Реминисценции восточнославянского язычества в современной российской культуре (статья вторая) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 316:257.7(470)

РЕМИНИСЦЕНЦИИ ВОСТОЧНОСЛАВЯНСКОГО ЯЗЫЧЕСТВА В СОВРЕМЕННОЙ РОССИЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ (СТАТЬЯ ВТОРАЯ)

© Бесков Андрей Анатольевич, к. филос. н., научный сотрудник

Нижегородский государственный педагогический университет имени Козьмы Минина (Россия)

beskov_aa@mininuniver.ru

Статья подготовлена при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта «Комплексное историко-религиоведческое изучение феномена русского неоязычества» (проект № 15-31-01247).

В первой работе этого цикла статей были показаны способы бытования образов восточнославянского язычества в отечественной литературе. Но, как уже было отмечено, подобные образы активно проникают в разные сферы нашей культурной жизни. В данной статье будет рассмотрено, как отражается тема восточнославянского язычества в кинематографе, ставшем для отечественного зрителя, благодаря широко растиражированной фразе В. И. Ленина, «важнейшим из искусств».

Образы восточнославянского язычества в отечественном кинематографе

Даже для достаточно искушённого любителя кино задача перечислить хотя бы несколько фильмов, затрагивающих тему восточнославянского язычества, представляет немалую сложность. Связано это, однако, не с тем, что таких фильмов очень мало, а с тем, что, во-первых, в большинстве случаев эта тема затрагивается лишь косвенно и потому вытесняется на периферию зрительского внимания другими смысловыми пластами кинопроизведения, а во-вторых, как правило, среди таких фильмов отсутствуют по-настоящему кассовые, успешные в массовом кинопрокате картины. Но вместе с тем, как будет продемонстрировано далее, введение в ткань киноповествования тех или иных мотивов, отсылающих к языческим представлениям восточных славян, никак нельзя назвать уделом лишь малобюджетных картин или изысками каких-то малоизвестных маргинальных режиссёров (хотя в некоторых случаях бывает и так). Те или иные аспекты язычества отобразили в своём творчестве некоторые известнейшие режиссёры, чьи картины теперь принято называть культовыми. Тем интереснее попытаться уловить основные смысловые акценты и интенции подобных фильмов, воссоздать идейный контекст, в котором эти произведения появились и существуют ныне.

Сразу следует оговориться, что ввиду богатства материала и неизученности данной темы, настоящая работа является преимущественно описательной, так как, прежде всего, необходимо составить хотя бы краткий каталог фильмов, затрагивающих восточнославянскую языческую тематику, тем самым введя их в качестве источников в научный оборот.

Также следует уточнить, что именно в данной статье понимается под образами восточнославянского язычества. В ряде фильмов мы видим и слышим явные указания на языческую природу разворачивающегося на экране действа - в кадре присутствуют идолы славянских богов, звучат их имена, упоминается слово «язычники» и т. д. В некоторых фильмах ничего из этого мы не находим, однако же, исходя из своих собственных знаний об истории и культуре Древней Руси, с лёгкостью понимаем, что демонстрируемые в картине сцены имеют отношение к язычеству, являются его пережитками. В этой статье будут упоминаться фильмы, относящиеся к обеим указанным категориям. Отдельно стоит заметить, что здесь принципиально не рассматриваются экранизации народных сказок, так как если в их персонажах и можно разглядеть что-то языческое, то оно выступает в столь

трансформированном виде, что практически не ассоциируется зрителем (как и читателем, слушателем) с теми религиозно-мифологическими представлениями, которые составляли основу мировоззрения восточных славян накануне их христианизации.

Едва ли не первым по времени прорывом темы славянского язычества на советский экран стал художественный фильм «Тени забытых предков» (режиссёр-постановщик Сергей Параджанов, киностудия им. А. П. Довженко, 1964 г.) по мотивам одноимённой повести, написанной украинским писателем Михаилом Коцюбинским в 1911 г. Повесть насквозь пропитана живой стихией архаичного народного быта и суеверий гуцулов - этнической группы украинцев, живущей в Карпатах. Это и привлекло внимание создателей фильма. Как указано в начальных титрах, «этот фильм вводит нас в мир народных легенд, обычаев и быта старых Карпат». Исторический период, к которому относится рассказываемая история, не обозначен ни в повести, ни в фильме, что подчёркивает архаичность демонстрируемых традиций, существующих словно вне времени. Фильм местами довольно скрупулёзно, но выборочно следует за повестью, местами расходится с литературной основой. Но в отличие от книги, с её традиционной, привычной для читателя манерой повествования, фильм является образцом так называемого авторского кино, отличающегося необычной манерой подачи материала. С одной стороны, это затрудняет восприятие рассказываемой в фильме истории, делает его мозаичным, фрагментарным. С другой стороны - и это парадоксально -такая режиссёрская стилистика, несоответствующая писательской манере автора литературной основы, вполне соответствует духу произведения М. Коцюбинского, поскольку в итоге мы понимаем, что история главного героя малоинтересна и вторична по отношению к тем гуцульским традициям, которые находят своё яркое отражение в картине. Это ради их запечатления была написана повесть и был снят фильм.

Как можно видеть, гуцулы формально не являются язычниками - напротив, постоянно поминают Христа, крестятся, ходят в церковь, но при этом сильны пережитки старины: игрища ряженых на Рождество, вера в колдунов, в магическую силу заговоров, обрядовые игры при умершем. Примечательно, что здесь нет ничего надуманного. В этом фильме советский зритель мог своими глазами увидеть те архаичные реалии, бытовавшие в некоторых регионах славянского ареала, которые неоднократно отмечались и в более поздней научной этнографической литературе и традиционно считаются пережитками языческих религиозно-мифологических представлений. Так, сцена борьбы колдуна с бурей находит своё соответствие в полесском и, особенно, сербском полевом материале [Толстые 2003 а: 148; Толстые 2003 б: 232-241], обрядовые игры при умершем, как у гуцулов, так и у некоторых других народностей, упоминаются Н. Н. Велецкой и С. К. Лащенко [Велецкая 2003: 161-170; Лащенко 2006]. И фильм, и повесть примечательны тем, что демонстрируют нам, как изменилось восприятие обществом архаичной культуры славян. Если этнографы XIX столетия нередко присовокупляли к своим полевым записям ремарки о дикости описываемых ими нравов, и даже считали необходимым подвергать свои наблюдения самоцензуре, то в XX в. исчезающие реликты былой «дикости» стали предметом художественного переосмысления и некой романтизации. Само название произведения навевает некоторую светлую грусть по поводу забвения традиций наших предков. И стремление писателя, а потом и режиссёра, запечатлеть, сохранить для потомков то, что ранее просвещённая общественность стремилась поскорее изжить из народного быта и навсегда забыть, свидетельствует о том, что сознание людей, во всяком случае тех, кого было принято называть «творческой интеллигенцией», меняется. Показательно, что этот фильм был обласкан критиками, удостоился ряда наград на кинофестивалях как в СССР, так и за границей, получил немалую известность за рубежом и имеет высокий рейтинг на специализированных интернет-сайтах (средняя оценка на 30 сентября 2016 г. по десятибалльной шкале на российском сайте «Кинопоиск» - 8.09 и на международном сайте ГМБЬ - 8.10, при общем количестве проголосовавших на каждом сайте более 3500 человек). Успех фильма никак нельзя объяснить оригинальностью рассказанной в нём истории, качеством спецэффектов (которых там практически нет), популярностью задействованных в

нём актёров. Видимо, успех обусловлен подробным, красочным, почти документальным по своей убедительности отображением народных традиций, которые современному зрителю представляются, пожалуй, более экзотичными, нежели обычаи североамериканских индейцев или каких-нибудь африканских племён, которые гораздо более известны в мире благодаря их глобальному тиражированию в продуктах западной массовой культуры.

Следующий пример проникновения восточнославянского язычества в мир советского киноискусства не менее примечателен, поскольку речь идёт о знаменитой картине «Андрей Рублёв» (Андрей Тарковский, «Мосфильм», 1966 г.), которая давно считается классикой мирового кинематографа. Оценки этого фильма на упомянутых сайтах ещё выше, чем у предыдущего фильма: 8,16 и 8,40 соответственно, при количестве проголосовавших свыше 20000 человек на каждом из сайтов. Средний балл, выставленный англоязычными кинокритиками (он отображается на сайте «Кинопоиск») и того выше - 8,7.

Одна из новелл, составляющих ткань этого фильма, озаглавлена «Праздник». В ней монах-иконописец Рублёв случайно оказался в эпицентре летнего языческого праздника, в котором мы опознаём ночь на Ивана Купалу. Он видит, как люди повсеместно разводят костры, разжигают факелы, раздеваются, бегают и купаются в реке обнажёнными, с очевидным намерением вступить в половую связь разбиваются на пары, принимают участие в ритуальных проводах соломенного чучела, спускаемого по течению реки в корыте. Внезапно Андрея хватают несколько мужиков - участников праздника и привязывают его к столбу, с тем, чтобы помешать ему наблюдать за происходящим. По некоторым репликам можно понять, что, возможно, утром Андрея могут утопить, дабы не позволить ему рассказать кому-либо об увиденном. Андрей грозит им карой небесной, но тщетно. Когда мужчины уходят, к нему подходит молодая женщина, за магическими действиями которой он подглядывал в тот момент, когда его схватили. После её вопроса, зачем он их (участников праздника) ругал, «огнём грозил пожечь», между ними разворачивается краткий спор о смысле происходящего и природе любви:

- Так ведь грех это - так вот нагими-то бегать. Творить там всякое - грех...

- Какой же грех? Сегодня такая ночь - все любить должны. Разве любовь - грех?

- Какая ж любовь, когда вот так хватают да вяжут?

- А то как же? Вдруг дружину наведёшь, монахов? Насильно к своей вере приводить будете. Думаешь, легко вот так, в страхе, жить?

