CC BY
66
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Сер. 6, 2007. Вып. 2. Ч. I
МЛ. Шуб
РЕАЛИЗАЦИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О ХАОСЕ И ПЛЮРАЛЬНОСТИ В ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ АРХИТЕКТУРЕ
Идеи «хаоса», «множественности», «нестабильности» как мировоззренческих констант лежат в основе подхода к рассмотрению культуры постмодернизма. Они во многом связаны с появлением и развитием науки синергетики, а также с разрабатываемыми ею проблемами нелинейной динамики, динамического хаоса (сплошной, внутренне недифференцированной среды) и др. Несмотря на то, что первоначально предметная сфера новой науки охватывала собой, в основном, проблемы термодинамики, с течением времени выявился и получил обоснование общенаучный масштаб открытых в синергетике закономерностей и, тем самым, философский характер ее методологии,
Так, в сентябре 1981 г. в Стэнфорде (США) состоялся международный симпозиум, посвященный рассмотрению проблем хаоса и порядка в приложении к различным сферам культуры и науки. Бельгийский химик русского происхождения Илья Пригожин, лауреат Нобелевской премии 1977 г., в докладе «Порядок из Хаоса» рассказал о своем открытии т. н, «рассеянных структур», которые возникают в замкнутых системах, находящихся в неуравновешенном, т. е. хаотическом состоянии. Заключение ученого было следующим: «Концепция закона, порядка, не может более рассматриваться как данная раз и навсегда, и сам механизм возникновения законов порядка из беспорядка и хаоса должен быть исследован»1. Ученый выступил с защитой последовательной научной теории множественности, которая предполагает отказ от традиционных для естественнонаучного знания, философии и культурологии проблемных полей, понятийно-категориального аппарата, знаковых ценностей.
Идеи синергетики во многом радикально подорвали устои прежнего научного и философского мышления. Ею были изменены фундирующие понятия картин мира. Вместо прежних «порядка» и «закона» в основание синергетической картины мира были введены идеализированные допущения «хаоса», «случайности», «выбора», ранее занимавшие второстепенное, производное положение в системе категорий философствующего мышления.
Таким образом, произошла своего рода инверсия категорий. Прежние фавориты философского внимания перешли на роль аутсайдеров: порядок стал восприниматься лишь как преходящее состояние, а в основании представлений об эволюции вселенной утвердилась идея самоорганизации хаоса; причем, данное представление легло в основу рассмотрения всех существующих в настоящее время и существовавших в прошлом биологических и социальных систем.
Именно благодаря универсальности идей синергетики относительно хаоса, философия и культурология, наряду с науками естественного цикла, получили возможность по-новому осмыслить закономерности процесса исторического развития философских представлений о культуре, эстетического сознания общества, каждого вида и жанра искусства. По мнению М, Кагана, «синергетическая познавательная парадигма открыла
© М.Л. Шуб, 2006
возможность глубже и тоньше, чем это можно было сделать прежде, раскрыть закономерности становления, развития и современного динамического состояния эстетического сознания и художественной культуры, поскольку тут действуют те же закономерности нелинейной структуры развития систем, соревнование разных траекторий зарождающихся в состоянии хаоса новых форм упорядоченности»2.
На наш взгляд, парадигма постмодернизма, приняв в качестве ключевой методологической установки общенаучную теорию нестабильности, сама является, в определенном роде, методологией хаоса, рассматриваемого применительно к гуманитарному знанию. Порожденная атмосферой беспорядка, культура постмодернизма ориентируется на нестабильность или, по мнению известнейшего французского философа-постмо-дерниста Ж.-Ф, Лиотара, «поиск нестабильностей». Он уверен, что главной целью постнеклассической философии и культуры является «стремление к непознанному в жизни, неисчерпаемому в языке искусства. Этим и определяется плюрализм научных исследовательских программ»3.
