CC BY
41
Notes
1. Grin A. S. Sobranie sochinenij: v 6 t. T. 2 [Collected works: in 6 vol. Vol. 2] / [comp. V. Kowski and others; under the general editorship of V. Rossels; Il. S. Brodsky]. M. Pravda. 1980. P. 81.
2. Grin A. S. Sobranie sochinenij: v 6 t. T. 5. Serdce Pustyni [Collected works: in 6 vol. Vol. 5. The Heart Of The Desert]. Ekaterinburg. the KROK-Centre. 1994. P. 347.
3. Dostoevskij F. M. Sobranie sochinenij: v 15 t. T. 7: Besy; Glava «U Tihona» [Works: in 15 vol. Vol. 7: Devils; Chapter "At Tikhons"] / [texts and notes. Comp. by N. F. Budanova, and others; edited by V. A. Tunimanov; USSR Academy of Sciences, In-t of Rus. lit. (Pushkin house)]. L. Nauka: Leningrad. Dep. 1990. P. 36.
4. Ibid. P. 31.
5. Grin A. S. Sobranie sochinenij: v 6 t. T. 5. Serdce Pustyni [Collected works: in 6 vol. Vol. 5. The Heart Of The Desert]. Ekaterinburg. the KROK-Centre. 1994. P. 347.
6. Ibid. P. 336.
7. Dostoevsky F. M. Op. cit. P.24.
8. Istoriya russkoj literatury: v 4 t. T. 3: Rascvet realizma - History of Russian literature: in 4 vol. Vol. 3: The Rise of Realism / [N. I. Prutskov, M. T. Pinaev, L. M. Lotman and others]; edited by F. J. Priyma, N. I. Prutskov; ed. board: N. I. Prutskov (ed.). Leningrad. Nauka. Leningr. Dep. 1982. P. 733.
9. MF 106, 25, 31-46.
10. Saraskina L.I. «Besy», ili Russkaya tragediya ["Demons," or a Russian tragedy] // Dostoevskij F. M. Besy: roman v trekh chastyah; antologiya russkoj kritiki - Dostoevsky F.M. Demons: a novel in three parts; the anthology of Russian criticism / comp. L. I. Saraskina. M. Accord. 1996. P. 445.
11. Merezhkovskij D. S. [Prophet of the Russian revolution] // Dostoevskij F. M. Besy: roman v trekh chast-yah; antologiya russkoj kritiki - Dostoevsky F.M. Demons: a novel in three parts; the anthology of Russian criticism / comp. L. I. Saraskina. M. Accord. 1996. P. 478.
12. Dostoevsky F. M. Op. cit. Pp. 610-611.
13. Green A. S. Op.cit. P. 348.
14. Ibid.
УДК 81'42
Д. Д. Сатина
Репрезентация художественного концепта gambling в цикле рассказов Р. Л. Стивенсона «Клуб самоубийц»
Понятие концепта используется множеством научных дисциплин, в том числе литературоведением. В данном случае, как правило, используется термин художественный концепт. Его природа в настоящее время не до конца изучена, и общепринятого определения художественного концепта, как и алгоритма его анализа, не существует. Кроме того, художественный концепт, как и художественный образ, способен отражать индивидуальное мировосприятие писателя, что осложняет разграничение этих понятий, однако не делает их равнозначными. Вероятнее всего, концепт следует считать более общим понятием, он не равен образу, но может быть реализован в тексте через образ или их совокупность. Художественный концепт как единица индивидуальной картины мира писателя, представленная в тексте, играет важную роль в раскрытии проблематики произведения. В данной статье анализируется структура и содержание концепта gambling (азартная игра) на материале цикла рассказов Р. Л. Стивенсона «Клуб самоубийц». Хотя данный концепт едва ли возможно назвать основным в обозначенном произведении, его репрезентация подтверждает некоторые положения творческой концепции автора. Кроме того, азартные игры - одно из древнейших изобретений человечества. Первоначально они имели сакральный смысл и, постепенно превратившись в средство развлечения, сохранили важное место в общественной жизни. Закономерно, что столь значимое явление нашло отражение в литературном творчестве.
