CC BY
50
Филология. Искусствоведение Вестник Нижегородского университета и м. Н.И. Лобачевского, 2009, № 1, с. 194-201
УДК 82
РЕМИНИСЦЕНЦИИ ДОСТОЕВСКОГО В РОМАНЕ СОЛА БЕЛЛОУ «ЖЕРТВА» © 2009 г. М.К. Бронич
Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н.А. Добролюбова
Поступила в редакцию 28.07.2008
Рассматривается проблема литературности Сола Беллоу и особенности его рецепции творчества Достоевского на примере раннего романа «Жертва». Анализ конкретных реминисценций, их характера, сквозных мотивов и сюжетных ходов выявляет типологические схождения в исследуемых текстах, подчеркивая принципиальные различия, связанные с национальными концептосферами.
Ключевые слова: реминисценция, рецепция, типологические схождения, мотив, внутренний диалог, концептосфера.
Проблема творческой ассимиляции наследия Ф.М. Достоевского Солом Беллоу изучалась американскими исследователями в основном на уровне сопоставительного анализа образов и коллизий в романах русского и американского писателей [1—3]. Особый интерес представляет характер реминисценций в прозе Беллоу, способ варьирования писателем заимствованных у Достоевского мотивов, сюжетных ситуаций, типажей. Художественные аллюзии ярче всего проявляются в ранних произведениях писателя. В романе «Жертва» (1947) воспроизводится в целом сюжет повести «Вечный муж», которая, вероятно, привлекла внимание Беллоу тем, что в ней «содержатся в сжатой форме все главные темы Достоевского» [4, с. 355].
В «Вечном муже» Достоевский проследил сложную диалектику тирана и жертвы. Беллоу в «Жертве» вслед за Достоевским воссоздает напряженный конфликт психологически и нравственно несовместимых личностей - журналиста Эйзы Левенталя и его случайного знакомого Кирби Олби. Развитие этого конфликта до совпадения в целом ряде деталей повторяет «Вечного мужа», но его источник совершенно иной, нежели в повести-прототипе. В основе произведения Достоевского трагедия обманутого мужа, представленная крайне нетрадиционно: ревность к умершей жене, переписку которой с любовниками он обнаруживает после ее смерти, превращает добродушного и покорного, «смиренного» человека в изощренного мстителя. Источником конфликта в романе Беллоу становятся на первый взгляд этнические отношения: неприязнь Олби к евреям, с одной стороны, и мания преследования Левенталя - с другой. Но Беллоу подчеркивал, что в романе его интересовала не проблема антисемитизма, а скорее
синдром жертвы и комплекс вины [5, р. 33]. Об этом же свидетельствуют эпиграфы к роману. Первый взят из сказок «1001 ночь» и представляет притчу о купце, который случайно финиковой косточкой убивает невидимого сына джинна Ифрита, за что и должен поплатиться жизнью. Второй эпиграф из Томаса Де Квин-си - видение мириад человеческих лиц, появляющихся на поверхности бурлящих вод океана, - метафора потерянности, растворенности индивида в толпе. Эпиграфы не только расставляют смысловые акценты в романе, но и задают многозначность повествованию, с чем отчасти связано переосмысление сути конфликта у Бел-лоу. В первых романах писателя любовь не является предметом изображения, она не мыслится в качестве катализатора внутренней душевной активности героев. Если речь и идет здесь о взаимоотношениях мужчин и женщин, то она касается лишь более или менее благополучных браков или ничего не значащих случайных связей. Л. Фидлер писал об «антифеминистском» звучании прозы Беллоу, лишенной живых, убедительных женских характеров [6, с. 363]. Здесь можно усмотреть определенные типологические схождения с романами Достоевского.
Н. Бердяев говорил о мужской антропологии Достоевского [7, с. 82], но любовь и любовные драмы, хотя и не имеют самостоятельной значимости в сюжетных линиях романов писателя, играют очень существенную роль для высвобождения «человека внутреннего», для развертывания внутреннего действия.
