CC BY
141
ББК 63.51(0)41(=521.312)-417 УДК 390(=915.55):745/749
Б. С. Сафаралиев
РЕМЕСЛЕННЫЕ ЦЕХА В СТРУКТУРЕ СОЦИАЛЬНОКУЛЬТУРНОЙ ЖИЗНИ ТАДЖИКОВ
В статье рассматриваются вопросы становления и развития ремесленных цехов в структуре социальнокультурной жизни таджиков. Отмечено, что в позднефеодальный период ремесленные цеха делились на две формы организации - городское цеховое художественное ремесло и домашнее производство.
Рассмотрена структура и социально-культурное значение ремесленных организаций музыкантов (созанда), цеха гончаров, цеха живописцев, орнаменталистов, мастеров художественных изделий. Рассмотрено зарождение и влияние восточной музыки и эпических трактатов (кодексов) на личность музыканта. Показано воспитание ученика (подмастерья) в мастера в цехе гончаров на основе жизненных правил ремесленников (рисолы). Обращаясь к истории вопроса, автор отмечает многообразие видов и форм творений мастеров цеха живописцев, которые способствовали обогащению народного искусства Средней Азии. Многочисленность и разнообразие социальнокультурной жизни таджиков подтверждают преемственность традиций школ ремесленных организаций. В уставе в форме легенд излагалась история ремесла и регламентировались обязанности членов ремесленных цехов.
Автор резюмирует о том, что трактаты регламентируют трудовую - профессиональную жизнь ремесленных цехов, цементируя этические каноны по отношению к труженику. Считалось, что ремесло, полученное у доброго мастера, не познает невзгод, даже если ученик лишится всех своих богатств. Ибо ремесло неиссякаемо, как источник.
В итоге автор приходит к выводу о том, что включение произведений мастеров X-XV вв. в музейные коллекции России, Узбекистана и Таджикистана свидетельствуют об их высоком художественном образовании и профессионализме мастеров.
Ключевые слова: анализ социально-культурный, феодализм, Таджикистан, цеха ремесленные, цеха музыкантов, цеха гончаров, цеха живописцев, обряды, трактаты, кодексы.
Craft department in structure of welfare life of Tadjiks
The present article is about of the questions of formation and development of craft shops in structure of welfare life of Tadjiks are considered. It is noticed that in the old-feudal period craft shops shared on two forms of the organization - city shop art craft and house manufacture.
The structure and social and cultural significance of the musician’s craft organizations (sozanda) shops of potters, shops of painters, colorist, masters of art products are considered. Origin and influence of east musical science and epic treatises (codes) on the person of the musician is considered. Education the pupil to the master in the shop of potters on the basis of vital rules of artisans (risols) is presented. Along with the craft organizations of schools of painters other genres of arts and crafts creativity also developed. The variety of kinds and highly artistic forms of creations of masters of shop of painters promoted enrichment of folk art of Central Asia. Large number and a variety of welfare life of Tadjiks confirm continuity of traditions of schools of the craft organizations. In the charter in the form of legends the history of craft was stated and duties of members of craft shops were regulated.
So, treatises regulate labor professional life of craft shops, than and honor and respect of work speaks. It was considered that the craft received at the kind master, doesn't learn a hardship even if the pupil will lose all riches. For the craft is as inexhaustible source.
In total, the author concludes that the including of X-XV master’s works to the Russia, Uzbekistan and Tajikistan museum collections is evidence of their high artistic education and professionalism.
Keywords: department craft, feudalism, Tajikistan, the analysis welfare, ceremonies, treatises, codes, guild of musicians, guild of potters, guild of painters.
Изучение ремесленных цехов, их трансформации в различные периоды феодализма имеет большое значение для понимания социа-льно-культурной истории таджикского народа.
Видный ученый-востоковед А. Е. Якубовский, основываясь на пись-
Человек сыт одним хлебом, да не одним ремеслом.
менных источниках, отметил наличие в X в. цеховых организаций ремесленников в крае. По его словам, еще в VIII в. «цехи были фактом, который в общественной жизни города играл крупную роль, а в XIV в. они выступают столь зрелыми организациями,
что не может быть сомнения в том, что их корни уходят во времена значительно более ранние» [13, с. 32-33].
Именно эти ремесленные цехи явились кузницей подготовки кадров из числа юно-шей и продолжателями тысячелетней традиции профессионализма, всегда почетного в глазах таджикского, как и других народов.