Наиболее точно, на наш взгляд, плюралистичную сущность постмодернизма определил В. Белый: «Постмодернизм бежит от всех форм монизма, унификации и многих скрытых видов деспотизма, а вместо этого переходит к провозглашению множественности, многообразия и конкуренции парадигм и сосуществованию гетерогенных элементов. Постмодернизм радикально плюралистичен и не из-за поверхностности подхода или безразличия, но благодаря сознанию бесспорной ценности различных концепций и проектов»4. К высказыванию В. Велыпа добавим, что представление о существовании многомерных, нелинейных моделей бытия и разнообразных концепций неизбежно породило выводы о существовании не одной, как виделось ученым раньше, а многих истин, равноправных и одинаково аксиоматичных. Разочарование в идее монопольного истинного знания, с одной стороны, способствовало развитию уверенности в существовании многообразия истин, с другой, - породило «гносеологическую неуверенность»5.
Итак, в философии постмодернизма существует цепочка онтологических, гносеологических, аксиологических констант (хаос, нелинейность, плюрализм, множественность истин), которые, с одной стороны, несут смысловую нагрузку общенаучных теорий, с другой, - экстраполируют свой философский заряд на сферу культуры и искусства.
Надо отметить, что именно трансформация теории хаоса, разработанной синергетикой, в области постмодернистского искусства остается наименее изученной темой. Если проблема хаоса как культурного феномена освещается в исследованиях зарубежных и отечественных ученых (например, в работах И. Пригожина, Ж. Бодрийяра, М. Кагана), то вопросы «хаотичности» художественного поля постмодернизма (и вообще современного искусства) практически не рассматриваются специально ни отечественными, ни зарубежными исследователями. Это странно, поскольку феномены хаоса, плюральное™ являются смысло- и формообразующими компонентами художественного творчества постмодернизма. По словам исследователя постмодернизма, литературоведа И. Ильина, «художественная позиция постмодернистов характеризуется убеждением, что любая попытка сконструировать модель мира - как бы она ни оговаривалась или ограничивалась эпистемологическими сомнениями - бессмысленна. Постмодернисты считают в равной мере невозможным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо иерархический порядок или какие-либо системы приоритетов в жизни. В искусстве эти принципы отражают различные способы создания эффекта преднамеренного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности
и упорядоченности, множественного в своих проявлениях и формах. Это является самой приметной чертой постмодернистской манеры творчества»6.
Попробуем проанализировать, каким образом подобные общекультурные установки «прижились» в архитектуре. На наш взгляд, постулаты хаоса, плюральности, множественности трансформировались в идею архитектурной толерантности (архитектурная эстетика постмодернизма исходит из неконфронтационного, плюралистического подхода к другим течениям современного зодчества, например, народного, настаивая на целостности мира художественной культуры).
Критически относясь к однолинейности, однообразию, организованности, постмодернизм отверг понятие системности, заменив его понятием структурной разупорядоченности. Он отказался от идеи программности бытия и, следовательно, верифицировал принципиальную непрограммность современного зодчества, констатируя нелинейность, многообразие направлений развития. Так, новейшая архитектура, воспринимая все эти установки, отказалась от жесткого следования какой-либо теоретической философской программе. Такую установку теоретик и практик постмодернистского зодчества Ч. Дженкс назвал «программным плюрализмом»7. Естественным следствием анти-, вне- или непрограммности постмодернистской архитектуры явилось ее стилевое разнообразие, «невнятный гомон языков»8, по выражению Ч. Дженкса, который обнаруживал свое единство лишь на уровне глубинной идеологии постмодернистской философии. Эта «стилевая пестрота» - результат очередной трансформации философских представлений о царстве хаоса и плюральности бытия в архитектурной среде. Конкретным примером реализации такой трансформации служит теория различений Ж, Деррида, в которой различение есть «производство системы различий». Эта формула соотносима с важным внутренним теоретическим ориентиром постмодернистской практики архитектуры, о которой мы уже упоминали. Заменив собой задачу выработки единого стиля, эта установка актуализировала принципиальную незавершенность длящегося процесса дифференциации архитектурной формы, основанную на идее бесконечности процесса порождения формальных признаков, приемов образов, способов их соединения, значит, и бесконечности процесса порождения языков архитектуры.