При этом художественный эффект неоднозначности, который создает Достоевский в своих произведениях, в частности в повести «Вечный муж», тесным образом связан с отличительной чертой творческой манеры писателя,
которую принято называть «фантастическим реализмом» [8, с. 112]. Фантастика вырастает из обыденного, а обыденное таит в себе фантастическое. На этом принципе строится сюжет «Вечного мужа». Сначала пораженному ипохондрией, взвинченному до крайности Вельча-нинову пять раз на петербургских улицах случайно попадается на глаза некий таинственный человек с траурным крепом на шляпе, как будто преследующий героя. Затем он переживает ночной кошмар, ожидая с ужасом за дверью своей квартиры, «когда взойдет на цыпочках незнакомец» [9, с. 17], и наконец вся ситуация разрешается вполне обыденным образом: «черный креп» оказался «добрейшим» Трусоцким, с чьей женой лет девять назад у Вельчанинова был бурный роман. Достоевский играет мотивировками, перемежая откровенно буффонные сцены драматическими, и углубляет различие между словом повествующим и словом, воссоздающим сцену [10, с. 296].
Многозначность в романе Беллоу вырастает на совершенно иных основаниях. В «Жертве» описывается одно лето из жизни Эйзы Левента-ля, человека мнительного, обидчивого и склонного к подозрительности. Он, подобно героям Достоевского, одержим, помешан, но не на какой-то идее, как Раскольников, Шатов или Версилов, а на собственной болезненной обидчивости. Ему везде мерещатся недоброжелатели, и даже в жестах и репликах приятелей он усматривает обидную снисходительность. Его начинает преследовать и требовать он него помощи некто Кирби Олби. Когда-то Олби помогал Ле-венталю устраиваться на работу, и теперь, изгнанный отовсюду, опустившийся, он беспричинно упрекает Левенталя в своих трудностях и даже живет за его счет. Левенталь терпит Олби до тех пор, пока тот, якобы желая покончить с собой, не пытается напустить газ в квартиру своей жертвы.
Единую сюжетную линию повести Достоевского Беллоу делит на два параллельных сюжета: развитие конфликта с Олби и мучительно сложные отношения героя с семьей брата Макса. Болезнь и смерть Лизы в «Вечном муже» становится важным моментом в споре Вельча-нинова и Трусоцкого о «хищном типе», высвечивая как характер «смиренного хищника» Вельчанинова, так и «хищного смиренника» Трусоцкого. Вынесенная за пределы основного конфликта история болезни и смерти племянника Эйзы, который, подобно Вельчанинову, берет на себя заботу о нем и так же безрезультатно пытается заставить отца мальчика приехать к умирающему сыну, никакого отношения
к Кирби Олби не имеет. И это весьма существенно. Повесть Достоевского строится вокруг образа Вельчанинова. Но философско-психологическим центром произведения становится «подполье» Трусоцкого, которое постепенно раскрывается Вельчанинову; его глазами читатель следит за развитием событий. Такой опосредованный взгляд позволяет глубоко проникнуть в диалектику «хищника» и «жертвы». Беллоу предлагает психологически облегченный вариант этой проблемы. В центре его романа Эйза Левенталь, и автор подчеркнуто отстранен. Р. Даттон проницательно подметил важную деталь в репрезентации героя: автор избегает фамильярно называть героя «Эйза», предпочитая более официальное «Левенталь», и тем самым создает иллюзию, что «Эйза Левен-таль - объект изучения, судебный прецедент» [11, р. 25]. Отсюда и необходимость мотивировки страдания героя, источник которого писатель усматривает в болезненной мнительности Эйзы, видящего повсюду воинствующий антисемитизм, персонифицирующийся в конце концов в лице Олби.
Взаимоотношения с Олби подробно выписаны с оглядкой на «Вечного мужа» вплоть до мельчайших деталей: встреча на улице и пристальный взгляд Олби - Вельчанинов и человек с крепом; таинственное появление Олби у дверей Левенталя - Трусоцкий, следящий за квартирой Вельчанинова; Олби крутит дверную ручку, пытаясь попасть в квартиру Левенталя, подобно тому как Трусоцкий в первой главе повести пробует незаметно открыть дверь Вель-чанинова; Олби, бросающийся на колени перед Левенталем, - Трусоцкий, целующий Вельча-нинова, и т.д. Угрозы Трусоцкого повеситься претворяются в реальные действия Олби, пытающегося отравиться газом. Реминисценции представлены и лексически: Вельчанинов склонен к ипохондрии [9, с. 5]; страхи Левенталя вызваны ипохондрией [12, р. 55].