The concept, one of the basic notions of cognitive linguistics, has become a matter of interest for many disciplines. Literary studies is one of them, because a literary concept as a part of the writer's individual world image, being represented in the text, can be helpful in revealing the main idea or ideas of the literary work.However, there is no generally accepted definition of the literary concept or the standard procedure of its analyses. The notion of a literary concept is interconnected with that of a literary image, but they can hardly be totally identified, though a literary concept may include an image or images and to be represented in the text by their means. In this article we make an attempt to analyze the structure and the contents of the concept gambling in the series of short stories by R. L. Stevenson "The Suicide Club". Although this concept can hardly be treated as basic in the mentioned literary work, its representation proves some points of the author's creative philosophy. Besides, gambling is one of the mostancient inventions of the humankind. It originated as a religious practice aiming to establish the contact with the supernatural and later became a popular entertainment. However, gambling remainedan important part of cultural and social life, and it is no surprise that this phenomenon has found its reflection in literature.
© Сатина Д. Д., 2017 90
Ключевые слова: азартные игры, художественный концепт, художественный образ, ядро концепта, периферия концепта, ассоциативное поле концепта.
Keywords: gambling, literary concept, literary image, kernel of the concept, periphery of the concept, associative field of the concept.
Концепт, одно из основных понятий когнитивной лингвистики, представляет интерес для множества научных дисциплин, в том числе для литературоведения. В данном случае обычно употребляется термин «художественный концепт». Так как наше исследование проводилось на материале художественного текста, мы также будем использовать этот термин.
В отечественной науке одним из первых к проблеме концепта обратился С. А. Аскольдов. В статье «Концепт и слово» ученый подразделяет концепты на познавательные и художественные. Познавательный концепт, по мнению ученого, является мысленным образованием, способным замещать множество однородных объектов. Вместе с тем познавательный концепт, замещая определенную общность, подразумевает возможность конкретизации, чем и определяется его способность к замещению [1]. Художественный концепт, по мнению С. А. Аскольдова, отличается от познавательного прежде всего отсутствием логической четкости и более сложной структурой: «К концептам познания не примешиваются чувства, желания, вообще иррациональное. Художественный концепт чаще всего есть комплекс того и другого, т. е. сочетание понятий, представлений, чувств, эмоций, иногда даже волевых проявлений» [2]. Кроме того, познавательный концепт всегда замещает некую множественность объектов, обозначая нечто за пределами самого концепта. Художественный концепт, с одной стороны, более нагляден и конкретен, однако в значительной степени представляет собой потенциальную возможность дальнейшего уточнения. Но, если в случае познавательного концепта раскрытие его смысла ограничено рамками логики или законами действительности, для художественного концепта характерна «неопределенность возможностей». Именно она является причиной того, что восприятие художественного произведения читателем далеко не всегда совпадает с авторским восприятием, так как концепт может лишь направить восприятие читателя в нужном направлении, но не определить его полностью [3]. Таким образом, художественный и познавательный концепты при всех различиях не являются полностью противоположными понятиями, более того, познавательный концепт может служить основой для художественного.
В учебном пособии Л. Г. Бабенко «Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика» также говорится о важности исследования концептуального пространства художественного текста, которое, наряду с денотативным и эмотивным пространством текста, является одним из главных объектов лингвистического анализа. Автор отмечает, что традиционно индивидуально-авторская концепция художественного текста изучается литературоведением и эстетикой, однако развитие когнитологии и антропологической лингвистики породило необходимость рассматривать текст в русле данных дисциплин. Исследование концептуального пространства текста в конечном итоге сводится к определению его базовых концептов: «Таким образом, можно предположить, что, представляя собой информацию эстетико-художественного характера, концептуальная информация семантически выводится из всего текста как структурно-смыслового и коммуникативного целого, поэтому нацеленный на ее выявление специализированный лингвистический анализ может быть ограничен частной задачей - обнаружением и интерпретацией базовых концептов (или концепта) того или иного литературного произведения» [4].