Установка теории и практики постмодернистской архитектуры на программную и стилевую плюральность нашла свое проявление в области разработки т. н. авторского почерка архитектуры. Это отразилось в закреплении за определенной персоной или фирмой особой, неповторимой стилистики, образности, манеры. Не столько устойчивость, сколько способность к изменению собственной манеры, стала восприниматься архитектурой постмодернизма как норма, как современная установка сознания, как один из признаков новой поэтики. Персональный почерк начал вырабатываться при отсутствии ограничивающей эстетической доктрины, т. е. свойства вырабатываемых языков сделались непредсказуемыми. По словам И. Добрициной, «авторизация языка перестала быть прерогативой ведущих мастеров. Претендовать на статус персонально закрепленных стилевых норм и правил, на утверждение локальной поэтики мог целый ряд архитекторов и архитектурных групп»9. Безоговорочность такого утверждения представляется нам спорной. Несмотря на то, что произошла девальвация самой идеи ориентации на общепризнанного в мире архитектуры авторитета и значительно увеличился поток авторских изысканий в области стиля, все же очевидным является тот факт, что в хаосе многочисленных индивидуальных экспериментов достаточно четко выявляются отдельные имена наиболее талантливых и ярких мастеров.
Парадоксальность современной ситуации заключается в том, что закрепление языковых норм и стилистического единства на сколько-нибудь длительный срок перестало быть
самоцелью. Современный автор-архитектор волен, приступая к новому объекту, творить новые правила, языки, стили, повинуясь все тем же идеям художественного хаоса и плюральное™; поэтому стилистическая система интенсивно и хаотически пополняется и саморазвивается, В этом отношении интересны идеи Ю. Кристевой. В своей работе «Поли-лог» она анализирует развитие различных языков непосредственно в процессе высказывания и приходит к следующему выводу: «Единственная позитивность, приемлемая в современную эпоху, - это поли-лог, т. е. увеличение числа языков, логик, других сил, способных противостоять кризисным явлениям. Поли-лог - это плюрализация рациональности как ответ на кризис западного Разума. Это вызов множеству кардинальных негативных изменений, это вызов гибели, которая угрожает нашей культуре, вызов путем умножения языков - единственной приметы существования жизни»10. Для архитектуры шанс выживания в современную эпоху предопределен плюрализацией языкового дискурса, т. е. расширением системы языка. Чем больше языковых структур и чем дифференцированнее представлена языковая система архитектуры, тем более вероятна возможность достигнуть преображения системы в целом. В этой связи можно привести немало примеров использования постомодернист-скими архитекторами самых разнообразных авторских архитектурных лексик, приемов, форм, Индивидуальным, неповторимым почерком А. России, Б. Райхлина, Ф. Рейнхарта стали приемы неорационализма, базировавшегося на утверждении первичности семан-таческой стороны зодчества и выявлении архетапов архитектурного языка (стена, проем, колонна, башня), очищенных от наслоений и приведенных к элементарным геометрическим очертаниям; неповторимостью стиля отличается И.М. Пей с его любовью к стройным геометрическим конструкциям - пирамидам в духе древнего Египта; установка на истори-зацию архитектурной формы легко узнаваемы в творчестве Р. Стерна и Ч. Мура, которые главным в архитектуре считали иронические намеки на классическое, введенные в основу, исходящую от поп-культуры; ярок и подчеркнуто индивидуален утрированно-монументаль-ный классицизм Р. Бофилла, консервативный классицизм Т. Смита с вариациями на темы Борромини, Портогези и Крира; уникален авторский почерк Ф. Джонсона, соединившего в своих архитектурных экспериментах элементы позднего модернизма (прямоугольные в плане пластины с модельным каркасом) с суммой статусных знаков классической архитектуры; очевидным авторским языком архитектурной деконструкции отличаются Ф. Гери и П. Эйзенман, стремившиеся к радикальному столкновению плоскостей, форм, конструкций, умышленно лишая их всякой функциональное™. Такое разнообразие авторских моделей и индивидуальных стилей говорит не только о существовании свободы архитектурно творчества, верифицированного философскими идеями хаоса и плюральное™, но и о наличии одного общего для всей постмодернистской архитектуры почерка (возможного также лишь благодаря апробированным установкам на хаос и плюральность), а именно, т. н. «радикального эклектизма», по выражению Ч. Дженкса, играючи соединяющего формы и детали, восходящие к разным стилям, эпохам, идеям. По словам архитектора К. Терри, «эклектика - это как игра, чем больше играешь, тем эта игра пленительнее. Когда я проектирую, я играю в игру; я не занимаюсь подражанием. Проекты развиваются, как будто они имеют собственную жизнь. Я нахожу это предельно увлекательным...»" Постмодернизм в искусстве проявлял себя как сплав накопленных традиций, своеобразный коллаж; он вобрал в себя разнообразные смысловые и стилистические ходы, оставаясь верным основному своему принципу - эклектизма.
