CC BY
104
УДК 101.1 ; 1 (091)
Раитина Маргарита Юрьевна
кандидат философских наук, доцент Томский государственный университет систем управления и радиоэлектроники
РЕКОНСТРУИРОВАНИЕ ТВОРЧЕСТВА В КОНТЕКСТЕ АНТИЧНОГО ОБЪЕКТИВИЗМА
В статье рассматривается реконструкция понимания специфики творчества в античной философии через призму древнегреческого объективизма, имеющего неоднозначность интерпретаций. В натурфилософии объективизм определяется в качестве глубинного убеждения существования первоначал бытия, определяющих сущностные характеристики мира и человека. Наиболее отчетливо проблема творчества была поставлена Платоном. В учении Платона объективизм представлен особенностью целеполагания, заданной тем или иным эйдосом. Согласно Платону творчество представляет собой искусство созидания, существуя в двух ипостасях. Во-первых, в качестве сущностного аспекта эйдоса, или первообраза, модели творения. Во-вторых, в виде творческого акта, в процессе которого план творения превращается в сотворенное. Для названия последнего Платон и употребляет понятия демиурга, творца, создателя. Древнегреческий объективизм принимает несколько иные формы в интерпретации творчества Аристотелем. Аристотель делает акцент на творчестве как атрибуте собственно человеческого бытия. В контексте античной социокультурной реальности с ее фундаментальной культурообразующей доминантой («объективизм») творчество представляется атрибутом бытия, собственно бытия (мира эйдосов и т.п.) и человеческого бытия. Проблемы творчества человека при этом решаются сквозь призму аналогии демиурга и человека. Демиург является творческим актом, воплощает идею творчества как активности. Человек - также представляет собой творческую волю, он несет в себе творческий потенциал, он является вечным экзистенциальным мотивом к творчеству. При этом содержание творчества задано «архэ», генетическим и субстанциональным первоначалом всего сущего.
Ключевые слова: творчество, объективизм, субстанциональное первоначало, эйдос, античная философия.
Пролиферация и многообразие социогу-манитарных, в частности философских, реконструкций творчества естественны в осмыслении творческих процессов. При этом методологическая стратегия реконструирования, а также социокультурная и личностная обусловленность данного типа познания своего предмета предполагают, что необходимым типообразующим принципом является социокультурная менталь-ность как совокупность детерминант, факторов, задающих специфику видения проблем, постановки вопросов и их решений. Исторический контекст задает специфику исследовательских интенций творчества, онтологическую модель объекта философского осмысления, понимания творчества в его тотальности и целостности.
Основным социокультурным фактором, определившим специфику понимания творчества в античности, становится древнегреческий объективизм как глубинное убеждение в существовании объективных первоначал всего сущего. Такое первоначало - «архэ» - определяло сущностные качества мира и человека. Поэтому выявление подобного субстанционального и генетического первоначала, задающего специфику мироздания, становится главной проблемой античного философствования.
Огнелогос Гераклита объяснял вечное движение Космоса, творческую природу человека, его способность к мышлению, трансцендированию. Для Гераклита несомненно, что у философа, творящего идеи и учения, огненное, сухое начало представлено в большей степени, чем у человека, несведущего в философии.
Объективизм определил и качественное своеобразие древнегреческого мифологического созна-
ния. Примером чему является наличие множества образов судьбы (Ананке, Немезида, Тюхе, мойры), предопределяющих жизнь людей и даже богов. Складывается образ человеческой жизни именно в контексте объективизма - как пути, по которому человека ведет судьба аналогично тому, как хозяин ведет на поводке собаку.
Наиболее отчетливо проблема творчества была поставлена Платоном. Для него творчество существует в двух ипостасях. Во-первых, в качестве сущностного аспекта эйдоса или первообраза (плана, модели творения), а также качества материи, хоры, впоследствии - качества надмирового ума, мировой души, космоса. Во-вторых, в виде творческого акта, в процессе которого план творения превращается в сотворенное. Для названия последнего Платон и употребляет понятия демиурга, творца, создателя.