И. А. Тарасова в статье «Художественный концепт: диалог лингвистики и литературоведения» отмечает, что художественный концепт можно понимать как единицу индивидуально-авторского восприятия мира или как элемент национальной художественной картины мира. Недостатком последнего из названных подходов можно считать то, что содержание концепта национальной культуры не всегда совпадает с содержанием соответствующего художественного концепта, что может объясняться актуализацией в художественном тексте признаков концепта, важных для раскрытия проблематики данного произведения, но не отраженных в ядре национального концепта [5]. С другой стороны, художественный концепт, при всей его субъективности, едва ли может быть продуктом только лишь индивидуального восприятия, которое всегда в определенной степени основывается на восприятии коллективном. Следовательно, художественный концепт, вероятнее всего, заключает в себе и национальные, и индивидуально-авторские характеристики.
Кроме того, возникает вопрос о взаимоотношении понятий художественный концепт и художественный образ. В вышеупомянутой статье С. А. Аскольдова отмечается: «Художественный концепт не есть образ или, если и содержит его, то случайно и частично. Но он несомненно т я г о т е е т именно прежде всего к потенциальным образам и также н а п р а в л е н на них, как и по-
знавательный концепт направлен на конкретные представления, подходящие под его логический "родовой" объем» [6]. Следовательно, художественный концепт и художественный образ -взаимосвязанные, но не тождественные понятия.
И. А. Тарасова, анализируя существующие точки зрения на данную проблему, приходит к выводу, что и образ, и художественный концепт являются единицами авторского сознания, но образ представляет собой некую художественную целостность, а концепт - совокупность определенных признаков, формирующих эту целостность, но не воспринимаемых по отдельности. Иными словами, образ можно считать единицей восприятия, а концепт - результатом анализа [7].
В работе «Антология художественных концептов русской литературы ХХ века» указывается, чтохудожественный концепт, являясь единицей сознания писателя, намного сложнее, чем художественный образ, который служит для выражения авторской картины мира в определенном произведении и репрезентирует наиболее значимые компоненты концепта. Таким образом, под художественным концептом можно понимать единицу индивидуального сознания писателя, значение которой раскрывается в контексте литературного произведения через образы и символы [8].
Тем не менее универсального определения художественного концепта не существует, как, впрочем, и единой методики его анализа. Т. И. Васильева, Н. Л. Карпичева и В. В. Цуркан предлагают следующий алгоритм [9]:
1. Установить ключевое слово-репрезентант концепта в произведении.
2. Определить словарное значение репрезентанта, выявить его индивидуально-авторское наполнение в контексте произведения.
3. Выявить «исторические» признаки концепта, его общекультурное наполнение.
4. Проанализировать ассоциативные связи художественного концепта.
5. Определить нелингвистические способы представления концептуальной информации.
6. Выявить взаимосвязь исследуемого концепта с другими составляющими художественной концептосферы данного автора.
Лексическими репрезентантами концепта в исследуемых текстах можно считать словосочетание game of cards 'карточная игра' и лексемы roulette 'рулетка' и baccarat 'баккара'. Тем не менее в рамках настоящей статьи для нас более важен тот факт, что данные игры являются азартными, а не особенности каждой из них.
Французский антрополог Р. Кайуа в работе «Игры и люди» делит игры на четыре категории в зависимости от способности игры вызывать у человека те или иные ощущения. Так, игры группы alea отличаются тем, что их исход зависит от воли случая, а не от мастерства игрока. Удовольствие от таких игр достигается через пассивную покорность судьбе, надежду на счастливый исход, чувство риска: «Alea отмечает и выявляет собой милость судьбы. При этом игрок всецело пассивен, не выказывает никаких достоинств или способностей, возможностей своей ловкости, силы, ума. Он лишь ждет с надеждой и трепетом рокового решения» [10]. Однако есть и другое мнение о природе азартных игр: объективно мы понимаем, что и выигрыш, и проигрыш абсолютно случайны, но с точки зрения игрока это может быть вовсе не так. Дж. Бухдал, автор книги "Squares and sharps, suckers and sharks", освещая психологические и философские аспекты азартных игр, замечает, что основной причиной увлечения людей азартными играми является стремление к контролю над судьбой. Это чувство контроля, разумеется, иллюзорно, но именно благодаря ему поведение человека во время азартной игры может иллюстрировать его поведение в любой ситуации, требующей принятия решения [11].