Прежде чем дать общую характеристику ремесленным цехам, отметим, что при сборе и обработке материалов по этой проблеме мы уделяли внимание и терминологии, выясняя в имеющихся справочниках, этимологических словарях
встречающиеся понятия и устанавливая его принадлежность к той или иной языковой группе арабской, тюркской, иранской и т.д.
Проведенный терминологический анализ материалов показал, что в Бухаре, Самарканде, Коканде, Шахрисабзе и ряде других городов современного Узбекистана, а также в целом в Таджикистане, население которого в своем большинстве говорит на таджикском языке (в северной части Таджикистана одновременно знают и употребляют и узбекский язык) почти вся ремесленная цеховая терминология является чисто таджикской, начиная от инструментария и кончая обрядом посвящения в мастера.
Эти факты говорят о том, что на территории вышеуказанных городов в течение многих веков (доисламского периода) вели оседлый образ жизни таджикские ветви ираноязычной народности, тогда как другие ветви тюркских народов, в том числе узбеки, только начинали переход от кочевого образа к оседлости. «Восприняв земледельческий культ таджика, -
пишет В.П.Наливкин, - узбек принял вместе с тем от таджика же персидские названия многих кушаний, большей части теперешней его утвари, разного рода инструментов, орудий, строительных терминов - словом, все то, что отсутствовало в прежнем кочевом быту узбека» [7, с. 15-16].
Многие века, особенно в позднефеодальный период,
ремесленные цехи делились в основном на две группы, две формы организации
- городское цеховое художественное ремесло и домашнее производство. В домашнем ремесле более ярко и самобытно прослеживается локальное своеобразие, его особенности; иногда оно носит даже реликтовые и архаические фор-мы. К домашнему ремеслу можно отнести почти все художественное производство (вышивку, ткание ковров, производство головных уборов, гончарной посуды, различной утвари, вязаных изделий, декоративных и бытовых предметов). К продукции же городских ремесленных организаций -цехов относились предметы архитектурно-декоративного искусства, чеканка по металлу, ювелирное, ткацкое производство.
Кроме названных ремесленных организаций, существовали также цехи ремесленников - живописцев (наккошон), музыкантов (созанда), театральных комиков (масхарабозон) и канатоходцев (дорбозчиён), ткачей (бофандагон), жестянщиков
(охангарон), золото-швеев (зардузон), гончаров (кулолгарон), сан-гтарошон (камнетесы) и др.
Цеховые организации в силу традиций и нарастающей конкуренции были вынуждены прибегать к строгой регламентации ремесленной дея-
тельности. Особенно жестко она
осуществлялась в цеховых
организациях городских
ремесленников, так как они имели четкую структуру с хорошо разработанными «правилами
поведения», которым они (члены
организации - Б. С.) должны были беспрекословно подчиняться.
Все ремесленные организации
имели свой статут (рисола), который в основных чертах был сходен с рисола других ремесленников. Он строился по одному плану и состоял из таких элементов, как: славословие, происхождение тех или иных инструментов, основы веры и наставления, как себя вести в процессе работы.
Рассматривая конкретнее
ремесленные организации,
целесообразно привести некоторые строки из «Воспоминаний» крупнейшего таджикского писателя С. Айни - очевидца общественной и литературной жизни Бухары конца XIX
- начала XX вв. «...Если ремесленник является ткачом, - вспоминает С Айни,
- он становится членом цеха ткачей, если он был сапожником, то входит в цех сапожников. Каждый цех, согласно толкованию духовенства, вы-бирал себе духа-покровителя (пира-руково-дителя) из числа исторических или легендарных личностей. Так, например, пиром ткачей считался Имоми Аъзам; пиром сапожников - бухарец, Бобо Порадуз, ... пиром водоносов был Аббас (дядя пророка Мухаммеда),...пиром кузнецов числился пророк Давид; пиром конюхов являлся Канбар - конюх Алия (четвертого друга пророка) и т. п.
«Ученики любого цеха, как бы они ни были искусны в своей профессии,
не могли получить звание мастера, пока не устроят угощение и им не опояшут талию платком. На угощение по случаю "опоясывания" (посвящение в мастера - Б.С.) обычно приглашали мастера ученика, старейшину цеха и других важных гостей. В конце угощения ученик подносил своему мастеру ценный подарок. Духовенство, старейшина, а если ученик учился в мастерской, то и хозяин, тоже не оставались без подарков.
