CC BY
10
Pro настоящее
Полина БОГДАНОВА РЕЛЯТИВИСТСКИЙ МИР ДРАМЫ КОНЦА 1970-х «Взрослая дочь молодого человека» Виктора Славкина в постановке Анатолия Васильева
Ссылаясь на опыт предыдущего поколения режиссуры, в частности, опыт а. Эфроса, который во второй половине 1950-х годов ставил пьесы В. Розова, ознаменовавшие новый этап в развитии театра, Васильев заявил, что конец 1970-х годов (время, когда была поставлена «Взрослая дочь») может составить следующую эпоху в развитии сценического искусства. Васильев при этом исходил из положения, что новая эпоха жизни театра всегда начинается с современной драмы. Художественный театр в свое время возник на пьесах А.П. Чехова. Эпоха оттепели принесла драматургию В. Розова и А. Володина, на которой утвердился стиль режиссуры не только а. Эфроса, но и О. Ефремова, Г. Товстоногова.
В интервью «Разомкнутое про- перед театром стоит задача узнать странство действительности», жизнь через «искусство на самом которое можно было бы назвать деле» - реальную, подлинную творческим манифестом режиссе- жизнь людей, жизнь современни-ра, Васильев не случайно приво- ков. То есть Васильев в этот период дит слова А. Эфроса, сказанные им достаточно недвусмысленновысту-в начале 1960-х годов: пает с лозунгом нового реализма. «Мне интересно, о чем думает, И если реализм второй половины допустим, девушка, которая стоит 1950-х получил название неореа-целый день у эскалатора метро. лизма, то реализм конца 1970-х он <...> Я знаю, как мне про это рас- называет постнеореализмом. скажут в нашей рядовой комедии К современным пьесам Васильев или в нашей нравоучительной проявлял интерес еще в самом на-драме. Но я бы хотел, как гово- чале творческой карьеры, когда с рится, на самом деле узнать через группой молодых режиссеров при-искусство ее мысли, ее заботы, ее шел в Арбузовскую студию, что-жизнь. Таких произведений, в ко- бы создавать новый театр. Там он торых мы будто сталкивались бы занимался пьесами А. Вампилова, с самой действительностью, без А. Ремеза, познакомился с опыта-всякой «липы», без украшательств, ми В. Славкина и других, тогда еще без давно известных схематичных молодых начинающих авторов. В столкновений - таких произведе- Театре имени К.С. Станиславского ний искусства очень мало»1. после «Вассы» он собирался ста-Приводя эти слова в своем интер- вить пьесу молодого ленинградс-вью, Васильев тем самым как будто кого драматурга А. Кутерницкого хотел сказать, что и в 1970-е годы «Вариации феи Драже». ’ См.: Богданова П. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим. М., 2007. С.69. В дальнейшем высказывания А. Васильева из этой книги приводятся в тексте статьи с указанием страниц.
Мастер-класс
Но жизненные обстоятельства от пьес Розова и Володинэ. Для хэ-сложились так, что Васильев был рактеристики современной драмы вынужден приступить к репетициям 1970-х Васильев ввел понятие «ра-пьесы В. Славкина «Взрослая дочь зомкнутой» структуры. К этому тер-молодого человека»: И. Райхельгауз, мину и его содержанию следует от-принесший эту пьесу, был уволен из нестись со всей серьезностью, ибо театра. именно он вскрывает методологиК современной теме Васильев ческие и эстетические принципы подошел не просто из желания режиссера в первой половине его представить жизненно узнаваемый творческого пути. материал, который поражал бы Понятие «разомкнутая» струк-зрителей достоверностью в изоб- тура Васильев противопоставлял ражении действительности, как это понятию структуры «замкнутой». делал, к примеру, «Современник» Итак, если следовать логике рас-в начале своего творческого пути, суждений Васильева, то «замкну-или Эфрос в Центральном детском тую» структуру можно уподобить театре. (Хотя следует сказать, что кругу, «разомкнутую» - потоку, то спектакли Эфроса еще во второй есть хаотическому движению без половине 1950-х годов поражали начала и конца. не только достоверностью, но и тем, что критика называла «поэтич- «Жизньлюдей в реальной действите ностью», подразумевая под этим разомкнутое существование. Хотя образное, художественное начало к примеру, структура жизни станов эфросовской режиссуры.) Васильев Существование человека, группылю к современным пьесам подошел и предопределяется одной ситуацией как изощренный глубокий худож- разыгрывается по всем законам дра ник, эстетические предпочтения искусства. В войне жестко противо которого отнюдь не сводились к враждующие силы, определенно обоз «прямому» реализму, что уже на- обстоятельства. Войназаканчивае шло отражение в «Вассе» с ее но- размыкается, выходит