CC BY
30УДК 821.111-311.6
РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ИСТОРИЧЕСКОГО ПРОШЛОГО В НЕОВИКТОРИАНСКОМ РОМАНЕ С. УОТЕРС «ТОНКАЯ РАБОТА»
Наталья Николаевна Исаева
магистрант факультета современных иностранных языков и литератур Пермский государственный национальный исследовательский университет 614990, Россия, Пермь, ул. Букирева, 15 nata.is2014@mail.ru
В статье на материале романа Сары Уотерс «Тонкая работа» анализируются формы репрезентации исторического прошлого в неовикторианском романе как одном из наиболее популярных явлений современной британской литературы, демонстрируется, как на уровне сюжето-образования работают элементы романа воспитания в его викторианском варианте, а также выявляются основные повествовательные техники романа.
Ключевые слова: постмодернизм, неовикторианский роман, историческое повествование, повествовательная структура, сюжетообразу-ющие элементы, двойничество, пастиш.
Английский неовикторианский роман как одна из модификаций историографического метаромана - исторического романа эпохи постмодернизма, интенсивно развивается на рубеже ХХ-ХХ1 вв., и вызывает у современных литературоведов интерес с эволюционной точки зрения. Здесь необходимо отметить гибкость жанрового канона неовикторианского романа, а также его подверженность к влияниям и изменениям, который окончательным образом еще не утвердился. Неовикторианская проза представляет собой яркий пример синтеза викторианских традиций и современной постмодернистской поэтики - игры, интриги, «интертекстуальности, пародии и пастиша, многоуровневой организации текста, децентрализации повествования, интереса к маргинальным явлениям и тенденции к интерпретации, отход от элитарности модернизма и движения в сторону массовой литературы» [Скороходько 2018: 5390]. В целях привлечения широкого круга читателей как «потребителей современной массовой культуры в индустрии развлечений» [Райнеке 2002: 84]. По справедливому замечанию Ю. С. Райнеке, широкое
© Исаева Н.Н., 2020
распространение жанра исторического романа в массовой литературе после В. Скотта не означало, что «жанр вымирал или перерождался в социально-бытовой роман или роман-воспитания <...> Или если [автор викторианской прозы] создавал приключенческие романы на исторической основе, то это означает только то, что в этих произведениях возобладал один из модусов исторического романа, ведь авантюрное присутствовало в жанре всегда, как и таинственное (готический мотив)» [Рай-неке 2002: 13].
Одной из характерных особенностей неовикторианского романа является во многом постмодернистское восприятие прошлого, в соответствии с которым «подлинность описываемых исторических событий подвергается сомнению» [Nünning 2005: 216], когда человеку (читателю) становятся доступны только «рассказы других людей о прошлом, а само понятие история заменяется понятием словесная реконструкция произошедших событий» [Скороходько 2018: 79]. Это отразилось в том, что неовикторианских романистов «начинают интересовать не известные значительные события прошлого, великие люди, не История, а малые, частные истории, свои корни, истории предков, часто не зафиксированные в письменных свидетельствах» [Райнеке 2002: 10]. Не вызывает сомнения и тот факт, что обращение авторов неовикторианского романа к канонам викторианской литературы носит не столько подражательный, сколько критический и полемический характер, особенно с точки зрения нелицеприятного анализа общественных и ментальных проблем викторианской эпохи, некоторых табуированных сторон жизни викторианцев, критической оценки викторианского образа жизни с позиций современности. В связи с этим «вся викторианская литература в романах современных английских писателей (П. Акройда, А. Байетт, Д. Лоджа, Г. Свифта, С. Уотерс) предстает как своеобразное сверхтекстовое единство. Викторианский роман становится неким архетипом и рассматривается уже как совокупность всего, что было написано о викторианстве» [Толстых 2008: 3].
Термин «неовикторианский роман» (neo -Victorian novel) впервые был использован канадским литературоведом Д. Шиллер в 1997 г. Исследователь определяет его как «исторический роман, соединяющий постмодернистскую историографичность с традиционно-культурным подходом, и обращающийся в прошлое для того, чтобы проследить, как это прошлое видоизменяется под воздействием современных событий» [Кохан 2016: 155 (цит. по: Shiller 1997: 540)]. Добавим к этому мнение К. Гутлебена, полагавшего, что «неовикторианский роман представляет собой сплошную пародию, пастиш, подражание» [Gutleben 2001: 46]. А это, по авторитетному мнению Д. В. Затонского, является едва ли не
главным признаком постмодернизма, который есть не что иное, как «сплошная пародия: на детектив, исторический роман, мемуары, триллеры» [Затонский 2006: 23].
