CC BY
59
Раздел III
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕКСТ КАК КЛЮЧ К ПОНИМАНИЮ КУЛЬТУРЫ
УДК 821.111
М. И. Крупенина
аспирант кафедры литературы МГЛУ e-mail: [email protected]
РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ АРХЕТИПОВ НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА Ч. ДИККЕНСА «ЛАВКА ДРЕВНОСТЕЙ»
Исследование и анализ построения художественного пространства, в котором заключены жизненные цели героя, а также аксиологические границы вымышленной автором реальности, неразрывно связаны с постижением пространственных архетипов. Они имплицитно содержат различные семантические и ценностные возможности, тем самым представляя собой один из важных ключей к смыслу художественного образа персонажа. Опираясь на труды Ю. М. Лотмана, Е. М. Мелетинского, В. Н. Топорова, Б. А. Успенского, можно утверждать, что в настоящее время не существует единой классификации литературных архетипов. Целью данной статьи является рассмотрение пространственных архетипов, а также анализ бинарных оппозиций дом / лес, дом / город, дом / дорога на примере романа Ч. Диккенса «Лавка древностей».
Ключевые слова: пространственные архетипы; дом; путь; бинарные оппозиции; Ч. Диккенс.
M. I. Krupenina
Postgraduate Student, the Department of Literature, MSLU e-mail: [email protected]
THE REPRESENTATION OF SPATIAL ARCHETYPES IN THE NOVEL "THE OLD CURIOSITY SHOP" BY CH. DICKENS
Research and analysis of the artistic space where the character accomplishes their life goals and the author creates the axiological boundaries of a fictional reality are inextricably linked to comprehension of spatial archetypes. By implicitly containing various semantic and value possibilities, they are a most important key to the meaning of the character's artistic image. Judging by the works by U. M. Lotman, E. M. Meletinsky, V. N. Toporov, and B. A. Uspensky, there is no uniform classification of literary archetypes at present. Thus, the purpose of this
article is consideration of spatial archetypes and a semantic analysis of the binary oppositions house / forest, house / city, house / road based on the novel "The Old Curiosity Shop" by Ch. Dickens.
Key words, spatial archetypes; house; path; binary oppositions; Ch. Dickens.
Концепция пространственных архетипов у писателей связана с решением проблемы «реальность и литература». Архетипы представляют собой «праобразы» всеобъемлющих мифологических импульсов и сюжетов, анахронический психологический «осадок» постоянно возвращающихся жизненных проблем и переживаний человека. Формируясь в «коллективном бессознательном», они воплощаются не только через явления бессознательного (сны), но и в мифах, отражая свойства и состояния психики. Следует отметить, что юнгианские архетипы «представляют собой преимущественно образы или персонажи, не сюжеты» [10, с. 6]. Чтобы развести понятия психологического (юнгианского) и литературоведческого постижения термина, Е. М. Мелетинский, известный отечественный мифолог, предлагает понятие литературных архетипов, т. е. исходных схем образов и сюжетов, которые составили основу литературного языка. Для разграничения архетипов используется понятие архетипическо-го мотива - «некоего микросюжета, содержащего действие, агенса и пациенса и несущего более или менее самостоятельный и достаточно глубокий смысл» [10, с. 50]. В данной связи основным архетипом является «творение элементов природы и культуры обожествленными предками» [10, с. 50].
Архетипы в художественном пространстве литературного произведения характеризуют и психологическое ядро, присущее человеку -художнику, и творческое организующее начало самой жизни. Так, художественное пространство - это не пустой сосуд, а протяженность жизненной озадаченности героя, а также «внежизненного» эстетического горизонта автора. Исходные пространственные структуры, или топологические формы бытия человека в мире, есть не что иное, как дом и путь. Следует сразу же сказать, что это не просто места, в которых существует человек, а то, как пространственно осуществляется человек, ибо движение и покой существования образует пространство пути или дома.