Примером эклектики может стать вся сфера художественного творчества архитекторов-постмодернистов. Так, знаменитая «Площадь Италии» в Нью-Орлеане Ч. Мура
является ярчайшей эклектической архитектурной метафорой и игровым коллажом образов на тему освоения итальянцами Нового Света. Она соединила в себе элементы дорического, коринфского, тосканского, ионического ордеров, пламенеющего барокко и ар деко, классический мрамор и поп-артовский неон. Утрированно эклектично по использовавшимся мотивам и аллюзиям здание «Американ Телефон енд Телеграф» на Медисон-Авеню в Нью-Йорке архитектора Ф. Джонсона (1978-1984 гг.), в котором соединены цитаты из местных архитектурных языков с классическими. В основе его гибридной архитектуры - сжатая прямоугольная в плане пластина с наложенной на нее (часто использовавшейся в начале века) визуальной схемой тройственного расчленения объема на основание, тело и венчание, которое чрезвычайно напоминает в десятки раз увеличенное навершие шкафа XVIII в. в стиле Чиппендейл. Эклектичны творения М. Пейя, смело соединявшего выполненные из современных материалов авангардные геометрические фигуры с историческим контекстом XVII, XVIII и XIX вв.
Если примеров архитектурного эклектизма можно привести немало, то вот проблема идеологической основы эклектизма до сих пор остается дискуссионной. Существует две диаметрально противоположные точки зрения на эклектическую природу архитектуры (и культуры вообще) эпохи постмодернизма. Первая из них заключается в том, что архитектурная эклектика - это проявление тенденции отторжения сковывающих творческий порыв архитекторов программных рамок, доказательства антипрограммности постмодернистской архитектуры. Согласно ученым, выражающим эту позицию, например, К. Терри, эклектизм в архитектуре, да и в постмодернистском искусстве в целом, есть ни что иное, как пример конкретной реализации философского отказа от генеральной, универсальной истины, заключающейся для архитектуры в эстетической программе. Комбинирование, соединение, эксперимент - вот шаги постмодернистской архитектуры на пути поиска плюралистичной истины, вот реальное воплощение идей хаоса, множественности, поиска в осязаемых образах. При этом подчеркивается, что постмодернистская архитектура не стремится к конструированию новой реальности, поиску новых смыслов. Она вступила на путь эклектики, хаоса, множественности лишь в пику предшествующей практике модернизма и ради высвобождения собственных творческих потенций. Среди исследователей, кто пытается доказать стилевую и формальную «бессмысленность» архитектурной компиляции, можно назвать имя американского философа Б. О'Догерти. Он полагает, что эклектизм, коллаж - «род нерешительного компромисса, мещанина, в котором авторы могут находить убежище в сумбуре путаных антиномий. Они комбинируют противоречивый материал в надежде избежать трудного выбора или поиск творческого решения через проблемность»12.