После получения подарка мастер опоясывал ученика платком, читал молитву и давал ему в руки какой-нибудь инструмент (если это был плотник - то топор или пилу, если штукатур - лопатку для штукатурки, если цирюльник - бритву или ножницы и т. п.) и, согласно рисоле, разрешал своему ученику работать самостоятельно. Представители
духовенства, прочтя Коран, представляли нового мастера духу-покровителю этого ремесла. Так заканчивалась церемония
«опоясывания» («миёнбандон»)».
Далее С. Айни приводит структуру внутрицеховой организации, выборы старосты и помощника, а также других членов администрации ремесленных цехов, описывает уставы цеховых организаций сапожников, водоносов, конюхов, ткачей, штукатуров и плотников [1, с. 555-562]. В своей работе С. Айни подходит к ремесленным организациям с исторической точки зрения, не оценивая их социально-культурную значимость для того периода.
Проанализируем их социально-культур-ное значение на примере цехов музыкантов, гончаров и живописцев, которые в течение многих
веков действовали в соответствии со своими статутами - рисола.
Ремесленные организации музыкантов (созанда)
Разнообразный характер имела структура деятельности организаций
самобытных артистов народного
театра: музыкантов, певцов,
канатоходцев, кукольников,
фокусников, танцоров, жонглеров,
скоморохов, акробатов и др.,
объединенных в цехи артистов народного творчества (касабаи
созандагон).
В этих цехах, как в Персии,
Турции, Индии, Китае, ряде других стран, существовало деление артистов на высшие и низшие группы. Первую составляли музыканты,
преимущественно на струнных
инструментах, лучшие актеры, певцы, декламаторы, которые выступали при дворе и в особых торжественных случаях; во вторую (низшую) входили посредственные исполнители,
выступающие на площадях, обычных свадьбах и др. мероприятиях.
Как уже отмечалось, статут-рисола таких цехов содержал преимущественно легенды о происхождении музыкальных инструментов, правила пользования ими, изложение основных догматов веры. Как и во всех средневековых ремесленных статутах, в рисоле приводятся легенды о божественном происхождении музыкальных инструментов, а в более поздних списках - легенды о происхождении различных видов народного театра (см. приложение).
Цех состоял из мастеров-наставников (устод) и учеников (шогирд). Во главе его стоял выборный старшина (мехтарбоши). Им обычно избирали наиболее искусного и
пользующегося всеобщим уважением артиста, чаще всего музыканта. После избрания его утверждала местная администрация, так что он являлся не только выборной главой, но и официальным представителем местной власти. В его обязанности входило: комплектование труппы из артистов и музыкантов, направлять их на работу, служить посредником при найме, следить за правильностью раздела выручки по установленным критериям, заведовать кассой цеха, давать иногородним артистам разрешение выступать, организовывать и содержать чайхану, называемую корхона (мастерская), и т. п.
Всемирную славу в странах Востока приобрели школа-цех музыкантов при дворе Сасанидов (П-У1 вв.),
крупнейшая школа-цех музыкантов провинции Тайсафун, которой руководил основоположник
классической системы таджикско-персидской профессиональной музыки Борбада Марвази, школа при дворе иранского царя Парвиза Хусрава (VI в.), где, наряду с теоретическим преподаванием таджикско-персидской музыки, велось освоение греческой и индийской музыкальной культуры. Тогда и появился один из первых трактатов по музыке «Траникнама» («Книга о мелодии»).
Деятельность «Борбадской школы» (так она стала называться после Борбада - Б. С.) в период Махмуда Газнави (XI в.) не нашла достойного продолжения. Однако в XIII-XIV вв. она возродилась снова. А впоследствии, в XIV-XVIII вв., из ее стен вышли многие выдающиеся теоретики музыкальной культуры таджикского народа.
Среди них достойное место принадлежит Наджмеддин Кавкаби (XVI в.), бухарский ученый, музыкант, писатель и поэт, продолжатель школы Борбада и наставник многих известных в свое время музыкальных деятелей. В дошедших до нас рукописных источниках ХVI-ХIХ вв. [4], написанных на таджикском языке и посвященных музыкальной культуре среднеазиатских народов, его имя не пишется без почтительного титула «мавлоно» - учитель. Сам он был учеником великого мавлоно Абдурахмана Джами (1414-1492), признанного всем миром поэта и автора большого теоретического труда о музыке, вобравшего во всей полноте восточную музыкальную науку XV в. и интерпретировавшего ее как математическую дисциплину. Музыка, входившая тогда в состав математических наук, ква-
лифицировалась на Востоке как наивысшая ступень знаний ученого. Владение этой наукой
свидетельствовало о совершенстве образования. И поныне живет легенда о том, как великий Авиценна был увенчан званием «эрудита эрудитов» лишь после того, как изучил науку о музыке.