В английском языке азартная игра чаще всего обозначается лексемой gambling, производной от глагола to gamble. Большинство использованных нами словарей дает схожие дефиниции данной лексемы. Например, словарь Merriam-Webster [12] предлагает следующее определение глагола to gamble:
1. Участвовать в игре, в которой можно проиграть или выиграть деньги или имущество.
2. Рисковать некоторой суммой денег в игре или споре, заключать пари с неопределенным исходом.
3. Рисковать чем-либо ценным с целью достичь желаемого результата.
Нетрудно заметить, что во всех приведенных значениях лексемы присутствует смысловой компонент risk 'риск' и uncertainty 'неопределенность'.
Согласно вышеописанному алгоритму, необходимо выделить историческое и общекультурное наполнение концепта. Азартные игры - очень древнее изобретение человечества. Первоначально во многих культурных традициях они имели сакральный смысл и лишь потом превратились в средство развлечения. Знаменитый этнограф Э. Б. Тайлор в книге «Первобытная культура» рассматривает азартные игры в непосредственной связи с ритуальными действиями. В древности люди считали случай проявлением воли высших сил. Современный человек, конечно, 92
не так склонен к мистике, но ощущение связи азартных игр со сверхъестественными силами сохраняется в качестве пережитка [13].
Как отмечает Дж. Эштон, в Англии азартные игры (в частности, игра в кости), также появились очень давно, и отношение общества к ним на протяжении всей истории было весьма неоднозначным: огромная популярность данного развлечения настораживала и государство, и церковь [14]. Все это, разумеется, только усиливало притягательность азартных игр, одновременно связывая их со сферой недозволенного, порочного, преступного.
Для того чтобы понять, какую роль исследуемый концепт играет в проблематике произведения, следует кратко описать творческий путь его автора. Р. Л. Стивенсон считается основоположником английского неоромантизма - литературного направления, возникшего в конце XIX в. Важно отметить, что данный период явился переломным не только в литературе, но и в обществе. Ценности и идеалы уходящей викторианской эпохи все чаще подвергались сомнению, и утрата духовного ориентира не могла не привести к обострению упаднических настроений. Р. Л. Стивенсон не одобрял эту тенденцию, в его творческой программе основополагающим был принцип мужественного оптимизма. Цикл рассказов «Клуб самоубийц», вошедший в сборник «Новые тысяча и одна ночь», опубликованный в 1878 г., можно считать ярким примером пародийного изображения поклонников депрессивно-суицидальных идей декадентства, их эгоцентризма и самолюбования. Само название «Клуб самоубийц» является намеком на эстетские кружки и группы [15].
Цикл «Клуб самоубийц» повествует о приключениях принца Богемии Флоризеля и его верного друга и соратника полковника Джеральдина. Мы сосредоточимся на первом и последнем рассказах цикла: это «Повесть о молодом человеке с пирожными» и «Приключение извозчичьей пролетки».
Принц Флоризель и полковник Джеральдин во время пребывания в Лондоне знакомятся с молодым человеком, который бесплатно угощает всех кремовыми пирожными. Делал он это, как позже выяснилось, с целью издевательства над своим бедственным финансовым положением. Флоризель и Джеральдин убеждают его, что также переживают не лучшие времена, и тогда новый знакомый предлагает им вступить в Клуб самоубийц, где отчаявшиеся найти свое место в жизни люди, которым при этом недостает силы духа покончить с собой самостоятельно, играют в очень простую карточную игру: председатель клуба раздает карты, и тот, комудостанется туз пик, становится жертвой; кому выпадает туз треф - убийцей. Таким образом решается проблема суицида.