за пределы к ваторской эстетикой, и как иссле- ее многослойность, всплывает нап дователь, умеющий анализировать разнородных явлений и тенденций. Ж весьма сложную нетрадиционную присущие ей формы потока. Поток структуру современной драмы (ее структура многослойного, нефикси/ конфликт, тип героя), принципи- движения» (с. 51). эльно отличающуюся от классических образцов. Далее Васильев определял по-Несколько забегая вперед, мож- нятие действия в пьесе потока: «Как но сказать, что в том понимании понимать действие в драматур-драматургии, которое выразил гии молодых? На каком «уровне»? Васильев в 1970-1980-е годы, мож- На уровне текста? Нет. На уровне но найти определенные аналогии поступка? Нет. Современный ге-с новой драмой начала XX века, в рой может не совершать ни одно-частности, чеховской. го поступка на протяжении очень Анализируя современные совет- Большого промежутка времени, он ские пьесы 1970-х годов, Васильев может просто сидеть за столом и заявил о том, что они отличаются разговаривать. Действие в его тра-от драматургии 1950-1960-х годов, диционном смысле почти исчезло. льности и есть на период войны, ится замкнутой. дей, всего народа , которая матического оставлены начены предлагаемые тся, и жизнь руга. Обнажается :>верхность масса изнь принимает вполне определенная ованного, вихревого
Pro
настоящее
Приходится говорить скорее о камуфлированном действии у персонажа, внутренний мир которого прочитывается через поток поведения. <...> особенность молодой драматургии - действие почти неуловимо. Камуфлированное действие» (с. 68).
Третью особенность драматургии «новой волны» Васильев видел в «сильном отрыве текста от действия» (с. 67). Это означает, что на уровне разговоров у героев новых пьес могло возникать огромное количество разнообразных тем, «воспоминаний, внезапных перебранок, ссор», «трепа», за изменчивой логикой которых было уследить нелегко. Но на глубине, внутри человеческого существа развивалось действие, которое могло и не находить прямого адекватного выражения в словах и обсуждаемых темах. Это определяло отрыв текста от действия. В спектакле «Взрослая дочь молодого человека» это рождало особую игру, на поверхности которой (то есть на уровне текста и поведения) было разнообразное человеческое существование (например, в сцене застолья, когда собрались бывшие однокурсники Бэмса - Прокоп и Ивченко) - воспоминания, шутки, тосты, перекрестные застольные беседы о том, о сем. А на глубине разворачивался конфликт, о котором еще будет сказано особо.
В связи с этим тезисом об «отрыве текста от действия» можно еще раз вспомнить знаменитое чеховское высказывание: «Люди обедают, только обедают, а в это время рушатся их судьбы». Эта особенность чеховской драмы привела молодой Художественный театр к открытию подтекста как важной методологической и эстетической
особенности в постановке чеховских драм. Но когда Васильев говорит о том, что на поверхности у актера - богатое и разнообразное поведение, а на Большой глубине -действие, то это не следует понимать как подтекст. В современной драме 1970-1980-х разрыв текста и действия гораздо Больший, чем в чеховской. Поэтому Васильев и говорит, что в новой драме «действие почти неуловимо». Надо обладать изощренным профессиональным мастерством, чтобы нащупать его.
В пьесах «новой волны» возникал также новый герой, какого не знала драматургия 1950-1960-х годов. Васильев говорил о том, что современный человек
«быстро видоизменяется, быстро по сравнению с тем, каким он был еще десять-пятнадцать лет назад. Возьмем какого-нибудь героя рубежа 56-го года. Поведение этого героя можно точно обрисовать на протяжении большого отрезка времени как линейное поведение, последовательное, без видоизменений. Изменения, конечно, есть, однако, они только окрашивают поведение, не больше. Основной ход или основная цель не меняются. У героя есть ясность и определенность намерений и перспективы. А в общей структуре драмы -ясность и определенность в расстановке сил, ясность и определенность положения каждого персонажа в структуре модели. Герой новой драматургии - явление совершенно необычное. Что отсутствует в линии поведения такого героя? Прежде всего, ход на длинную дистанцию. Скажем так. Он не сосредоточен на одном направлении. У него много выборов, много направлений. Большое количество малых поступков и малых реакций.
В его жизни не последнюю роль играет случай. Его день соткан из взаимных, отталкивающих друг друга общений. Партнера он не выбирает. Все определяет именно случай» (с. 67).