Хотя изложенное в трактате Кавкаби было рассчитано на его современников, тем не менее, он может быть использован в современной теории, как в музыкальных, так и других художественных школах.
Последние страницы «Рисолаи мусики» («Трактат о музыке») Кавкаби донесли до нас его душевную чуткость в вопросе о воздействии музыки на настроение людей и о соблюдении, в связи с этим, уважения к слушателям. Он пишет:
«-Если собравшиеся люди -воздержанные и праведные, все, что исполняется, должно быть
нравоучительным и наставительным.
- Если в собрании восседают правители и воины, должно петь о справедливости и мужестве, о милосердии и человечности.
- Если собралось общество людей молодых и веселых, пойте о любви и верности, и о тех, кто страдает.
- Если сидят странники, уместно
петь о разлуке с родной стороной, о горечи расставания с друзьями и любимыми, о бренности счастья. Так должно быть» [4, л. 70-б]. Надо полагать, что такое музыкальное наставление было не столько отвлеченным «словесным»
рассуждением, сколько средством воспитательного воздействия, прежде всего, на членов ремесленных цехов-школ музыкантов.
Потомки возвели Наджмеддина Кавкаби, как отмечает Д. Рашидова, на высокий пьедестал и весомо влияние его трудов на музыкально-теоретическую мысль последующих столетий [10, с. 365].
Следует отметить имена и других деятелей, таких, как замечательный импровизатор-виртуоз, основатель Ходжентской ремесленной школы музыкантов Содирхон Хофиз (Бобошариф), мастера бухарской школы
- цеха музыкантов - Бобо Джалол (Носиров), Бобо Гиес (А. Абдуганиев), которые «составляли своеобразную Ходжентскую академию наук...» [8, с. 166].
Ремесленные организации
гончаров
Гончары, как и все другие ремесленники, были объединены в ремесленную организацию, носившую
название касаба (от слова приобретать, добывать, зарабатывать). Отсюда же происходит общее название цеха и самой профессии - косиб.
Как отмечает Е.М. Пещерова, «в литературе по Средней Азии слово касаба было переведено как цех, но обозначение это можно принимать лишь помня, что организации и функции ремесленных объединений Средней Азии только более или менее приближаются к организации и функциям западноевропейских цехов, представляя собой раннюю ступень их развитиия» [9, с. 34].
Анализ материалов по этим ремесленным организациям
показывает, что в небольших группах ремесленников, занимавшихся одним определенным ремеслом и связанных между собой в основном тесными кровнородственными узами, никакой по сути дела формальной «организации» внутри ремесла не было. Возглавлял касаба - старший из родичей, продолжавший линию предков-гончаров по мужской линии. Если это было женское объединение, то его возглавляла старшая мастерица «пир» - продолжательница традиций предков-гончаров по женской линии. Все общественные функции таких групп гончаров ограничивались лишь культом духа предков.
В прежние времена мастера, обучающие учеников (со стороны - Б. С. ), сами свершали по окончании обучения разрешительную молитву-фотиха для своих учеников. На этом формальное обучение заканчивалось, и ученики могли самостоятельно приступить к работе как мастера гончарного дела.
В начале XX в. в Пенджикент начали приезжать из Самарканда
«овлоди пир» - потомки святого патрона гончаров, и обряд посвящения в мастера стали приурочивать к их приезду или же к годичным цеховым собраниям.
Гончары имели своих
покровителей, обычно почетных лиц, например, бухарских шейхов Сайд Амир Кулола и Баховатдин Накшбанда. Обучающихся ремеслу называли «шогирд» (ученик). Под этим подразумевался юноша, пришедший на обучение со стороны, не связанный родством с гончарами. Учеников же, принадлежавших к семьям гончаров, называли «устозода» (рожденный от мастера, наследственный
мастер).Обучение учеников ремеслу обычно начиналось с 10-12 лет, иногда и раньше, и продолжалось в течение 810 лет. Ученики со стороны (из других дальних кишлаков) обычно жили в доме мастера, т. е. ночевали в мастерской. Мастер одевал и кормил их. Для мастера являлось обязательным предоставить ученику возможность пройти обряд посвящения в ремесло, оказать ему помощь в том, чтобы он мог скопить деньги на расходы (от продажи части посуды, самостоятельно изготовленной учеником) по угощению, на подарки, связанные с этим обрядом.