В центре мифа всегда сосредоточена «борьба и победа космоса над хаосом. Именно этот процесс становится «предметом изображения
и главной темой древнейших мифов» [10, с. 13]. Иными словами, спор можно обозначить противостоянием космоса, в основе которого преобладает порядок, и хаоса, в ядре которого заключается разрушение. Вторжение хаоса в миропорядок космоса провоцирует толчок к переменам. Так, «разрушительные силы хаоса в мифах о космических циклах ослабляют действие мирового порядка, что приводит к гибели космоса и новому творению» [11, с. 296]. Архетипическая схема путешествия сводится к «мотиву движения в пространстве и пересечению различных зон и миров (где контактируют с различными мифологическими существами, приобретают их мощь или борются с ними, добывают ценности и т. п.), что служит простейшим способом описания модели мира. Здесь "зародыш" архетипической схемы путешествий» [10, с. 50].
Совершая подвиги вне дома, в пути-дороге или «непроходимом лесу», цель героя - «преодолеть дремучесть бытия, ощутить социально-онтологический свет» [10, с. 60]. Данные подвиги и путешествия, как правило, строго соотнесены с мифологической топографией, не только с противопоставлением неба, земли, подземного и подводного «царств», но и с противопоставлением дома и леса (последний представляет собой «чужой» мир, насыщенный демонами и демонизмом), с маркированием реки как границы между мирами на суше» [10, с. 67]. Таким образом, на основе системы архетипов можно говорить о пространственных структурах.
Анализируя пространственные категории, Ю. М. Лотман отмечал, что «всякая культура начинается с разбиения мира на внутреннее («свое») пространство и внешнее («их»). Как это бинарное разбиение интерпретируется - зависит от типологии культуры. Однако само такое разбиение принадлежит к универсалиям» [8, с. 257]. Необходимым признаком иномирия, или раздвоения мира на бинарную оппозицию «свое - чужое», является пересечение особой границы, которую «можно определить, как черту, на которой кончается периодичная форма. Это пространство определяется как «наше», «свое», «культурное», «безопасное», «гармонически организованное» и т. д. Ему противостоит «их-пространство», «чужое», «враждебное», «опасное», «хаотическое». Таким образом, пространственная модель четко структурируется на основе системы «бинарных оппозиций, фундаментальных противопоставлений, архетипических кодов: свой - чужой, верх - низ, жизнь - смерть, космос - хаос и др.» [8, с. 257].
Следует отметить, что путешествие героя всегда сопряжено с экзистенциальными терзаниями, поиском смысла жизни и самого себя. Так, архетип несет как тематическую, так и фундаментальную нагрузку, воплощая человеческие ценности, «нравственные представления человека о мире, что не противоречит бессознательной природе архетипа в архаическом мифе» [6, с. 28-29].
В мифе обязательно существует антиномия «профанное - сакральное». Так, К. Г. Юнг применяет термин, введенный немецким теологом Р. Отто, «нуминозное», в основе которого «понятие Бога есть необходимая психологическая функция, иррациональная по своей природе: с вопросом о существовании Бога она вообще не имеет ничего общего» [16, с. 94]. Бог, таким образом, представляет собой архетип, необходимость возрождения которого коренится в человеческой психологии, что не означает существование «высшего разума» вне человеческого сознания. Эмоциональная настроенность, согласно К. Г. Юнгу, придает любому образу сакральность, божественность («нуминозность») и значимость. Такой образ всегда динамичен и приводит к серьезным последствиям [16, с. 125].