В то же время наряду с очевидными параллелями, которые можно и дальше проводить, куда более интересными и значительными представляются различия, прежде всего в функциях и трактовке сходных на первый взгляд элементов текста. Это касается ряда сцен, расстановки персонажей и отдельных деталей. В частности, злополучной бритвы, которой Тру-соцкий пытался зарезать Вельчанинова. Вель-чанинов, оставив бритву на виду, невольно подтолкнул Трусоцкого к покушению: появление бритвы способствует повороту сюжета, с одной стороны, и проявлению в действии «подполья» Трусоцкого - с другой. В «Жертве» эпизод с
бритвой («Когда он открывал аптечку, у него был взгляд человека, который забыл, что он ищет. И в самом деле, сознание его было пустым. Его рука скользнула по бритве, и он, не задумываясь, сменил лезвие и уложил бритву обратно в красный бархат футляра» [12, p. 142].) выполняет частично предикативную функцию, разворачивая образ героя, но в большей степени аллюзивную: бритва есть, а покушения нет. Здесь другая структура характеров, иная мотивация поступков героев.
Вступая в «Вечном муже» в своеобразную художественную полемику с одной из излюбленных идей Н.Н. Страхова о «хищном» и «смиренном» типах в русской литературе [1З, с. 140-142], Достоевский доказывает возможность превращения «смиренного» типа в «хищный» и в связи с этим играет сопоставлениями внешнего и внутреннего в облике персонажей. Высокий, плотный, импозантный и самоуверенный Вельчанинов оказывается нравственно униженным и опозоренным - «смиренным хищником», а весьма неказистый, бывший Вельчанинову по плечо Трусоцкий одерживает верх над своим оскорбителем, превращаясь в «хищного смиренника». Совершенно иное соотношение героя и его преследователя в «Жертве». Левенталь тоже высокий и плотный мужчина, но Олби выше его ростом и наделен большой физической силой. И хотя он на время загоняет свою жертву в угол, одержать верх над ней ни морально, ни физически он не может. Левенталь если и виноват перед Олби, то косвенно. Скандал Левенталя с бывшим шефом Олби, грубым и агрессивным Рудигером (не случайно имя персонажа: rude - «грубый»), был спровоцирован последним. Но Левенталь в своих столкновениях с Олби все чаще видит в нем своего гротескного двойника. Олби для Левен-таля воплощает все то, чего больше всего он страшится: саморазрушение, неуспех, потерю жены, безумие. Герой с ужасом узнает себя в «другом».
Переосмысливаются в романе Беллоу мотивы сна и сновидения, заимствованные у русского писателя. Проблемы поэтики сновидений в творчестве Достоевского довольно подробно анализировались в научной литературе [11, 1416]. Сон не противопоставляется обычной жизни, а остраняет ее [14, с. 171]. Достоевский соотносит сон и жизнь, сны правдоподобны, как явь. Явь же порой оказывается страшнее самого кошмарного сна. Четкая грань между началом сна и реальностью стерта [8, с. 120]. На размытых стыках между сном и явью построены оба сна Вельчанинова. О заимствовании в «Жертве»
мотива сна позволяет говорить почти аналогичная с повестью Достоевского последовательность сюжетных ситуаций. Вельчанинов видит первый сон после очередной встречи с человеком в крепе. Это сон в лихорадке, предвещающий появление давно забытого Трусоцкого. «Дело шло об каком-то преступлении, которое он будто бы совершил и утаил и в котором обвиняли его в один голос беспрерывно входившие к нему откудова-то люди. Толпа собралась ужасная, но люди все еще не переставали входить, так что и дверь уже не затворялась, а стояла настежь. Но весь интерес сосредоточился наконец на одном странном человеке, каком-то очень ему когда-то близком и знакомом... Вельчанинов, в бешенстве, ударил этого человека за то, что он не хотел говорить, и почувствовал от этого странное наслаждение. ... Вдруг что-то случилось; все страшно закричали и обратились, выжидая, к дверям, и в это мгновение раздались звонкие три удара в колокольчик.» [9, с. 15-16].