Обряд посвящения был совершенно обязателен для учеников со стороны. Для учеников - кровных родственников мастера было достаточно одной разрешительной молитвы - фотиха, так как считалось, что по самому факту своего родства он уже входит в цех. В таком случае мастер сам устраивал угощение в мастерской, на которое приглашал старших мастеров, показывал им работы своего сына, брата или
племянника и затем читал молитву, после чего молодой мастер мог уже работать самостоятельно.
Цеховое собрание по случаю посвящения учеников со стороны называлось «арвохи пир» («духи старцев»), т. е. так же, как назывались общие собрания, связанные с поминанием духов покровителей ремесленников. Обряд посвящения носил название «камарбандон» («опоясанный поясом») или же «анчуман» («собрание», «съезд»).
В назначенный день в чисто убранном помещении (обычно в мечети, чайхане, мехмонхоне) собирался весь цех гончаров и все приглашенные гости из других цехов. Гости и старшие члены своего цеха садились на почетные места, ниже рассаживались остальные.
После общей трапезы посвящаемый в мастера вставал перед старшими мастерами. Читалось вслух цеховое сказание, жизненные правила ремесленников - рисола, в котором, кроме легенды о происхождении цеха, содержались и наставления о том, как должны вести себя члены цеха. После чтения рисола глава цеха вставал и повязывал посвященного поясом из куска узкого белого полотна. Пояс завязывался несколькими узлами. После того мастер, у которого обучался посвящаемый, передавал ему в руки основные орудия производства (инструменты), произнося следующие слова: «Боже, о Аллах мой! обрети благодать! (т. е. пусть Аллаху будет угодно, чтобы ты приобрел благодать). Больше я от Вас не имею ничего получить!».
После посвящения ученики могли приступить к самостоятельной работе, открыть свое дело, входящее в единую организацию ремесленников.
Ремесленные организации живописцев, орнаменталистов, мастеров художественных изделий
Наряду с другими ремесленными организациями, в седую древность уходят своими истоками творения мастеров цеха живописцев, орнамента-листов, художественных изделий таджикского народа, которые сквозь века гнета и бесправия бережно пронесли свои художественные традиции до сегодняшнего дня. От наскальных изображений эпохи палеолита, монументальных стенных росписей, миниатюры средневековья к современному видению и воплощению мира, к многообразию видов и форм -таков длительный путь развития живописи таджикского народа.
Монументальная живопись
достигает наивысшего расцвета уже в вв. н. э. На весь мир прославились уникальные росписи древнего Пенджикента, городов Уструшаны, Хулбука, Гиссара, Бухары, Самарканда и др. Произведения искусства этих мест отмечены высокой культурой исполнения,
индивидуальным своеобразием
различных ремесленных школ живописи. Наиболее известны росписи храмов, дворцов, жилищ Пенджикента, сильно пострадавшие во время арабского завоевания Средней Азии, которые по своим художественным достоинствам приравниваются к знаменитым фрескам Помпеи.
Для Пенджикентской ремесленной организации художественной школы (цехов) характерно стилистическое единство - плоскостность изображения, утонченная красочная гамма локальных цветов, изысканная до рафинированности линия рисунка.
По всем странам Востока славились ремесленные школы Самарканда и Г ерата. По словам В.В.Бартольда, «время Тимура и тимуридов, как известно, было для Средней Азии эпохой величайшего внешнего блеска» [2, с. 74], а его столица Самарканд, украшенная величественными архитектурными сооружениями, была одним из крупнейших и богатейших городов мира и истинным цент-ром науки.
В Герате вместе с ростом городского строительства, различных отраслей ремесленного производства, торговли тоже наблюдался значительный подъем культуры, проявившийся в развитии, как поэзии, музыки, так и школ миниатюрной живописи, каллиграфии и других видов искусства, где заметную роль играли ремесленные организации. Город стал прославленным центром умственной деятельности эпохи царствования Султан-Хусейна.
Особенно интересно, с нашей точки зрения, создание в ХV в. гератского литературного и культурного центра, который возглавляли таджикский поэт и ученый Абдурахман Джами и его ученик -узбекский поэт Алишер Навои, сотрудничество которых служит ярким выражением того, насколько сильно уже в ХV в. проявилось сближение двух народов - таджиков и узбеков. Оба они являлись инициаторами и организаторами различных дворцовых ремесленных организаций, больших литературных диспутов по вопросам культурной жизни, поэзии, прозы, музыки, живописи [3, с. 132]. Под их руководством в организованной при Шахрухе библиотеке были собраны искусные каллиграфы и переплетчики
из самых лучших ремесленных организаций школ Герата, Бухары, Самарканда, занимавшиеся
художественным оформлением
произведений мастеров слова. Среди их продукции достойное место занимает художественное оформление одного из интереснейших творений классической поэзии Востока - поэмы Павлина Абдурахмана Джами «Саламон и Абсаль».
