CC BY
119
УДК 8.11.11-112
Копейкина Н.В.
Реализация универсальных концептов «Жизнь» и «Смерть» в романе Майкла Каннингема «Часы»
В статье рассматривается воплощение концептуальной метафоры «Жизнь есть спектакль, Смерть есть действительность» в тексте романа Майкла Каннингема «Часы». Автор приходит к выводу, что в концептуальном поле романа концепт «Смерть» обладает положительными характеристиками, тогда как концепт «Жизнь» - отрицательными.
The article studies one of the aspects of the universal concepts “Life” and “Death” in the novel “The Hours” by Michael Cunningham - the conceptual metaphor “Life is performance, Death is reality”. In the novel the concept “Death” possesses positive connotations, while the connotations connected with the concept “Life” are mainly negative.
Ключевые слова: когнитивная лингвистика, концепт, универсальный концепт, концептуальная картина мира, концептуальная метафора.
Key words: cognitive linguistics, concept, universal concept, conceptual worldview, conceptual metaphor.
Человек мыслит, взаимодействует с миром и систематизирует свои знания о нем с помощью концептов. Концепт существует в сознании человека «как совокупность знаний и информаций об актуальном или вероятном положении дел в реальном мире в контексте эмоций, переживаний, ассоциаций» [2, c. 27] . Таким образом, концепт, выраженный языковыми средствами, отражает и вербализует знания человека о мире и его отношение к нему. Учитывая тот факт, что человеческое мышление оперирует концептами, концептуальный анализ может быть полезен при изучении особенностей мировосприятия данного носителя языка или народа в целом.
В данной статье используется подход, основанный на идеях Джорджа Лакоффа и Марка Джонсона. Они рассматривают метафору не только как литературный прием, но как явление гораздо более широкое. Авторы заявляют, что человек в принципе мыслит метафорами. Это неизбежно отражается в языке и, анализируя его, можно делать выводы о том, как его носители воспринимают мир. Одна из метафор, которую приводят Лакофф и Джонсон, - TIME IS MONEY. Даются следующие примеры её языкового воплощения:
You're wasting my time.
This gadget will save you hours.
I don't have the time to give you.
© Копейкина Н.В., 2015
309
How do you spend your time these days? That flat tire cost me an hour. I've invested a lot of time in her.
I don't have enough time to spare for that. You're running out of time.
You need to budget your time.
Put aside some time for ping pong. Is that worth your while?
He's living on borrowed time.
You don't use your time profitably, etc. [3, с. 8-9].
Эти метафоры показывают, что в нашей культуре время воспринимается как нечто ценное, а также как ограниченный ресурс, который можно использовать более или менее эффективно, потратить с пользой или впустую и так далее. Лакофф и Джонсон также замечают, что в современной культуре принято оплачивать работу человека, исходя из времени, которое он на неё тратит. Все это является причиной того, что мы не просто сравниваем эти две категории, а мыслим о времени как о деньгах.
Такие метафоры называют когнитивными, или концептуальными. По определению Е.В. Кубряковой, когнитивная метафора - «одна из форм концептуализации, когнитивный процесс, который выражает и формулирует новые понятия и без которого невозможно получение нового знания» [4, с. 55]. Концептуальная метафора является средством освоения новой информации, а также её упорядочивания и организации, это «один из способов репрезентации знания в языковой форме» [4, с. 55]. Исходя из того, какие когнитивные метафоры существуют в том или ином языке, в той или иной культуре, можно рассуждать об особенностях мышления и мировосприятия их носителей.
В совокупности когнитивные метафоры составляют концептуальную картину мира. При этом можно говорить не только о концептуальной картине мира языка в целом, но и о картине мира каждого носителя, а также о концептуальной картине мира, присутствующей в связном дискурсе.
Полезным, например, может быть анализ лингвистического воплощения концептов в художественном тексте. Анна Вежбицкая указывает, что «каждый создаваемый автором новый мир должен рассматриваться как возникающее вновь концептуальное пространство, в котором находят реализацию новые, более сложные по своей природе концептуальные сущности» [1, с. 337]. Анализ концептуального пространства художественного произведения помогает глубже проникнуть в замысел автора, лучше понять идею и настроение художественного произведения.