Таким образом, дорога и путь, путешествие - это один из главных пространственных архетипов. Дорога - это символ, по которому проходят все герои писателей, это символ их существования, жизненное кредо. Цель такого путешествия заключается в поиске самого себя и нерушимой истины. И хоть путь героев пролегает через узкие, искривленные улочки, и порой героев заносит далеко от их истинного пути, путешествие становится ключом к смыслу жизни. Воплощаясь на бессознательном уровне, архетипы, согласно К. Г. Юнгу, врываются в жизнь человека в виде каких-либо проблемных жизненных или социально-исторических ситуаций. Таким образом, человеческий мозг способен мистифицировать различные явления, и именно данный процесс обусловливает существование «изначальных» фольклорных образов и сюжетов мировой культуры. «Архетип есть фигура - будь то демона, человека или события, - повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия» [16, с. 85].
В романе Ч. Диккенса «Лавка древностей» как нельзя лучше описана архетипическая схема путешествия, отсылающая к мифу, в центре которого разыгрывается спор или отыскивается бинарная
оппозиция «дом - дорога», «свое - чужое», «космос - хаос». В центре романа - история девочки, которая «воспитывает» своего нерадивого деда, погрязшего в карточных долгах. Она чувствует острое одиночество «посреди хлама, этой ветоши и запустения», среди «каменных уродцев» в «Лавке древностей» [5]. Героиня предстоящего путешествия - девочка-сирота. Согласно К. Г. Юнгу, ребенок воплощает в себе «творение новой жизни», свет в конце тоннеля или даже надежду на светлое будущее. Интересна также символика имени девочки: Нелл происходит от имени Элинор и восходит к греческому слову «неос», в переводе на русский обозначающее «молодость», а также «сияющий свет», «свет - разум творения». Ей противопоставлен образ злобного Квилпа, который как хаос ввергается в миропорядок дома Нелл. В отличие от голубоглазой крохи, Квилп - «настоящий карлик, хотя голова и лицо этого карлика своими размерами были под стать только великану» [5]. Карлики в мифологии символизируют конец детства, по сути, выражая непонимание и период незрелости собственной индивидуальности, через который должна пройти каждая девочка. Однако карлик нередко уподобляется потусторонним существам, преимущественно бесу. Интересно также и имя Квилпа - Дэниел, восходящее к древнееврейскому имени и обозначающее «Бог есть судья». Так, в имени самого Квилпа заключена его греховная судьба и последующая греховная смерть. Пара Нелл - Квилп составляют, таким образом, бинарную оппозицию «свет - тьма», «космос - хаос», «свое - чужое».
Покушаясь на дом старика и крошки Нелл, Квилп нарушает заведенный ранее порядок. С помощью своего подручного Самсона Брасса, Квилп отбирает у них дом. Самсон, как и его древнееврейская мифологическая копия, «был сухопарый дылда с круглым, похожим на шишку, носом, с нависшим лбом, бегающими глазками и огненно-рыжими волосами» [5]. Так, «дом уже не принадлежал» крошке Нелл и старику, и они остро ощущали, «какая туча нависла над их домом, бросая темные тени на его очаг» [5]. Но именно непутевый дед, проигравшийся в карты, - причина всех проблем Нелл. Девочка боится за него, так как в его глазах читаются «признаки надвигающегося безумия» [5]. Так в ней зарождаются опасения: она «знала, что они с дедом одни на свете, что в беде им никто не поможет, никто их не спасет, - вот причины волнения и тоски, которые могли бы лечь камнем и на грудь взрослого
человека, умеющего подбодрить и отвлечь себя от тяжелых раздумий. Каково же было нести такую ношу ребенку, когда он не знал избавления от нее и видел вокруг только то, что непрестанно питало его мысли тревогой. И он довольствовался тем, что читал книгу ее сердца не дальше первой страницы, не подозревая, какая повесть раскрывается за ней, и думая: ну что ж, по крайней мере, ребенок счастлив!» [5]. Перемены, произошедшие в ребенке, послужили своего рода толчком или «зовом к странствию». По сути, именно эти душевные терзания послужили, согласно Лотману, толчком к пересечению запрещенной границы или порога в иномирие [9, с. 267]: «Да, она была счастлива когда-то. А теперь в доме стоял холод и мрак» [5]. В темноте теперь ей «чудились страшные лица, которые хмурились, глядя на нее, и все старались заглянуть к ней в комнату. В поздний ночной час (так уж повелось за последнее время) девочка закрывала окно и бесшумно спускалась по лестнице, замирая от страха при мысли: а вдруг эти чудища в лавке, не раз тревожившие ее сны, выступят из мрака, озаренные изнутри призрачным светом!» [5].