О герое рубежа 1956-го года, имеющем выраженную цель и ясность перспективы, можно говорить в связи с ранними спектаклями Эфроса в ЦДТ. Но такой тип
Мастер-класс
героя, который когда-то интересовал Эфроса, уже не интересовал Васильева. Васильев еще в «Вассе» обращался к герою, который был движим не столько целью, сколько своим исходным событием. При постановке современных пьес Васильев ничего не говорит об исходном событии (во «Взрослой дочери» исходного события в традиционном смысле вообще не было). Но он говорит об отсутствии цели, а также о том, что у героя отсутствует «ход на длинную дистанцию», «линейное поведение», поведение «без видоизменений», а это означает, что поведение героя дробится на множество малых отрезков, каждый из которых может иметь свой вектор. Это и приводит к тому, что традиционные драматические законы в пьесах молодых авторов 1970-х годов не работают. Васильев подчеркивает: «Герой выпал из драматической структуры». Но это и есть человек из потока действительности, не имеющий выраженной цели в драматическом смысле, не имеющий «хода на длинную дистанцию», сосредоточенный на своем разнообразном, разнонаправленном, во многом хаотическом существовании, сотканном из случайностей.
О роли случайности в чеховских пьесах также писал А. Чудаков: «И фабула и сюжет (у Чехова. - П.Б.) демонстрируют картину нового видения мира - случайного - и слу-чайностного, во всей неотобранной множественности, его изображения»2. А. Чудаков писал также о том, что пьесы русского классика по своей структуре тоже представляют собой поток:
«У Чехова фабула и сюжет рассказа или драмы подчинены тому, чтобы изображенный отрезок
жизни не был "вырезан" из потока бытия, но осторожно вынут. Связи сохраняются, нити не перерезаны, они тянутся дальше, за грань, обозначенную последней фразой рассказа. Поток бытия не имеет "концов" - он непрерывен»3.
Эти совпадения в структурных признаках чеховской драмы и советской драмы 1970-х свидетельствуют о цикличности истории, а также о том, что «разомкнутая» структура, о которой говорил Васильев, в определенные исторические моменты повторяется. О «разомкнутости» чеховской драмы говорили и другие исследователи, которые, правда, не употребляли этот термин, а выража-
2 Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С 228.
3 Там же. С. 227.
ли его содержание такими словами, как «романность» чеховской драмы, «новеллистичность», «повествова-тельность». «Разомкнутая» драма возникает в истории, когда рушится некая целостная и устойчивая система ценностей, когда цель самой действительности теряется, уходя в некую неопределенно далекую и размытую перспективу, когда нажитые традиционные понятия о мире теряют свою абсолютность.
Сцена из спектакля «Первый вариант "Вассы Железновой"».
Pro настоящее
Если перевести этот разговор в случайно эта пьеса была не понята плоскость нравственных катего- в Алекеандринеком театре, рабо-рий, то это будет выглядеть следу- тавшем в русле классической тра-ющим образом. Некая целостная, диции4. Не случайно, кроме МХТ, устойчивая, абсолютная система чеховские пьесы в дореволюцион-ценностей, где точно определены ном русском театре никто не пос-полюса «добра» и «зла», «нраве- тавил адекватно, то есть в согласии твенности» и «безнравственности», е их новыми драматургическими разрушается. И в процессе этого особенностями. Потому что для разрушения возникает некая рае- воплощения подобной драматур-слоенная, разнонаправленная, гии нужны особые сценические неупорядоченная структура, дина- средства, которые в театральной мика которой определяется силой истории доступны только отде-и быстротой процесса разрушения. льным режиссерам, чьи творчее-И что самое главное: в этой новой кие устремления совпадают е тре-етруктуре одномоментно пред- бованиями «разомкнутой» драмы. ставлены «добро» и «зло», «плю- Продолжая анализировать сы» и «минусы». Противоречившие особенности современной дра-друг другу принципы как бы упали мы, Васильев утверждал, что с чаши весов и теперь в равной очень важной характеристикой степени оказались действующи- героя в системе предлагаемых ми. Абсолютная нравственность обстоятельств пьесы стало по-превращаетея в нравственность нятия «слоя»: «Бэмс - инженер, относительную. Возникает не- Ивченко - проректор. Прокоп - че-кий нравственный релятивизм, ловек из провинции. Бэмс завидует когда, пользуясь выражением Ивченко, и вместе е тем Бэмс ечает-Доетоевекого, «Бог умер» и «все лив и горд, что прожил жизнь так, а позволено». Однако в момент раз- не иначе. Ивченко завидует Бэмеу, рушения этот принцип «все поз- но Ивченко тоже горд, что так про-волено» еще не превратился в жил свою жизнь. Сильное расслоеабсолютный, он существует в дина- ние и жизнь в своем слое: человек мичном, колеблющемся равнове- попадает в слой, из которого он не сии, когда «позволено» равно «не перейдет в другой. Это и придает позволено». Принцип релятивизма его существованию драматизм. С Васильев распространяет отнюдь другой стороны, герой и не хочет не только на систему нравствен- выходить из своего слоя, стремится ных категорий, но и на всю етрук- остаться в нем. Например, Прокоп. туру драмы, на всю эстетику. Он так У него прочное положение, жена, и называет ее - «релятивистской ребенок, он покоен» (с. 68). эстетикой». «Разомкнутая» драма - Эти особенности героя еовре-это всегда слом. Слом традиции, менной драмы возникли пото-слом культуры, слом цивилизации. му, что жизнь в самом обществе В традиционном смысле «разо- расслоилась значительно более мкнутая» драма - это аномалия. ощутимо, чем это было на рубеже Не случайно чеховская «Чайка», 1950-1960-х годов. Тогда объеди-которая тоже относится к типу ненное победой в войне общество «разомкнутой» драмы, получила еще сохраняло в себе иллюзию определение «еретической». Не единства. Это и нашло отражение 4 См.: Чепуров А.А. А.П. Чехов и Александринский театр на рубеже XIX и XX веков. СПб, 2006. Думается, однако, что позиция А. Чепурова, доказывающего, что спектакль Александринского театра был по-своему интересным, в контексте данного рассуж-денияучитываться не может, поскольку именно спектакль МХТ был поставлен Станиславским адекватно чеховской поэтике и открыл собой новую театральную эпоху, эпоху режиссерского театра.