- А вот и страх кругом потому, что либо совсем без любви, либо срамная она, да скотская. Одна плоть без души. А любовь братской должна быть.

- А не всё едино? Любовь же?

Далее женщина скидывает одежду и целует Андрея, затем избавляет его от пут. Мы не видим больше в фильме кадров соблазнения Андрея и можем лишь догадываться, что далее произошло между ним и этой женщиной.

Вновь мы видим её в следующем эпизоде, когда Андрей со своими спутниками переправляется через реку и видит, как на берегу княжеские дружинники и монахи преследуют каких-то людей. На вопрос мальчика-подмастерья, за что их преследуют, их спутница, странница Мария, отвечает: «Затем, что в Бога Единого не веруют, не чтут. Язычники проклятые!». В числе преследуемых оказывается и Марфа, с которой ночью общался Рублёв. Спасаясь, она бросается в воду и проплывает рядом с лодкой, в которой, потупившись, молча сидит Рублёв, неспособный прийти на помощь женщине, недавно спасшей его самого.

Весьма любопытно, что, несмотря на обилие публикаций о А. Тарковском и его фильмах, эти сцены не становятся предметом анализа авторов. Примечательно и то, сколь диаметрально противоположные выводы относительно творчества и личности Тарковского делают зрители после просмотра его картин. Некоторые превозносят православное мировоззрение режиссёра1, считают его «православным художником» [Загребин 2013: 110], а

1 Несмотря на попытки посмертно зачислить А. Тарковского в категорию православных верующих, интервью режиссёра и воспоминания знавших его людей такой возможности не дают. Характерно, что сам он ушёл от

фильм «Андрей Рублёв» объявляют примером его «православного творчества» [Инок Всеволод 2002]. Но, например, лауреат Нобелевской премии по литературе Александр Солженицын в эмигрантском журнале «Вестник русского христианского движения» обрушился на этот фильм с уничтожающей критикой, очевидно, жестоко обманувшись в своём желании увидеть на экране апологию Святой Руси. В своём негодовании он явно грешит против истины, разбирая упомянутую выше новеллу. «Но полно, ХУ-й ли именно это век? Это - ни из чего не следует. Нам показана «вообще древняя Русь», извечная тёмная Русь - нечто до Петра I, и только, а по буйному празднованию Ивана Купалы - так поближе и к X веку»; и далее: «...невероятно, чтоб в оживлённом месте Московско-Суздальской Руси такое сохранялось до XV века» [Солженицын 1984: 141, 143]. Неправомерный упрёк, учитывая, что хорошо известны упоминания исторических источников о праздновании Купалы и позднее [см., напр. Грузнова 2002], не говоря уж о том, что сам праздник дожил вплоть до XX в. Писатель строит догадки, для чего введена в фильм эта новелла: «Ночь под Ивана Купала. Может быть, погоня за выгодной натурой, просто картинки? филейные кусочки? Может быть, лишний повод показать невылазную дикость Руси» [Солженицын 1984: 143]. В итоге он решил, что в этом фильме режиссёр эзоповым языком выразил своё отношение к советской действительности. Впоследствии сам Тарковский в печати отверг это предположение, в связи с чем Солженицын посетовал на то, что «стало быть, он и всерьёз пошёл по этому общему, проторённому, безопасному пути высмеивания и унижения русской истории» [Лубков 2014: 16-17]. Вряд ли можно согласиться с такой трактовкой картины, особенно, если учесть, что этот фильм не является в чистом виде ни историческим, ни биографическим. Режиссёр не склонен идеализировать образ главного героя и петь ему дифирамбы. Обратившись к личной истории Андрея Рублёва (о котором, вообще-то, мало что известно) режиссёр исследует тему творчества, а также тему любви (не духовной или плотской, а Любви вообще). Этим, по всей видимости, и мотивировано введение в киноповествование описанных сцен, в частности, диалога с Марфой. Дополнительный свет на отношение режиссёра к герою проливают слова, сказанные Тарковским в интервью для журнала «Франс католик»: «Святой или монах не творят, поскольку не связаны непосредственно с миром. Обычная позиция святого или монаха - неучастие. ... К монаху я испытываю сострадание, поскольку он живёт половинчатой жизнью, реализует лишь часть себя» [Брант 1989: 149]. В рассмотренной новелле как раз передан этот конфликт между невозможностью для монаха участвовать в празднике любви и его тягой хотя бы увидеть происходящее, между доступной ему братской любовью и любовью в других её ипостасях. Режиссёр не бичует и не воспевает языческие традиции, но позволяет зрителю самому интерпретировать противоречия между идеалами христианской любви к ближнему и механизмом принуждения к ней. И всё же нельзя не отметить, что А. Тарковский первым в

прямого ответа на вопрос христианин ли он: «Не думаю, что так уж важно знать, разделяю ли я какие-то определённые представления или верования - языческие, католические, православные, христианские вообще» [Брант 1989: 144]. В том же интервью он признался, что у него «не было возможности установить с церковью нормальные отношения» [Брант 1989: 148]. Зато есть свидетельства, что он интересовался дзен-буддизмом и в целом культурой Востока [Науменко 2007], о чём режиссёр и сам говорил: «Для меня, например, какой-нибудь Таиланд, Непал или Тибет, Китай, Япония духовно, душевно гораздо ближе, чем Франция, Германия. Как это ни странно. Хотя я всё понимаю и знаю, и люблю, и сам, в общем-то, в конечном счёте западный человек и был воспитан не только на русской культуре, но и на западной. Но вот этот дух! Эта мистика, которая нас гораздо в большей степени связывает именно с Востоком» [Иллг, Нойгер 1989: 130]. Интересно его высказывание о режиссёре А. П. Довженко: «.наверное, он мне ближе всего, потому что как никто чувствовал природу. Для меня это очень важно. Конечно, я имею в виду раннего Довженко немого периода. Его концепция одухотворения, обожествления природы, его пантеизм мне близки. Довженко, наверное, был единственный из режиссёров, который не отрывал киноизображение от атмосферы самой земли, её жизни. Для всех других режиссёров это фон. А для него это среда. И он чувствовал себя внутренне связанным с жизнью природы» [Иллг, Нойгер 1989: 115]. Наверное, и сам А. Тарковский затруднился бы чётко определить свои религиозные взгляды. Но, по всей видимости, мнение о его религиозности, религиозном подтексте его фильмов несколько преувеличено. Симптоматично, что режиссёр был недоволен западной прессой, смешивающей его размышления о духовной свободе с темой некой религиозности, «церковности» [Иллг, Нойгер 1989: 120].

отечественном кинематографе показал восточнославянское язычество как жертву репрессивного государственно-церковного аппарата.

Более поздние фильмы, в которых находила своё отражение тема восточнославянского язычества (или его пережитков), не удостоились столь убедительного признания со стороны критиков и зрителей, хотя та линия развития советского кинематографа, которая восходит к фильму «Тени забытых предков» была продолжена другими режиссёрами (Ю. Ильенко, Л. Осыка), творчество которых принято объединять под определением «украинское поэтическое кино»2. Так, бывший оператором фильма «Тени забытых предков» Юрий Ильенко в своей собственной режиссёрской работе «Вечер накануне Ивана Купала» (киностудия им. А. П. Довженко, 1968 г. ), основанной на мотивах произведений Н. В. Гоголя и украинских сказок, как и С. Параджанов, постарался ярко продемонстрировать зрителю колорит архаичных народных традиций. В фильме мы видим купальские костры, хороводы, нарядных девушек в венках, скатывающих с горы в реку горящие колёса от телеги. Но, учитывая, что фильм снят в необычной манере, которую можно обозначить как арт-хаус, ждать широкого успеха среди советских зрителей не приходилось и его, действительно, не последовало.

Впоследствии Юрий Ильенко снова обратился к теме народных мифологических представлений в своём фильме «Лесная песня. Мавка» (киностудия им. А. П. Довженко, 1980 г.). Этот фильм стал экранизацией пьесы «Люова тсня» украинской писательницы Леси Украинки, написанной в 1911 г. Сюжет её строится на любви лесной русалки (мавки) и юноши Лукаша, вызывая ассоциации с рядом древнегреческих мифов о любви смертных к нимфам и о превращениях различных персонажей в растения. Помимо мавки в пьесе, а также и в фильме, действует целый ряд мифологических персонажей - русалки (водяная и полевая), водяной, леший и прочие. Примечательно, что в фильме есть сцена моления семьи Лукаша старому развесистому дереву, украшенному черепами животных, а также подношение этому дереву продуктов (хлеб, яйцо). В пьесе такого эпизода нет, хотя во втором действии есть диалог дяди Лукаша - Льва и Мавки, где Лев, признаваясь в любви к лесу, говорит, что когда настанет пора умирать, придёт в лес, и выражает желание быть похороненным под дубом. В фильме Ю. Ильенко этой сцены нет, но сам мотив любви к лесу усилен сценой абсолютно языческого по форме и содержанию поклонения дереву. В этом отношении фильм Ю. Ильенко интереснее, чем более ранний одноимённый фильм Виктора Ивченко (киностудия им. А. П. Довженко, 1961 г.), который следует за пьесой, не привнося в неё ничего нового, и тем напоминает обычную сказку. Однако фильм Ю. Ильенко -очередной образец авторского кино, тягучего и малопонятного без знакомства с литературной основой.