Репутация азартных игр как привлекательного, но порочного занятия вполне сочетается с характером деятельности упомянутого заведения: происходящее в клубе овеяно тайной и даже мистикой, но при ближайшем рассмотрении не только греховно, но и преступно. Велика вероятность того, что члены Клуба самоубийц вовсе не хотят умирать, а клуб посещают ради острых ощущений, которых им недостает в реальной жизни. Азартные игры отлично подходят для этой цели, так как дают возможность испытать чувство радости, душевного подъема, отвлечься от реальности. В анализируемом тексте эта идея подчеркивается лексическими единицами и словосочетаниями: excitement 'возбуждение', strong passion 'сильная страсть', intense joys of living 'высшие радости жизни', to trifle with fear' играть со страхом', this extreme, this quintessence, this absolute of poignancy 'пик, квинтэссенция, вершина остроты', pleasure 'удовольствие', joy 'радость':
"Fear is the strong passion; it is with fear that you must trifle, if you wish to taste the intense joys of living" [16].
«"You can see how it combines the excitement of a gaming table, a duel and a Roman amphitheater. The Pagans did well enough; I cordially admire therefinement of their minds; but it has been reserved for a Christian country to attain this extreme, this quintessence, thisabsolute of poignancy. You will understand how vapid are all the amusements for to man who has acquired a taste for this one"» [17].
"As the Prince's turn drew nearer, he was conscious of a growing and almost suffocating excitement; but he had somewhat of the gambler's nature, and recognized almost with astonishment, that there was a degree of pleasure in his sensations" [18].
"The Prince was again conscious of a certain joy in his alarms..." [19]
Персонажи произведения не могут или не хотят искать поводы для сильных эмоций в реальности, они не в состоянии преодолеть страх перед жизнью, но стремятся создать иллюзию его преодоления.
Со стороны Флоризеля и Джеральдина, оказавшихся в клубе совершенно случайно, желая развеять скуку, негативное отношение к перспективе свести счеты с жизнью, или, напротив, убить кого-либо, вполне закономерно:
"The Prince was conscious of a deadly chill and a contraction about his heart; he swallowed with difficulty, and looked from side to side like a man in a maze" [20].
"And he looked about him, once more to all appearance at his ease, although his heart beat thickly, and he was conscious of an unpleasant heat in his bosom" [21].
"In the cold night air their horror of what they had witnessed was redoubled" [22].
Однако от людей, уже решившихся на суицид, логичнее ожидать более спокойной реакции на исход игры. В действительности же мы наблюдаем абсолютно противоположную ситуацию:
"Nearly every one hesitated; and sometimes you would see the player's fingers stumbling more than once before he could turn over the momentous slip of pasteboard" [23].
"The young man of the cream tarts almost immediately afterwards turned over the ace of clubs, and remained frozen with horror..." [24].
Болезненное напряжение и ужас, испытываемые участниками клуба в процессе игры, также свидетельствуют об отсутствии у них серьезных намерений. С другой стороны, независимо от изначальных целей посетителей клуба, именно игра делает смерть и страх смерти реальными, обнажая истинные эмоции человека. Таким образом, совершенно нелепая ситуация оказывается исполненной драматизма, который, кроме вышеприведенных цитат, иллюстрируется также описанием тщательной и даже торжественной подготовки к игре, замедленного хода самого процесса:
"The centre was occupied by a long green table, at which the President sat schuffling a pack of cards with great particularity" [25].
"And he began slowly dealing the cards about the table in the reverse direction, pausing until each man had shown his card" [26].
Близость смерти, как правило, заставляет задуматься о ценности жизни. Так, Флоризель, когда ему все же выпадает роковая карта, осознает, что его поведение было глупо и даже преступно: "He recognized how foolish, how criminal, had been his conduct. In perfect health, in the prime of his years, the heir to a throne, he had gambled away his future and that of a brave and loyal country" [27].Тем не менее подобный негативный опыт может быть весьма полезен, так как способен научить воздерживаться от необдуманных поступков. Еще в первый вечер посещения клуба Флори-зель признает, что игра послужила ему уроком:
«"What an experience, what a lesson, was that game of cards!" [28].
Данная история закончилась, к счастью, благополучно: принца спасает верный Джераль-дин, заранее спланировавший эту кампанию. Однако игра с судьбой может закончиться трагически, поэтому следует ценить жизнь и не рисковать ей неоправданно. Такова, по нашему мнению, одна из основных идей данного рассказа.
Упоминания азартной игры встречаются также в третьем, заключительном, рассказе цикла - «Приключение извозчичьей пролетки».
