата обращения: 20.11.2019).
22. Хализева, М. На мушке - будущее [Электронный ресурс] / М. Хализева // Экран и сцена. № 5. 15.03.2014. - Режим доступа: http://ptj.spb.ru/pressa/na-mushke-budushhee/. -(Дата обращения: 20.11.2019).
23. Хрущева, Н. Русское бедное. Русское страшное. Русское красное. [Электронный ресурс] / Н. Хрущева. - Режим доступа: http://oteatre.info/russkoe-bednoe-russkoe-strashnoe-russkoe-krasnoe/#more-13048. - (Дата обращения: 20.11.2019).
24. Чернявская, Ю. В. Идентичность на фоне мифа [Текст] / Ю. В. Чернявская // Антропологический форум. - 2008. - № 8.
25. Чичина, Я. «A dуnde vas? Dуnde vas nube de mi soledad?»: куда ты? Куда ты, мое одиноче-
ство? [Текст] / Я. Чичина // Около. Арт-журнал. -05 февраля 2014.
26. Шалимова, Н. «Гроза» на петербургской сцене. [Электронный ресурс] / Н. Шалимова. -Режим доступа: http://ptj.spb.ru/blog/groza-napeterburgskoj-scene/. - (Дата обращения: 20.11.2019).
27. Шитенбург, Л. Стоит ли идти на «Грозу» Андрея Могучего в БДТ [Электронный ресурс] / Л. Шитенбург. - Режим доступа: https://online812.ru/2016/09/09 /004/. - (Дата обращения: 20.11.2019).
References List
1. Averincev, S. S. Pojetika rannevizantijskoj lit-eratury = Poetics of the early Byzantine literature [Tekst] / S. S. Averincev. - M. : Nauka, 1977.
2. Alekseeva, E. «Spektakl' kak diagnoz» = «Performance as diagnosis» [Jelektronnyj resurs] / E. Alekseeva // Sankt-Peterburgskie vedomosti, Vypusk № 030 ot 19.02.2014. - Rezhim dostupa: http://old.spbvedomosti.ru/article.htm7id = 10305762@SV_Articles. - (Data obrashhenija: 20.11.2019).
3. Berdjaev, N. A. Russkaja ideja. Osnovnye problemy russkoj mysli XIX veka i nachala XX ve-ka = Russian idea. The main problems of Russian thought of the XIX century and the beginning of the XX century [Tekst] / N. A. Berdjaev // O Rossii i russkoj filosofskoj kul'ture: Filosofy russkogo posleoktjabr'skogo zarubezh'ja. - M. : Nauka, 1990.
4. Gubolgo, M. N. Identifikacija identichnosti: jetnosociologicheskie ocherki = Identity identification: ethnosociological essays [Tekst] / M. N. Gubol-go. - M. : Nauka, 2003
5. Dzhurova, T. «Poka smert' ne razluchit. Poka ne konchitsja tekst» / ART1& 06.03.11 = «Until death separates. Until the text runs out «/ ART1& 06.03.11 [Jelektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: http://art1.ru/2014/03/06/poka-smert-ne-razluchit-poka-ne-konchitsya-tekst-32939. - (Data obrashheni-ja: 20.11.2019).
6. Dmitrievskaja, E. Razgadka kroetsja v fol'klore = The key is in folklore [Jelektronnyj resurs] / E. Dmitrievskaja. - Rezhim dostupa: http://screenstage.ru/7p = 5502. - (Data obrashhenija: 20.11.2019).
7. Dobroljubov, N. A. Luch sveta v temnom carstve = A ray of light in the dark kingdom [Jelektronnyj resurs] / N. A. Dobroljubov. - Rezhim dostupa: https://ilibrary.ru/text/1492/p.1/index.html. -(Data obrashhenija: 20.11.2019).
8. Zhade, Z. A. Rossijskaja identichnost' kak mnogourovnevaja struktura = Russian identity as a multileveled structure [Jelektronnyj resurs] / Z. A. Zhade. - Rezhim dostupa: http://www.elcom. ru/~human/2008ns/07j za. htm. -(Data obrashhenija: 20.11.2019)._
9. Zhade, Z. A. Chelovek. Soobshhestvo. Uprav-lenie = Person. Community. Management [Tekst] / Z. A. Zhade // Civilizovannvja identichnost' Rossii v globalizirujushhemsja mire. -2007. - No1.
10. Zabalueva, M. Pole bitvy - serdca sester: teatr voennyh dejstvij = Battlefield - sisters' hearts: theatre of war [Jelektronnyj resurs] / M. Zabalueva // Nevskij teatral#, aprel' 2014. - Rezhim dostupa: http://ptj. spb. ru/pressa/polebitvyserdcasester-teatrvoennyxdejstvij/. - (Data obrashhenija: 20.11.2019).
11. Kingisepp, M. Zanimatel'naja kriptografija = Entertaining cryptography [Jelektronnyj resurs] / M. Kingisepp // Vechernij Sankt-Peterburg, 29/11/2018. - Rezhim dostupa: http://lensov-theatre.spb.ru/pressa/zanimatelnaya-kriptografiya/. -(Data obrashhenija: 20.11.2019).
12. Kingisepp, M. Mankost' matricy = Tempting matrix [Jelektronnyj resurs] / M. Kingisepp // «Infos-kop». - 2018. - № 254. - nojabr'.