Исследователь-востоковед Н. В. Дьяконова, затрагивая вопрос о локализации данного памятника мировой литературы, отмечает: «Прекрасная
рукопись поэмы Джами «Соламан и Абсаль»... является уникальной по велико-лепному и необычайному убранству страниц, общему характеру живописных орнаментов, подражающих технике аппликации, типичной для Бухары конца 16 века, но единственными в своем роде являются миниатюры, компонованные в эти орнаменты» [11, с. 18].
Наряду с ремесленными организациями школ живописцев, развивались и другие жанры декоративно-прикладного искусства: цехи росписи по ганчу и дереву, керамической посуды, чеканки по металлу, ювелирных и золотошвейных изделий, вышивки одежды, тюбетеек, набойки и др. Особенное развитие они получили в период присоединения Средней Азии к России, во второй половине XIX в., когда продукция мастеров декоративно-прикладного искусства вызвала большую заинтересованность со стороны российских купцов, а также ученых искусствоведов, которые приобретали их с целью пополнения экспонатов музеев России, в том числе Российского
государственного Эрмитажа и Оружейной палаты.
В. В. Стасов был первым из востоковедов, кто выдвинул перед русскими учеными в 60-е гг. XIX в. задачу удержать за собой первенство в деле «исследования народного искусства Средней Азии. «Французские и английские путешественники,- говорится в одной из его рецензий, - скоро сделают то, что наши туркестанские коллекции останутся позади их коллекций» [12, с. 132]. И Стасов призывает принять все меры к тому, чтобы этого не случилось. «Стыдно будет, - пишет он в другой заметке, -если мы узнаем среднеазиатское искусство не по тем материалам, которые у нас под руками, а по материалам, свезенным иностранцами из Средней Азии в Париж, Лондон или Берлин...» [13, с. 782].
Примером высокого мастерства С. Айни называет увлечение основоположника просветительства
таджикского народа Махдума Ахмада Дониша каллиграфией и живописью. «Комната, - вспоминает С. Айни, - где жил Ах-мад-Махдум, имела потолок в девять балок, украшенных резьбой, стены были побелены алебастром и расписаны узорами, изображения цветов казались настолько
естественными, что хотелось сорвать цветок и понюхать. На одной из стен в задней части комнаты под потолочной балкой виднелась надпись на бумаге золотом: «Вспомни, взирая на прелесть узора прекрасного, - сломано ныне перо Мир-Ахмада Несчастного». Этот стих неоспоримо свидетельствовал, что роспись стен и резьба были выполнены руками самого Ахмад-Махдума» [1, с. 773].
Эти факты вновь подтверждают преемственность традиции Бухарской школы ремесленных организаций живописцев, которая, как и другие ремесленные объединения, имела свой устав - рисола, где в легендарной форме излагались история ремесла и одновременно своеобразный религиозно-этический кодекс,
регламентировавший обязанности членов ремесленного цеха живописцев.
Устав впервые с точки зрения историка-этнографа был проанализирован Э. Дарским [5, с. 104-109], где термин «наккош» переведен как «художник-орнаменталист».
Так как при анализе предыдущих ремесленных организаций мы не дали содержания самих текстов рисола, ниже мы сочли целесообразным в порядке иллюстрации привести в полном объеме «Трактат цеха живописцев».
«Во имя бога, милостивого и милосердного! Хвала богу, властелину миров, благо благоверным, молитва и мир посланцу его (т. е. бога) Мухаммеду, дому и сподвижникам его всем. Имам Джафар Садик, достойный путеводитель, говорит: (если спросят) со времен Адама, да будет над ним мир, до времен божьего пророка (Мухаммеда) сколько было мастеров-живописцев, отвечай, что было тысяча девятьсот пятьдесят мастеров живописи. Но из них (только) двенадцать были выдающимися мастерами.
Первый - хазрат Осман, обладатель двух светочей, второй -хазрат Али, избранник (божий), третий
- устад Абдал-Вахид, четвертый -устад Абдал-Карим, пятый - устад Баба, шестой - устад Низамаддин, седьмой устад Убайд Бухари, восьмой
- Абди Джалил Ташканди, девятый -
устад Джалаладдин Андигани, десятый
- устад Мухаммад Балхи, одиннадцатый - устад Шамсиддин Кашгари, двенадцатый - Омар Багдада. Все названные (мастера) достигли полноты совершенства.