Подобная же ситуация, предвещающая встречу Левенталя с Олби, складывается и в романе Беллоу. Однако кошмар сна здесь заменяется кошмаром реальной жизни. Внутреннее состояние Эйзы в момент знакомства с ним читателя - состояние издерганного, раздраженного, изнывающего от одуряющей нью-йоркской жары человека, у которого натянутые отношения с шефом. На него сваливается ответственность за жизнь племянника, он ощущает враждебное отношение к себе со стороны невестки. Это кошмар мелочей жизни. Вернувшись после тяжелого дня домой, Левенталь пытается расслабиться, забыться, отключиться от реальных проблем. И именно тут ему кажется, что в дверь позвонили, но так же, как и в случае с Вельча-ниновым, за дверью никого не оказалось. «Возможно, это было радио, хотя вряд ли. Может быть, что-нибудь в проводке повредилось из-за жары, но он мало понимал в электричестве, а может быть, кухонный лифт барахлит. Но беспокоило его то, что все это нервы, поэтому ему и показалось, что звонили в дверь, точно так же как почудилось, что он спал» [12, р. 31]. Неоднозначность ситуации подчеркивается и здесь: спал ли Эйза? Был ли звонок в дверь? Все остается без ответа.
Второй сон Вельчанинова предвещает драматическую ситуацию. Алексей Иванович просыпается в тот момент, когда Трусоцкий склоняется над его постелью с реальной бритвой в руке. Этому сну в точности соответствует сон Эйзы перед попыткой самоубийства Олби. Однако если у Достоевского обыгрываются
смерть - похороны - мертвец, сгущающие атмосферу ужаса, фантасмагории действительности, то во сне Эйзы доминируют повседневнобытовые реалии. Левенталю снится, что он выбирает в магазине румяна для жены. Запах в отделе косметики, до боли знакомый, пробуждает его и оказывается запахом газа, идущим из кухни. То, что сон Эйзы связан с личными, семейно-бытовыми проблемами, что в нем нет, как у Вельчанинова, неких таинственных незнакомцев, что он весь сосредоточен на Левентале, показательно. Герой Беллоу замкнут на себе и на своем внутреннем состоянии. Поэтому писатель включает в сюжетную канву еще один сон, не имеющий соответствия в повести Достоевского.
Сны в романе Беллоу носят ярко выраженный урбанистический характер. Это либо универсальный магазин, либо аллея, запруженная гуляющими людьми, а в последнем сновидении - железнодорожный вокзал, толпы людей и Эйза, который опаздывает на поезд и случайно попадает в пустой проход, только что вымощенный и отделанный. «Но его остановили двое. «Сюда нельзя, там у меня работают люди», - сказал один из них. На нем была пиджачная пара и мягкая шляпа, он был похож на подрядчика. Другой был в спецовке. «Мне необходимо попасть на перрон», - ответил Левенталь. - «Наверху есть выход, а этот проход закрыт для пассажиров. Разве вы не видели знака на двери? Через какую дверь вы прошли?» - «Я не входил ни в какую дверь, - сердито ответил Ле-венталь. - Я в критической ситуации: поезд отходит.». - «Но вы не можете возвращаться тем же путем. Видите, здесь знак. Вот сюда». Ле-венталь повернулся и толчком в спину был выброшен в узкий проход. По лицу его струились слезы» [12, р. 151].
Во сне Левенталя появляются представители властей, перед которыми герой чувствует свою полную беспомощность. Эти враждебные безжалостные силы осуществляют функцию судьбы, необходимости: они регулируют, запрещают, наказывают за неповиновение. Картина и семантика этого сна очень напоминают «предустановленную дисгармонию» [10, с. 479] мира Кафки, в котором так же реализуется модель поведения жертвы и ее палачей. Определенные типологические схождения можно усмотреть и в трактовке темы вины у американского и австрийского писателей. Йозеф К., герой «Процесса», к моменту казни полностью осознает неизбежность совершающегося и тем самым молчаливо признает свою вину, заключающуюся в стремлении «хватать жизнь в двадцать рук, но
далеко не всегда с похвальной целью» [17, с. 183]. В ущербности души, неспособности к состраданию обвиняет Олби Левенталя, и последний в конце концов готов с ним согласиться. Усвоение уроков Достоевского переплетается с рецепцией Кафки [18, р. 95]. Толпа, через которую Левенталь не может протиснуться к отходящему поезду, свободный выход на перрон, который он первым обнаруживает, официальные лица, преграждающие ему дорогу и выталкивающие его наружу, а также облегчение, которое испытывает Эйза, проснувшись, - все это своеобразные знаки-символы его внутренних блужданий, тупиков и наконец примирения с миром. Эпизод этого сновидения становится кульминацией духовного конфликта героя, вслед за которой он принимает целый ряд решений, приводящих к удовлетворяющей его развязке. Мотив сна, заимствованный у Достоевского, органически трансформируясь в художественной системе романа Беллоу, становится важнейшим ее компонентом и способствует реализации основного конфликта произведения.