Офицер по имени Брeкенбери Рич попадает на званый вечер к некоему господину Моррису, который оказывается известным нам полковником Джеральдином, а вечер был организован с целью сформировать команду для выполнения ответственной миссии - суда над председателем ранее упомянутого «Клуба самоубийц».
Войдя в дом, Брeкенбери сразу же замечает, что остальные гости разделились на две группы, и одна группа играла в рулетку, а другая - в баккару: "They were divided into two groups, one about a roulette board, and the other surrounding a table at which one of their number held a bank of baccarat" [29]. Из этого можно сделать вывод, что азартные игры были обычным способом времяпрепровождения в высших слоях английского общества. Однако в данном случае справедливо будет предположить, что игра является отнюдь не только развлечением для гостей, но и своеобразным испытанием, так как Моррис внимательно наблюдает за поведением игроков, оценивая количество ставок и рассматривая карты, доставшиеся слабым игрокам. Брекенбери начинает сомневаться, действительно ли он попал в игорный дом, так как происходящее гораздо больше напоминало частное расследование, о чем свидетельствуют следующие лексические единицы и словосочетания: sharp scrutiny 'внимательное изучение', shrewd glance 'проницательный взгляд', searching looks 'изучающий взгляд', to take stock 'приглядываться к чему-л.', to value'оценивать', to make a note 'отмечать, принимать к сведению':
"It was while he was thus idling that he became aware of a sharp scrutiny to which the whole of the guests was subjected. Mr. Morris went here and there, ostensibly busied on hospitable concerns; but he had ever a shrewd glance at disposal; not a man of the party escaped his sudden, searching looks; he took stock of the bearing of heavy losers, he valued the amount of the stakes, ... and, in a word, there was hardly a characteristic of any one present but he seemed to catch and make a note of it" [30].
"Brackenbury began to wonder if it was indeed a gambling hell: it had so much the air of a private inquisition" [31].
Роль образа азартной игры в сюжетном построении данного текста вполне ясна: в экстремальной ситуации особенно ярко проявляется характер человека, и хотя в данном случае исход игры не является вопросом жизни и смерти, если ставки достаточно велики, игра требует немалой силы духа и способности достойно принимать удары судьбы. 94
Выше мы привели словарную дефиницию слова-репрезентанта анализируемого концепта, однако, как показывает проведенный анализ, в тексте актуализируются и другие смысловые компоненты концепта, которые в зависимости от их семантики можно разделить на следующие группы, каждая из которых представляет определенный аспект актуализации концепта в анализируемом тексте. Совокупность данных аспектов можно считать ассоциативным полем концепта:
1. Манера протекания действия: great particularity, slowly, pausing, stumbling, hesitated.
2. Эмоции, испытываемые участниками игры:
- страх: fear, terror, horror;
- радость, удовольствие: intense joys of living, joy, pleasure;
- возбуждение, беспокойство: intoxication, poignancy, excitement, alarms, suffocating excitement.
3. Особенности выражения данных эмоций: stumbling, hesitated, frozen with horror, deadly chill, contraction, unpleasant heat in his bosom.
4. Обозначение роли игры в раскрытии характера и обогащения жизненного опыта личности:
- игра как урок: lesson, experience;
- игра как испытание, проверка: inquisition, sharp scrutiny, a shrewd glance, searching looks, make a note of, to play for any stake, to bear the losses.
З. Д. Попова и И. А. Стернин описывают полевую модель концепта, предполагающую разделение смыслового содержания концепта на ядро и периферию: «К ядру будут относиться прото-типические слои с наибольшей чувственно-наглядной конкретностью, первичные наиболее яркие образы; более абстрактные признаки составят периферию концепта» [32]. Периферия не обладает четкой структурой и «состоит из слабо структурированных предикаций, отражающих интерпретацию отдельных концептуальных признаков и их сочетаний в виде утверждений, установок сознания, вытекающих в данной культуре из менталитета различных людей» [33]. Данная модель, на наш взгляд, может быть справедлива и для художественного концепта, но в нашем случае мы предлагаем относить к ядру концепта не столько наиболее яркие, сколько наиболее объективные признаки, свободные от какой-либо эмоциональной окраски и личностных ассоциаций, а к периферии - смысловые компоненты, представленные в тексте определенного художественного произведения и связанные с реализацией авторского замысла. В рамках данного исследования ядром концепта можно считать смысловые компоненты, заключенные в словарной дефиниции слова-репрезентанта концепта gambling, а именно значения «риск» и «неопределенность», которые в исследуемых текстах приобретают индивидуально-авторское наполнение.