Существует три поколения авторов английского неовикторианского романа как одной из модификаций историографического метаромана. Так испанский литературовед Сусана Онега выделяет два поколения авторов такого романа: писатели первого поколения пишут об эпохе 1950-х-1960-х гг. (У. Голдинг, Дж. Фаулз); писатели второго поколения в своем творчестве плотно реализуют многие постмодернистские приемы письма: саморефлексивность, фрагментированное повествование, разнообразные аллюзии, иронию, парадоксальность, эскапизм (Г. Свифт, П. Акройд, Ч. Паллизер, А. Байетт). Классификация С. Онеги была развита Ю. С. Скороходько, которая говорит о третьем поколении авторов историографического метаромана. Исследователь развивает концепцию эволюции неовикторианской прозы от классического английского исторического романа эпохи постмодернизма к историографической мета-прозе нового типа, вслед за многими современными литературоведами выделяя новый тип романной прозы - неоисторический метароман (neo-historical novel). Неоисторический роман, утверждает Ю.С.Скоро-ходько, сохраняет универсальность историографического метаромана, постмодернисткий подход к изображению исторической реальности, то есть смешение высокого и низкого стиля, соединение элитарного и массового, игривое и пародийное начала и многовариантность восприятия истории. Однако в процессе «коммерциализации культуры и литературы» неоисторический роман теряет такие особенности постмодер-нисткого письма, как авторская маска, саморефлексивность, нагромождение слов, конструкций, цитат, ослабляет двуадресность и фрагментарность повествования [Скороходько 2018: 30].
Однако остается неизменной генетическая связь этого неоисторического (неовикторианского) романа с викторианским романом в его достаточно многих модификациях; сохраняется и свойственная викторианской литературе дидактичность, назидательность и просветительские традиции.
Британская романистка и представитель неовикторианского романа младшего поколения Сара Уотерс (г.р. 1960) в романе «Тонкая работа» (Fingersmith; 2002) по-своему переосмысляет викторианскую эпоху, например, поднимая такие темы, о которых по тем или иным причинам было не принято публично говорить в викторианском обществе. С. Уо-терс повествует о прошлом устами женщин, делящихся с читателем собственным горьким опытом. Время действия романа - середина XIX в., место действия романа - Лондон и его окрестности. Сюжет романа
разворачивается одновременно в трех местах: слесарной мастерской на Лэнт Стрит, в поместье мистера Кристофера Лилли «Терновник», в лечебнице для душевнобольных. Роман состоит из трех частей. Отсутствие временных и событийных связей между эпизодами романа создает определенную сложность для восприятия читателя, но привносит в повествование интригу и напряженность.
Повествование в первой части романа ведется от лица героини Сьюзен Триндер - очевидца воспроизведенных событий. Во второй части романа повествование ведется от лица второй героини Мод Лилли. По справедливому мнению исследователей, «форма организации сюжета в романе С. Уотерс "Тонкая работа" носит ретроспективный характер; особенно выделяется повествование Мод Лилли, которое подается в настоящем времени, способствуя вовлечению читателя в череду событий» [Mitchell 2010: 140]. Социальные миры, к которым принадлежат главные героини, различны: Мод Лилли - леди, живущая в особняке, за пределами Лондона, Сьюзен Триндер - сирота, воровка, проживающая в криминальном квартале Лондона. Девушек при рождении подменили их собственные матери, но спустя семнадцать лет они узнают правду о своем происхождении, в результате чего рушатся их идеи и убеждения, определяющие их отношение к морали и нравам. По сути, обе героини являются жертвами как обмана и самообмана, так и жертвами обстоятельств: Сьюзен оказывается вовлеченной в осуществление коварного плана Грейс Саксби, «торговки детьми», которая «ее холила <...> оберегала. Подумайте, какой пронырой может стать девчонка в таком-то доме, как наш, на нашей-то улице, и представьте, каково было нам с мистером Иббзом растить ее под колпаком. Представьте, как я ломала голову: знала ведь, что в конце концов она мне пригодится, вот только не знала как» [Уотерс 2018: 399]. Тогда как Мод вовлекается в исполнение не менее коварного плана мистера Кристофера Лилли, дяди-тирана, главный интерес которого заключен в литературе порнографического содержания. Мод была против своей воли приобщена к этому противоестественному миру с самого первого дня пребывания в дядином доме, миру, извратившему ее сознание с детских лет, но, к счастью, не погубившему ее окончательно.