В несколько более традиционной и лёгкой для восприятия манере был снят другой фильм режиссёра: «Легенда о княгине Ольге» (киностудия им. А. П. Довженко, 1983 г.) -двухсерийная историческая драма, центральной фигурой которой, несмотря на название, выступает князь Владимир Святославич, пытающийся с юных лет и до самой смерти узнать правду о своей бабке - княгине Ольге. В фильме сталкиваются противоречивые версии о том, откуда она была родом, как стала женой князя Игоря и действительно ли она столь жестоко отомстила древлянам, как о том повествует летопись. Создатели фильма отвергают летописные рассказы о мести, мотивируя это тем, что подобные детали были придуманы христианскими книжниками с целью подчеркнуть духовное перерождение Ольги, превратившейся после крещения из жестокой язычницы в христианскую подвижницу. В фильме подчёркивается роль Ольги как объединительницы русских земель. Её визит в Константинополь и крещение объясняются политическим расчётом - желанием ввести Русь в число великих держав того времени. Помимо Ольги и Владимира, в фильме мы видим также нескольких князей-язычников, стоявших у истоков древнерусской государственности - Вещего Олега, Игоря, Святослава. Показаны некоторые сцены из жизни языческой Руси, в

2 Стоит уточнить, что этот термин не имеет внятного определения, хотя и достаточно часто встречается на различных интернет-ресурсах, посвящённых советскому кинематографу.

их числе уже давно освоенное режиссёром в своём творчестве празднование купальской ночи - хороводы, прыжки через костры, спуск с горы в воду горящего колеса, купание нагишом. Впрочем, поскольку фильм повествует о временах древней Руси, этим тема язычества отнюдь не исчерпывается. В фильме мы можем видеть уже целое языческое капище, где под большим раскидистым деревом стоят нескольких деревянных идолов, в центре - идол Перуна с золотыми усами, перед которым жрица должна принести в жертву девушку. В фильме упоминаются имена божеств, которым, по мнению создателей фильма, молились в древней Руси: Перун, Стрибог, Ярило, Лад. В сцене свадьбы Ольги и Игоря звучит также песня со словами: «Скуй нам, выкуй, Свароже, свадебку», сопровождающая свадебный обряд, заключающийся в фильме в том, что сковываются воедино два меча и вручаются молодым, после чего те, насколько можно понять по кадрам, разрезают этим изделием свадебный пирог.

Интересно, что в фильме показаны некоторые языческие чудеса, связанные с фигурой мудрого ведуна, волхва Ильма, помогающего Владимиру. Он всё знает, может прикосновением руки превратить холодный уголёк в горящий, а холодную воду в горячую, даже может таинственным образом исчезнуть. Ильм заговорил Владимира от смерти. Ильм, безусловно, является положительным персонажем, чего не скажешь о священнике Арефе, который при сочинении жития Ольги сознательно лжёт, изображая княгиню злопамятной язычницей, маниакально мстящей за мужа. Так, отступая от исторической истины, он утверждает истину своей веры.

Некоторые кадры фильма позволяют установить один из источников, которыми пользовались создатели фильма. Сцену на капище предваряет эпизод с добыванием так называемого живого огня - огонь добывается трением путём вращения вертикально закреплённого в специальном приспособлении бревна. Всё это детально соответствует иллюстрации из книги Б. А. Рыбакова «Язычество древних славян», первое издание которой вышло в 1981 г. [см.: Рыбаков 2002: 33].

Как можно видеть из представленного материала, Юрий Ильенко как никто другой много сделал для того, чтобы запечатлеть на киноплёнку образы восточнославянского язычества. Однако стилистика его кинокартин такова, что не у каждого телезрителя хватит терпения досмотреть их до конца. Впрочем, все рассмотренные выше фильмы так или иначе адресованы эстетствующему зрителю. Но было снято немало фильмов, затрагивающих интересующую нас тему и рассчитанных на более широкую аудиторию. О них и пойдёт речь ниже.

Стремление запечатлеть народные традиции продемонстрировали не только украинские, но и белорусские кинематографисты. Ими был снят фильм «Купальская ночь» (Валерий Басов, «Минск Телефильм», 1983 г.), представляющий собой лёгкую комедию, построенную на истории белорусских Ромео и Джульетты - Василька и Зоськи - чьи родители в ссоре и препятствуют их свадьбе. Действие разворачивается в дореволюционной белорусской деревне. Национальный колорит, сполна выраженный в языке героев фильма, их одежде, вышивке, бытовых деталях, постройках и утвари, дополнительно усиливается демонстрацией обрядовых действий, связанных с празднованием купальской ночи: добывание живого огня с помощью трения, прыжки через костёр, гадание о суженом по венкам из цветов, купальские песни, танцы, игры, заговоры. Всё это показано подробно, с неподдельным уважением к народным традициям. Священник, негодующий, что церковь пустует, пока жители деревни празднуют Купалу, и называющий их в сердцах язычниками, напротив, выставлен в смешном свете. Очевидно, главной целью режиссёра было напомнить зрителям о национальных традициях и подробно показать основные вехи празднования Купалы.

Однако, как и следовало ожидать, чаще всего отчётливо языческий колорит проявляется в фильмах, повествующих об истории древних славян или Руси. Фактически, те или иные элементы язычества можно найти в большинстве фильмов на эту тему, хотя по названию или аннотации фильма далеко не всегда можно предугадать, состоится ли встреча

с ними. Так, фильм «Князь Игорь» (Роман Тихомиров, «Ленфильм», 1969 г.), отсылающий нас к «Слову о полку Игореве» - одному из главнейших источников сведений о древнерусском язычестве, полностью лишён любых упоминаний о последнем, весьма рельефно отображая при этом православную символику - кресты, купола и здания церквей, хоругви, иконы и фрески. Причина этого проста - фильм является экранизацией одноимённой оперы А. П. Бородина, написанной в конце XIX в. Зато отголоски древнего язычества подстерегают нас при просмотре картины «Ярославна, королева Франции» (Игорь Масленников, киностудия «Ленфильм», 1978 г.), посвящённой дочери Ярослава Мудрого Анне, вышедшей замуж за французского короля Генриха I. Действие происходит в 1048 г. В Киев прибывают послы Генриха I просить у князя руки его младшей дочери Анны. Русь изображена уже вполне христианской, в княжеских палатах повсюду фрески на христианские сюжеты, князь Ярослав крестится на икону и в разговоре с митрополитом говорит, что он и его семейство крепки в вере. Однако по некоторым деталям мы можем сделать вывод, что язычество на Руси не изжито. Так, в сцене прибытия франкского посольства на заставу русский стражник спрашивает гостей, в кого они веруют - в Христа, Перуна или Магомета. А когда Ярославна на своём пути к жениху проезжает славянские земли, возле дороги мы видим истукана, напоминающего изображения на Збручском идоле.

Впрочем, есть фильмы, в которых языческая тематика представлена гораздо более выпукло.

Один из них - это эпическая драма «Захар Беркут» (Леонид Осыка, киностудия им. А. П. Довженко, 1971 г.) по мотивам одноимённой повести Ивана Франко, написанной в 1882 г. В фильме показана борьба карпатских русинов с монголами в первые годы их нашествия на Русь. Русины изображены язычниками, живущими общиной и не желающими признавать над собой власть боярина, поставленного князем Даниилом Галицким. Захар Беркут - старейшина этой общины и, хотя в фильме это менее отчётливо выражено, чем в книге, хранитель языческих верований. Стоит сказать, что в книге авторское отношение к язычеству сугубо положительное, что вызвано общественно-политическими идеалами автора - его любованием общинным строем, которому и соответствует эта «свободная, чистая общинная религия». Иван Франко даже рассказывает в повести некоторые мифы о восточнославянских богах, установить происхождение которых, было бы, кстати, интересной задачей. Обращение к книге помогает понять некоторые странности фильма - например, почему сын Захара Беркута носит христианское имя Максим. В книге общинники являются двоеверцами, совмещающими в своём мировоззрении языческие и христианские верования. В фильме, однако, русины являются убеждёнными язычниками, не таясь, при свете дня собирающимися на капище перед ликами своих богов. Заметно, что кинематографисты отступили от литературного оригинала в стремлении соответствовать представлениям современной науки. Так, если Франко упоминал в повести имена нескольких восточнославянских богов, из которых главным был Дажьбог, и ничего не писал об их идолах, то в фильме упомянут лишь бог Святовит (имеющий отношение к западнославянской мифологии) и его четыре лика, что, вкупе с присутствием на некоторых кадрах истукана, очень напоминающего знаменитый четырёхгранный Збручский идол, отсылает нас к более поздним трактовкам славянской мифологии3.

В фильме разворачивается интересный диалог о вере между Максимом и дочерью боярина Мирославой, чего нет в повести. Мирослава приехала с отцом из Галича и ей удивительно наблюдать, что «всё вокруг святое, а церкви нет». «Молиться можно всюду», -отвечает ей Максим. Затем они оказываются возле святилища. Мирослава спрашивает, часто ли Максим сюда ходит. Он отвечает, что редко. Она спрашивает, не боязно ли ему, и говорит: «...у нас одного язычника убили». Ответа нет. Максим показывает ей капище,

3 Надо сказать, что среди исторических консультантов картины был советский и украинский историк и археолог М. Ю. Брайчевский (1924-2001), чьей специализацией была история восточных славян I тыс. н. э. По всей видимости, его представления о язычестве соответствующей части славянского мира и отразились в киноленте.

факелы освещают лики деревянных идолов. Максим рассуждает, что христианскому богу на него гневаться не с чего, так как они друг с другом ничего общего не имеют. Мирослава говорит, что этот бог везде. Максим не верит, что один бог может отвечать за всё. Мирослава рассказывает ему о своей вере: «Наш бог Христос - он бог людской. Он умер за всех нас, приняв страшные муки на кресте». Максим задаёт сложный в своей простоте вопрос: «Разве для этого надо быть богом?». Мирослава говорит, что чуть боится Максима, потому что его дед ведёт беседы с духами. Максим говорит, что и сам может с ними беседовать: «Это ведь просто. С ними надо говорить, как со всеми людьми. Но молча». Так закончилась эта беседа.

В фильме, как и в книге, силён пафос народоправства, видимо, поэтому впервые повесть была экранизирована в одноимённой фильме 1929 г. немецкого режиссёра Иосифа Роны (Joseph Rona), работавшего несколько лет в СССР. Возможно, именно в нём мотивы восточнославянского язычества впервые проникли на киноэкран, но на момент написания статьи проверить это не удалось.