Творчество имманентно присуще эйдосам, которые необъяснимым способом, отпечатываясь в хоре, творят вещный, предметный мир. Вещи, таким образом, - «подражание вечносущему, отпечаток по образцам, снятые удивительным и неизъяснимым образом» [11, т. 3, с. 453]. В данном случае творчество представляет собой субстанцию в виде имманентного субстанционалистского аспекта бытийного первоначала. Эйдос для Платона представляет собой образец, порождающую модель для всех реальных предметов и живых существ. Более того, материя мыслится им не абсолютной пассивной субстанцией, а активной, также творческой силой. Тем не менее именно в идее заключено все разумное, все осмысливающее, поэтому она становится творческой порождающей моделью. Использование принципа первообраза как предельно творческого приводит Платона к отождествлению идеи как объ-
© Раитина М.Ю., 2014
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова .¿к № 7, 2014
147
ективного первоначала всего сущего с ее субъективным восприятием. Он говорит о такой идее святости, «владея которой можно уже и самому стать святым» [9, с. 553]. В диалоге «Тимей» творческий первообраз становится тем, на что взирая, демиург создает все существующее в мире в том виде, в котором мы его наблюдаем [11, т. 3, с. 432, 422, 451].
В концепции Платона творчество представляется и атрибутом демиурга. Демиург мыслится им как творческий акт, как процесс творчества. Он творит, прежде всего, космос и невидимых богов. Это понимание творчества как активности у Платона зафиксировано в представлениях о «демиурге дня и ночи» [11, т. 3, с. 442], «демиурге прекрасного и наилучшего» [11, т. 3, с. 474]. Тем самым демиург как творческое начало вторичен по отношению к миру эйдосов. Демиург, как изложено в «име», творит мир сообразно с тем, что познается разумом и мышлением и что не подлежит изменению.
Демиург как творчество не создает из ничего. Он одушевляет, оформляет, структурирует хору, материальное, вещественное начало всех видимых феноменов по вечным образцам. Можно, исходя из телесности древнегреческого мышления, мышления всего по аналогии с человеческой телесностью, мышления всего как зримого, представимо-го, предположить, что демиург воплощает собой обобщенное творческое волевое начало по аналогии с человеком. В этом случае идея становится коррелятом цели, целеполагания. Особенностью подобного целеполагания является его объективизм, заданность тем или иным эйдосом.
Целесообразность космогенеза, созидания космоса и собственно человека предопределены благостью демиурга и приводят к гармонии мира. Бытийные, трансцендентальные основания кос-могенеза, такие как идея, демиург, становление, представляют собой некоторое единство, воплощающее все аспекты самотворчества. Идеи являются образцами, исходными идеальными формами для последующего образования мира вещей. Демиург представляет собой активное творческое начало, ориентированное на идею блага.
Данный объектный детерминизм в полной степени воплощается в понимании Платоном человеческого творчества. Здесь человек подобен демиургу. Он только творческая воля. Содержание творчества задано миром эйдосов, богами. Познание есть припоминание, мимесис. Творчество в сфере поэзии - подражание вещам, которые, в свою очередь, являются подражанием эйдосов.
Платон особо выделяет эйдос блага и с ним связывает типологию творческих процессов и свою оценку различных видов творчества. Он выстраивает теорию о путях достижения человеческого блага. Платон начинает с примера, из которого следует, что мастером в любой деятельности является тот, кто может оценить лучше всех свойства своего творе-
ния. Военачальники должны ведать делами войны и мира. Но кто знает, когда лучше начать войну [11, т. 4, с. 60-63]. Аналогично, врач лечит людей, но кто-то лучше знает, когда необходимо лечение. Этот кто-то, по Платону, философ-правитель, поскольку он более всех сведущ в идее блага, он более других пропитан этой идеей, поскольку все свое время он уделяет постижению истинных благ, подлинных ценностей. Когда такой философ, изучающий благо, все его разновидности, становится правителем, то он правильно оценивает все степени блага, такие как блага собственности, телесные блага (здоровье и т.п.), духовные блага (мудрость, добродетель и т.п.). При этом категория блага выступает как метафизическое понятие, а не аксиологически значимое, поскольку становится началом и целью творчества, моделью для многообразных воплощений. Тем самым близость к миру эйдосов определяет большую значимость человеческой творческой деятельности.