Таким образом, в девочке зарождается желание покинуть дом и отправиться в путешествие, в котором она выступает как «маленький вожатый»: «Уйдем отсюда, уйдем завтра же, оставим этот печальный дом и будем жить подаянием. Мы будем бродить по лесам и полям, где нам захочется, спать под открытым небом» [5]. Архетип границы в художественном пространстве связан с существованием на краю бездны, между жизнью смертью, подлинным и неподлинным бытием, смыслом жизни и полным обезличиванием. Так, «у старика началась жестокая горячка, на следующее утро он впал в забытье и с того самого дня долгие недели боролся с недугом, грозившим ему смертью» [5]. Таким образом, пограничное состояние является необходимостью и своего рода «водоразделом» между мирами: «Мы говорим про таких людей, что они впали в детство, но это все равно, что сравнивать смерть со сном. Какое неуместное уподобление! Кто видел в тусклых глазах слабоумных стариков светлый, жизнерадостный блеск, веселье, не знающее удержу, искренность, не боящуюся холодной острастки, неувядающую надежду, мимолетную улыбку счастья? Кто находил в застывших безобразных чертах смерти безмятежную красоту сна, который вознаграждает нас за прожитый день и сулит мечты и любовь дню грядущему? Сличите смерть со сном - и кто
из вас сочтет их близнецами? Посмотрите на ребенка и слабоумного старика и постыдитесь порочить самую светлую пору нашей жизни сравнением с тем, в чем нет ни малейшей прелести, ни малейшей гармонии» [5].
Если раньше жизнь и дом девочки ассоциировались с древом (здесь мы имеем дело с понятием мировой оси, вертикальным строением мира) - «довольно зеленым и ветвистым для такого унылого места» [5], и жизнь в доме ассоциировалось для них с покоем и отдыхом, то теперь в ее душе гнездились тревога и печаль. Она предчувствует, что путешествие сулит «тихие радости, конец тягостному одиночеству, избавление от бессердечных людей, омрачавших своим присутствием и без того тяжелую для нее пору. <.. .> Солнце, ручейки, луга, летние дни - вот что рисовалось ее воображению, и ни одного темного пятна не было на этой радужной картине!» [5].
Мотив сна занимает не последнее место в романе. Так, путешествия странников происходят будто они «в мертвом сне» в самом «лабиринте людского жилья, который отделял их от городских окраин» [5]. Как будто в тумане, они путешествуют «извилистыми переулками и узкими дворами», несущими лишь «погибель и разорение, таящиеся здесь за каждым углом», вызывая необходимость дальнейшего бегства. Это лабиринтное состояние сравнивается с существованием «после кораблекрушения»: «сырые, в пятнах плесени дома, копошащиеся в пыли полуголодные оборвыши-дети» контрастируют с новенькими церквями «слишком пышными для того, чтобы указывать путь на небеса» [5]. Нелл и ее дед чувствуют себя как в затонувшей на самом дне общества лодке. Сквозь этот кромешный ад, где все пугало и отталкивало, девочка вела ошеломленного старика.
Как уже было сказано выше, не последнюю роль играет «нуминоз-ность», или сакральность, в романе. По сути, путешествие девочки-сироты по «лабиринту человеческих пороков» - это «Путь паломника» Джона Баньяна в поисках «далеких стран с такими причудливыми названиями». Так, «задумавшись о покинутом доме, она вдруг вспомнила одну главу из этой книги. Они, точно Христиан, сложили на траву все заботы и горести и никогда больше не поднимали их» [5]. В данной связи интересно отметить, что особо важную и значительную символику представляет собой кладбище. Образ кладбища пронизывает практически всё повествование романа и это не случайно.