В данной статье мы рассмотрим один из аспектов воплощения концептов Жизнь и Смерть в романе Майкла Каннингема «Часы» - концептуальную метафору Жизнь есть спектакль, Смерть есть действительность.
В романе «Часы» концептуальная метафора «Жизнь есть спектакль» проявляется ярче, чем вторая часть этого противопоставления - «Смерть есть действительность». Представление о жизни как о чем-то нереальном связано прежде всего с образом Лоры Браун. Впервые мы видим героиню, когда она утром читает в постели вместо того, чтобы встать и приготовить
310
завтрак для своих мужа и сына. Делая это, она пытается «потеряться» - «to lose herself. No, that’s not it exactly - she is trying to keep herself by gaining entry into a parallel world» (Лора Браун пытается выпасть из своей жизни. Нет, не совсем так, скорее, она пытается вернуться к себе, получив доступ в параллельный мир). [Здесь и далее пер. Дмитрия Веденяпина - Н.К.]. С первых страниц и на протяжении всего романа Лора пытается «потерять себя», она сомневается в собственном существовании, существовании себя как личности. Только проснувшись, героиня испытывает то, что она называет «a nowhere feeling»: «she knew she was going to have trouble believing in herself, in the rooms in her house» (Ей опять придется преодолевать неверие в свои силы и в реальность этого дома ), и читает она для того, чтобы прийти в себя - «to calm and locate herself» (просто чтобы прийти в себя). По The Longman Dictionary of Contemporary English, «to locate» означает «to find the exact position of something». То есть Лора не может поверить, что она действительно находится в этом мире, - что она действительно существует. Она читает, потому что то, чем ей предстоит заниматься в течение дня, кажется слишком призрачным: «The tasks that lie ahead ... are still too thin, too elusive» (Действия, которые ей предстоят ... по-прежнему кажутся слишком призрачными, слишком странными).
Сомневаясь в собственном существовании и существовании мира, Лора думает о себе как об актрисе, играющей сложную роль. Героиня пытается быть хорошей женой и матерью, но для неё это просто исполнение роли «идеальной домохозяйки». Лора воспринимает жизнь как пьесу: «She is again possessed ... by a dream-like feeling as if she is standing in the wings, about to go onstage and perform in a play for which she is not appropriately dressed, and for which she has not adequately rehearsed» (Ее вновь охватывает смутное, похожее на сон чувство . , что она стоит за кулисами и вот
сейчас ей нужно будет выйти на сцену играть в пьесе, которую она почти не репетировала и для которой совершенно неподходяще одета). В этом отрывке концептуальная метафора «Жизнь есть спектакль» реализована такими словами, как «wings», «stage», «to rehearse». Но чаще всего в романе ощущение Лоры, что жизнь - это нечто ненастоящее и она, вместе с остальными участниками спектакля, играет свою роль, выражено косвенно: когда муж здоровается с Лорой, он поднимает брови, как будто он удивлен, но рад её видеть: «as if he is surprised but delighted to see her». (Доброе утро, - говорит Дэн, поднимая брови, словно появление Лоры для него нечаянная радость).
”«Oh, Dan. Roses. On your birthday. You’re too much, really.» She sees him see that she is angry.”(Она видит, что он чувствует ее раздражение).
He [ее сын Ричи. - Н.К.] nods again, as if they share a secret. (Он снова кивает, как будто теперь их связывает общая тайна).
He [ее муж. - Н.К.] looks at his watch, though he knows what time it is. (Он смотрит на часы, хотя и так знает, который час).
311
He [ее муж. - Н.К.] will be happy with all these gifts, or appear to be happy. (Он будет в восторге или сделает вид, что в восторге).
They [Лора и ее подруга Китти. - Н.К.] are each impersonating someone. (И та, и другая вынуждены играть чужую роль в жизни).
Лоре кажется, что все члены её семьи день за днем участвуют в спектакле. Описывая поведение и реакции окружающих, Лора употребляет слова «as if» и «to appear» - они показывают, что муж и сын, как ей кажется, играют свои роли в пьесе, а не живут. Лора очень старается быть хорошей актрисой, хотя часто ей кажется, что у неё не получается.