Удаленность от мира эйдосов, свойственная эстетическому творчеству, творчеству, ориентированному на идею красоты, подражательным искусствам (музыке, поэзии, скульптуре), делает их творчество неполноценным. Такая оценка не отменяет объективистского понимания содержания творения как данного богами. Данное содержание также предзадано и Пифагором, «своего рода Прометеем» [11, т. 1, с. 430-432]. Пифагор потому у Платона и Прометей, поскольку знает тайны богов, посвящен в суть объективного содержания, объективных образцов будущих творений человека. Пифагор, как второй Прометей, не только один из тех, кто творил геометрию и арифметику, но и тот, кто задал методологический базис создания воплощений красоты как числовой пропорции и числовой гармонии. Так, древними греками были открыты золотое сечение, одна шестая как пропорция, отражающая содержание мужской красоты (рост мужчины должен равняться шести длинам ступни), одна восьмая как пропорция, отражающая содержание женской красоты (рост красивой женщины должен равняться восьми длинам ступни). Также Пифагор являлся инициатором использования числовых отношений в области практического творчества. Человек теперь не просто строил, создавал вещи, но и стал делать это эффективно, в соответствии с определенным знанием. Поэтому Платон называет пифагорейскую методологию созидательного творчества даром богов, который снизошел на землю с неба «ослепительным огнем». Благодаря пифагорейскому методу появляется на свет искусство, все творения художественного гения. Именно благодаря соблюдению «большой и меньшей меры», соблюдению пропорций все вещи, сотворенные человеком, становятся «добрыми и прекрасными» [11, т. 4, с. 236].
В соответствии с величиной объективного в творениях человека Платон выстраивает иерар-
148
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 7, 2014
хию искусств. Низшую ступень занимает поэтическое творчество. Поэты - «как бы отцы мудрости» [11, т. 1, с. 327]. Для обычного гражданина произведения Гомера превосходное описание подлинной жизни богов и героев. Платон развенчивает авторитет Гомера, показывая, что Гомер не сведущ в вопросе о природе богов. Аналогично, он не обладает знаниями в области управления государством, в военном искусстве. На основе его творений никто не составил свод законов, не выиграл войну. Тем самым поэты оказываются несведущими в вещах, о которых они пишут. «Ведь все хорошие эпические поэты не благодаря умению создают свои прекрасные поэмы, а когда становятся вдохновенными и одержимыми... И вот поэты творят и говорят много прекрасного о различных вещах. не от умения, а по божественному наитию, и каждый может хорошо творить только то, на что его подвинула Муза» [11, т. 1, с. 376-377]. У поэтов, да и художников, отсутствуют знания, они далеки от мира эйдосов, их творения являются отражением мира вещей, которые, в свою очередь, подражания эйдо-сам, тени идей. Истинное бытие им недоступно, их удел - бытие второго и третьего порядка. Следовательно, поэты и образуют низший разряд творцов, подражателей. Если разбить всех членов общества на девять категорий, то поэты и живописцы относятся к шестой категории [11, т. 2, с. 157]. Ближе всего к истинному бытию философы. Их творения в наибольшей степени объективны по содержанию, и в той же высочайшей степени они вдохновлены истиной, как знанием о бытийных основания всего сущего, пропитаны идеей блага и Эросом, творческой энергией. Тем не менее творчество представляет собой всеобщий модус человеческого бытия. Человек, согласно Платону, несет в себе творческий потенциал и постоянный экзистенциальный мотив к творчеству, который обусловлен жаждой бессмертия. Для обычного человека бессмертие - в продлении рода. Для истинного творца бессмертие - в рождении идей. Эрос, любовь является спусковым механизмом, направляющим творческую активность, заставляющим актуализироваться творческие потенции.