Схожий пафос свойственен и фильму «Могила Льва» (Валерий Рубинчик, «Беларусьфильм», 1971 г.), снятом, как значится в титрах, по мотивам белорусских народных легенд. Эпиграфом и эпилогом к фильму служат начальные и заключительные строфы (в переводе на русский) из одноимённой поэмы 1913 г. белорусского поэта Янки Купалы (1882-1942). На интернет-сайтах часто можно прочитать, что фильм является экранизацией поэмы, но это не так. В поэме нет никаких привязок ко времени и историческим персонажам, невесту главного героя - крестьянина Машеки - зовут Наталькой, она вышла замуж за некоего боярина (пана), а Машека стал страшным разбойником, наводившим ужас на все окрестности. Случайно он напал на карету, где ехали этот пан с Наталькой, пана убил, а Натальку забрал с собой в лес. Она зарезала его ножом и сбежала в родную деревню. Вся деревня пришла в логово разбойника и никто не пролил над ним слезы. Над его могилой насыпали огромный вал и прозвали могилу, очевидно из-за силы Машеки, могилой Льва, а после на этом месте вырос город Могилёв.

Кинематографисты радикально переосмыслили эту историю в духе легенд о Робин Гуде и теории классовой борьбы. Конфликт разворачивается между кузнецом Машекой и князем Всеславом (на некоторых сайтах его соотносят с Всеславом Полоцким, что явно неверно, так как в фильме нет привязки к каким-то конкретным историческим событиям и фигурам). Князь похищает невесту Машеки Любаву и впоследствии женится на ней. Машека становится предводителем ватаги разбойников и даёт отпор княжеским притеснениям. В финале Всеслав и Машека в поединке убивают друг друга. Но на престол восходит брат князя - сугубо отрицательный персонаж, в отличие от Всеслава. Создатели фильма намекают нам, что дело Машеки живо и классовая борьба будет продолжаться.

Как и в фильме «Захар Беркут», классовый конфликт разворачивается параллельно с религиозным конфликтом. Уже в самом начале фильма зритель может понять, что Машека, его отец и соседи - язычники. Сначала мы видим, как чьё-то тело плывёт по реке в погребальной ладье с разведённым на ней огнём. В следующей сцене Машека пытается вылечить отца с помощью ритуальных действий, а когда не получается, над умирающим стариком разбирают крышу дома, что, по некоторым догадкам учёных, было элементом древнерусской погребальной обрядности4. Экзотично показан обряд похорон: люди, все в длинных белых одеждах, несут умершего в стоячем положении в специальных носилках. Впереди идёт человек, неся на плечах козу или овцу, видимо - жертву. Машека ставит в ногах умершего металлическую чашу с зерном. Позднее, уже на 60-й минуте фильма, когда Машека вспоминает предсмертный наказ своего отца чтить заветы предков, мы видим, как

4 Согласно наиболее устоявшимся прочтениям текста «Слова о полку Игореве», «мутен сон» князя Святослава содержит упоминание о таком обычае, что даже дало повод Д. С. Лихачёву говорить о том, что покойников выносили из дома через разобранную крышу, хотя такие трактовки не бесспорны [Подлипчук 2004: 186-188]. Впрочем, в этнографической литературе есть упоминание типологически сходных обычаев, бытовавших у восточных славян в более позднее время - открывать при наступлении агонии печные трубы, форточки и даже - когда умирает колдун - частично разбирать потолок или крышу [Зеленин 1991: 345-346].

тело отца стоит на куче брёвен - очевидно, погребальном костре. Вокруг в землю вкопаны какие-то столбы, похожие на идолов (к сожалению, качество картинки не позволяет разглядеть их более детально). Имена богов не озвучены, лишь в одном из эпизодов Любава обращается с мольбой к царю лесному и царице лесной.

Антагонист главного героя, Князь Всеслав, провозглашает себя верным христианином, строит у себя в замке храм. Селение язычников он сжигает, дружинники валят установленного там идола (вкопанный в землю столб, земля вокруг которого усыпана черепами жертвенных животных). Княжеская власть грубо рушит тот мир, хранить который Машеке завещал его отец, сказав, что «человек силён родом-племенем», - родоплеменные отношения уступают место новым, феодальным порядкам, а с ними уходит и старая, демократичная религия. В этом контексте весьма мрачно выглядит сцена того, как брат убитого Всеслава, заточённый им в погреб за измену, воздаёт хвалы Господу за то, что свершилась его мечта - брат убит и дорога к престолу расчищена.

Тема религиозных конфликтов при христианизации Руси отражена и в двухсерийной исторической драме «Ярослав Мудрый» (Григорий Кохан, киностудия им. А. П. Довженко и киностудия «Мосфильм», 1981 г.). Во второй серии мы видим следующий эпизод: глядя на отроков, изучающих различные науки и ремёсла, Ярослав знакомится с неким юношей, про которого уже наслышан как об искусном художнике. Из разговора с ним мы узнаём, что зовут его Ясноок, а свою печаль он объясняет так: «домой хочу. к своим богам. душно мне здесь». Правда, откуда он, мы не знаем. Ярослав ему отвечает: «Твой бог тот, что под куполами храмов взор людской ласкать будет». Далее Ясноок влюбляется в Неждану -незаконнорожденную дочь Ярослава. Из их разговора выясняется, что Неждана ничего не знает о своём отце и матери. А Ясноок на вопрос, помнит ли он своего отца, рассказывает: «Помню только, он богов наших любил, а пришёл чёрный человек с крестом на груди и топтали они наших богов и нас били. А меня связали и повезли. Отец ещё долго кричал». Больше он отца не видел, и даже не помнит, что это было за место, где они жили. Развязка истории их любви трагична. Ясноок расписывает стены храма, Неждана рядом с ним. Ясноока окликает какой-то старик, в котором тот узнаёт своего отца. Ясноок пытается его обнять, но старик останавливает его, крича: «Богов наших предал?! Будь проклят! Век бы глаза мои тебя не видели! Всё из-за креста!». Он срывает с сына нательный крест и начинает его топтать, потом поднимается по лесам к фреске и начинает соскребать изображение со стены. Неждана поднимается вслед за ним и призывает того опомниться. Тот отталкивает её и она срывается вниз, разбиваясь насмерть. Что стало с язычником-отцом и Яснооком, не известно. Эта сцена примечательна тем, что здесь впервые представлен образ язычника-фанатика в качестве противовеса фанатикам-христианам.

Идейное столкновение восточнославянского язычества и христианства показано и в двухсерийном историко-приключенческом фильме «Русь изначальная» (Геннадий Васильев, киностудия имени М. Горького, 1985 г.), снятом по мотивам одноимённого романа писателя В. Д. Иванова. Уже самая первая сцена фильма происходит на языческом капище, в окружении нескольких идолов. Центральный идол крайне напоминает (и, по всей видимости, это именно он и есть) идола Перуна из фильма «Легенда о княгине Ольге». Правда во второй серии мы видим, как на капище волхв Велемудр бранит этого идола за то, что он не отвёл от славян беду и узнаём, что это идол Св^рога (так произносит имя бога внук волхва). Причём интересно, что в этой сцене волхв надиктовывает внуку события, которые надо записать, и говорит про «скрижали и запись родов», которые надо сберечь, то есть показано существование письменности у славян. Там же мы видим ещё нескольких идолов, в том числе явно женское изваяние, но каких богов они изображают, не понятно. Впрочем, кроме Сварога, звучат ещё иногда имена Перуна и Ярилы. В целом, идолы довольно часто вплывают в кадр в различных сценах фильма на протяжении обеих серий. В конце первой серии показана и попытка греческого священника обратить славян в свою веру, но она не нашла у них отклика, потому что священник говорит, будто предки славян горят в аду, а князь Велеслав отвечает, что те жили правильно и не заслуживают такой участи. Но там же

он говорит, что каждый может верить «по душе», то есть обозначает веротерпимость язычества. В целом, акценты в фильме обозначены чётко - показаны коварство и жестокость византийцев, а также мужество и благородство славян, простота и неиспорченность их нравов, демократичность их религии5. Интересно, что в первой серии, в сцене сожжения убитых в бою славян на погребальном костре, показано добывание живого огня при помощи верчения целого бревна, как на упомянутом рисунке в книге Б. А. Рыбакова, что, наряду с идолом Перуна/Сварога, также роднит этот фильм с «Легендой о княгине Ольге».

Интересно, что тема восточнославянского язычества находила своё отражение не только в исторических картинах. В фильме для детей «Князь Удача Андреевич» (Геннадий Байсак, Центральная киностудия детских и юношеских фильмов имени М. Горького, Экспериментальное творческое объединение «Ладья», 1989 г.) раскрывается актуальная тема переименования городов, сёл, улиц. Два школьника, заинтересовавшиеся происхождением названий окрестных сёл и деревень, противостоят учительнице русского языка, которая активно приветствует практику замены старых русских, неблагозвучных, по её мнению, топонимов на новые. В конце фильма столичный учёный-археолог произносит прочувствованную речь в защиту старых названий, доносящих до нас историю и культуру предков. Из его слов следует, что название улицы Кукуевка - «гениальное название», а «Кукуй - один из старых русских языческих праздников»6, иначе говоря, день Ивана Купалы. Далее учёный рассказывает, что в купальскую ночь по поверьям расцветал папоротник - «цветок бога славян Перуна» и произносит гневную речь о расхищении национального достояния, в том числе за счёт переименования старых названий. Впрочем, фильм никоим образом не противопоставляет языческий и христианский пласты русской культуры, пропагандируя необходимость беречь её в целом, и прежде всего, хранить и изучать русский язык.