Наедине с сыном исполнять свою роль становится еще сложнее: «Alone with Richie, she sometimes feels unmoored - he is so entirely, persuasively himself. ... He seems, almost always, to be waiting to see what she will do next. ... Alone with the child ... she loses direction. She can’t always remember how a mother would act». (Когда они с Ричи одни, ясность уходит - ее мальчик настолько ни на кого не похож, он - именно он, а не кто-то другой. ... Впечатление такое, что он только и ждет ее следующего шага. ... когда она с Ричи одна, ориентиры теряются. Ей не всегда удается припомнить, как именно полагается поступать матери в данном конкретном случае). The Longman Dictionary of Contemporary English определяет «to moor» как « to fasten a ship or boat to the land or to the bottom of the sea using ropes or an anchor». Таким образом, «unmoored» используется здесь метафорически. Являясь аллюзией на образ воды, один из центральных мотивов романа, этот эпитет позволяет почувствовать, насколько растерянно чувствует себя героиня. Взгляд сына, который следит за Лорой, кажется ей оценивающим, осуждающим: он только и ждет следующего её шага, проверяет, насколько хороша ее актёрская игра. Проведя несколько часов в отеле за чтением и размышлениями о возможности самоубийства, Лора возвращается домой, вновь думая о том, что сын словно все время следит за ней: «He will watch her forever. He will always know when something is wrong. He will always know precisely when and how much she has failed». (Он всегда будет наблюдать за ней. Всегда будет сразу же чувствовать, если что-то не так. Всегда будет знать, что и в какой степени ей не удалось). Чувство, что сын следит за ней, внушает Лоре страх и отчаяние. Из-за этого ей ещё сложнее играть хорошо.
Постоянная «актёрская игра» Лоры вызвана, как ей кажется, недостатком индивидуальности, из-за чего она переживает и боится. Как и Кларисса Воган, и Вирджиния Вульф, она использует слово «enough» при описании своего состояния: «It is almost perfect, it is almost enough, to be a young mother in a yellow kitchen touching her thick, dark hair, pregnant with another child». (В этом есть что-то чудесное, почти совершенное: стоять вот так, поправляя темные густые волосы, в желтой кухне; быть молодой матерью, беременной вторым ребенком). То есть героиня постоянно как бы преследует образ собственной жизни, пытается поймать его. Она счастлива только тогда, когда ей кажется, что она в конце концов стала собой,
312
что больше не нужно будет исполнять роль в пьесе. Но это чувство длится очень недолго: всего несколько мгновений: «They pause, motionless, watching each other, and for a moment she is precisely what she appears to be: a pregnant woman kneeling in a kitchen with her three-year-old son, who knows the number four. She is herself and she is the perfect picture of herself; there is no difference». (Замерев, они смотрят друг на друга, и в этот миг она есть именно то, чем кажется со стороны: беременная женщина, стоящая на коленях рядом со своим трехлетним сыном, умеющим считать до четырех. Она и ее идеальный образ неожиданно совпадают). Лора противопоставляет два образа себя: то, какая она есть на самом деле, и свой идеальный образ, то, как она хочет, чтобы её воспринимали окружающие. Другими словами, существует конфликт между ее отношением к миру и социальной ролью, исполняемой Лорой каждой день: матери, жены, подруги.
Лора часто видит себя как будто со стороны, словно наблюдает за собственной игрой на сцене. Героиня злится и чувствует себя несчастной из-за неудачи с приготовленным тортом, хотя и пытается этого не показывать: «She hopes she is careless, debonair, charmingly unconcerned. Why did she put the roses on first, when any idiot would have known to begin with the message? She finds a cigarette. She is someone who smokes and drinks coffee in the mornings, who is raising a family, who has Kitty as a friend, who doesn’t mind if her cakes are less than perfect». (Она надеется, что сумела придать голосу весело-беспечный, обаятельно-наплевательский тон. Как ее угораздило начать с розочек, когда даже идиоту ясно, что начинать надо было с надписи? Она вынимает из пачки сигарету. Она из тех женщин, что курят и пьют кофе по утрам, растят детей, дружат с такими, как Китти, и не особо печалятся по поводу несовершенства своих тортов). Употребление здесь слова «idiot», обладающего отрицательной эмоционально-экспрессивной коннотацией, говорит о душевном состоянии героини: она расстроена и злится. Но эти эмоции не соответствуют образу идеальной жены, которой Лора хочет быть, поэтому она старательно их скрывает. В последнем предложении отрывка Лора перечисляет аспекты, которые, как ей кажется, должны составлять её образ, её роль.