Так, здесь присутствует бинарная оппозиция «дом - кладбище». Кладбище в романе - символ дома, покоя, некого духовного убежища и одновременно пограничного состояния, перехода в иной мир, где только грачи, немые предвестники смерти, как будто потешались над «неугомонностью тех, кто недвижно покоился теперь под дерном и мхом, и над бесцельной борьбой, на которую человек кладет все свои силы» [5]. Так, «они нарушили его священную границу, словно не слыша свиста и криков, несшихся им вдогонку, крадучись обогнули крутой склон холма и побежали прямо в открытое поле» [5].
Так они добрались до леса. Лесу как экзистенциальному архетипу свойственна «величественность», «огромность», «вечность». Образ леса, с его энергией и духовной силой, - мощный потенциал для реализации художественного воображения. Лес, лоно природы, представлен для путников домом: «Птица, - сказала девочка. - Она улетела в лес, и показывает нам дорогу. Посмотри, какая чудесная тропинка! Пойдем! Спокойствие, которое сначала было притворным, действительно снизошло на сердце девочки» [5]. В лесу чувствовался «светлый разум Творца, вселявшего мир в их души». Таким образом, птица служит своеобразным проводником, помощником с небес. Показательным в этом отношении является следующее наблюдение: «Человек, выходя из дома в лес, настраивался на постоянную борьбу с непредвиденными обстоятельствами и немилосердными стихиями; а с другой стороны - всегда мог рассчитывать и на неожиданную помощь лесного божества, лесного хозяина, поэтому старался ему понравиться: не вредить лесу, не бить без нужды зверей, не ломать зря деревьев и кустов, не засорять лес, даже не кричать громко, не нарушать тишину и покой природы» [1, с. 6]. В Ветхом Завете лес также может выступать как защитник избранников Божиих. С появлением христианства образ леса приобрел новые оттенки значения, сохранив в себе многие языческие представления. Роль леса как священного места сохраняется, но вместо языческих обрядов здесь начинают проводить христианские. В лесах стали устанавливать часовни или кресты, вешать на деревья иконы, таким образом, шло уподобление леса и храма [13, с. 64]. Следовательно, лес и есть дом для путников.
Как и в «паломничестве Христианина» Джона Баньяна, перешагнув священный порог, они спустились по «опустевшим улицам к реке» в поисках ночлега. Как уже было отмечено, река представляет собой
границу и черту, ведущую в данном случае к подземелью, нижнему миру. Так, путешествие Нелл восходит к топографической схеме мифа «верх - низ». Их путешествие с земли простирается в самую чащу зла: у реки «их постигло разочарование - ворота пристани были уже на запоре, и яростный лай собак заставил их повернуть обратно». И в этом аду, еле различимые среди дыма и вспышек нестерпимо жаркого огня, словно великаны с гигантскими кувалдами в руках, одного неверного удара, которых было бы достаточно, чтобы размозжить какому-нибудь неосторожному голову, работали люди». Жара или огонь - метафизическая категория, некое пограничное состояние, на пороге которого находится маленькая девочка. Следует отметить, что жара символизирует неуемное желание, согласно К. Г. Юнгу [17, с. 282]. В случае с Нелл, это желание выражается в тоске по родному дому и связано с чувством неуверенности и нестабильности окружающего мира.