5 Примечательно, что В. А. Шнирельман, пытаясь проследить советские корни русского неоязычества, из кинофильмов, отражающих языческую тематику, упоминает только этот, отмечая его наполненность «антихристианскими мотивами» и путая заодно инициалы писателя Иванова (в книге В. Н. вместо В. Д.) [Шнирельман 2012: 105]. Учитывая, что при этом дана ссылка на статью Ю. Вишневской в парижском эмигрантском журнале «Синтаксис» [Вишневская 1988: 95], в которой сам фильм никак не характеризуется, можно предположить, что ни тот, ни другой автор фильм не смотрели. Видимо, характеристика, данная ему В. А. Шнирельманом, объясняется фразой, которая идёт в публикации Вишневской вслед за сообщением о выходе фильма: «Религия эта («новоязычество» - А. Б.) основана на жгучей ненависти к православию». А между тем, антихристианские мотивы в этом фильме представлены менее очевидно, чем в ряде описанных выше. Кроме того, ранее тот же режиссёр уже снял фильмы «Финист - ясный сокол» и «Василий Буслаев» и значит, интерес к славянской истории и культуре характерен для его творчества. В своём интервью он ясно говорит о том, что снял этот фильм потому, что «молодёжь непременно должна знать свои истоки. ... Мы обязаны сохранить всё то, что прошло через души наших предков, чтобы не утратить высокие нравственные критерии и такие извечно благородные понятия, как любовь, красота, материнство» [Лындина 1986]. Таким образом, вряд ли стоит объяснять появление этого, и других перечисленных фильмов, действием каких-то потайных пружин государственного механизма. Тем более что в те же годы снимались фильмы совершенно иного характера. Яркий пример - фильм «Даниил - князь Галицкий» (Ярослав Лупий, Одесская киностуди, 1987 г.), в котором, в противоположность лентам «Могила Льва» и «Захар Беркут», князь является персонажем исключительно положительным, печётся о пользе и безопасности своей родной земли, и своему сыну, которого женит против его воли, говорит, что князья не принадлежат себе - превыше личных интересов их долг перед народом. Фильм насыщен христианской символикой, звучат хоралы, стилизованные под церковные песнопения - но нет и намёка на какие-либо языческие мотивы.

6 Такое утверждение довольно неожиданно и опирается, очевидно, на словарь М. Фасмера, в котором сообщается, что слово «кокуй» означает Иванов день и восходит к финским языкам, в которых обозначает праздничный костёр или конусообразную кучу [Фасмер 1986: 284]. Кстати, слова «кукуй» в этом словаре нет. Однако оба слова встречаются редко, исторические словари их не содержат, они встречаются лишь в некоторых русских диалектах (чаще всё-таки «кокуй»), при этом обозначая не только и не столько Иванов день, сколько женский головной убор, а кроме того, перелесок, самца кукушки, несчастье, покойника [Полякова 2004]. Таким образом, словарь Фасмера фиксирует лишь одно, не самое распространённое значение этого слова и потому версия, озвученная в фильме, слабо соотносится с научными данными, хотя придаёт ему больше занимательности и романтики, что вполне оправданно для фильма, ориентированного на детско-юношескую аудиторию.

Своего рода лебединой песней восточнославянского язычества в советском кинематографе стал совместный советско-американский фильм «Феофания, рисующая смерть» (Владимир Алеников, Kodiak films, Одесская киностудия, 1991 г.), который, однако, решительно порвал с уже успевшей сложиться традицией изображения язычества на советском экране, да и в целом ознаменовал начало новой эпохи в отечественном кино. Картина является гремучей смесью исторического фильма, детектива, мистики, эротики. К сожалению, органичного слияния этих жанров не произошло, и фильм получился удручающе слабым. События разворачиваются где-то в средневековой Руси, в неназванной деревне. Сюжет строится на противостоянии священника Агафангела и старосты деревни язычника Григория, борющихся за умы колеблющейся паствы. Язычники поклоняются Перуну и в честь него устраивают ночью разгульный праздник, на котором прыгают через костры, скатывают горящее колесо с пригорка и совокупляются друг с другом (очередная манифестация в кино ночи на Ивана Купалу). Девушки при этом бегают голышом, а на их телах нанесены какие-то ритуальные узоры. В фильме вообще много «обнажёнки», женщины раздеваются по поводу и без повода. Пляски язычников напоминают ритуальные танцы индейцев из вестернов. При этом почему-то все язычники носят христианские имена: Феофания, Анна, Мария, Григорий, Авдей, Нестор. В фильме мы в очередной раз можем наблюдать кадры добывания живого огня по описанной Б. А. Рыбаковым схеме, что позволяет говорить о сложившемся киноштампе. Оригинальностью отличается разве что мелькающий временами деревянный идол грубой работы. Примечателен этот фильм только тем, что здесь впервые восточнославянское язычество предстаёт как нечто грубое, в полном смысле слова варварское, хотя, справедливости ради, стоит сказать, что и православный священник не вызывает симпатии. Возможно, основной, если не единственной причиной интереса к славянскому язычеству со стороны заокеанских партнёров стала возможность хоть как-то логически обосновать обильное присутствие в фильме обнажённых женских тел.

В 90-е годы XX в. российский кинематограф, как и вся страна в целом, переживал тяжёлые времена и ему было не до сколь-нибудь масштабных исторических или фантастических постановок. Но постепенно восточнославянское язычество вновь оказывается востребованным на кино- и телеэкранах. Примечательно, что это происходит при поддержке государства. По мотивам романа Марины Вишневецкой «Кащей и Ягда, или Небесные яблоки» был снят четырёхсерийный фильм «Легенда о Кащее» (Валерий Ткачёв, кинопроизводящая компания «Дар XXI», 2004 г.), созданный при финансовой поддержке Министерства РФ по делам печати и телерадиовещания. Создатели фильма отказались от попыток реконструкции славянской мифологии на основе научных данных и полностью придумывают её самостоятельно. Таким образом, оказывается, что верховным богом -создателем мира является Святовит, который передал Перуну мир в управление. Под его началом судьбами мира управляют также Велес, Симаргл и Мокошь. Антиподом богам выступает живущий глубоко под землёй исполинский змей Аспид, замышляющий против них козни. Но и среди богов нет согласия. Установленный когда-то Святовитом мировой порядок - баланс между добром и злом - рушится именно по этой причине. Велес выступает хитрым интриганом, который вредит племени родичей, которым покровительствует Симаргл - бог войны. Из-за волнений, начавшихся в племени в борьбе за власть, и из-за распрей родичей с другим людским племенем - плестами, люди постепенно перестают беспрекословно слушаться богов.

Что касается опознаваемых славянских атрибутов, привязанных к этой киномифологии, то, помимо имён божеств, это Збручский идол, которого чаще всего показывают, когда в объективе камеры оказываются идолы родичей (наряду с ним мелькают и другие, оригинального дизайна). Кроме того, в обители богов на колодце, через который они заглядывают в мир людей, видны рунические надписи, в чём чувствуется дань представлениям о существовании неких «славянских рун». В остальном авторы дают полную свободу фантазии, придумывая различные обряды, как, например, ритуал наречения, на котором Перун даёт знать, кто кому станет мужем или женой.

В фильме нет какого-то идеологического заряда. Мораль, которую может вынести для себя зритель после просмотра, сводится к тому, что искренняя любовь - главная сила на земле, перед которой пасуют даже боги. Возможно, именно поэтому зрители довольно высоко оценивают фильм (согласно данным сайта Кинопоиск, на 27.09.2016 было выставлено 109 оценок, средняя оценка - 6,807), притом что смотрится он откровенно дешёвым, декорации и костюмы не поражают своим качеством, а спецэффекты по нынешним временам выглядят очень примитивно.

В том же году завершилась работа над фильмом «Лествица Владимира Красное Солнышко» (Булат Мансуров, ООО Киновидеостудия «Евразия» и студия «Монтаж аттракционов», 2004 г.), представляющим собой вторую часть трилогии «Сага древних булгар». Интересно, что первая часть тоже посвящена истории языческой Руси и называется «Сказание Ольги Святой», но найти этот фильм в продаже или в сети Интернет не удаётся. В фильме задействовано много известных актёров: Александр Филиппенко, Леонид Куравлёв, Донатас Банионис, Юозас Будрайтис, Элина Быстрицкая, Василий Лановой, Елена Цыплакова, Борис Хмельницкий, Анна Михалкова. Внушителен список спонсоров: Международный общественный фонд развития киношкол им. С. М. Эйзенштейна; Оргкомитет Правительства Российской Федерации по подготовке к встрече третьего тысячелетия и празднованию Двухтысячелетия Христианства; Правительства Татарстана, Казахстана, Кыргызстана; Федеральное Агентство по культуре и кинематографии России. Производит впечатление и длинный список консультантов по истории, этнографии, архитектуре и оружию, среди которых попадаются столь известные имена, как Д. С. Лихачёв и Л. Н. Гумилёв. Однако учитывая, что некоторые из них ушли из жизни значительно раньше, чем был снят фильм (Л. Н. Гумилёв в 1992 г., А. Х. Халиков - в 1994 г., Д. С. Лихачёв - в 1999 г.), вызывает сомнение, что они могли консультировать создателей фильма. Но, несмотря на столь внушительную команду актёров, консультантов и список спонсоров, фильм получился удивительно слабым в плане качества картинки, декораций, а главное, сценария. Поступки и речи персонажей плохо мотивированы, психологически не достоверны. Впечатление портят весьма сомнительные «комические» сцены (например, булгары по-русски кричат друг другу: «Нахрена дохрена похреначили? Выхреначивайте нахрен!»). Некоторые сценарные линии прямо игнорируют сообщения исторических источников, другие, напротив, слепо им следуют, несмотря на их явную легендарность. Например, мы видим поэтичную сцену сватовства князя Владимира к полоцкой княжне Рогнеде, хотя по сообщению Лаврентьевской летописи он изнасиловал её на глазах у родителей после взятия Полоцка; зато с полным доверием отнеслись создатели фильма к летописному рассказу о том, что Владимир ослеп после взятия Херсонеса и лишь крещение вернуло ему зрение. Показано, как Владимир из жестокого и своевольного язычника, запросто приказывающего казнить своего брата - безвинного князя Ярополка, постепенно превращается в высокоодухотворённого человека, мудрого, всепрощающего, пекущегося о Руси и вере христианской. В том и смысл названия фильма - Владимир восходит по лествице духовного самосовершенствования, в соответствии с книгой «Лествица» Иоанна Лествичника. Также настоящей святой показана княгиня Ольга, которую часто вспоминают персонажи фильма (внуки-князья почему-то называют её бабой Ягой). Она появляется в самом финале фильма и произносит молитву-проповедь о вразумлении людей и обращении их к добру и свету. В фильме много патетических речей на религиозную тему и церковных песнопений, икон. В целом, фильм можно охарактеризовать как державно-государственную агитку, прославляющую святого князя Владимира, избегающую острых тем (благоразумно обойдена вниманием история крещения Новгорода, хотя Добрыня и предвидит, что ему придётся крестить город «огнём и мечом»), и пропагандирующую извечную дружбу народов (показательна «политкорректная» поговорка, вложенная режиссёром в уста правителя Волжской Булгарии: «Незваный гость хуже хазарина»).