Когда Лора оставляет сына у соседки и уезжает, не представляя, куда направляется, она думает вот о чём: «... Now, right now, she could be anyone, going anywhere. ... She’s a woman in a car, only that». (Сейчас она может вообразить себя кем угодно и ехать куда угодно. ... Она женщина в машине, просто женщина в машине). Это ощущение связано с чувством свободы: несколько часов ей не придётся исполнять роль и она сможет делать все, что захочет. Регистрируясь в отеле, Лора испытывает странные чувства: «her nervousness along with her anger and disappointment in herself ... now reside elsewhere. The decision to check into this hotel, to rise in this elevator, seems to have rescued her the way morphine rescues a cancer patient, not by eradicating the pain but simply by making the pain cease to matter. It’s almost as if she is accompanied by an invisible sister, a perverse woman full of rage
313
and recriminations, a woman humiliated by herself, and it is this woman, this unfortunate sister, and not Laura, who needs comfort and silence. Laura could be a nurse, ministering the pain of another». (Нервозность, раздражение, недовольство собой остались, но теперь они существуют как бы отдельно. Решение снять гостиничный номер и войти в этот лифт, похоже, спасло ее — так морфий спасает ракового больного, не устраняя боль, но помогая забыть о ней. Ей кажется, что она сопровождает невидимую кузину, склонную к депрессии и мазохистскому самокопанию, и не Лора, а эта женщина, ее несчастная родственница, нуждается в тишине и утешении. Лора как медсестра должна помочь ей избавиться от боли). Эмоциональное состояние героини сравнивается с болью, о которой помогает забыть морфий, и это сравнение достаточно ярко иллюстрирует ощущение Лоры, что она не обладает собственной личностью. Боль символизирует образ идеальной жены и матери, которыми Лора очень хотела стать, но потерпела неудачу. Теперь у неё есть два часа для того, чтобы отдохнуть от этой вечной гонки за идеалом, и осознание этого наполняет её спокойствием. Родственница, которую представляет Лора, - это метафора её внутреннего «я» - героине проще принять собственные эмоции, если вместо себя она вообразит другого человека.
Когда Лора задумывается о возможности самоубийства, героине кажется, что эта мысль ей не принадлежит: «It is a reckless, vertiginous thought, slightly disembodied - it announces itself inside her head, faintly but distinctly, like a voice crackling from a distant radio station. She could decide to die. It is an abstract, shimmering notion, not particularly morbid. Hotel rooms are where people do things like that, aren’t they? It’s possible - perhaps even likely - that someone has ended his or her life right here, in this room, on this bed. ... By going to a hotel, she sees, you leave the particulars of your own life and enter a neutral zone, a clean white room, where dying does not seem quite so strange». (Безумная, головокружительная, слегка нереальная мысль наплывает на нее - еле слышная, но все-таки внятная - как будто издалека, как потрескивающий голос далекой радиостанции. Она могла бы умереть. В этой отвлеченной, мерцающей возможности нет ничего особенно патологического. И гостиничный номер - идеальное место для этого, не так ли? Вероятно - даже очень вероятно, - что кто-то и вправду совершил это прямо здесь, в этой комнате, вот на этой кровати. ... Попадая в гостиницу, вы как бы выскальзываете из вашей привычной жизни и вступаете на нейтральную территорию, в чистую белую комнату, где умирание уже не кажется чем-то абсолютно неуместным). Прилагательное «vertiginous» употреблено здесь метафорически. Мысль о самоубийстве сначала шокирует Лору так сильно, что она сравнивает это чувство с головокружением от высоты. Она также сравнивает эту мысль с потрескивающим голосом с далекой радиостанции. Сравнение показывает, что героиня боится этой идеи: ей легче обдумывать её, считая пришедшей извне, а не своей собственной. Эпитеты «disembodied» и «abstract» служат той же цели. С дру-
314
гой стороны, эта мысль описана как «shimmering» - то есть «shining with a soft light that looks as if it shakes slightly». Словари английского языка приводят следующий иллюстративный материал:
- The lake shimmered in the moonlight.[5]
- the shimmer of the desert air in the midday heat [5]
- The desert landscape shimmered in the midday heat.[6]
- a shimmering haze[6]
Во всех этих примерах, глагол «to shimmer» и его производные используются для описания природы: можно сделать вывод, что это слово ассоциируется именно с ней. То есть мысль о самоубийстве для героини связана с природой, с миром вокруг. Эта мысль родилась не в её сознании, поэтому Лора не чувствует за неё никакой ответственности: это что-то, связанное с природой, и, следовательно, естественное и нормальное. Возможно, поэтому «dying does not seem quite so strange». Восприятие комнаты в отеле как «нейтральной зоны» также помогает Лоре уйти от себя, от собственной личности. Ей легче принять идею самоубийства, если она думает не о себе, а о ком-то - «someone».