История Сьюзен и Мод начинается, метафорически выражаясь, еще в материнском лоне, в момент их рождения, именно тогда все было предопределено и решено за них: «Одна девочка стала другой. Ваша мать вовсе не была вашей матерью, а дядя не был вам дядей. И жили вы не так, как полагалось вам от рождения, вы жили жизнью Сью, а Сью - вашей» [там же: 394]. Клубок этой истории начинает распутываться, когда в мастерской мистера Иббза появляется Ричард Риверс,
который просит Сьюзен помочь ему жениться на Мод Лилли, хотя к этому моменту он уже состоял с нею в предварительном сговоре. Образ Ричарда Риверса - это собирательный образ викторианского Джентльмена, приятного и обходительного внешне, но жестокого и коварного внутри. Столь необходимый по нормам викторианства принцип «честной игры» (fair play) джентльмена, основанный на справедливости, честности, благородстве и открытости, сатирически переосмысляется С.Уотерс: Риверс - это криминальный авторитет, главной целью которого является «жениться на этой девушке и забрать ее деньги. Намерен выкрасть ее <...> из-под носа у ее дяди <...> но она со странностями, и полностью полагаться на нее нельзя <...> Женившись на этой девице, я не хотел бы вечно держать ее при себе. Я знаю одного человека, который заберет ее у меня. У него есть дом, там мы ее и поселим. Сумасшедший дом. Мне нужно лишь жениться на ней <...> отдрючить ради денег, потом я беру ее, ничего не подозревающую, под белы ручки и подвожу прямо к воротам психушки. Что в этом плохого? Я уже говорил вам, что она странная» [там же: 38].
Еще раз подчеркнем, что роман С. Уотерс «Тонкая работа» - это повествовательный синтез многочисленных рассказываемых историй; иными словами, это нарративы. Так, повествование первой части романа - детские воспоминания Сьюзен Триндер - это истории, на которых она выросла, в том числе и «сказок» (fairy-tales) [Lee 2018:10]. В этой связи становится ясно, почему героиня с раннего детства «определяет себя и свое место в мире» через сказки с их жестко и однозначно структурированным сюжетом и четким разделением сказочных героев на хороших и плохих и однозначным распределением ролей: «и кажется, именно тогда я вдруг поняла - прежде мне это и в голову не приходило, - как устроен мир: что есть в нем злые Биллы Сайксы и добрые мистеры Иббзы, а также девушки Нэнси, которые могут оказаться с кем-то из них рядом. Как хорошо, подумалось мне, что я с теми, к кому в конце концов прибилась Нэнси. То есть на правильной стороне - там, где леденцы на палочке» [там же: 14]. Свидетельством этого служит посвящение Сьюзен в планы Ричарда Риверса, который отождествляет себя с Робин Гудом, увлекая ее своим (как потом окажется ложным) благородством и бескорыстием идей, что богатых нужно искоренить, поскольку их «богатство добыто слезами и потом бедняков - за каждый шиллинг два десятка смердов горбатили» [там же: 42]. К наиболее ярким сказочным описаниям в романе можно отнести сравнение мебели мистера Кристофера Лили с мебелью главного героя восточной арабской сказки «Али-баба и сорок разбойников» (Thousand and One Nights; 1717). А повстречав Мод Лилли, Сьюзен
сравнивает ее со сказочной героиней: «Она произнесла это так, будто она - девушка из сказки. Знаете, есть такие сказки, где у бедной девушки дядя - колдун или там чудище какое, ну, вы понимаете» [там же: 89]. Исследователь пишет: «Героиня концептуализирует собственный образ и образ Мод Лилли только в рамках волшебно-сказочного повествовательного сюжета» [Lee 2018: 11]. Рассказывая о судьбе своей матери, Сьюзен подчеркивает, что «с ней связана трагическая история. Она явилась на Лэнт Стрит под вечер, было это в 1844 году. Пришла она «тяжелая тобой, милая девочка», как говаривала миссис Саксби» [там же: 19]. Миссис Саксби прерывает молчание Сьюзен и рассказывает историю из социально-криминального романа или «ньюгейтского романа», в основе сюжета которого лежит история «беременной женщины-изгоя, которой некуда податься», «казнь убийцы», страшный пример воровского дна [Lee 2018: 12]. Все это миссис Саксби делает для того, чтобы сделать Сьюзен послушной и уберечь от участи, которая ожидает как вымышленных персонажей, так и ее саму.