- Если кто спросит, от кого (берет
начало) живопись, дай следующий ответ: (от) Мухаммада, избранника
божьего, да благословит его господь и да пошлет ему мир. Потому что (во время) постройки мечети Медины всевышний господь приказал Джабраилу, чтобы (он), сойдя к Мухаммаду, передал (ему повеление) украсить священную мечеть Медины. Хазрат Джабраил, принеся тридцать две краски, вручил их Мухаммаду и обучил его (искусству) живописи. Мухаммад, избранник (божий), да благословит его господь и да пошлет ему мир, обучил (живописи) хазрата Османа, а также и хазрата Али, затем украсил мечеть Медины.
- Если кто спросит, (является ли) живопись заповеданной, обязательной, законной, рекомендуемой, отвечай, что (после того как) всевышний господь приказал (Джабраилу), - стала заповеданной; (после того, как) Джабраил, да будет над ним мир, обучил (Мухаммада) - стала обязательной; (после того, как) пророк, да благословит его господь и да пошлет ему мир, сделал (украшения), -стала законной; (после того, как Мухаммад) обучил хазарата Османа и хазарата Али, - стала рекомендуемой.
- Если кто спросит, откуда появились краски и сколько их, отвечай, что (появились они) по воле творца вселенной и число их -тридцать две.
- Если кто спросит, что должен сказать художник, входя в мастерскую, отвечай, что должен три раза
прочитать суру «Фатиха» и три раза суру «Ихлас».
- Если кто спросит, что должен
сказать (мастер), садясь за работу, отвечай: «(Он должен) трижды
восславить бога и пророка». Если кто спросит, что надо сказать во время растворения красок, отвечай, что надо сказать: «Господь мой, открой нам врата милости и благословения!».
- Если кто спросит, что надо сказать во время приготовления кисти, отвечай, что надо сказать: «(Во имя) бога и во славу его». Если кто спросит, что надо сказать в (то) время, (когда мастер) кистью касается (бумаги), отвечай, что надо сказать: «Во имя бога, милостивого и милосердного!».
- Если кто спросит, что следует говорить во время рисования, отвечай: «Надо говорить: «Бог велик, бог велик, нет бога, кроме Аллаха, и бог велик, бог велик и богу хвала!».
- Если кто спросит, сколько
обязанностей (надлежит выполнять) художнику, отвечай: «Семь
обязанностей: первая - совершать
омовения; вторая - почитать дух пиров и мастеров (прошлого); третья -производить совместное чтение молитвы; четвертая - быть искренним; пятая - быть честным (в делах своих); шестая - дозволенное (религией) оберегать от запретного; седьмая -соблюдать скромность.
- Если кто спросит (имена) четырех пиров шариата, (надлежит отвечать), что первым (был) хазрат Адам, избранник божий, вторым - Нух, пророк божий, третьим - Ибрахим, друг божий, четвертым - хазрат Мухаммад избранник (божий), да благословит его господь и да пошлет ему мир.
- Если кто спросит (имена) четырех пиров тариката, отвечай, что
первым (был) праведный хазрат Абу-Бекр, вторым - хазрат Омар, третьим -хазрат Осман, четвертым - хазрат Али, да будет с ним милость божья.
- Если кто спросит (имена) четырех пиров хакиката, отвечай, что первым (был) хазрат Джабраил, вторым - хазрат Микаил, третьим -хазрат Исрафил, четвертым - хазрат Азраил.
- Если кто спросит (имена) четырех пиров мазхаба, отвечай: первым (был) хазрат имам Аъзам (Абу-Ханифа), вторым - хазрат имам Шафи, третьим - хазрат имам Малик, четвертым - хазрат имам Ханбал, с ними милосердие божье!
- Если каждый мастер-живописец будет знать эти положения и прочитает этот священный трактат, (а) если не сможет прочитать, (то хотя бы) услышит чтение его, (а) если не услышит его, (то) сам подержит (его в руках), - в течение всей жизни ни в чем не будет испытывать нужды.
Знание этого священного трактата, всевышний вознаградит блаженством в ином мире. Но каждый мастер, которому останутся неизвестными эти правила, будет нечистым. А каждый, кто допустит сомнение (в истинности этого трактата), будет неверным! Мы прибегаем к богу (в защите) от этого, и бог лучше знает» [5, с. 107].