13. Kiselev, A. «Groza» Andreja Moguchego: prikljuchenija gotov v tridevjatom carstve. Andrei Moguchy's «Storm»: adventures are ready in the thirtieth kingdom. [Jelektronnyj resurs] / A. Kiselev. -Rezhim dostupa: https://daily.afisha.ru/brain/5032-groza-andreya-moguchego-priklyucheniya-gotov-v-tridevyatom-carstve/. - (Data obrashhenija: 20.11.2019).
14. Kondakov, I. V. Civilizacionnaja iden-tichnost' Rossii: sushhnost', struktura i mehanizmy = Civilizational identity of Russia: essence, structure and mechanisms [Jelektronnyj resurs] / I. V Kondakov // Voprosy social'noj teorii. 2010. -Rezhim dostupa: http://iphras.ru/uplfile/root/biblio /vst/2010/14.pdf. - (Data obrashhenija: 20.11.2019).
15. Korol'kov, A. A. «Russkost' kul'tury, russkost' filosofii» = «Russianness of Culture, Russian-ness of Philosophy» [Jelektronnyj resurs] / A. A. Korol'kov. - Rezhim dostupa: http://ruskline.ru/analitika/2011/03/22/russkost_kultu ry_russkost_filosofii. - (Data obrashhenija: 20.11.2019).
16. Lotman, Ju. M. Kul'tura i vzryv = Culture and explosion [Tekst] / Ju. M. Lotman. - M. : Gnozis ; Izdatel'skaja gruppa «Progress», 1992.
17. Mazurenko, I. V. Nacional'no-kul'turnaja identichnost' kak uslovie sohranenija i pozicion-irovanija rossijskogo obshhestva v ramkah glob-al'nogo miroporjadka = National-cultural identity as a condition of preservation and positioning of Russian society within the framework of the global world order. [Jelektronnyj resurs] / I. V. Mazurenko. -Rezhim dostupa: http://oad.rags.ru/vestnikrags /issues/issue 0407/040708.htm. - (Data obrashhenija: 20.11.2019).
18. Pilippovich, V Jepoha globalizacii i krizis identichnosti. Istorija otechestvennoj i mirovoj psi-hologicheskoj mysli: postigaja proshloe, ponimat'
TÔT
nastojashhee, predvidet' budushhee = Era of globalization and identity crisis. History of domestic and world psychological thought: understanding the past, understanding the present, anticipating the future. [Jelektronnyj resurs] / V. Pilippovich. - Rezhim dostupa: http://www.psyche.ru/catalog
/is2/element.php?ID = 1210. - (Data obrashhenija: 20.11.2019).
19. Mezhuev, V. M. Ideja kul'tury. Ocherki po filosofii kul'tury = The idea of culture. Essays on the philosophy of Culture [Tekst] / V M. Mezhuev. - M. : Progress-Tradicija, 2006.
20. Pesochinskij, N. Pochemu ljudi letajut? = Why do people fly? [Jelektronnyj resurs] / N. Pesochinskij. - Rezhim dostupa: https://www. colta.ru/articles/theatre/11512 -pochemu-lyudi-letayut. - (Data obrashhenija: 20.11.2019).
21. Surikov, V Ledi in red = Lady in red [Jelektronnyj resurs] / V Surikov. - Rezhim dostupa: https://expert.ru/expert/2017/15/ledi-in-red/. - (Data obrashhenija: 20.11.2019).
22. Halizeva, M. Na mushke - budushhee = On a front sight there is the future // Jekran i scena. № 5. 15.03.2014 [Jelektronnyj resurs] / M. Halizeva. -Rezhim dostupa: http://ptj.spb.ru/pressa/na-mushke-budushhee/. - (Data obrashhenija: 20.11.2019).
23. Hrushheva, N. Russkoe bednoe. Russkoe strashnoe. Russkoe krasnoe = Russian poor. Russian terrible. Russian red. [Jelektronnyj resurs] / N. Hrushheva. - Rezhim dostupa: http://oteatre.info/russkoe-bednoe-russkoe-strashnoe-russkoe-krasnoe/#more-13048. - (Data obrashhenija: 20.11.2019).
24. Chernjavskaja, Ju. V Identichnost' na fone mifa = Identity on the background of the myth [Tekst] / Ju. V Chernjavskaja // Antropologicheskij forum. - 2008. - № 8.
25. Chichina, Ja. «A dunde vas? Dunde vas nube de mi soledad?»: kuda ty? Kuda ty, moe odi-nochestvo? = Where are you going? Where are you going, my loneliness? [Tekst] / Ja. Chichina // Okolo. Art-zhurnal. - 05 fevralja 2014.
26. Shalimova, N. «Groza» na peterburgskoj scene = «Thunderstorm» on the St. Petersburg stage [Jelektronnyj resurs] / N. Shalimova. - Rezhim dostupa: http://ptj.spb.ru/blog/groza-napeterburgskoj-scene/. - (Data obrashhenija: 20.11.2019).
27. Shitenburg, L. Stoit li idti na «Grozu» An-dreja Moguchego v BDT = Is it worth going to «Thunderstorm» Andrei Moguchy in BDT [Jelektronnyj resurs] / L. Shitenburg. - Rezhim dostupa: https://online812.ru/2016/09/09 /004/. - (Data obrashhenija: 20.11.2019).