Как видим, Сьюзен Триндер находится во власти фольклорных и сказочных историй, а также сюжетов художественной литературы того времени. Так, доктора в сумасшедшем доме принимают историю Сьюзен за эпизод из сенсационного романа: «Фантазии, миссис Риверс. Если бы вы послушали себя со стороны! Какой обман? Какие злодеи? Украденные сокровища и девицы, которых выдают за безумных? Только в дешевых книжках такое бывает. Мы знаем, как называется ваша болезнь. Мы называем ее «эстетический шок». Ваше увлечение литературой губительно сказалось на нервной системе, и ваше воспаленное воображение творит фантазии» [там же: 495]. Заметен интерес Уотерс к частным историям, не зафиксированным, так сказать, в письменных свидетельствах. При этом, благодаря такому воспроизведению прошлого, то есть через моделирование частного проживания эпохи писательница пытается разрушить некоторые стереотипы в отношении викторианства, заставить читателя задуматься о корнях некоторых проблем, скрывавшихся за благовидным фасадом официальной трактовки викторианского времени. С. Уотерс придает истории Сьюзен сказочную форму еще и для того, чтобы продемонстрировать читателю, как героиня из наивной девчонки превращается в сильную и решительную женщину с большой силой воли, полной смелости и решительности, которая проходит все круги унижения, обмана и жестокости ради избавления от гнета и унижения личности, какую бы форму они не принимали.
Аналогично развивается сюжетная ситуация Мод, которой с ранних лет мистер Кристофер Лилли рассказывает историю о ее происхождении, связанную с ее рождением в сумасшедшем доме сумасшедшей
матерью. И делается это с целью все того же угнетения, подавления личности: «Вы сегодня рассеяны, Мод, - говорит дядя. - У вас что, есть другое дело, которым вам не терпится заняться? <..> Может, я утомляю вас этой нехитрой работой? Может, вам хотелось бы все эти годы сидеть в своем сумасшедшем доме? Тогда прошу извинить: мне представлялось, я оказал вам услугу тем, что забрал вас оттуда. Но может вам лучше среди сумасшедших, чем среди книг? <...> Это ведь очень просто: позвать миссис Стайлз и попросить ее отвезти вас обратно. Вы уверены, что вам туда не хочется? Или все-таки послать за Уильямом Инкером с двуколкой? - Говоря так, он наклоняется ко мне и злобно щурится. Потом, помолчав, улыбается чему-то. - Интересно, как они к вам отнесутся, - продолжает он, но уже другим тоном, - вы ведь теперь много чего знаете?» [там же: 291]. Мод постоянно обращается к сфабрикованной истории своего рождения после череды всех произошедших событий с ней и наполняет сюжет собственной авторской интерпретацией: «Я представляю себе стол, склизкий от крови. Это кровь моей матери. Ее слишком много. Так много, что, кажется, она растекается вокруг, как чернила. Думаю, чтобы уберечь пол, женщины поставили фарфоровые плошки, так что промежутки молчания между криками моей матери заполняет кап-кап! кап-кап! -отчасти напоминающие тиканье часов. Помимо капели присутствуют и другие, идущие издалека, приглушенные звуки: визг сумасшедших, окрики и брань санитарок. Потому что это - сумасшедший дом. Моя мать - сумасшедшая. Ее привязали к столу ремнями, чтобы не свалилась на пол, еще один ремень оттягивает подбородок, чтобы она не прикусила язык, другой - фиксирует разведенные в стороны ноги, чтобы я могла беспрепятственно выскользнуть наружу» [там же: 213].