Упоминание имен четырех первых халифов (Абу-Бекра, Омара, Османа и Али) указывает на то, что трактат имел распространение в суннитской среде. Основания для более точной его локализации дает приведенный в нем список двенадцати «выдающихся» мастеров. Пять из них имеют при своем имени «нисбу», указывающую на их связь со Средней Азией или соседними областями. Это Убайд
Бухари, Абди Джалил Ташканди, Джалолиддин Андигани, Мухаммад Балхи и Шамсиддин Кашгари. Кажется вполне допустимым предложение о том, что создатели устава заимствовали эти имена из местных преданий.
Таким образом, ремесленные организации в течение многих столетий являлись школами подготовки профессионалов и продолжателями уникальных традиций дошедшей до нас продукции материальной и духовной культуры. Недаром восточные мудрецы поучали детей: «О, милые дети, послушайтесь моего совета -учитесь ремеслу. Имущество и деньги так ненадежны на этом свете. Золото и серебро - лишь опасность для путника: а у живущего дома их могут отнять грабители и огонь. Ремесло же неиссякаемо, как источник...» [6, с. 78-79].
Ремесло, полученное у доброго мастера, не познает невзгод, даже если лишится всех своих богатств. Надо отдать дань уважения и мастерам-устодам. По высказыванию М. Горького, «основоположниками
искусства были кузнецы, гончары и златокузнецы, ткачихи и ткачи, каменщики, плотники, резчики по дереву и кости, оружейники, маляры, пор-тные, портнихи и вообще ремесленники - люди, чьи артистически сделанные вещи, радуя наши глаза, наполняют музеи». Эти замечательные слова вполне можно отнести к ремесленным организациям таджикского народа, творениям которого могли бы завидовать многие другие народы планеты. Шедевры творчества ремесленников
Таджикистана убе-дительно
свидетельствуют о том, что они были
художественно образованными
людьми своего рода и периода.
Литература
1. Айни С. Коротко о моей жизни / С. Айни. - Сталинабад: Таджикгосиздат, 1958. - 127 с.
2. Беленицкий А. М. Из истории участия ремесленников в городских
празднествах в Средней Азии в XIV веке / А. М. Беленинский // Труды отдела истории культуры и искусства Востока. - Т. 2. - Л., 1940. - С. 189-
201.
3. Болдырев А. Н. К фольклору Таджикистана (Предварительные данные об эпической традиции у таджиков) / А. Н. Болдырев // Тр. Таджикской базы АН ССР. - Т. 3. - 1936.
4. Дарвиш Али Чанги. Рисолаи мусики / Дарвиш Али Чанги // Трактат о музыке: рукопись библ. института востоковедения им. Беруни АН Республики Узбекистана. - № 449. (На тадж. яз.)
5. Дарский Э. Среднеазиатский устав цеха живописцев / Э Дарский // Советское востоковедение. - 1959. - № 3. - С. 106-109.
6. Книга о воспитании.// Сост. К. Насыри. - Казань, 1994. - 144 с.
7. Наливкин В. П. Очерк быта женщины оседлого туземного населения Ферганы / В. П. Наливкин, М. В. Наливкина. - Казань, 1886. - 245 с.
8. Неъматзода Т. О. О Возехе и его произведении / Т. О. Неъматзода. -Сталинабад, 1957. - 50 с. (На таджикском языке).
9. Пещерова Е. М. Женское гончарное производство: дис. ... докт. ист. наук / Е. М. Пещерова. - М.-Л., 1959. - С. 311.
10. Рашидова Д. Наджмиддин Кавкаби Бухори / Д. Рашидова // История и
современность: проблемы музыкальной культуры народов Узбекистана,
Туркменистана, Таджикистана. - М.: Музыка, 1972. - С. 365-375.
11.Среднеазиатские миниатюры XVI-XVIII вв. / Вступ. статья Н. В. Дьяконовой; под ред. Л. Т. Гюзальяна. - М.: Наука, 1964. - 36 с; 48 л. ил.
12. Стасов В. В. Рецензия на книгу Н. Симакова «Искусство Средней Азии» // Художественные новости. - 1883. - № 4. - С. 132.
13.Стасов В. В. Собр. соч. Т. II. / В. В. Стасов. - СПб., 1894. - С. 782.
14.Якубовский А. Ю. Торговля с московским государством и международное положение в Средней Азии в XVI-XVII вв. / А. Ю. Якубовский // Материалы по истории народов СССР. - Вып. 3. - Ч.2. - Л., 1932. - с. 32-33.