По великой случайности, они встречают кочегара, напоминающего Евангелиста Джона Баньяна, проводника в иномирие, который рассказывает им, как выбраться из города, - ада, который «как темная тень гнетет их, тоской ложась им на душу» и затемняя «божий свет». «Он сказал: два дня и две ночи, - думала девочка. - Два дня и две ночи идти нам этими страшными местами! Ах! Если они останутся позади, и мы выйдем отсюда живыми только для того, чтобы упасть на землю и умереть, как я буду благодарна господу за его милосердие!». Она уже не надеялась выбраться с дедом из этих гиблых мест и, сознавая, что тяжело больна и, может быть, умирает, не испытывала ни тревоги, ни страха». Так, в повествовании обыгрывается архетипическая символика лабиринта. Лабиринт символизирует «нестерпимое движение» [2, с. 172], и хотя иногда путешествие не имеет четкой цели, данный архетип реализуется только в том случае, когда герои стоят на пороге решения какой-либо сложной задачи или принятия нужного решения. Экзистенциальность архетипа лабиринта имманентна, так как настоящее «Я» героя блуждает в закрытом лабиринте собственной души в поисках выхода [7, с. 52]. Согласно Н. Фраю, именно в городах «основные эмоциональные потрясения возникают в результате ощущения одиночества и недостатка коммуникации» [15, с. 127]. И если рассматривать город в метафизическом значении, тогда он предстает как потерянный Рай, возникая, когда, согласно библейскому мифу, человека изгоняют из Эдема [14, с. 121]. Так, город может являть собой
новый Рай для человека, но в то же время поражает его своей трагической отдаленностью от Бога, внушая чувство незащищенности и неуверенности бытия [14, с. 121].
В метафизическом смысле крошка Нелл действительно «потеряна». Она и ее «питомец» дед ищут выход из внутреннего лабиринта, в котором бушует «бессознательное измерение страха, глубина», являясь основой такой реакции [3, с. 196]. Так, в «лабиринтных иллюзиях мы проживаем типичную ситуацию существа, которое потерялось. Значит, потерянность со всеми имплицированными ею эмоциями является явно архаической ситуацией» [3, с. 197]. Неуверенность, поселившаяся в душе девочки, свидетельствует о надломе, так как с момента ее рождения в Бессознательном, она находится в поисках собственной Самости. Можно сделать вывод, что город представляет собой выражение сознательного и бессознательного лабиринтов. Путешествие девочки, таким образом, приведет либо к обретению Самости, либо к утрате единства. В итоге это необходимая ступень на пути к индивидуализации.
Преодолев «ад», «пройдя город, они снова очутились среди полей и лугов и начали приближаться к цели своего путешествия»: «Вот о таком уголке и тосковала девочка в мрачном, убогом логове труда» -школе. Так в Нелли произошла незаметная перемена: хоть «силы ее убывали, а воля крепла, в ней рождались светлые мысли и надежды -достояние немногих, пожалуй, только тех, кто слаб и немощен» [5]. Именно в этом месте девочка почувствовала «что теперь ее осенит счастье и покой. Глядишь, и словно возвращаешься от смерти к жизни и словно ощущаешь свою близость к небу!» [5]. С той поры старик был полон неустанных забот о внучке, и думы о ней не покидали его ни на минуту. Есть струны в сердце человека - неожиданные, странные, которые вынуждает зазвучать иной раз чистая случайность; струны, которые долго молчат, не отзываясь на призывы самые горячие, самые пылкие, и вдруг дрогнут от непреднамеренного легкого прикосновения» [5].
Важно отметить, что Смерть играет важную роль в архетипиче-ской схеме путешествия. Смерть - это своего рода воскрешение, как в мифах о Христе и Осирисе. Ассоциация со смертью в романе воплощена через образ колодца, который, по словам девочки, был «будто могила» [5]. Колодец символизирует жизнь, истину, связь с прошлым,
с миром мертвых и поэтому имеет волшебные свойства. Часто в мифологии «колодец» обозначает «одиночество, жизнь на исходе» [5].