С. Уотерс, «возрождая» и переосмысляя повествовательную структуру викторианского социально-психологического романа, одновременно прибегает к использованию повествовательных приемов быто-описательства XIX в., приемов викторианского сенсационного и готического романов. Так, в романе «Тонкая работа» присутствуют такие элементы сюжетостроения викторианского сенсационного романа, как мотив тайны рождения, мотив сверхъестественного двойника; а из элементов готического в произведении присутствуют мотивы таинственного поместья (замка) и таинственного завещания, образы невинной и богатой наследницы и падшей женщины. Так, поместье мистера Кристофера Лилли воспринимается читателем как таинственное место, что является характерным для готического романа: «на гравийной поляне <...> вздымаясь из густошерстяного тумана, как скала, щербатясь черными закрытыми окнами, пугая черным неоприятным плющом,
пуская в небо хлипкие струйки сизого дыма из двух своих труб, стоял, «Терновник», - лесной дворец, в котором живет Мод Лилли <...> комната, каки все здешние помещения, была полумрачной. Стены обиты панелями черного дерева, и пол, почти совсем голый, если не считать пару турецких ковров, затертых почти до дыр, тоже был черный. Потом картина, написанная маслом, изображающая какой-то бурый холм, и ваза с сухими листьями, и еще, под стеклянным колпаком, -мертвая змея, держащая в зубах белоснежное яйцо» [там же: 73-83]. Поместье «Терновник» также реализует топос готического романа: уединенное место, в котором люди живут вдали от городской суеты и цивилизации и в котором преобладает тишина, а часы стучат только снаружи, когда кому-то из посетителей нужно зайти в дом. Остановившееся время сменяется призрачной тишиной: « Часы с белым циферблатом на месте, только вот стрелки - и это меня поразило более того,
- стрелки застыли и показывали неправильное время <... > часы не разу не прозвонили: вот почему тишина показалась мне такой непривычной» [там же: 628]. Возвращаясь в поместье, Сьюзен воспринимает его как «жилище <...> не для людей, а для призраков <...> дом, словно выросший из-под земли, такой серый и мрачный» [там же]. При этом Сьюзен не покидают «странные мысли» о том, что «я шла почти беззвучно
- можно сказать, скользила, как привидение» [там же]. По мнению А. А. Баллен, «молчание, иными словами, запрет слова, означает иной образ жизни, размытый и игнорируемый, но существующий в действительности» [Ballen 2018: 194].
Нельзя не согласиться с К. Митчелл, «Сьюзен и Мод - это призраки, представляющие собой плоть, с чувственно изображенными желаниями» [Mitchell 2010: 140]. И здесь нужно сказать, что одной из сторон произведения, которая «взрывает» повествование о викторианстве, способствует читательскому отнюдь не благодушному видению этого времени, являются нетрадиционные отношения. Женский вопрос, заостренный в романе акцентом на таких отношениях между женщинами, затрагивает табуированные темы викторианской литературы, о которых по тем или иным причинам было не принято говорить в тогдашнем обществе. Т. Касл считает, что в романе Уотерс ярко представлена «женщина нетрадиционной ориентации», изображение которой было абсолютно запрещено в те далекие времена [Castle 1993: 46]. А. А. Баллен справедливо полагает, что «Мод и Сьюзен становятся призраками, которые бродят по поместью, нарушают общественные нормы поведения, поскольку их "нетрадиционная любовь" запрещена законом» [Ballen 2018: 193]. Тот факт, что именно любовь двух женщин побеждает
искаженные негативные обстоятельства, говорит о своеобразии трактовки С. Уотерс викторианской эпохи.