Учитывая такой пропагандистский характер фильма, интересно проанализировать, как в нём изображается язычество. Отношение к нему создателей фильма амбивалентно. В

начале фильма король Швеции говорит Владимиру, что греки перехитрили славян, которые уже крестили Ольгу и скоро всех славян крестом укротят. Владимир вспыхивает и говорит, что не допустит этого, установит пантеон языческих богов и заставит всех молиться им, даже греков. Король Эрик радуется, обещает дать войско и дарит Владимиру в знак дружбы статуэтку Перуна, которого почему-то называет «нашим главным богом» (то есть шведским). Владимир обещает сделать такого же и поставить его во главе всех богов. От Добрыни слышим горделивое: «Мы славяне, Перуновы внуки, мы никогда ничего не просили у своих богов, только славу пели богам». Здесь совсем не понятно, чей же бог Перун и каков его статус в мифологии славян, тем более, что в это же время разворачивается странная сцена борьбы Эрика, Владимира и Добрыни с ряженым медведем, что, по словам Добрыни, должно обрадовать Белобога и позлить Чернобога (даже не касаясь вопроса о гипотетичности этой пары, можно утверждать, что к мифологии восточных славян она не имела отношения). Положительным персонажем является выдуманная жена Добрыни, а значит, тётка Владимира, Слава - мудрая язычница-знахарка, заговорами избавившая Владимира от его страхов. Отрицательный персонаж - некий жрец Соловушка, устраивающий в покорённом Херсонесе погромы («чёрные игрища», по выражению Владимира). Далее выясняется, что кровавые жертвоприношения - это личная инициатива Соловушки, ранее же славяне такого не практиковали. Слава изобличает Соловушку в том, что он идёт на неблаговидные поступки в стремлении удержать свою власть над людьми и призывает его смириться с волей князя. Жрец упорствует, и его скидывают со стены. (Как ни странно, славян это нисколько не смутило, хотя жрец вроде бы пользовался популярностью в массах.) Впоследствии Слава посоветовала Владимиру не уничтожать показательно идолов, но мирно проститься с ними, сплавив их по воде, как христиане поступают с обветшавшими иконами. Таким образом, наряду с мрачным варварским компонентом древнего язычества, олицетворяемым жрецом Соловушкой, в фильме показана и его положительная составляющая, олицетворением которой служит знахарка Слава. Именно эта мудрая, добрая, светлая составляющая, по замыслу создателей фильма, заключила союз с христианством, добровольно склонившись перед ним.

Этим фильмом открывается новая страница в истории изображения взаимоотношений православия и язычества на Руси. Цель создателей фильма - подчеркнуть прогрессивность православия и ислама, их укоренённость, «традиционность» в России. Но мазать язычество чёрной краской - значило бросить тень на наших доблестных предков, что явно было неприемлемо. Отсюда вытекает задача разрешить явное противоречие и найти в язычестве что-то положительное, но наряду с этим также обосновать необходимость замены старой религии на новую.

Схожие задачи решали создатели фильма «Ярослав. Тысячу лет назад» (Дмитрий Коробкин, ООО «Анно Домини», 2010 г.) - историко-приключенческого фильма о молодости князя Ярослава Мудрого и об основании им города Ярославля. Фильм был снят при финансовой поддержке Министерства культуры Российской Федерации в качестве одного из мероприятий, приуроченных к празднованию тысячелетия Ярославля. За основу фильма авторы приняли «Сказание о построении града Ярославля», записанное во второй половине XVIII в. ростовским архиепископом Самуилом. Однако и его авторы сценария коренным образом переработали, так что получившаяся картина к реальной истории, какой бы та не была, почти не имеет отношения.

Вкратце сюжет таков: князь с дружиной преследует разбойников, нападающих на людей в его землях, и оказывается в землях некоего славянского племени медведей, не подчиняющегося русским князьям. На капище этого племени разыгрывается бой между разбойниками и дружинниками. В ходе боя капище сгорает и стоя на его руинах Ярослав решает поставить в этом месте крепость. Там же Ярослав показывает, что нечего боятся идолов, называя одного из них «деревяшкой обугленной». Из разговоров с приближёнными Ярослав узнаёт, что главным богом у медведей является Велес. Народ медведей живёт обособленно, они никого не трогают, но и к себе не пускают. Ярослав хочет поговорить с их

вождём и наложить на них дань, но попадает к ним в плен. Его пытаются принести в жертву Велесу. Но даже в этот драматичный момент князь великодушно просит Господа спасти и сохранить их души, в то время как жрец молится Велесу, прося его наказать врага. Внезапно из подземного хода появляется разъярённый медведь (священное животное племени) и набрасывается на людей. Все застыли в ужасе, но Ярослав выхватывает у стражи топор и убивает медведя. Вождь племени говорит, что Велес сделал свой выбор и оставил князю жизнь. Далее он приказывает поселить князя у Чурилы - уважаемого мудрого старика. Князь ведёт с ним богословские диспуты, причём замечает, что Чурила говорит так, словно читал Священное Писание. Чурила говорит, что надо всех людей любить, несмотря на то, что они все разные. И просит князя рассказать ему про своего бога.

Тем временем приближённый Владимира варяг Харальд, поклонник скандинавского бога Одина, плетёт интриги, замыслив стравить медведей и дружину князя. Но Ярослав умудряется заключить союз с вождём медведей и разбить варягов. Квинтэссенцией фильма является финальная сцена, в которой Ярослав наблюдает, как на месте сожжённого святилища медведей строится крепость, вместо бывших там ранее идолов водружается крест. Из леса к князю выходят люди племени медведей. Он рад их видеть и произносит проникновенную речь о силе единения. Пользуясь фразами Чурилы, он говорит, что все мы разные, но это не мешает нам объединяться. Народ осеняет себя крестным знамением. Мы понимаем, что отныне медведи мирно переходят под власть князя и постепенно перейдут в христианство. На вопрос Чурилы, как князь назовёт крепость, тот отвечает, что имя ей дадут люди и зритель понимает, что заслуги князя перед верой и Отечеством были высоко оценены современниками.

В итоге образ князя вышел как нельзя более благостным: он мудр, терпим к людям, искренне верит в Бога и радеет за народ. Главный злодей - иноземец и язычник Харальд. Славянское же язычество, воплощённое преимущественно в образе Чурилы, столь мудро и незлобиво, что легко примиряется с христианством. Прохристианский характер фильма подчеркивает и выбор саундтрека, сопровождающего финальные титры - это песня популярного российского автора-исполнителя Сергея Трофимова «Царство Божие».

Впрочем, только лишь официозными произведениями на заданную государством тему дело не ограничивается. Законы рынка и массовой культуры диктуют кинопроизводителям своё видение язычества наших предков. Множатся жанры, в рамках которых эта тематика проникает на кино- и телеэкраны.

Жанр славянского фэнтези, весьма популярный в отечественной литературе [Бесков 2015: 12-13], оказался востребованным и в кинематографе. Но если в фильме «Легенда о Кащее» мы погружаемся в мир славянской мифологии (пусть и полностью придуманной нашими современниками), то в фильме «Русичи» (Адель Аль-Хадад, кинокомпании «Ракурс» и «Югра-фильм» при участии кинокомпании «Соливс» и киноконцерна «Мосфильм», 2008 г.) создатели фильма полностью абстрагировались от каких-либо исторических реалий, снабдив картину лишь условными славянскими атрибутами: названием города - Стрижень, именами героев - Изяслав, Властимир, Пантелей, Касьян, да деревянными избами и костюмами, навевающими ассоциации со славянской культурой. Впрочем, главным опознавательным знаком служит название фильма, притом что условные русичи полностью вырваны из своего исторического контекста и враждуют с неким злобным племенем вепрей (эта сюжетная линия, кстати, идентична конфликту между родичами и плестами в «Легенде о Кащее»).