Мастер-класс
в пьесах В. Розова и а. Володинэ. методологических и эстетических Розовские и володинские герои не принципах. относились к представителям ка- В. Розов и А. Володин в конце кого-то отдельного, обособленно- 1950-х - начале 1960-х годов, отра-го слоя. Их отличия между собой, жая процессы единого и неделимо-в рамках одной пьесы, сводились к го социума, выстраивали конфликт, разному пониманию жизни, самих который располагался в плоскости себя, системы нравственных убеж- борьбы между старым и новым. дений. При этом герои пьес час- Развенчание культа личности на то принадлежали к одной семье. десятилетие сплотило общество и И В. Розов, и А. Володин нередко выдвинуло его новые актуальные писали семейные драмы. В дра- задачи, которые заключались в матургии 1970-х, когда общество необходимости преодоления по-перестало быть единым, в пьесах литических, общественных, худо-появляется уже не семья, а компа- жественных идей сталинистского ния, состоящая из очень разных, периода. Конфликт между старым и не только по своим человеческим, новым в пьесах Розова и Володинэ нравственным, но и социальным раскрывался изнутри личности ге-характеристикам людей. роев, отстаивающих те или иные «Лексика, стиль поведения, психология - все поменялось. <...> Один и топ сталкивается с противоречащими друг другу вещами и вынужден выраба стиль поведения, чтобы в своей частной жизни примирить их. <...> Геро огромного, многообразного, богатого потока действительности. У него масса интересов. Но нет сквозного хода - броуновское движение. Такое не традиционной драме», - рассуждал Васильев (с. 67-68). «Разомкнутая» структура сов- жизненные позиции. «Своеобразие ременной драмы, исследованная конфликтаволодинскихпьес, - пи-режиссером, отразила те процес- сал Г. Товстоногов, - заключается в сы, которые происходили в 1970-е том, что при крайних, полярно прогоды в действительности, и проде- тивоположных позициях действу-монстрировала не только тенден- ющих лиц, при огромном накале их ции расслоения в обществе, но, столкновения, у него нет лагерей по существу, слом всей советской положительных и отрицательных жизни. Слом единого неделимо- персонажей, нет деления людей го целостного социума, который на хороших и плохих. Возьмем для создавался десятилетиями, на ру- примера хотя бы пьесу "Моя стар-беже 1950-1960-х годов пережил шая сестра". Острота конфликта в краткий период подъема, а затем ней усугубляется тем, что он возни-вступил в фазу постепенного и за- кает между людьми, относящимися кономерного распада. Поэтому друг к другу с огромной любовью. И можно сказать, что Васильев вошел чем сильнее Надя любит дядю, тем в историю театра, как поэт и теоре- острее их столкновения. Никаких тик этого мучительного, сложного внешних обстоятельств, ослож-и закономерного процесса разло- няющих их взаимоотношения, не жения единого и неделимого соци- существует, конфликт происхо-ума, что и нэшло отражение в его дит в них самих, он раскрывается же человек за день тывать особый й оказался частицей масса движений, возможно показать в
Pro
настоящее
изнутри, вырастает из разности их отношения к жизни»5.
Именно такой конфликт, в котором нет тенденциозности, а есть сложная диалектика жизненных и человеческих отношений, Васильев как представитель следующего за Товстоноговым поколения уже относит к типу традиционных. Потому что он видит в нем все же действия неких противоположностей, пусть не нарочитых, раскрывающихся изнутри личности. И отсутствие таких противоположностей он усматривает в конфликтах пьес драматургии «новой волны» 1970-х. Васильев утверждает, что в этой драматургии вообще нет явного противопоставления противоположных, враждующих тенденций или сил то есть, нет выраженного классического конфликта.