В «Жертве» обыгрывается и такой сквозной мотив Достоевского, как шутовство. Левенталь постоянно ловит себя на мысли, что поведение Олби неестественно, что он играет роль. Левен-таль отмечает про себя, что во всем, что Олби «делает, есть элемент представления» [12, р. 144], что «он играл для толпы» [12, р. 98], что «он продолжал актерствовать передо мной» [12, р. 155]. Мотив шутовства в произведениях Достоевского хорошо изучен. Классификация геро-ев-шутов и их трансформация в творчестве писателя позволила выделить их типологические черты, среди которых называют социальный статус - деклассированные элементы - и психологическую мотивировку поведения, вытекающую из «болезненного самолюбия в сочетании с осознанием собственной ничтожности в глазах окружающих» [8, с. 52]. Шутовство Олби вполне укладывается в рамки этой социальнопсихологической характеристики. К моменту появления его на сцене действия Олби - совершенно опустившийся тип, неряшливый, вечно полупьяный, изгнанный отовсюду, исполненный вины за гибель жены, которую он сделал несчастной. Чувство социальной неполноценности обусловило и психологическое состояние, сочетающее в себе крайнее самоуничижение и болезненную амбициозность. С шутовством переплетается, как и у Достоевского, мотив ряженья. Подобно Трусоцкому, демонстрирующему крепом на шляпе свою утрату, Олби всячески подчеркивает неряшливым видом свое незавидное общественное положение; и так же,
как Трусоцкий, который наряжается перед поездкой к Захлебининым, Олби, получив от Ле-венталя десять долларов, появляется в его квартире почти щёголем: подстрижен, побрит, в новой рубашке и в галстуке. Мотив ряженья вскрывает сложные взаимоотношения лица и маски, личности и личины, видимости и сущности. С этим мотивом связана и тема слепоты Левенталя, которому доступна только видимость. Черная шаль тещи Макса, ее молчаливость и угрюмый взгляд заставляют героя построить целую теорию о якобы личной вражде этой итальянки к нему, происходящей из ненависти католички к иудею. Так же произвольно объясняет он и отчужденность своей невестки Елены после смерти ребенка. Слепота Левенталя, по сути, становится главной причиной его одиночества и внутренних конфликтов.
Мотивы шутовства и лицедейства в романе Беллоу и в повести-прототипе соотносятся лишь отчасти. Идейным центром романа становится сцена в кафе, где Левенталь встречает своих знакомых и становится участником спора-дискуссии о театре и актерском мастерстве. Театральный критик Шлоссберг произносит речь о дурных и хороших актерах. Хорошая игра, согласно Шлоссбергу, соотносима с человечностью, с природой; плохой актер переигрывает, его поведение на сцене и в жизни - это всегда гротеск, извращение гуманности, ложь и обман, преступление и грязь, всегда зло. Театр и театральность не только важнейший сквозной мотив творчества Беллоу, но и источник средств выразительности, расширяющих возможности словесного образа. Театральность пронизывает все уровни текста романов Беллоу от образно-тематического до сюжетно-композиционного, оказывая активное влияние на их морфологию [19, с. 21]. Подчеркивая амбивалентность мотива театральности в творчестве Беллоу, Э. Гордон указывал на то, что театр и актерство вызывает у писателя смешанное чувство восхищения и скепсиса, а его самые интересные герои являют собой «смесь хороших и дурных актеров - страдающих гаеров» [20, р. 141]. Здесь уместно вспомнить традиционного героя (трикстера) еврейской литературы -шлемиля, простака и жертву, плохо социально адаптированный тип. А сама двойственность в интерпретации театральности, вероятно, в определенной мере связана с двойственностью позиции писателя, соединяющего в своем творчестве традиции американской и еврейской культур. Можно предположить, что взаимодействие американской и еврейской культурной
традиции в творчестве Беллоу осуществляется прежде всего через синтез логико-словесного образа и аудио-визуального. В его художественных текстах не только реализуется метафора «мир - театр», но и срабатывают механизмы этнической, социальной и психологической адаптации и ассимиляции, раскрывающиеся в мультикультурном дискурсе.