В проанализированных текстах данные смысловые компоненты реализуются имплицитно через, прежде всего, сюжетное построение рассказов: азартные игры всегда связаны с риском, особенно если на кону стоит жизнь, и каждый в тайне надеется, что роковая карта достанется не ему, а также благодаря наличию фактора риска поведение человека в игре может служить моделью поведения в любой ситуации, предполагающей возможные потери и поражение. Выделенные нами в процессе анализа вышеперечисленные смысловые компоненты, по нашему мнению, следует отнести к периферии концепта, так как они актуализируются в контексте анализируемого произведения, помогая реализовать авторский замысел, однако не входят в число неотъемлемых признаков концепта: во время азартной игры люди могут испытывать различные эмоции (или даже не испытывать никаких) и, соответственно, вести себя по-разному.
Если говорить о связи концепта с другими элементами концептосферы двух анализируемых рассказов, на наш взгляд, сюжет и проблематика рассказа «Человек с кремовыми пирожными» позволяют связать концепт gamblingc концептами death 'смерть', так как игра нацелена именно на то, чтобы определить, кто из участников должен умереть, crime 'преступление' (деятельность клуба самоубийц, очевидно, противозаконна), fate 'судьба' (участники игры не имеют возможности повлиять на ее исход). В рассказе «Приключение извозчичьей пролетки» концепт gambling связывается, прежде всего, с концептом inquisition 'испытание, проверка', так как игра здесь служит в первую очередь данной цели.
Полностью проанализировать художественный концепт как единицу индивидуального мировосприятия писателя представляется едва ли возможным, хотя бы потому, что сознание писателя остается для нас недоступным. Тем не менее мы в состоянии выделить некоторые смысловые компоненты концепта, представленные в тексте определенного произведения. Выше также отмечалось, что художественный концепт, являясь более сложным образованием по сравнению с художественным образом, применительно к конкретному тексту может реализовывать-ся через последний. В нашем случае концепт gambling реализуется через описание сцен игрового процесса, поведения и эмоционального состояния участников и сторонних наблюдателей игры; обстановки, в которой происходит игра. Введение данных образов, конечно, не является основной целью, но, тем не менее, играет немаловажную роль в построении сюжета и раскрытии про-
95
блематики произведения. Мы видим, что смысловые компоненты, заключенные в словарной дефиниции лексемы, репрезентирующей анализируемый концепт, актуализируясь в тексте, обогащаются авторским смысловым наполнением. Кроме того, художественный концепт реализуется не только на уровне отдельных лексических единиц и словосочетаний, но и на уровне предложения, а также на уровне текста в целом, через его сюжетную канву и идейное содержание.
Примечания
1. Аскольдов С. А. Концепт и слово // Русская словесность: от теории словесности к структуре текста: Антология. М., 1997. С. 269-273.
2. Там же. С. 274.
3. Там же. C. 274-276.
4. Бабенко Л. Г., Казарин Ю. В. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика. М., 2005. C. 56.
5. Тарасова И. А. Художественный концепт: диалог лингвистики и литературоведения // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. 2010. № 4(2). С. 742-743.
6. Аскольдов С. A.Op. cit. C. 275.
7. Тарасова И. А. Op. cit. C. 744-745.
8. Васильева Т. И., Карпичева Н. Л., Цуркан В. В. Антология художественных концептов русской литературы ХХ века: электронный ресурс. М., 2013. С. 7.
9. Там же C. 8-11.
10. Кайуа Р. Игры и люди; Статьи и эссе по социологии культуры. М., 2007. С. 54-55.