Почему Бэмс и Ивченко отправляются в кино? Разве они могут быть друзьями? Действительно, по законам некоей устойчивой, абсолютной системы ценностей и морали такой всепримиряющий финал выглядел невнятным. А это, в свою очередь, по понятиям той же устойчивой, абсолютной системы ценностей считалось чем-то отрицательным.
М. Швыдкой в журнале «Театр» писал по поводу этого финала следующее: «Одни зрители уйдут, уверенные в правоте Бэмса, покоренные игрой А. Филозова. <...> Других убедит искренняя вера Ивченко - Э. Виторгана, абсолютизирующего могущество времени и его способность изменять все и всех к лучшему. <...> Впрочем, дискуссия в пьесе В. Славкина не
5 Товстоногов Г Режиссер и драматург. //Товстоногов Г. Зеркало сцены. М.-СПб., 1999. Т. 1. С.52.
«В традиционном смысле конфликт - понятие динамическое, - продолжал рассуждать Васильев. - В молодой драматургии он становится понятием статическим. Конфликт как противостояние. Пример - отцы и дети из "Взрослой дочери": Бэмс и Элла. Что с ними происходит? Между ними нет конфликта, есть неприятие. Противостояние. Драматизм обнаруживается в момент катастрофы. Элла отмалчивалась, не вступала в разговор с отцом, не слушала его советов, не реагировала на многое. Но в тот момент, когда с отцом случился обморок, когда она поняла, что произошло что-то серьезное, Элла откликнулась: "Тебе лучше, Бэмс?" - спросила она. "Мне нравится, когда ты называешь меня Бэмс". В этот момент конфликт начинает срабатывать в своем традиционном качестве, качестве динамики» (с. 68).
В драматургии «новой волны» противоположности взглядов, типов общения, социальных позиций примиряются внутри героев, которые «вынуждены вырабатывать особый стиль поведения» и тем самым снимать все конфликты. Вот, собственно, по этой модели и была поставлена Васильевым пьеса В. Славкина «Взрослая дочь молодого человека».
В некоторых рецензиях на этот спектакль проскальзывало недоумение по поводу его финала.
играет всепоглощающей роли, увы, «Взрослая дочь» - не пьеса Б. Шоу. <...> Течение обыденности, жизни, воспроизведенной на сцене, окажется способным примирить крайности, растворяя их в мерном движении времени, снимая их плавным ритмом домашности. Да и сама дискуссия покажется домашним философствованием. <...> Поклонники Бэмса и поклонники Ивченко будут «вчитывать» в полюбившихся им героев некие принципиальные, сущностные воззрения,
Мастер-класс
но они не слишком, судя по всему, занимают создателей спектакля (быть может, в этом и заключается его наиболее уязвимое качество)»6. Критику хотелось в финале большей определенности, чтобы понять, кто же из них прав, Бэмс или Ивченко.
Но для Васильева, рассуждающего в системе релятивистской философии и этики, такого вопроса не было. Он в финале снимал идеологический спор между героями. Для Васильева ситуация, в которой никто не побеждал, выявляла новую жизненную позицию современного человека. Для этого человека прежние социальные клише уже не имели никакого смысла. Старые конфликты должны быть забыты. Жизнь, в которой сосуществует множество очень разных людей, отличающихся и по своим убеждениям, и по принадлежности к тому или иному социальному слою, диктует человеку иные принципы и иные возможности. И главной из этих возможностей и становилась возможность нравственной, поведенческой вариативности, -только так можно сохранить устойчивость в сложном разноликом и разноязыком мире.
Театральное поколение шестидесятников в этот период продолжало исследовать драматическую модель, которая выявляла конфликт человека и действительности, человек проигрывал сражение с ней. Конфликт человека и действительности, подавляющей человека, ограничивающей его стремления, детерминирующей его судьбу, был наиболее распространён в спектаклях 1970-х годов. Драматическое положение героя, наделенного богатым внутренним миром, драматизация жизни,
интерпретированной предельно обобщенно, обладающей некими вневременными свойствами, в которых, однако, хорошо прочитывалась модель именно советского социума - вот основные черты режиссерского мышления 1970-х годов. Обобщенный, по внешним свойствам вневременной, а по внутренним - предельно современный мир, обрисованный метафорически, был выражением того социального театра, который со второй половины 1950-х годов в спектаклях тогда еще молодых шестидесятников прошел более, чем десятилетний путь развития и из театра социального оптимизма превратился в театр социального пессимизма.