Таким образом, творчество, по Платону, представляет собой искусство созидания. Объективизм платоновского понимания творчества воплощается в понимании творчества как имманентного атрибута мира эйдосов, хоры, надмировой души, существующих объективно, как творческого акта, то есть атрибута демиурга и, впоследствии, человека. Демиург как творец субстанционален, человек стремится подражать демиургу. В этом подражании человек приобретает подлинно творческую сущность. Степень близости к объективным первоначалам мироздания задает иерархию человеческого творчества, на высшей ступени этой иерархии - философы, философы-правители, наи-
более полно воплощающие идею блага, на низшей ступени находятся подражатели - поэты, скульпторы («обделыватели камней»). Между ними располагаются представители научного, технического, физического (врачи и т.п.) творчества.
Древнегреческий объективизм принимает несколько иные формы в интерпретации творчества Аристотелем. Для него творчество становится имманентным модусом природного бытия, человека как природного существа. Созидательная деятельность имманентна человеку. Не Прометей, а человек, наделенный всем необходимым от природы, является настоящим творцом. «.Те, которые утверждают, что человек устроен нехорошо и даже наихудшим образом из всех животных (ибо он бос, говорят они, и гол, и не имеет оружия для защиты), утверждают неправильно» [2, с. 151]. Аристотель наделяет природу творческой энергией, считает ее справедливой и разумной, говорит о том, что природа необычайно верно регулирует процессы развития всех явлений на соответствующих ступенях [1, с. 32]. Человек - самое совершенное творение природы, его рука является источником способности творить, изобретать. Тем самым, согласно Аристотелю, человек по своей природе объективно устроен так, чтобы созидать. Источники созидательной деятельности - руки и стремление соответствовать творцу этих рук, то есть природе. Применяя свою природную способность к творчеству, человек подражает природе [3, т. 3, с. 85-86]. Тем самым, объективизм в понимании творчества Аристотелем не в имманентности творчества трансценденталиям, но в признании изначальной имманентности творчества природе, человеческой природе.
Так, «природа» для него - это сама активность, созидание, тем самым, творчество, энергия, направленная к определенной цели [1, с. 55]. Всем вещам свойственны динамичность и целеустремленность, способность к созиданию. Все есть творчество или воплощение творчества. Счастье - проявление активности духа [3, т. 4, с. 63], душа - источник жизни [3, т. 1, с. 396-398]. В целом вся природа - это бесконечное созидание, воспроизводство и исчезновение. Точно так же социокультурная реальность - это процесс творчества, созидания, в котором основную роль играют душа и рука человека. В процессе художественного творчества возникают новые вещи - как результат изобретательства и предварительного обдумывания [3, т. 4, с. 175].
Вместе с тем художественное ремесленническое творчество стремится превзойти природу, им движет целеустремленность, оно процесс и результат целенаправленной энергии человека. Именно субъект творчества созидает не только форму, но и содержание произведения аналогично тому, как бог является главной движущей силой природы. Как пишет Аристотель, мудрость Фидия меньше по своему значению мудрости философа, но ана-
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова .¿к № 7, 2014
149
логична ей, поскольку оба подражают в своих методах божеству [3, т. 4, с. 176-179]. Подобное подражание обладает значительной степенью свободы и интерпретируется как определенный вид производства, творческого созидания, которое предопределено целевой причиной - образом будущего произведения, движущей причиной - деятельностью творящего, потенциальной формой материала, субстратом материала.
Свойственный Аристотелю некий выход за рамки объективизма происходит при компаративном анализе им познания и подражания. Сопоставление этих процессов приводит к выводу о том, что подражание в области художественного творчества не только воспроизводит природные процессы, отражает природу как таковую, но и стремится превзойти процесс познания, выйти за рамки простого отражения. Подобно тому как человеческий разум начинает функционировать, то есть формировать абстракции, обобщать конкретные данные, в области подражания в художественном творчестве необходимо соединение частей в целое. Прекрасное отличается от непрекрасного, существующего в действительности, именно гармоничным, соразмерным соединением элементов - цветов в живописи, звуков в музыке, слов в трагедии и т.п.