Проведя за книгой в отеле несколько часов и возвращаясь домой, Лора достаточно спокойна: «She is herself and not herself. She is a woman in London, an aristocrat, pale and charming, a little false; she is Virginia Woolf; and she is this other, the inchoate, tumbling thing known as herself, a mother, a driver, a swirling streak of pure life like the Milky Way, a friend of Kitty ..., a pair of hands with coral-colored fingernails (one chipped) and a diamond wedding band gripping the wheel of a Chevrolet as a pale blue Plymouth taps its brake lights ahead of her, as late-afternoon summer sun assumes its golden depths...». (Она - аристократка, живущая в Лондоне, бледная, очаровательная, слегка фальшивая; она - Вирджиния Вулф; и в то же время она - растерянная и неопределившаяся женщина, мать, водитель, поток чистой энергии наподобие Млечного Пути, подруга Китти (которую она поцеловала и которая, может быть, скоро умрет); ее руки с коралловыми ногтями (один сломан) и с браслетом на запястье [с кольцом на пальце. - Н. К.] сжимают руль «шевроле» в тот самый миг, когда едущий перед ней «плимут» включает тормозные огни, вечернее солнце наливается сочным золотистым светом...). В этом отрывке описаны три личности, живущие сейчас в героине: Кларисса Дэллоуэй, главная героиня романа, который Лора читает, Вирджиния Вульф, написавшая этот роман, и сама Лора Браун, описанная как «the inchoate, tumbling thing known as herself». Она перечисляет атрибутивные признаки, применимые к ней, начиная от ролей, которые она играет (мать, человек за рулем, подруга Китти) и заканчивая список деталями: руки, ногти, кольцо на пальце. Используемое ей прилагательное «tumbling» имеет метафорическое значение. По the Longman Dictionary of Contemporary English, «to tumble» означает «to fall quickly and suddenly downwards» или «to move in an uncontrolled way» - в обоих случаях коннотации негативны и связаны с чувством неуверенности и потери чего-либо.
315
Второе прилагательное - «inchoate» - словарь определяет как «only just starting to develop». Таким образом, можно сказать, что собственное, настоящее «я», личность героини начинают формироваться только после того, как ее посещает мысль о самоубийстве.
Идея о том, что Лоре недостает собственного «я», выражена наиболее прямо в эпизоде, где героиня, доехав до дома женщины, у которой оставила сына, выходит из машины. «She is overtaken by a sensation of unbeing. There is no other word for it. Standing beside her ticking car, facing Mrs. Latch’s garage (the plaster squirrels throw long shadows), she is no one; she is nothing. It seems, briefly, that by going to the hotel she has slipped out of her life, and this driveway, this garage, are utterly strange to her». (Ее охватывает чувство несуществования. Иначе не скажешь. Стоя рядом с тикающей машиной перед гаражом миссис Лэтч (гипсовые белки отбрасывают длинные тени), она никто и ничто. Побывав в гостинице, она выскользнула из своей жизни и теперь не узнает ни этой подъездной дорожки, ни этого гаража). Несколько часов, которые Лора провела в отеле, никак не соотносятся с социальными ролями, которые героиня играет. Они не часть исполняемой пьесы, поэтому позволяют героине «выскользнуть из своей жизни» - «she has slipped out of her life». По The Longman Dictionary of Contemporary English, «to slip out of something» означает « to take clothes off very quickly». Перестать принимать участие в спектакле оказалось так же просто, как снять одежду.