В романе «Тонкая работа» к ключевым сюжетообразующим мотивам неовикторианского сенсационного романа, по Ю.С.Скороходько, относятся «семейная тайна и тайна происхождения» [Скороходько 2018: 207]. Имеется в виду тайна происхождения Сьюзен и Мод, которые при рождении, как уже говорилось, были подменены миссис Сак-сби, главная цель которой состояла в том, чтобы получить наследство своей законной дочери, Мод Лилли, оставив таким образом Сьюзен, дочь Марианны Лилли, в сумасшедшем доме. Семейная тайна открывается благодаря запечатанному письму - традиционному элементу сенсационного и готического романа, содержание которого должно быть раскрыто по достижении совершеннолетия главных героинь: «Открыть в осьмнадцатый день рождения моей дочери Сьюзен Лилли <...> Я, Марианна Лилли <...> настоящим доверяю мою собственную новорожденную дочь СЬЮЗЕН <...> миссис Саксби и желаю, чтобы она вырастила и воспитала ее в полном неведении об истинном ее происхождении и тайне рождения <... > В обмен на это Грейс Саксби передает мне на попечение свою собственную родную дочь Мод и желает, чтобы ее также вырастили в неведении о ее имени и происхождении <...> и чтобы ей была вручена оставшаяся часть моего состояния» [там же: 620-621]. Как видим, связь между героинями романа устанавливается еще до того, как они встретились друг с другом. Особо отметим очевидное внешнее сходство Сьюзен и Мод, благодаря которому в кульминационный момент развития действия осуществляется обратная подмена главных героинь произведения. Ж. Летисье называет этот литературный прием «игрой в двойники» («le jeu de doubles») [Ballen 2018: 161 (цит. по: Letissier 2006: 284)]. Исследователи совершенно справедливо указывают на интертекстуальную перекличку романа С.Уотерс «Тонкая работа» и романа М. Э. Брэддон «Секрет Леди Одли» (Lady Audley's Secret; 1862), обнаруживаемую в образах главных героинь; есть немало перекличек также с сенсационным романом У. Коллинз «Женщина в белом» (The Woman in White; 1860). Так, Ричард Риверс из романа «Тонкой работы» напоминает художника Уолтера Хартрайта из романа «Женщина в белом», мистер Кристофер Лилли — эгоистичного владельца имения «Лиммеридж» Фредерика Фэрли, Сьюзен Триндер и Мод Лилли - Мэриан Голкомб и Лору Фэрли.
Особую атмосферу мистического параллелизма в романе создают тени, тишина и пугающие звуки в поместье мистера Кристофера Лилли, а также в лечебнице для душевнобольных. Появление таких мест сгущения тьмы и безумия обусловлено прежде всего ложью, коварством,
неуверенностью и непониманием. В действительности мистическая фигура «двойника» возникает из искажения и предательства, жертвами которого становятся как Сьюзен, так и Мод. Как отмечает А. Оуэн, «читая этот неовикторианский роман, мы слышим "призрачные" голоса викторианских женщин» [Owen 2004: 18]. Согласимся: С. Уотерс умеет передать голос из девятнадцатого века так, чтобы читатель поверил в его полную аутентичность. По утверждению К. Гутлебена «голоса воскрешают викторианскую эпоху, приводя к парадоксальному положению вещей: постмодернистский роман звучит эхом предшествующей эпохе модернизма <...> символической фигурой настоящего является эхо <...> Современная литература, не имеющая собственного голоса, повторяет эхом слова своих предшественников» [Gutleben 2001:16]. К основным средствам этой отмеченной критиками передачи «голоса» викторианцев Уотерс можно отнести использование цитат фрагментов «Стихов Матушки Гусыни» (Mother Goose Rhymes; 1696), аллюзий на сюжеты романов Ш.Бронте «Джейн Эйр» (Jane Eyre; 1847) и Ч. Диккенса «Приключения Оливера Твиста» (The Adventures of Oliver Twist; 1846), «отсылки» к воровскому дну Оливера Твиста, заимствование имени главной героини романа Дж. Ш. Ле Фаню «Роза и ключ» Мод (The Rose and Key; 1871). Это обусловлено любовью и уважением авторов - и Сары Уотерс тоже - к викторианским текстам. Эта любовь возникает из стремления за счет подобных дискурсивных перекличек создать эффект «живого прошлого». Одновременно нельзя не вспомнить И.Хассана, который в голосах, придуманных писателями-неовикторианцами, слышит исторический дискурс того времени, правда, густо замешанный под па-стиш с иронией» [Hassan 1987: 167].
Подводя некоторые итоги, можно заключить следующее: английский неовикторианский роман как одна из модификаций историографического метаромана - исторического романа эпохи постмодерности -представляет собой один из ярких примеров синтеза викторианских традиций и современной постмодернистской поэтики - пародии и пастиша, игры, интриги, интертекстуальности, децентрализации повествования, интереса к маргинальным явлениям и тенденции к вольной интерпретации викторианского прошлого. Автора неовикторианского романа интересуют не столько эпохальные события прошлого, творцы истории, сколько корни и истории предков, островные истории, герои которых ищут свою индивидуальность в прошлом, ставя под сомнение понятие «реальность». Жанровый канон английского неовикторианского романа находится в стадии развития, обусловленного гибкостью и подверженностью влияниям и изменениям. С. Уотерс в романе «Тонкая работа» повествует о викторианском прошлом «реконструированными»
голосами вымышленных героев, переосмысляет и переписывает викторианскую эпоху, используя вымышленных персонажей и ситуаций, поднимая таким образом темы, о которых по тем или иным причинам было не принято говорить в тогдашнем обществе; вступает в полемику с викторианской эпохой в попытке отыскать способ решения проблем, которые по-прежнему актуальны в современном обществе: класс, ген-дер, скрытые сексуальные желания в целом.