Подражание как созидание характерно для всех сфер искусства, но в трагедии оно достигает своего наивысшего предела, так как это тот особый вид творчества, в рамках которого происходит созидание новой действительности, происходит понимание причин событий. При этом обобщающая сила понимания объективной причины событий довлеет над частными фактами. Действительно, скульптура, живопись воспроизводят человеческий характер, но «разумная идея», в соответствии с которой происходит такое подражание, отличается по степени обобщения и глубины от идеи, определяющей содержание трагедии. Степень обобщения для Аристотеля служит мерой совершенства творчества и в области науки, и в области искусства, определяемого степенью углубленности в мир объективных первоначал, причин всего сущего. Последнее делает трагедию философским произведением [3, т. 4, с. 655]. Трагедия, как и теория, носит всеобщий характер и объясняет природу вещей. Она «философичнее и серьезней, чем история» [3, т. 4, с. 655].
Подражание, свойственное человеческой природе, актуализируется в творческом процессе благодаря любви человека к гармонии. При этом обе эти причины присущи человеку от природы, то есть объективно обусловлены. Этот момент отмечают многие исследователи, говоря, что Аристотель «просто указывает две причины, являющиеся свойствами человеческой природы, которыми объясняется возникновение поэзии» [8, с. 88]. Тем самым, по сравнению с Платоном, в исследовании творчества Аристотель делает акцент на творчестве
как атрибуте собственно человеческого бытия. При этом он остается в рамках объективизма, указывая на два типа причин созидательной творческой деятельности. Первый тип - это причины, присущие человеческой природе (целевая причина, деятель-ностная причина). Отметим, что «божественное начало в человеке» и «человеческая природа» здесь тождественные категории. Второй тип причин - онтологические причины, присущие самой природе (субстрат творческой деятельности и потенциальность формообразования, присущая материи).
Таким образом, в контексте античной социокультурной реальности с ее фундаментальной культурообразующей доминантой («объективизм») творчество представляется атрибутом бытия, собственно бытия (мира эйдосов) и человеческого бытия. Проблемы творчества человека при этом решаются сквозь призму аналогии демиурга и человека. Демиург является творческим актом, воплощает идею творчества как активности. Человек также представляет собой творческую волю, он несет в себе творческий потенциал, является вечным экзистенциальным мотивом к творчеству. При этом содержание творчества задано «архэ», генетическим и субстанциональным первоначалом всего сущего.
Библиографический список
1. Аристотель. О возникновении животных. -М.: Изд-во АН СССР, 1940. - 251 с.
2. Аристотель. О частях животных. - М.: Био-медгиз, 1937. - 220 с. [Электронный ресурс]. -Режим доступа: http://www.plato.spbu.ru/TEXTS/ Aristoteles.htm (дата обращения: 23.01.2015).
3. Аристотель. Собр. соч.: в 4 т. - М.: Мысль, 1976-1984.
4. Бондаренко А.В. Интуитивно-мистические представления о метемпсихозе Платона как феномен древнегреческой культуры // Фундаментальные исследования. - 2014. - № 12-12. - С. 2681-2685.
5. Бондаренко А.В. Современные концепции классификации форм интуиции и их применение в изучении научной и художественной интуиции // Вестник Костромского государственного университета имени Н.А. Некрасова. - 2009. - Т. 15. -№ 3. - С. 251-254.
6. Бородай Т.Ю. Рождение философского понятия. Бог и материя в диалогах Платона. - М.: Изд. Савин С. А., 2008. - 284 с.
7.ДиллонДж. Средние платоники. - СПб.: Але-тейя, 2002. - 450 с.
8. К.Э. Гилберт, Г. Кун. История эстетики. -СПб.: Алетейя, 2000. - 653 с.
9. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. - М.: Изд-во ACT, 2000. - 846 с.
10. Мочалова И.Н. Философия ранней Академии. - СПб.: ЛГУ, 2007. - 144 с.
11. Платон. Собр. соч.: в 4 т. - М.: Мысль, 1990-1994.
150
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова iij- № 7, 2014