Андреа Моуст подметила и проанализировала любопытный феномен - театрализацию, которая сопровождала процесс ассимиляции евреев - выходцев из Старого света. В статье, посвященной проблеме ассимиляции в мьюзикле Роджерса и Хаммерстайна «Оклахома», она пишет: «Для евреев театр стал и метафорой их повседневного существования, и жанром культуры. Еврейские писатели, режиссеры, продюсеры драматически воспроизводили процесс ассимиляции на сцене и на экране» [21, р. 77]. Американский мьюзикл, создателем которого были евреи-музыканты, стал самым ярким свидетельством стремления к культурной ассимиляции. В Европе, продолжает исследовательница, евреев подвергали определенной «расовой дискриминации», в Америке же на фоне многочисленного афро-американского населения, маркированной расы, евреи-иммигранты могли вполне сойти за белых американцев, исполнение ролей которых требовало настоящего актерского искусства, использования разнообразного театрального реквизита: костюма и грима, владения языком и жестом, даже сценического имени. Страх перед разоблачением своей «ина-ковости», утверждает А. Моуст, заставлял иммигрантов совершенствовать актерское мастерство, чтобы закрепить свое положение в среде белых американцев [21, р. 86].
Это рассуждение имеет прямое отношение и к персонажам книги Сола Беллоу. Его герои представляют, как правило, второе поколение евреев, выходцев из Европы, наследников древней культурной и исторической традиции. Они обычно знают, «кто они такие». Ими владеет стремление не столько утвердить собственную культурно-этническую идентичность, сколько обрести условия, при которых эта идентичность может стать фундаментом их стабильного и осмысленного существования. Герои Беллоу никогда полностью не ассимилируются в протестантскую Америку: они постоянно осознают себя и частью американской жизни, и чужеродными для нее. Они постоянно балансируют между приятием американской жизни и отчуждением от нее, поэтому им всем, независимо от профессии, близко искусство игры. Интермеди-альность текста Беллоу открывает широкие
возможности бесконечных художественных и смысловых взаимопереходов. Левенталь становится игрушкой в руках актерствующего Кирби Олби. Поскольку Олби - буффонный двойник Левенталя и его шутовство - это результат болезненного переживания социальной несостоятельности вкупе с патологической амбициозностью, герой втягивается в агрессивную игру Олби, и она еще больше искажает его видение мира, в котором он чувствует себя маргиналом из-за этнической принадлежности.
Спор о хорошем и плохом актере перерастает в спор о человеке и смысле его жизни. Шлоссберг утверждает, что в человеческой жизни должны быть значительность и достоинство. Для Левенталя человечность прежде всего ответственность, ответственность за «другого». Спор в кафе не проясняет для героя возможного выхода из сложных взаимоотношений с Олби, но он является переломным моментом в поведении Эйзы, который начинает осознавать свою вину перед Олби не в конкретном, а в метафизическом смысле, а стало быть, ощущает готовность помочь «другому». Кроме того, рассуждения Шлоссберга о сверхчеловеческом и недочеловеческом становятся камертоном последующего развития его взаимоотношений с Олби.
В композиционном отношении этот спор-дискуссия соотносится с характерным приемом многолюдных и бурных сцен у Достоевского, т.н. приемом «конклава», то есть исключительного собрания с важными задачами и непредвиденными осложнениями, раскрывающими главный узел сюжета [22, с. 428]. В «Вечном муже» это сцена у Захлебининых. У Достоевского в таких сценах, как правило, собраны все герои, и взрывчатость и непредвиденность осложнения возникают как результат антитетичности построения эпизода (именины Настасьи Филипповны, поминки Мармеладова, посещение Карамазовыми старца Зоси-мы и т.д.). У Беллоу эта сцена споров и скандалов вынесена за пределы конфликта Левенталь - Ол-би, еще раз подчеркивая, что основной конфликт в «Жертве» - это внутренняя борьба человека с собой, лишь косвенно отраженная во взаимоотношениях Левенталя и Олби. Однако в сюжетной линии Левенталь - Олби тоже есть скандальная сцена, собирающая толпу любопытствующих. Она происходит в ресторане, куда герой приводит своего племянника Фила и где Олби затевает вульгарную перебранку с Филом из-за горчичницы. Это первое открытое столкновение с Левента-лем скорее завязывает, нежели ослабляет сюжетный узел.