Пожалуй, наиболее точное определение, которое можно дать этому фильму -несуразный. В титрах мы читаем, что фильм снят при государственной финансовой поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии и поддержке Правительства Ханты-Мансийского автономного округа - Югры. Фильм рассчитан на юную аудиторию, хотя излишний натурализм и кровавость некоторых сцен заставляют в этом усомниться. Странным выглядит и подбор актёров. Наряду с известными актёрами театра и кино - Альбертом Филозовым, Владимиром Гостюхиным, героическую роль князя русичей

играет Сергей Глушко, более известный как стриптизёр Тарзан и муж певицы Наташи Королёвой, по поводу чего кинокритики отпустили немало язвительных замечаний. Сам фильм вызывает навязчивые ассоциации с известным произведением Дж. Р. Р. Толкина «Властелин колец», правда вместо магии, которой оно пронизано, в этом фильме мы видим, как русичи обращаются к неким высшим силам. Провидец по прозвищу Вечный Дед общается с духами, его внучка, чистая юная дева, разговаривает с деревьями, в частности, молится ели (пикантность сцене придаёт то обстоятельство, что делает она это обнажённой, что, вкупе с её юным возрастом и ориентацией фильма на детско-юношескую аудиторию, выглядит неоднозначно). Сам образ Деда - это хрестоматийный для нашей культуры образ славянского волхва в длиннополой белой одежде, расшитой некими узорами, с длинной седой бородой и с посохом. На фоне чёрного колдуна племени вепрей Вечный Дед - это однозначно положительный и симпатичный персонаж, весьма похожий на Чурилу («Ярослав. Тысячу лет назад»), волхва Ильма («Легенда о княгине Ольге») и родственный знахарке Славе («Лествица Владимира Красное Солнышко»). Видимо, именно такие образы славян-язычников - мудрых, добрых и не запятнавших себя истовым служением языческим божествам, являются наиболее подходящими для кино, опирающегося на государственную поддержку.

Учитывая бурное развитие такого кинопродукта, как телесериал, было бы странным, если бы тема восточнославянского язычества не проникла в данную сферу. И действительно, этот процесс идёт, хотя элементом самобытных оригинальных историй язычество пока не стало, являясь лишь более или менее чужеродным включением в произведения, скроенные по западным лекалам. Одной из таких работ стал приключенческий сериал «Дружина» (Михаил Колпахчиев, ВГТРК, 2015), состоящий из четырёх двухсерийных фильмов. Премьера его состоялась в 2015 г. на телеканале «Россия-2». По словам продюсера кинопоказа телеканала Игоря Лебедева, целевой аудиторией канала являлись «прежде всего, энергичные молодые люди с превалирующей долей мужской аудитории» [Альперина 2014]. Ради них создатели сериала и постарались создать сплав боевика со славянским фэнтези. По странной задумке сценаристов, юный князь Александр (которому в дальнейшем предстоит получить прозвище Невский) по воле новгородского архиепископа Спиридона скрывается где-то в дремучих лесах на реке Свирь со стариком-воспитателем. Его нужно немедленно разыскать, доставить в Новгород и предъявить народу, ибо его отец слаб и потому зреет смута. На поиски княжича отправляется отряд из семи новгородских дружинников. Каждый из них - чудо-богатырь, а вместе они являются нашим ответом «Великолепной семёрке» и другим фильмам о командах героев («Лига выдающихся джентльменов» и т. п.). Один из богатырей носит сказочное имя Финист - Ясный сокол, для других достойных прототипов в русском фольклоре сценаристы не нашли, пришлось создавать их образы с нуля.

Отличительной чертой сериала стало обилие кровавых батальных сцен, дополнительными особенностями режиссёрского почерка являются модный приём с замедленной съёмкой эпизодов с драками и потёки крови на стекле объектива камеры. Стилистика подачи материала подчёркнуто современная: рыцари Ордена меченосцев дерутся как ниндзя из голливудских фильмов, но и русские дружинники от них почти не отстают, а висящие у них на спинах щиты, которые они почти не берут в руки, предпочитая отражать вражеские удары ловким поворотом спиной к опасности, вызывают ассоциации с черепашками-ниндзя. Манерой обращения с историческим материалом и отношением к зрителям сериал во многом напоминает фильм «Русичи», хотя подход к изображению славян-язычников принципиально иной.

Все основные действия разворачиваются в небольшой крепости на реке Свирь, где обосновались дружинники во время поисков княжича Александра. В первом фильме их беспокоят разбойники, во втором - викинги-язычники, в третьем - некое славянское племя язычников-солнцепоклонников, поклоняющихся страшному богу смерти Мору (весьма необычная для кинематографа трактовка образа солярного божества). Этих страшных язычников и их капище мы можем наблюдать в конце 4-й, а также в 5-ой и 6-ой сериях. Мы

видим безобразного чёрного идола, безжалостного жреца в страшной маске с огромным ножом в руке, его помощницу с безумным взглядом, человеческие жертвы и кровь, окропляющую загадочные языческие знаки, выбитые на камне. Дополнительными штрихами к обобщённому портрету язычников является страшный голос их жреца, потусторонние голоса, что-то зловеще шепчущие всякий раз, как язычники появляются в кадре, серпы в их руках, которыми они ловко убивают всех подряд, и волки, с которыми язычники имеют некую мистическую связь. И уж совсем подчёркивает их отрицательную природу капище в форме свастики, которое показано в 5-й серии. Когда дружинники после долгих стараний всё-таки убивают всех язычников, зритель явно должен пережить катарсис. Судя по фильму, никаких других забот, кроме как убивать людей во имя своего страшного бога, у язычников не было. Собственно, с известными науке фактами о славянском язычестве все эти кинообразы никак не соотносятся, но, очевидно, создателей фильма это нисколько не заботило. На данный момент это единственный пример столь резко негативного изображения славян-язычников в отечественном кино.

Абсолютно неожиданным является обращение к восточнославянскому язычеству создателей сериала «Обратная сторона Луны» (Александр Котт, киностудия «Слово» по заказу ООО Продюссерская компания «Среда», 2012 г.), являющегося адаптацией британского сериала «Жизнь на Марсе» производства BBC и показанного в 2012 г. на Первом канале российского телевидения. Главным героем его стал российский полицейский, внезапно оказавшийся в теле своего отца - советского милиционера, и вынужденный преследовать загадочного преступника в далёком уже 1979 г. Казалось бы, здесь не может быть никаких точек соприкосновения с дохристианскими славянскими верованиями, но в начале 6-й серии первого сезона сериала главный герой случайно оказывается на месте археологических раскопок в столице, вблизи бассейна «Москва», и вступает в беседу с их руководителем. Профессор говорит, что они ищут капище Стрибога и поясняет, что Стрибог - это «ветер душ». На вопрос, что это означает, он поясняет: «Стрибог ветром переносит души в тела. Или выдувает их оттуда. Уж как ему захочется». Герой желает взглянуть на раскопки. В центре раскопа находится камень с грубо выбитым изображением животного, по всей видимости, лошади, и руническими надписями по краям. Очевидно, этот камень как-то соотносится с культом Стрибога, хотя в фильме смысл изображения и надписи не поясняется. Разглядывая камень, герой спрашивает: «А этот ваш Стрибог - злой, плохой бог?». «Ну, молодой человек, у вас и категории! - отвечает профессор. - Плохой бог... Стрибог - он вздорный, он людей не любит. Если его разозлить или потревожить - у-у... Пощады не жди. Так запутает души, и так всё перемешает, что люди с ума сходят, а вернуться в себя не могут». Это живо напоминает главному герою его собственную запутанную житейскую ситуацию и он продолжает расспрашивать профессора. Тот с удовольствием рассказывает: «Семь ветров, семьдесят вихрей, семьсот ветровичей на службе у Стрибога. И все души ему подчиняются. Видите ли, наши предки, они ж думали, что души умерших сорок дней пребывают в воздухе. И Стрибог, душой играя, может вдуть её в другое тело. Он отправляет на землю одного из своих подручных, и те творят с душами свои чёрные дела». Милиционер уточняет, что это за подручный, человек или чёрт. Профессор отвечает: «В некотором смысле и то, и другое», заставляя зрителей думать, что возможно таким подручным является антагонист героя - маньяк, которого он преследует. Далее учёный рассказывает, что Стрибог играет душами, «может в другое тело поместить, а может между небом и землёй на сорок дней подвесить». На вопрос главного героя, как жертва Стрибога может вернуть свою душу, у профессора тоже находится ответ: «Если уж потревожили Стрибога, то склонить его к милости непросто. Но возможно. Нужно приносить ему кровавые жертвы. А самое главное - отдать, что любишь».

Здесь мы видим примечательный пример того, как фантазия сценаристов творчески переосмысливает те ничтожные по своему объёму данные, которыми располагает наука об этом божестве, упомянутом в «Повести временных лет» и «Слове о полку Игореве». Поскольку в «Слове» ветры названы Стрибожьими внуками, чаще всего Стрибога

рассматривают как бога ветров. Всё прочее, что рассказал профессор герою фильма, полностью выдумано. К сожалению, эта интригующая сюжетная линия не нашла далее никакого продолжения, в связи с чем неясно, к чему вообще данный эпизод была включён в сериал. Но, во всяком случае, этот экскурс в мифологию восточных славян придаёт рассказываемой в сериале истории дополнительную увлекательность.

Выше описаны привычные зрителю формы кино- и телефильмов, снятые профессиональными режиссёрами с соблюдением всех основных норм и этапов производственного процесса. Но, похоже, с развитием технологий в области съёмки и обработки видео, а также с развитием сети Интернет, снять свой фильм и ознакомить с ним широкую аудиторию становится под силу любому желающему. Примером такого рода является выпущенный совсем недавно фильм «Заклятие Велеса» - это авторское кино в самом прямом понимании этого словосочетания, поскольку фильм снят в 2015 г. непрофессиональным режиссёром - неким Сергеем Задориным, и в нём снимаются непрофессиональные актёры. Собственно, режиссёр является также и сценаристом, продюсером и одним из операторов. Судя по тому, что в титрах в качестве второго сценариста и художника по костюмам упоминается Ольга Задорина, а в качестве одного из операторов Антон Задорин, можно предположить, что над фильмом работала целая семья. Фильм представляет собой нечто вроде фантастической комедии, эксплуатирующей популярную ныне тему путешествий во времени. Знахарка Прасковья, почитающая древних славянских богов, в особенности Велеса (в фильме мы несколько раз видим его идола), с помощью своих заклинаний прямо с костра, на который её обрёк архиепископ Новгородский Пимен Чёрный, переместилась из 1563 г.в наше время, в Череповец, где стала, как и прежде, заниматься магией. Здесь ей пришлось вступить в битву с современной чёрной колдуньей, которая, как некогда православные церковнослужители, ненавидит жрецов славянских богов.