Васильев во «Взрослой дочери» словно бы «размыкал» эту модель, выводил героев из круга социальных конфликтов. Ведь Бэмс в молодости был фигурой конфликтной по отношению к социуму и его нормам. Но уже в зрелые годы его конфликт с социумом не стал иметь ни для кого никакого значения. Он еще, конечно, вспоминал былое, старые раны давали о себе знать. Но действие спектакля развивалось таким образом, что к финалу прошлое с его проблемами и конфликтами переставало существовать. Герои теперь обращались к самим себе, своим чисто человеческим свойствам, к своему «экзистенциально-индивидуальному Бытию»7, по выражению философа В.С. Барулина.
Снимая в финале остроту социального конфликта между героями, Васильев, таким образом, вообще преодолевал социальную детерминированность в изображении реальности. Для него исходным моментом в подходе к человеку и его
6 Швыдкой М. Как в театре.// Театр, 1980, № 6. С. 89
7Барулин В.С. Социально-философская антропология. М., 2007, С. 279.
жизни становилось не столько социальное, сколько «экзистенциально-индивидуальное», не столько общее, сколько частное, не столько коллективное, сколько единичное. Режиссер и во «Взрослой дочери», как и в «Вассе», утверждал позицию взгляда на действительность, рассмотренную изнутри человека, с точки зрения человека.
Спектакль «Взрослая дочь» очень наглядно демонстрировал особенности и возможности этой «разомкнутой» драмы.
Он начинался не так, как должна была бы начинаться традиционная драматическая история. Исходное событие здесь было растворено в потоке действительности и не обладало такой драматической силой, чтобы можно было начать разыгрывать обычную драму. Сорок минут сценического времени было посвящено «разомкнутому» существованию, жизни неотобранного потока действительности. Затем нарабатывался конфликт, и остальную часть спектакля, до финала, шла обычная драма. А в финале существование снова «размыкалось», и герои снова растворялись в потоке действительности, в жизни с ее свободным и непредсказуемым течением.
По поводу «Взрослой дочери» появилась обильная и восторженная пресса. Первой статьей, которая сразу же решила успех спектакля, была статья Г. Кожуховой в «Правде»8, где «Взрослая дочь» была названа «заметным явлением в финале столичного сезона». Кожухова высказывала немало лестных слов в адрес Васильева, режиссура которого была охарактеризована ею как «жесткая и чрезвычайно волевая»9. Оценивая постановку в целом достаточно
высоко, Кожухова обнаруживала в ней принадлежность к традиции русского психологического театра. «И традиция эта, - добавляла она, -пересмотру не подлежит».
Единственной статьей, в которой спектакль Васильева подвергался резкой критике, была статья «Неонатурализму этого не дано», принадлежавшая перу небезызвестного в советские времена критика Ю. Зубкова10, который опубликовал ее в софроновском «Огоньке». Статья была наполнена характерными для тех времен демагогическими рассуждениями о социалистическом реализме, партии, которая «стоит за разнообразие творческих стилей» и прочем. Пьеса и спектакль обвинялись в «одностороннем показе действительности, преимущественно ее Больных сторон», в отсутствии «ощущения и понимания тенденций общественного развития»11. Но главным тут было слово «неонатурализм», вынесенное в заглавие. Именно так определялась эстетическая принадлежность спектакля. И, несмотря на явно негативист-ский смысл, который вкладывал Зубков в это определение, оно по своей сути оказалось Близко тем, которые давала спектаклю более благожелательная и более либеральная критика.
Эта критика, конечно, не говорила о натурализме, тем более с язвительной приставкой «нео». Но она снова, как и в случае с «Вассой», говорила о Бытовом, жизнеподобном характере этой постановки.
Особенно характерным в этом отношении можно счесть характеристику «Взрослой дочери», данную Н. Крымовой: «Сцена наша совсем не чуждается воссоздания
И. Попов, В. Славкин и А. Васильев.
1970-е годы
8 Кожухова Г. Обретение имени. // Правда, 1979,22 июня. С.3.
9 Там же. С.3.
10 Зубков Ю. Неонатурализму этого не дано.// Огонек, 1980,
№ 48. С. 20.
11 Там же. С. 20.
сегодняшнего быта. Именно быта, тут вспоминается это слово, когда-то воспетое эстетикой МХАТ, и потом униженное и затасканное и на подмостках и в театральных дискуссиях. <...> Новизна спектакля не в какой-то немыслимой новой форме, но поначалу кажется в новизне неких собственных ощущений по поводу абсолютно знакомых вещей»12.
Похожее суждение высказывал и А. СвоБодин: «Пьеса <...> рисует быт как естественную среду, в
условиях которой автор раздумывает о судьбе поколения середины пятидесятых»13.
Ю. Рыбаков, говоря о спектакле как о «принципиально новом явлении в искусстве», рассуждал так: «Парадокс искусства еще и в том, что это старое сегодня воспринимается как необходимое новое, ибо приложено к сегодняшнему материалу, к той жизни, которая кипит вокруг нас. <...> Спектаклем "Взрослая дочь молодого человека" заявил о себе режиссер, идущий по
12 Крымова Н. Этот странный, странный мир театра// Новый мир, 1980, № 2. С. 262.