Сторонники этой позиции выдвигают немало, безусловно, справедливых аргументов и верных положений. Трудно поспорить с мыслью о том, что радикальный эклектизм - есть ни что иное, как доказательство антипрограммности постмодернистской архитектуры. Однако, вызывает некоторые сомнения утверждение о фактической бессмысленности архитектурной эклектики (разнообразие ради разнообразия). Чтобы не пойти против истины, оговоримся, что до 1980-х гг. прошлого столетия архитектурный (и шире - философский) постмодернизм, действительно, не стремился к серьезному аналитическому обоснованию пафоса плюрализма и эклектичности, не пытался теоретически отрефлексировать смысловую, ценностную исторически перспективную нагрузку художественной эклектики. Однако, по мысли И. Ильина, отстаивающего вторую позицию, с 1980—1990-х гг. постмодернизм, пусть и в парадоксальной форме, обратился к целостному и мировоззренчески-
эстетическому постижению жизни. Этот процесс выразился в наступлении нового этапа в истории философии и культуры - эпохи необарокко. Одним из первых определение «необарокко» для характеристики современного общества выдвинул испанский философ Хавьер Роберт де Вентос. С точки зрения И. Ильина, необарочная постмодернистская ситуация характеризуется ощущением театральной призрачности, дробным и фрагменти-рованным восприятием, многополярностью, т, е. «эклектичным чувствованием»13, которое позволяет постмодернизму найти и теоретически обосновать свободное идеологическое пространство, где субъект может проявить свою автономность действия и сознания, сколько бы относительной она ни была.
Ж. Делез, называя эпоху постмодернистской эклектичности эпохой необарокко, связывает ее главный смысл и миссию с обретением новой гармонии через существование «разобщенности серий, наводнивших землю, и несовозможностей, вторгнувшихся на одну и ту же сцену»14. Для философа, это главные критерии необарочного, эклектичного мира.
Ж. Бодрийяр, обосновывая глубокий идеологический смысл постмодернистской эклектики, полагал, что коллажность, фрагментарность, эклектизм постмодернистской эпохи позволяет человеку «становиться постоянно новым, Другим, т. е. избегать самоповторов»15,
Собственно архитектурный эклектизм, впитавший в себя все философские смыслы и теоретические обоснования постмодернизма, обладает особой эстетической миссией и позиционируется не ради себя самого, как полагают представители первой, упоминавшейся нами, группы исследователей, а ради поиска новой подлинной идентичности через разрушение уже существующей. По мнению П. Козловски, эклектичность, барочные формы, не-только-полезность постмодернистской архитектуры - это попытка восстановить утраченную связь между прошлым, настоящим и будущим, попытка вновь обрести контекстуальную целостность16.
Мы склонны разделять вторую позицию, образованную взглядами самых разных философов и исследователей и становящуюся все более популярной в последнее время. Несмотря на различие формулировок, категорий, концептов, Ж. Делез, Ж, Бодрийяр, П. Козловски, как и многие, полагают, что вся постмодернистская игра смыслов (добавим, архитектурных) и эклектических экспериментов ведется, по сути дела, во имя поисков новой целостности, новой культурной идентичности, т. е., в конечном итоге, ради обретения новой смысловой и эстетической основы - новой программы.
В доказательство данной мысли, важно отметить, что архитекторы-постмодернисты пошли по пути эклектики, философского и стилистического разногласия вполне осознанно, смело выбрав метод эстетической дезинтеграции взамен существующей ранее консолидации. Этот выбор связан с более глобальным, постмодернистским выбором, ведь архитектурный синкретизм - это визуализация эклектичности мировоззрения современного человека, «Эклектизм, - пишет Лиотар, - является нулевой степенью общей современной культуры: по радио слушают регги, в кино смотрят вестерн, на ланч идут в закусочную Макдоналда, на обед - в ресторан с местной кухней, употребляют парижские духи в Токио и носят одежду в стиле ретро в Гонконге,..»17
По мысли философа, специфика постмодернистского эклектизма заключается в том, что на первый план выдвигается «не представимое, не изобразимое в самом изображении», а именно то самое ощущение невозможности завершенного, выстроенного до состояния целостности высказывания или невозможности появления некоего устойчивого образца,
претендующего на эстетическую норму»18. Таким образом, если теряется традиционный для прошлых эпох эстетический идеал (стилистический, конструктивный, семантический), то возникает проблема замещения такого ориентира чем-то другим (но это отнюдь не является заменой старой программы новой). Архитектурный (и, в целом, художественный) постмодернизм в качестве такого принципа организации эстетического пространства выбирает коллаж как метод эклектизма.