После того, как спектакль окончен, Лора также испытывает «чувство несуществования» - «a sensation of unbeing». Это слово создано автором, чтобы показать, что от личности, от души героини ничего не остаётся, стоит ей перестать играть в пьесе. Образ Лоры, которая ощущает себя никем и ничем - «she is no one; she is nothing» - противопоставлен окружающему миру, наполненному множеством деталей: визуальными объектами (машина, сад, дверь, дверной звонок), быстрыми движениями («a squirrel dashes across a telephone wire»), запахами («her house is full of rich brown smell, some sort of meat roasting»). Большое количество деталей призвано подчеркнуть, что мир существует, что он полон жизни и абсолютно нормален - следовательно, что-то не так с самой Лорой, а не с миром.
Для Вирджинии Вульф, другой героини Каннингема, концептуальная метафора «Жизнь есть представление» не менее важна. Вирджиния выздоравливает после душевного расстройства, поэтому, несмотря на писательский талант, ей сложно иметь дело с материальным миром. Она старается вести себя, как психически здоровый человек, но это требует огромных усилий: «Have faith that you will be here, recognizable to yourself, again to-morrow». (Надо надеяться, что можно будет продолжить завтра). Если Вирджиния думает о романе, который пишет, справляться с миром становится проще. Обдумывая образ своего персонажа, Вирджиния и себя ощущает придуманным героем: «she feels fully in command of the character who is Virginia Woolf, and as that character she removes her cloak, hangs it up, and
316
goes downstairs to speak with Nelly about lunch». (Она полностью контролирует персонаж по имени Вирджиния Вулф и в качестве такового персонажа снимает и вешает плащ, а затем спускается к Нелли на кухню обсудить меню будущего обеда). Ей легче воспринимать себя как персонажа, а не как реального человека.
В случае Вирджинии Вульф важна и другая метафора - «Смерть есть действительность». Вечером, после того, как уезжают гости, героине сложно справиться с «обычным закатом обычного дня», «the close of an ordinary day». Думая о мёртвом дрозде в саду, Вирджиния выходит прогуляться. «It seems that she has left the house (where beef is boiling, where lamps are lit) and entered the realm of the dead bird». (Ей кажется, что из дома (где горят лампы и варится говядина) она вышла в царство мёртвой птицы). Она думает о покойниках, которые остаются лежать в земле, в то время как похоронившие их люди занимаются повседневными делами. «It is frightening but not entirely disagreeable, this cemetery feeling. It’s real; it is all but overwhelmingly real. It is, in its way, more bearable, nobler, right now, than the beef and the lamps». (При всей своей жутковатости эта кладбищенская картина не неприятна. Она реальна, она просто глубоко реальна. И в каком-то смысле, выносимее и достойнее говядины и зажженных ламп). Из данного отрывка видно, что для Вирджинии существуют два «царства»: мир живых и мир мёртвых. В описании мира мёртвых слово «real» повторяется дважды. Также используются конструкция «all but» и прилагательное «overwhelmingly». По The Longman Dictionary of Contemporary English, «all but» означает «almost completely», a «overwhelming» - «having such a great effect on you that you feel confused and do not know how to react». То есть эта «кладбищенская картина» производит на героиню настолько сильное впечатление, что та начинает считать смерть в каком-то смысле реальнее жизни. Но это озарение не пугает Вирджинию. Напротив, эта реальность делает мир смерти «выносимее», «more bearable». Этот мир также достойнее, «nobler» а это слово обладает только положительными коннотациями. Таким образом, смерть для героини - это другая реальность, которая красивее и достойнее жизни. Вирджиния также замечает, что смерть демонстрирует истинные размеры вещей: «dead, we are revealed in our true dimensions, and they are surprisingly modest». (Смерть выявляет наши подлинные размеры, и они удивительно скромны). «True» здесь означает «истинный», «настоящий».