Отталкиваясь от Достоевского, Беллоу проецирует свою картину мира и особенности ее
воплощения. В этой связи показательным представляется сопоставление сходных по характеру, но совершенно противоположных по содержанию внесюжетных, согласно М.М. Бахти-ну[14, с. 294], элементов - внутренних диалогов. В «Вечном муже» предпоследняя глава названа «Анализ» и являет собой внутреннюю дискуссию Вельчанинова с самим собой. Герой, пытается разобраться в произошедшем с ним. Перебирая события, он анализирует не изначальную причину, приведшую к мести, к смерти Лизы, к покушению, т.е. обманутое им, Вел-чаниновым, доверие, а «подпольные» мотивы поступков Трусоцкого - этого, по его выражению, «урода», «Квазимодо», который обязан был ввиду своего уродства «наказать себя за все окончательно» [9, с. 103]. Таким образом, вину за все случившееся Вельчанинов возлагает на «другого». М.М. Бахтин блестяще показал, что схема диалога у Достоевского, в том числе внутреннего, всегда представляет собой противостояние «я» и «другого», что благодаря теснейшей связи между двумя голосами достигается крайняя напряженность диалога и что диалог этот потенциально бесконечен [14, с. 295-296]. «И долго ещё работала в этом роде больная голова этого бывшего «светского человека», пересыпая из пустого в порожнее, пока он успокоился» [9, с. 104].
Эйза Левеналь тоже ведет сам с собой внутренние дискуссии в поисках ответа на вопрос: кто виноват? В этих дискуссиях, которые разворачиваются по модели внутренних диалогов Достоевского, сложно сочетаются два голоса. Один голос принадлежит человеку, действующему инстинктивно, ощущающему себя незаслуженно обиженным, жертвой враждебных сил, другой - человеку рассудочному, способному здраво оценивать сложившуюся ситуацию. Здесь противостоят не столько «я» и «другой», сколько разные ипостаси «я». Их взаимное примирение неизбежно приводит к завершению диалога и признанию собственных ошибок и проступков, которые привели к кризисной ситуации, к появлению Олби в жизни Ле-венталя. «Позднее, лежа у стены, поджав колени к самому лицу на полосатом тике матраца, Левен-таль перебирал в памяти свои ошибки. От одних воспоминаний он вздрагивал, другие же были настолько мучительны, что он просто подавлял эмоции, любое их выражение и только опускал веки. Он не пытался щадить себя и вспоминал все. От вечерней ссоры с Уиллистоном до сцены в конторе Рудигера, с которой все началось» [12, р. 110]. Предложенное сопоставление выявляет различие в национальных концептосферах, в частности в трактовке концепта вины, на чем Беллоу подробно
остановится в своем позднем романе «Больше умирают от разбитого сердца» (1987). В художественно-психологической мотивировке характера Левенталя ведущую роль, безусловно, сыграл важнейший американский концепт «доверие к себе». Опора на эмерсоновскую традицию найдет эксплицитное выражение в последующих произведениях писателя, а в «Жертве» в истории героя запечатлена одна из важнейших идей этической доктрины Р.У. Эмерсона: человек должен брать ответственность на себя, иметь смелость выполнять то, что считает своим долгом [23, с. 33].
Беллоу «повторяет» не только сюжет повести Достоевского, но и ее композицию вплоть до рамочной структуры. В финале по прошествии нескольких лет Вельчанинов, выигравший дело об имении, которым он был озабочен в начале повествования, едет на юг и встречает на одной из станций «вечного мужа», сопровождающего свою новую властную супругу и ее пьяненького кузена. Сам Вельчанинов, вроде пережив очистительную бурю, когда узнает о существовании дочери и ее смерти, опять превращается в прежнего светского человека «с таким вновь возрожденным и самоуверенным видом» [9, с. 107]. Все возвращается на круги своя.
Финал «Жертвы» рисует вполне удовлетворенного жизнью героя, все внутренние метания и сомнения которого позади. Он перешел работать в другую фирму, превратился в материально обеспеченного человека, и его перестал мучить страх бедности. Они с женой ждут прибавления семейства. В жизни все наладилось. Как-то в театре он встречает Олби. Внешне Олби вполне импозантен, но при ближайшем рассмотрении «он выглядел плохо ... Левенталю показалось, что его изнутри что-то подтачивало» [12, р. 254]. Если статус Олби, состоявшего ранее при своей блестящей супруге Флоре, а ныне при стареющей актрисе, не изменился (как и у Трусоцкого), то главный герой полностью излечился от терзавших его кошмаров, избавился от не покидавшего его чувства вины и естественно «вписался» в мир, поначалу казавшийся ему неприемлемым. Духовный кризис и поиски себя кончаются примирением с собой и окружающими.