Идея коллажа переосмысливается в контексте категорий «постмодернистской чувствительности» в качестве принципиально плюрального, хаотизированного и фрагмен-тированного. Коллаж обретает статус универсального способа организации текстового и, в целом, культурного пространства. Игра элементов коллажа образует полифоническое семантическое пространство, при равенстве значений каждого из элементов проявляясь во всех феноменах культуры. Коллаж интерпретируется не как спекулятивное соединение в семиотических средах различных по своему онтологическому статусу и значению элементов, но существенно более широко: речь идет об атрибутивной коллажности любых феноменов современной культуры. Как, например, современная постмодернистская архитектура синтезировала в своих произведениях цвет, звук, движение и пластику.
Типичный случай архитектурного коллажа - Рипаблик-бэнк-центр в Хьюстоне архитектора Ф. Джонсона. А. Рябушкин так описывает его: «В здании странно сплавились мотивы ренессансного палаццо и северо-европейской ратуши или гильдии с уступчатыми щипцами, фантазии Пиранези и Леду, готический ривайвализм и романтика небоскребов 1920-х гг., отзвуки венского сеццесона и викторианских торговых пассажей, римских акведуков и текстильных фабрик Новой Англии. Это типичный постмодернистский историзм эклектического толка с острохарактерной трактовкой традиционных и новых форм, пространств, материалов»19. Другой пример коллажности в новейшей архитектуре - конкурсный проект студенческого общежития О. Унгерса (1963 г.), основанный на множестве эклектически сочетающихся исторических источников (греческих, римских, египетских), которые нередко диссонируют и вступают в противоречие друг с другом. Коллажное сочетание черепицы, металла, кирпича, стекла, ковки проявилось в комплексе жилых домов Лондона архитекторов Д. Кэмпбелла, Г. Загловича и Э. Гоу (1976 г.). Список подобных примеров можно продолжать бесконечно.
В заключение хотелось бы присоединиться к яркой мысли Ч, Дженкса о том, что «эклектизм - это естественная эволюция культуры, обладающей выбором. Если кто-то может позволить себе жить в разные эпохи и в различных культурах, зачем он должен ограничивать себя настоящим и данной локальностью?»20 Кроме того, сознательный эклектизм архитектурного постмодернизма как продолжение хаотичности^ плюральное™ постмодернизма философского, на наш взгляд, не позволяет выразительному языку искусства зачахнуть, атрофироваться в одиночестве, задохнуться в тисках смысла, превратиться в эстетического инвалида, вливая в него энергию взаимодополнения, стимулирующую его рост и развитие в атмосфере текстового удовольствия. Каждое новое изобретение, по мысли Ж. Дерриды, возводит эклектизм в самодовлеющий принцип архитектурного смыслотворчества: «.. .За каждым городским углом возникают все новые и новые стили. И пока они возникают, культура будет жить»21.
1 Пригожим К, Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой. М., 1986. С. 105.
2 Каган М. Эстетика сегодня: состояние, перспективы. Материалы научной конференции. 20-21 октября 1999 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб., 1999. С. 40.
3 Jluomap Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Общественные науки за рубежом. 1992. Сер. 3. № 5-6. С. 108.
4 Белый В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. 1992. № 1. С. 62.
5 Jluomap Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.; СПб., 1998. С. 76.
6 Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 201.
7 Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985.С. 80.
8 Там же. С. 57.
9 ДобрицинаИ. От постмодернизма к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. М, 2004. С. 114.
10 Кристева Ю. Поли-лог /V Кристева Ю. Избранные труды. М., 2004. С. 178.
11 Иконников A.B. Архитектура XX века: Утопии и реальность. М., 2001. Т. 2. С. 354.
12 О Dogerty В. What is Postmodernism? // Art in America. 1971. № 3. P. 59.
13 Ильин И. От истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. М., 1998. С. 178.
14 Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М., 1998. С. 143.
13 Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. Екатеринбург, 2006. С. 79.
16 Козловски П. Культура постмодернизма: Общественно-культурные последствия технического развития. М., 1997. С. 165.
17 Ли отар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. С. 107.
18 Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? С. 108-111.
" Рябушкин A.B. Новые горизонты архитектурного творчества. 1970-1980. М., 1990. С. 99.
20 Козловски П. Указ. Соч. С. 119.
21 Деррида Ж. Письмо японскому другу // Вопросы философии. 1992. № 4. С. 53.
Статья принята к печати 22 ноября 2006 г.