13 Свободин А. За своднойафи-шей.Вокруг сезона: Заметки критика //Литературная газета, 1979, № 9. C. 67.
Pro
настоящее
Ю. Гребенщиков -Прокоп,
Л. Савченко - Люся,
А. Филозов - Бэмс. «Взрослая дочь молодого человека»
генеральному направлению развития искусства русского психологического реализма»14.
КритикЮ. Смелковназвал пьесу В. Славкина «новейшей «бытовой» драмой», которая имеет успех за счет «житейской истории, реалий быта, узнаваемости»15.
Критик В. Шитова увидела новизну спектакля «в том, как открыто бытовое пространство - открыто лирически, да и исторически», «в магии пауз: режут лук и картошку, открывают банки с майонезом - готовят салат»16.
В. Рыжова в своем рассуждении о спектакле приходила к схожим выводам: «Никаких новшеств в спектакле нет, есть новое образное качество давно известных в театре приемов. Есть абсолютная конкретность быта, абсолютная правда жизни, атмосфера повседневной жизни»17.
И только, пожалуй, одна В. Максимова точнее и тоньше других ощутила своеобразие стиля
этой васильевской работы. Она писала: «Жизнь человеческого духа» в этом спектакле раскрывалась не только искусством переживания, с помощью современной "внутренней техники" актера, но и в причудливой смене ритмов сценического действия, с их нарастанием и срывами, внезапным, непредсказуемым рождением пауз, контрастах динамики и статики, в созвучии, исполнении голосов - фонетическом, тембральном, музыкальном, то тихо собеседующих, несущих в себе нежность воспоминаний о прошедшей юности, то яростных, не прощающих обид и предательства давних лет, то упорно пробивающихся друг к другу в поисках понимания с позиций нынешнего опыта и знания»18.
И еще через несколько лет, уже после опубликования статей и интервью Васильева, в которых он во многом раскрыл свои творческие принципы и художественные идеи, критик А. Михайлова,
14 Рыбаков Ю. Лицо театра. М., 1980, С. 57.
15 Смелков Ю. Долги и долг //Литературная газета, 1980,24 сент. (№ 39). С 6.
16 Шитова В. Вглядимся друг в друга//Литературная газета, 1981, 15 апр. (№ 16). С. 8.
17 Рыжова В. Театр и современность. М., 198, С. 13.
18 Максимова В. Судьба первых пьес// Современная драматургия. 1982, № 2. С. 218.
Мастер-класс
пишущим, в основном, о сценографии, констатировала: «Пьесу В. Славкина можно было бы, вероятно, сыграть в Бытовом ключе. Однако, спектакль, поставленный А. Васильевым и оформленный И. Поповым, имеет весьма сложную структуру, состоящую как из элементов психологического, так и игрового театра»19. Сам Васильев в интервью «Разомкнутое пространство действительности» тоже говорил о том, что к спектаклю «Взрослая дочь» нельзя относиться, как к бытовому, он выстроен в эстетике игрового театра.
Только первые сорок минут сценического времени спектакль развивался в подчеркнуто Бытовых, реальных ритмах. Васильев позже признается в своем интервью, что хотел добиться даже большего соответствия сценического времени - времени реальному, но
несколько струсил в этом отношении. Но именно эти сорок минут действия, когда время сценическое Было максимально приближено к времени реальному, производили шоковую реакцию на публику. Не случайно и критика отмечала именно эти первые сцены спектакля, обращая внимание на то, как правдоподобно и убедительно выглядела подготовка к дружескому застолью, как Бэмс и Люся чистили яйца, открывали банки с майонезом, готовили салат. Именно эти сцены и привели многих критиков к безоговорочному утверждению о том, что спектакль по своим эстетическим, стилевым особенностям можно отнести к бытовому, жизнеподобному театру.
Но эти реальные ритмы и жизнеподобные зарисовки были только в начале. Стартовав в Бытовом пространстве и времени, спектакль
19 Михайлова А. Пространство для игры. Из опыта театра 70-х гг. // Театр, 1983, № 6. С. 124.
Л. Савченко - Люся ,
Э. Виторган - Ивченко. «Взрослая дочь молодого человека».
Pro
настоящее
постепенно, сцена за сценой, этап за этапом переходил на другую территорию, территорию откровенной театральной игры. Там он поднимался над бытом, попадая в пространство чистой, освобожденной от житейских дрязг и неурядиц лирики и подступал к поэтическим, образным обобщениям.