Третья главная героиня, Кларисса Воган, кажется более довольной своей жизнью. Тем не менее, концептуальная метафора «Жизнь есть представление» применима и к ней тоже. Отправляясь купить цветы, Кларисса любуется миром вокруг, отмечая множество мелких деталей, и думает: «Here is the world, and you live in it, and are grateful. You try to be grateful». (Жизнь продолжается, и ты еще здесь. И ты благодарна. Стараешься быть благодарной). Отсюда можно сделать вывод, что чувство удовлетворения, которое испытывает Кларисса, не вполне искренно. Героиня не довольна, а
317
пытается быть довольной. Хотя Кларисса не позволяет себе допустить, что она не вполне счастлива, ощущение, что она просто играет роль счастливого человека, не исчезает. Героиня думает о том, что жизнь, которую она ведёт, - это на самом деле жизнь другого человека: «Clarissa is filled, suddenly, with a sense of dislocation. This is not her kitchen at all. This is the kitchen of an acquaintance, pretty enough but not her taste, full offoreign smells. She lives elsewhere. She lives in a room where a tree gently taps against the glass as someone touches a needle to a phonograph record. <...> ... and she sees how easily she could slip out of this life - these empty and arbitrary comforts. ...It is revealed to her that all her sorrow and loneliness, the whole creaking scaffold of it, stems simply from pretending to live in this apartment . and that if she leaves she’ll be happy, or better than happy. She’ll be herself». (Вдруг Кларисса перестает понимать, где находится. Ей кажется, что это не ее кухня. Это кухня ее знакомой, довольно симпатичная, но не в ее вкусе, пропахшая чужими запахами. Она живет не здесь, а в том доме, где дерево ласково трется листьями о стекло и кто-то опускает иглу на виниловую пластинку. ...и абсолютно ясно, что она с легкостью могла бы оставить эту жизнь, этот произвольный мир комфортабельных пустот. Ей бы ничего не стоило выскользнуть из него и вернуться в другой, где нет ни Салли, ни Ричарда, а есть только некая сущность Клариссы, девочки, превратившейся в женщину, все еще полную сил и надежд. Ей абсолютно ясно, что ее грусть и одиночество вместе с их скрипучими подпорками — цена, которую она платит за то, что притворяется, будто живет в этой квартире в окружении этих вещей, с нервной и доброй Салли, и что если она сбежит, то будет счастлива. И больше чем счастлива - она станет самой собой). В этом связанном с Клариссой отрывке используется то же словосочетание, что и при описании состояния Лоры после нескольких часов в отеле: «to slip out of this/her life». Вместе с глаголом «to pretend», это словосочетание показывает, что в определенные моменты Кларисса понимает, что её жизнь - всего лишь спектакль, представление. Она думает о своём первом детском воспоминании (ветке за окном и играющем граммофоне) и осознаёт, что, возможно, она могла бы быть счастливее, чем сейчас. Кларисса просто притворяется, что она - это она, «herself».
Анализ текста с точки зрения когнитивной лингвистики позволяет более полно понять авторский замысел. В частности, в рассматриваемом произведении концептуальная метафора «Жизнь есть представление, Смерть есть действительность» воплощается в разных эпизодах, связанных со всеми главными героинями романа. Данная метафора отображает восприятие жизни и смерти, не характерное для повседневной жизни. Это доказывает, что концептуальное пространство «Часов» уникально и отличается от типичной картины мира английского языка. Таким образом, анализ концептуального пространства позволяет лучше понять смысл текста и оценить эстетическое впечатление, которое он производит на читателя.
318
Список литературы
1. Вежбицкая А. Семантические универсалии и описание языков. Языки русской культуры. - М., 1999. - 776 с.
2. Ма Т.Ю. Национальное самосознание в контексте языка и культуры (на материале американского варианта английского языка): дис. ... канд. филол. наук. - М., 2001. - 164 с.
3. Lakoff, G., Johnson, M. Metaphors we live by. - Cambridge, 1980. - 276 р.
Словари и справочные пособия
4. Е. С. Кубрякова, В. З. Демьянов, Ю. Г. Панкрац, Л. Г. Лузина. Краткий словарь
когнитивных терминов. - М., 1996. - 245 с.
5. The Longman Dictionary of Contemporary English. Third edition, 2001.
6. The Macmillan English Dictionary for Advanced Learners. International Student Edition, 2006.
Источники
7. Cunningham M. The Hours. Clays Ltd, 2002. - 256 р.
8. Каннингем М. Часы / пер. Дмитрия Веденяпина. - М.: Иностранка, 2008. -
236 с.
319