Альфред Кейзин писал, что книга Беллоу «удивительна как подлинно верное и глубоко личное воссоздание духа Достоевского» [18, р. 130]. В романе хрестоматийно взаимодействуют оба механизма рецепции - воссоздание и пересоздание как «новое творчество из старых материалов» [24, с. 76]. Роман «Жертва» - пример полигенетичности реминисценций, восходящих к разным источникам.
Список литературы
1. Fuchs D. Saul Bellow: vision and revision. Dur-hem, N.C.: Duke University Press, 1984. 345 p.
2. Opdahl K.M. The Novels of Saul Bellow: An Introduction. University Park - London : The Pennsylvania State University Press, 1967. 200 p.
3. Klein M. After Alienation: American Novels in Mid-Century. N.Y.: Books for Libraries Press, 1970. 307 p.
4. Труайя А. Федор Достоевский. М.: Изд-во ЭКСМО, 2003. 480 с.
5. Miller R. Saul Bellow: A biography of imagination. N. Y.: St. Martin’s Press, 1991. 385 p.
6. Fiedler L. Love and Death in the American Novel. N.Y.: Anchor Books, 1992. 472 p.
7. Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского. М.: Захаров, 2001. 171 с.
8. Клейман Р.Я. Сквозные мотивы творчества Достоевского в историко-культурной перспективе. Кишинев: Штиинца, 1985. 140 с.
9. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л.: Наука, 1974. Т. 9. 528 с.
10. Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л.: Советский писатель, 1980. 598 с.
11. Dutton R. Saul Bellow. Boston: Twayne Publishers, 1982. 212 p.
12. Bellow S. The Victim. N.Y.: A Signet Book, 1965. 256 p.
13. Серман З.И. Достоевский и Ап. Григорьев. // Достоевский и его время. Л.: Наука, 1971. С. 130-142.
14. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 4-е. М.: Сов. Россия, 1979. 318 с.
15. Щенников Г.Н. Функции снов в романах Достоевского. // Русская литература 1870-1890 гг. Свердловск, 1970. С.37-52.
16. Кирпотин В.Я. Мир Достоевского. М.: Советский писатель, 1983. 471 с.
17. Кафка Ф. Процесс. Замок: [романы]. Новеллы и притчи. Афоризмы. Письмо отцу. Завещание / Пер. c нем. М.: НФ «Пушкинская библиотека»: АСТ: АСТ Москва, 2008. 878 с.
18. Atlas J. Bellow: a biography. N.Y.: Random House, 2000. 688 p.
19. Тишунина Н.В. Взаимодействие искусств в литературном произведении как проблема сравнительного литературоведения.// Филологические науки. 2003. № 1. С. 19-26.
20. Gordon A. Acting and Authenticity in the Novels of Saul Bellow. // Saul Bellow. A Mosaic. Ed. by L.H.Goldman, Gloria l. Cronin and Ada Aharony. N. Y.: Peter Lang, 1992. P. 139-158.
21. Most A. «We Know We Belong to the Land». The Theatricality of Assimilation in Rodgers and Ham-merstein’s Oklahoma! // PMLA. 1998. Vol. 113. N 1. P. 77-89.
22. Гроссман Л.П. Достоевский. ЖЗЛ. М.: Молодая гвардия, 1962. 546 с.
23. Осипова Э.Ф. Ральф Эмерсон и американский романтизм. СПб.: Изд-во СПб. ун-та, 2001. 192 с.
24. Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур. Л.: Наука, 1981. 304 с.
DOSTOEVSKY’S REMINISCENCES IN SAUL BELLOWS NOVEL «THE VICTIM»
M.K. Bronich
This paper discusses literary referentiality of Saul Bellow’s works and his reception of Dostoyevsky as illustrated by Bellow’s early novel, Victim. Analysis of specific reminiscences and their nature, leitmotivs and plot devices reveals typological similarities in the contrasted texts, while emphasizing fundamental differences imbedded in the national concept systems.