Так, путешествие девочки приходит к концу именно в том месте, которое является не ее действительным, а духовным домом, пристанищем ее души. Символично и описание смерти девочки: «Ангелы устлали всю землю снегом» [5]. В древней мифологии Зима - богиня смерти. Не зря же в Англии хоронят в белом одеянии: белый цвет символизирует воскресение. Таким образом, истинной и конечной целью путешествия девочки «стал ее последний путь» «беспомощного детства», ведь «по стопам губительницы жизни идут чистые создания человеческого духа - им не страшна ее власть, и угрюмый путь смерти сияющей тропой восходит в небеса» [5].
Таким образом, рассмотрев пространственные архетипы в нарративной схеме романа «Лавка древностей», можно с уверенностью сказать, что пространственные форматы художественного мира являются ключом к смыслу образа человека. К пространственным архетипам можно отнести «космос - хаос» как изначальную противоречащую пару, а также все ее варианты, такие как «дом - лес», «дом - дорога», «рай - ад», «свет - тьма», «город - лес»; границу как пространственную грань, появляющуюся при пространственной антиномии (порог, река, врата, кладбище); параметры пространства, обладающие всеобъемлющей семантикой (стороны света); пространственные оси (вертикальная и горизонтальная); сакральный центр и профанное пространство.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Баженова А. И. Солнечные боги славян / А. И. Баженова // Мифы древних славян. - Саратов : Надежда, 1993. - 320 с.
2. Башляр Г. Земля и грезы воли. - М. : Изд-во гуманитарной литературы,
2000. - 383 с.
3. Башляр Г. Земля и грезы о покое. - М. : Изд-во гуманитарной лит-ры,
2001. - 320 с.
4. Васильева Н. И. Фольклорные архетипы в современной массовой литературе: романы Дж. К. Роулинг и их интерпретация в молодежной субкультуре : дис. ... канд. филол. наук. - Н.-Новгород, 2005. - 243 с.
5. Диккенс Ч. Лавка древностей [Электронный ресурс]. - Режим доступа : http://www.1ib.ru/INPROZ/DIKKENS/t7.txt
6. Доманский Ю. В. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте : пособие по спецкурсу. - 2-е изд., испр. и доп.
(Литературный текст: проблемы и методы исследования; Приложение) / Ю. В. Доманский. - Тверь : Твер. гос. ун-т, 2001. - 94 с.
7. Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лицами. Миф. Архетип. Бессознательное. - Киев : София, 1997. - 336 с.
8. ЛотманЮ. М. Внутри мыслящих миров / Ю. М. Лотман // Семиосфера. -СПб. : Искусство-СПБ, 2000. - 704 с.
9. Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь : Кн. для учителя. - М. : Просвещение, 1988. - 352 с.
10. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. - М. : РГГУ, 1994. - 136 с.
11. Мелетинский Е. М. Космос // Мифология: Большой энциклопедический словарь / гл. ред. Е. М. Мелетинский. - М. : Большая Российская энциклопедия, 1998. - 736 с.
12. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. - Л. : Изд-во Ленин-градск. ун-та, 1986. - 368 с.
13. Скоропадская А. А. Образы леса и сада в поэтике романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» : дис. ... канд. филол. наук. - Петрозаводск, 2006. - 213 с.
14. Топоров В. Заметки по реконструкции текстов // Исследования по структуре текста. - М. : Наука, 1987. - С. 99-132.
15. Фрай Н. Архетипний анатз: теорш мтв // Антолопя свггово! лггературно-критично! думки ХХ столитя. - Львiв : Лггопис, 1996. - С. 111-135.
16. Юнг К. Г. Душа и миф: шесть архетипов / сост. В. И. Менжулин ; пер. с англ. А. А. Юдина. - Киев : Порт-Рояль : М. : Совершенство, 1997. -383 с.
17. Юнг К. Г. Либидо, его метаморфозы и символы. - СПб. : Восточно-Европейский Институт Психоанализа, 1994. - 415 с.