Фильм, как и можно было ожидать, бездарен. Игра актёров чудовищна, сценарий откровенно слаб, фильм сильно затянут. Однако это единственный на данный момент современный фильм, который явно выражает симпатии к славянскому язычеству и открыто высмеивает православное духовенство.

* * *

Вполне возможно, что в данной статье были рассмотрены не все отечественные фильмы, так или иначе затрагивающие тему восточнославянского язычества. Однако и приведённых примеров достаточно, чтобы сделать некоторые выводы.

Можно выделить три основных пути, по которым образы восточнославянского язычества проникают в кинематограф - это фильмы на исторические темы, фильмы, обыгрывающие этнографические реалии и, в последние годы, фильмы в жанре славянского фэнтези. Учитывая популярность этого жанра в литературе, можно прогнозировать увеличение числа таких фильмов в дальнейшем. В то же время вполне очевидно, что будет расти и число фильмов исторической направленности. На момент написания этой статьи стало известно о грядущей в декабре 2016 г. премьере фильма «Викинг», главным героем которого станет креститель Руси князь Владимир Святославич. Это будет наиболее дорогой и масштабный фильм о временах Древней Руси из всех, снятых к настоящему моменту. На 2018 г. анонсирован выход фильма «Вещий Олег» по мотивам одноимённого романа известного писателя Бориса Васильева, в котором явно не удастся обойти стороной тему язычества. Вообще, судя по всему, нас ждёт настоящий бум фильмов, эксплуатирующих образы времён Древней Руси. На 2016 г. анонсирован также выход фильма в жанре славянского фэнтези «Богатырь», на 2017 г. - фэнтези «Скиф» о событиях IX в. и фильма «Коловрат» о рязанском боярине Евпатии Коловрате, прославившемся в сражении с монголами. Учитывая такой интерес кинематографистов к древнерусской истории, нет никаких сомнений в том, что в будущем мы увидим некое развитие сложившихся к настоящему моменту кинематографических стереотипов о славянском язычестве.

Что касается последних, то можно отметить, что в советское время преобладало стремление кинематографистов показать религию древних славян как более патриотичную и демократичную, нежели христианство. В этом можно видеть государственную идеологическую установку на критику христианства и возвеличивание своих собственных национальных традиций, но, на мой взгляд, это очень упрощённая и вряд ли верная трактовка. В статье было показано, что режиссёры в действительности были более свободны в выражении своих собственных взглядов на взаимоотношения язычества и христианства, более того, в различных советских фильмах находит своё отражение диаметрально противоположное отношение к проблемам становления древнерусской государственности. Кроме того, не нужно забывать, что некоторые фильмы были сняты по литературным произведениям ещё дореволюционной поры, созвучным коммунистическим идеалам всеобщего равенства и народоправства. Таким образом, оказывается, что если мы будем искать корни русского неоязычества в российской культуре и идеологии, то нам придётся углубиться не только в советский период истории страны, но и, как минимум, в XIX век.

Что касается фильмов постсоветского времени, то наметилась тенденция изображения язычества как в целом чего-то светлого, достойного симпатии, но слишком наивного и архаичного. Христианство предстаёт в современных фильмах (за редчайшим исключением) в исключительно положительном свете, а вот язычество имеет и свою тёмную сторону, которую, впрочем, режиссёры не склонны подчёркивать, а скорее намекают на неё. Впрочем, эта тенденция прослеживается относительно тех фильмов, которые имеют государственную поддержку. Как видно на примере фильма «Заклятие Велеса», можно ожидать в будущем появления независимых фильмов, отражающих совершенно другие точки зрения. Смогут ли эти фильмы оказывать сколь-нибудь заметное влияние на умы широкой зрительской аудитории, покажет время.

Стоит выделить ещё одно различие между фильмами советского времени и позднейшей поры. Бросается в глаза более серьёзный подход советских кинематографистов к реконструкции исторических реалий. К созданию советских исторических фильмов в качестве консультантов в обязательном порядке привлекались учёные, порой весьма известные. Так, например, одним из консультантов-историков, указанных в титрах фильма «Русь изначальная», был известный археолог, академик В. Л. Янин (на тот момент член-корреспондент АН СССР). Он же, наряду с другим крупным археологом П. П. Толочко, стал консультантом создателей фильма «Ярослав Мудрый». Другой известный историк-русист, доктор исторических наук В. В. Мавродин, консультировал создателей фильма «Ярославна, королева Франции». В числе консультантов, привлекавшихся к работе над фильмом «Андрей Рублёв», был специалист по древнерусской истории В. Т. Пашуто, ставший позднее членом-корреспондентом АН СССР. Нельзя не отметить, что в особенностях изображения языческих обрядов в некоторых фильмах чувствуется влияние работ академика Б. А. Рыбакова, хотя сам он в числе консультантов рассмотренных здесь исторических картин не выступал. Ныне кинопродюсеры предпочитают либо вовсе обходиться без консультантов, либо привлекают их изредка, либо, как можно видеть на примере фильма «Лествица Владимира Красное Солнышко», записывают в число консультантов учёных, которые в действительности вряд ли могли принимать какое-то личное участие в работе над фильмом. Впрочем, если обострившийся интерес современных кинематографистов к Древней Руси не сойдёт на нет, можно надеяться, что мы ещё увидим серьёзное качественное кино, посвящённое древнерусской истории и культуре, а значит, станем свидетелями продолжающегося осмысления феномена восточнославянского язычества средствами киноязыка.

Источники и материалы

1) Альперина 2014 - Альперина Сусанна. Наш жанр - боевики // Российская газета. № 6471 (199). 01.09.2014. (https://rg.ru/2014/09/01/rossiya-2-site.html) [20.09.2016].

2) Вишневская 1988 - Вишневская Ю. Православные, гевалт! // Синтаксис. - 1988. - № 21. -С. 82-101.

3) Иллг, Нойгер 1989 - Иллг Ежи, Нойгер Леонард. Встать на путь (Беседа с Андреем Тарковским) // Искусство кино. - 1989. - № 2. - С. 109-130.

4) Инок Всеволод 2002 - Инок Всеволод (Филипьев). Человек, который увидел ангела. Андрей Тарковский - православный // Русскш Инокъ. - 2002. - № 3 (166), ноябрь. (http://www.russian-inok.org/) [15.09.16].

5) Лындина 1986 - Лындина Э. Русь изначальная // Смена. - 1986. - № 1407. (http://smena-online.ru/stories/rus-iznachalnaya) [20.09.16].

6) Науменко 2007 - Науменко О.-Н. Эдуард Артемьев. Как поют деревья // Искусство кино. - 2007. - № 4. (http://kinoart.ru/archive/2007/04/n4-article3) [15.09.16]. Солженицын 1984 -Солженицын А. Фильм о Рублёве // Вестник русского христианского движения. - 1984. -№ 141. - С. 137-144.

7) Брант 1989 - Брант Чарлз-Генри. «Красота спасёт мир.» (Интервью с Андреем Тарковским) // Искусство кино. - 1989. - № 2. - С. 144-149.

Список литературы

1) Бесков 2015 - Бесков А. А. Реминисценции восточнославянского язычества в современной российской культуре (статья первая) // Colloquium heptaplomeres. - 2015. -№ 2. - С. 6-18.

2) Велецкая 2003 - Велецкая Н. Н. Языческая символика славянских архаических ритуалов. Изд. 2-е, испр. и доп. - М.: София, 2003.

3) Грузнова 2002 - Грузнова Е. Б. Купальские игрища на Руси XVI в. // Мавродинские чтения: Сборник статей. - Санкт-Петербург: Изд-во СПбГУ, 2002. - С. 93-99.

4) Загребин 2013 - Загребин С. С. «Мы живём в ошибочном мире». Андрей Тарковский о духовном кризисе современной цивилизации // Социум и власть.-2013.-№ 4.-С. 109-112.

5) Зеленин 1991 - Зеленин Д. К. Восточнославянская этнография. - М.: Наука, 1991.

6) Лащенко 2006 - Лащенко С. К. Заклятие смехом: Опыт истолкования языческих ритуальных традиций восточных славян. - М.: Ладомир, 2006.

7) Лубков 2014 - Лубков А. В. Солженицын - Тарковский и «Андрей Рублёв» // Преподаватель XXI век. - 2014. - № 4. - С. 12-19.

8) Подлипчук 2004 - Подлипчук Ю. В. «Слово о полку Игореве»: Научный перевод и комментарий. - М.: Наука, 2004.

9) Полякова 2004 - Полякова Е. Н. Диалектные апеллятивы, исчезнувшие из пермских говоров. Статья первая. Кокуй // Проблемы лингвистического краеведения: Материалы межвузовской научно-практической конференции. - Пермь, 2004. - С. 160-165.

10)Рыбаков 2002 - Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. - Изд. 2-е, испр. - М.: София, Гелиос, 2002.

11) Толстые 2003 а - Толстой Н. И., Толстая С. М. Гром и град в Полесье // Толстой Н. И. Очерки славянского язычества. - М.: «Индрик», 2003. - С. 126 - 161.

12) Толстые 2003 б - Толстой Н. И., Толстая С. М. Защита от града в Драгачеве и других сербских зонах // Толстой Н. И. Очерки славянского язычества. - М. : «Индрик», 2003. -С.162 - 252.

13) Фасмер 1986 - Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. В 4 т. - Изд. 2-е, стереотип. - Т. 2. - М.: «Прогресс», 1986.

14) Шнирельман 2012 - Шнирельман В. Русское родноверие: неоязычество и национализм в современной России. - М.: Издательство ББИ, 2012.