Список литературы
Затонский Д. В. Модернизм и постмодернизм // Созвучность средневекового (вместо пролога). Харьков: Фолио; М.: ООО Изд-во АСТ, 2000. C. 3-25.
Кохан О. Н. История изучения неовикторианского романа в современном литературоведении // Инновационная наука. 2016. №12-4. С. 154-157.
Райнеке Ю. С. Исторический роман постмодернизма и традиции
жанра: Великобритания, Германия, Австрия: диссер.....канд. филол.
наук. Москва: Московский государственный открытый педагогический университет им. М.А.Шолохова, 2002. 212 с.
Скороходько Ю. С. Неовикторианский роман младшего поколения: поэтика и жанровые разновидности: монография. М.: ФЛИНТА: Наука, 2018. 375 с.
Толстых О. А. Английский постмодернистский роман конца XX века и Викторианская литература: интертекстуальный диалог (на материале романов А.С.Байетт и Д.Лоджа): автореф.....канд. филол. наук. Екатеринбург: ГОУ ВПО «Уральский государственный университет им. А.М.Горького», 2008. 24 с.
Уотерс С. Тонкая работа / пер. с англ Н.Усовой. М.: Иностранка, Азбука-Аттикус, 2018. 640 с.
Ballen Serrano A. La reescritura del victorianismo y la significación de la locura en Tipping the velvet, Affinity y Fingersmith de Sarah. Universitat d'Alacant Universidad de Alicante, 2018. 373 p.
Castle T. The Apparitional Lesbian: Female Homosexuality and Modern Culture. Nueva York: Columbia University Press, 1993. P.40-66.
Gutleben C. Nostalgic Postmodernism and the contemporary British novel // C.Gutleben. Amsterdam & New York: Rodopi, 2001. P. 16-46.
Hassan I. Pluralism in Postmodern Perspective // The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Columbus: Ohio State University Press, 1987. P. 157-175.
Lee Jane J. Queer Inventions: rupturing narrative Legemoby in Sarah Wa-ters's Fingersmith // Nineteenth Century gender studies. Winter 21. Vol.14, Issue 3: California State University, Dominguez Hills, 2018. P. 4-21.
Letissier G. Le texte Victorien à l'age postmoderne: jouvence ou senescence? Fingersmith de Sarah Waters et le melodrama Victorien. Cahiers Victoriens et Édouardiens, 63 (2006). P. 277-293.
Mitchell K. History and Cultural Memory in Neo-Victorian Fiction: Victorian Afterimages.Gran Bretaña: Palgrave Macmillan, 2010. P. 130-140.
Owen A. The Darkened Room: Women, Power, and Spiritualism in Late Victorian England. Londres: Virago, 1989.344 p.
Shiller D. The Redemptive past in the neo-Victorian novel. Studies in the novel, Volume 29, number 4, winter 1997. University of North Texas. P. 540.
Waters S. Fingersmith. URL: https://bookscafe.net/read/waters_sarah-fingersmith-194751 (дата обращения: 22.10.2020).
THE REPRESENTATION OF HISTORICAL PAST IN THE NEO-VICTORIAN NOVEL FINGERSMITH BY SARAH WATERS
Natalia N. Isaeva
Master student of Faculty of Modern Languages and Literatures Perm State University 614990, Russia, Perm, Bukirev str. 15 nata.is2014@mail.ru
The article investigates the form of representation of historical past in the neo-Victorian novel as the most popular event in the modern British Literature. Based on the novel Fingersmith by S. Waters the analysis considers the element of neo-Victorian and post-modernist plot and detects the basic narrative techniques of the novel.
Key words: postmodernism, neo-Victorian novel, historical narrative, narrative structure, element of plot, doubling, pastiche.