11. Buchdahl J. Squares and sharps, suckers and sharks: электронныйресурс. Harpenden, 2016. 352 р.
12. Merriam-Webster Dictionary: электрон. словарь. URL: http://www.merriam-webster.com/dictionary/ gambling (дата обращения: 14.10.2016)
13. Тайлор Э. Б. Первобытнаякультура. М., 1989.
14. Ashton J. The History of Gambling in England. L., 1898.
15. Урнов М. В. На рубеже веков. М.: Наука, 1970.
16. Stevenson R. L. The Suicide Club // New Arabian nights. N. Y., 1914. Р. 25.
17. Ibid. Р. 26.
18. Ibid. Р. 28.
19. Ibid. Р. 33.
20. Ibid. Р. 27.
21. Ibid. Р. 28.
22. Ibid. P. 29.
23. Ibid. P. 28.
24. Ibid.
25. Ibid. P. 27.
26. Ibid. P. 28.
27. Ibid. P. 33.
28. Ibid. P. 30.
29. Ibid. P. 73.
30. Ibid. P. 74-75.
31. Ibid. P. 75.
32. Попова З. Д., Стернин И. А. Очерки по когнитивной лингвистике. Воронеж, 2001. C. 60.
33. Там же.
Notes
1. Askold S. A. Koncept i slovo [Concept and the word] // Russkaya slovesnost': ot teorii slovesnosti k struk-ture teksta: Antologiya - Russian literature: from theory of literature to the structure of the text: anthology. M. 1997. Pp. 269-273.
2. Ibid. P. 274.
3. Ibid. Pp. 274-276.
4. Babenko L. G., Kazarin YU. V. Lingvisticheskij analiz hudozhestvennogo teksta. Teoriya i praktika [Linguistic analysis of literary text. Theory and practice]. M. 2005. P. 56.
5. Tarasova I. A. Hudozhestvennyj koncept: dialog lingvistiki i literaturovedeniya [Artistic concept: dialogue of linguistics and literary studies] // Vestnik Nizhegorodskogo universiteta im. N. I. Lobachevskogo - Herald of Niz-hegorodskiy university n.a. N. Lobachevsky. 2010, No. 4(2), pp. 742-743.
6. Askol'dov S. A. Op. cit. P. 275.
7. Tarasova I. A. Op. cit. Pp. 744-745.
8. Asil'eva T. I., Karpicheva N. L., Curkan V. V. Antologiya hudozhestvennyh konceptov russkoj literatury XX veka: ehlektronnyj resurs [Anthology of the artistic concepts of the Russian literature of the twentieth century: electronic resource]. M. 2013. P. 7.
9. Ibid Pp. 8-11.
10. Kajua R. Igry i lyudi; Stat'i i ehsse po sociologii kul'tury [Games and people; Articles and essays on the sociology of culture]. M. 2007. Pp. 54-55.
11. Buchdahl J. Squares and sharps, suckers and sharks: electronic records. Harpenden. 2016. 352 p.
12. Merriam Webster Dictionary: electron. dictionary. Available at: http://www.merriam webster.com/dic-tionary/gambling (date accessed: 14.10.2016)
13. Tajlor EH. B. Pervobytnaya kul'tura [Primitive culture]. M. 1989.
14. Ashton J. The History of Gambling in England. L., 1898.
15. Urnov M. V. Na rubezhe vekov [At the turn of the century]. M. Nauka. 1970.
16. Stevenson R. L. The Suicide Club // New Arabian nights. N. Y., 1914. P. 25.
17. Ibid. P. 26.
18. Ibid. P. 28.
19. Ibid. P. 33.
20. Ibid. P. 27.
21. Ibid. P. 28.
22. Ibid. P. 29.
23. Ibid. P. 28.
24. Ibid.
25. Ibid. P. 27.
26. Ibid. P. 28.
27. Ibid. P. 33.
28. Ibid. P. 30.
29. Ibid. P. 73.
30. Ibid. Pp. 74-75.
31. Ibid. P. 75.
32. Popova Z. D., Sternin I. A. Ocherki po kognitivnoj lingvistike [Essays in cognitive linguistics]. Voronezh. 2001. P. 60.
33. Ibid.