Ярче всего переключения жанровых, стилевых регистров обнаруживали себя в танце. В танце Бэмс и другие персонажи уже не выглядели теми обаятельными, милыми, немножко сумеречными людьми из типовой советской квартиры, какими мы их видели в начале. То, что до поры таилось в глубине их душ, что составляло внутреннее стремление к свободе, которая для них олицетворялась джазом, искусством Дюка Эллингтона и Эллы Фитцжеральд, выходило наружу и поражало своей силой, совершенством и красотой. В танцах персонажи полностью преображались, словно бы распрямляясь, поднимаясь во весь рост. Танцы (балетмейстер Г. Абрамов) были выполнены с безукоризненным мастерством, чувством стиля и ритма.
Соединение бытовых реалий с реалиями игровыми, откровенно театральными в спектакле не было произвольным, механическим. Это не то, когда сначала играется сцена в реальном бытовом пространстве и времени, а потом к ней «пристегивается» сцена игрового жанра и стиля. Переходы осуществлялись Васильевым постепенно. Они словно бы накапливались изнутри психологического реалистического действия. Шла подготовка к дружеской пирушке, Бэмс, Люся и Прокоп пускались в воспоминания. Одна-две фразы, обрывок
какой-то мелодии, потом другой, А. Васильев. шутливая перепалка, парное ис- 1990-е годы полнение музыкальной фразы -все это постепенно набиралось, пока не достигало некоей «критической» точки, после которой и следовал резкий, и вместе с тем закономерный взрыв в танце, он и обозначал переключение жанра.
Переход от Бытового жизнеподобного пространства (от стенки, изображавшей разворот квартиры, на свободную территорию сцены с ее темным левым порталом) осуществлялся Васильевым тоже постепенно. И в определенный момент действия персонажи, покинув пространство квартиры, оказывались словно бы в некоем новом измерении. Их исповеди у темного левого портала сцены (на противоположной от стенки стороне) воспринимались уже не
Мастер-класс
как бытовые разговоры. Это были рациональные режиссерские репоэтические, лирические моноло- шения. Важна была именно эмо-ги, раскрывавшие высшие стрем- циональная природа актерских ления их душ. Главным тут был переживаний и пульсирующее, знаменитый монолог Бэмса о том, тонко организованное, легко пе-что ему хотелось бы затеряться реключающее регистры, жанры, между двух нотных строчек Дюка эмоции течение действия - дейс-Эллингтона. Это была кульмина- твия, с одной стороны, очень под-ция роли А. Филозова. Исповедь робного, внимательного к мель-его героя, который словно бы вы- чайшим оттенкам настроений, с падал из конкретного Бытового, другой, динамичного и напорис-социального, исторического вре- того, взрывного, играющего на мени. И переходил в то разряжен- контрастах, то убыстряющегося, ное освобожденное вневременное то замедляющегося. измерение, где настойчиво и чисто Васильев в этой работе под-звучала музыка его уставшей, оди- твердил свой высочайший про-нокой,прекрасной души. фессионализм, свободу владеВ финале герои снова возвра- ния материалом и, вместе с тем, щались в пространство квартиры, глубину и оригинальность его в бытовую реальность. Все возвра- разработки. Он отнюдь не был щалось на круги своя. После лири- режиссером, увязающим в быте с ческих исповедей, парящих поэти- его подробностями. Напротив, он ческих нот это воспринималось как сумел сквозь бытовое звучание падение с высоты, будто бы реаль- подняться к высотам поэтической ность снова взяла героев за гор- лирики, к тонкой и остроумной ло, усадила за стол, подступила со игре, которая и придала всему своими обыденными, сниженными зрелищу совершенно особый ко-печалями. Герои отправлялись в лорит легкости и изящества. Это кинотеатр «Орион». Шутили, сме- произошло именно потому, что ялись, напевали старые песенки. Васильев с самого начала шел не Зрители испытывали чувство лег- по логике жизненной правды, а по кой грусти. Потому что только что, логике правды театральной, по лоза несколько минут до этого счас- гике свободного художнического тливого финала, разрешавшего вдохновения. Ведь даже его самые все прошлые противоречия, Бэмс правдоподобные сцены с яйцами и переживал такой душевный подъ- майонезом были по существу сце-ем, так красиво говорил о Дюке нами игровыми. Актеры немножко Эллингтоне, и вот снова - жизнь, играли в бытовой театр, потому от которой никуда не убежишь. что в дополнение к правде пси-Впрочем, эмоция грусти была ми- хологических переживаний они молетной. Привычные человечес- примешивали «что-то еще». Это кие заботы, отношения брали верх, «что-то еще» и было проявлением и Люська весело шутила. того легкого, шутливого игрового Этот спектакль отличался без- стиля, к которому режиссер и вел упречностью режиссерской пар- их с самого начала. титуры. Он воздействовал, прежде всего, на эмоции. Здесь не важны были, да их почти и не было,
