CC BY
0УДК: 8142 РО!: 10.31249/ер1/2024.01.07
Ерохина О.В.
РЕАЛИЗАЦИЯ КАТЕГОРИАЛЬНЫХ СИТУАЦИЙ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ДИАЛОГЕ
(на материале английской драмы XX в.)®
Московский государственный лингвистический университет, Россия, Москва, olgaverokhina@gmail.com
Аннотация. В статье на материале английской драмы XX в. исследуются особенности формирования категориальных ситуаций в диалогических модулях на диахронном уровне. Автор рассматривает грамматическую реализацию стержневых для диалогических модулей поликатегориальных комплексов, образуемых семантическими категориями темпоральности, аспектуальности и таксиса. Кроме того, анализируется возможная взаимосвязь между набором категориальных ситуаций в пьесах XX в. и языковой картиной мира эпохи их создания.
Ключевые слова: диалогический модуль; категориальная ситуация; поликатегориальный комплекс; темпоральность; аспектуальность; таксис; языковая картина мира.
Поступила: 18.05.2023 Принята к печати: 30.01.2024
© Ерохина О.В., 2024
Erokhina O.V. Realization of Categorial Situations in the XX century English Drama Dialogue®
Moscow State Linguistic University, Russia, Moscow, olgaverokhina@gmail.com
Abstract. The paper explores diachronically the categorial situations forming dialogical modules through the case study of the XX century English drama. The author discusses grammatical realization of the core polycategorial complexes formed by semantic categories of temporality, aspectuality and taxis. Central to the research is also the possible correlation of the realized categorial situations in a XX century drama dialogue and the language worldview of the time.
Keywords: dialogical module; categorial situation; polycategorial complex; temporality; aspectuality; taxis; language worldview.
Received: 18.05.2023 Accepted: 30.01.2024
Введение
Художественный диалог в драме является объектом многочисленных исследований в литературоведении и лингвистике. В лингвистике диалог рассматривается как тип речевой деятельности, обсуждаются вопросы построения и стратегий формирования диалогического дискурса, авторский выбор языковых средств для характеристики персонажей и др. [Ерохина, Сорокина, 2023]. Грамматический аспект подобных исследований касается в основном средств связности диалогического дискурса и коммуникативных типов предложений [Ерохина, Сорокина, 2023]. При этом категориальная семантика данного типа диалога не освещалась в доступной нам исследовательской литературе.
Наше исследование совмещает литературоведческий и лингвистический подходы к художественному диалогу в драме с целью определить совокупность категориальных ситуаций (темпорально-аспектуально-таксисный комплекс (ТАТ-комплекс) [Ерохина, Сорокина, 2023]), выраженную в разных сегментах драматического диалога (диалогических модулях), и интерпретировать реализацию
© Erokhina O.V., 2024
ТАТ-комплекса как отражение картины мира соответствующего периода.
Поскольку материалом анализа являются пять разных по времени написания пьес английских авторов ХХ в., представляется возможным рассмотреть изменения в наборе диалогических модулей (ДМ) и их концептуальных операторов (КО), а также в реализации ТАТ-комплекса в диахронии.
Диалогический модуль как единица членения диалога
Диалог представляет собой особый тип дискурсивной деятельности, специфика которого заключается в том, что коммуникативное взаимодействие между его участниками является репрезентацией определенной референциальной ситуации, единство которой подтверждает, что коммуниканты понимают содержание речи и коммуникативные интенции друг друга [Ерохина, Сорокина, 2023]. К особенностям диалога можно отнести «ситуативность общения, спонтанность речи участников, эмоциональность / эмо-тивность, эксплицитность и/или имплицитность выражения мнения говорящего, эллиптичность речи, а также невыраженность некоторых логических связей» [Мш1а_)оИ, 2012]. Такой набор свойств реализуется не только в лексическом наполнении высказывания, но и в его грамматической структуре, и это центральный вопрос нашего исследования.
Как любой тип дискурса, диалог является «информационным континуумом, обеспечиваемым, в частности, его темпоральным (временным) единством» [01уоп, 1983]. Мы разделяем диалог на отдельные смысловые фрагменты, обладающие относительной независимостью и набором отличительных параметров, с использованием классификации диалоговых модулей, предложенной В.Л. Соколовой, что дает возможность «учитывать набор как лингвистических факторов (например, коммуникативного единства фрагментов), так и экстралингвистических особенностей» [Соколова, 2008]. Согласно В. Л. Соколовой, каждый отдельный диалогический модуль (далее ДМ) обладает уникальной многомерной структурой, благодаря которой можно определить основную коммуникативную задачу и способы ее реализации.
Методика исследования
В целях получения наиболее полного представления о диалогических составляющих, их лингвистических и экстралингвистических особенностях, а также о диалоге в рамках отдельного произведения представляется логичным применять многоаспектный принцип сегментации диалога, в основе выделения которого находится некая коммуникативная задача (далее - базовый концепт), которая определяет особенности развития взаимодействия в рамках конкретного ДМ. Среди основных базовых концептов выделяются: сообщение информации, выражение эмоций и чувств, побуждение к действию, сообщение предусмотренной этикетом информации. Кроме того, учитывая сложную структуру диалога, в рамках каждого базового концепта, то есть коммуникативного типа, выявляется ряд особенностей, которые соответствуют подтипам ДМ, концептуальным операторам (далее - КО). Так как применяемые в работе принцип членения диалога на ДМ и соответствующая классификация разработаны и описаны лингвистом В. Л. Соколовой, представляется логичным использовать соответствующую терминологию, а именно ДМ, базовый концепт, КО. Каждый ДМ анализируется с учетом особенностей ТАТ-комплекса. Таким образом, выявляются темпоральный фон развертывания событий (настоящее, прошедшее, будущее), аспектуальные характеристики (бинарная оппозиция Common и Continuous), таксисные особенности (реализация действия отношениями одновременности и разновременности).
Поликатегориальный комплекс в диалоге английской драмы
Были проанализированы пять пьес английских драматургов («Пигмалион» Б. Шоу, «Круг» С. Моэма, «Опасный поворот» Дж. Б. Пристли, «Оглянись во гневе» Дж. Осборна, «Сторож» Г. Пинтера). Причиной отбора именно этих произведений стало то, что они относятся к разным жанрам, а это дает возможность установить вероятную взаимосвязь между жанровыми особенностями и набором грамматических характеристик, которые формируют ТАТ-комплекс. В рассматриваемый период была произведена сегментация диалога на ДМ, дана оценка их количественных характе-
ристик и коммуникативных типов, а также выявлена грамматическая реализация их стержневых ТАТ-комплексов. Результаты анализа сводятся к следующему.
1. На протяжении исследуемого периода наблюдается общее сокращение объема текста, в основном трехактной композиции пьес с ~ 150 тыс. печатных знаков до приблизительно 97 тыс. печатных знаков. Результаты представлены на рис. 1.
Рис. 1. Количество печатных знаков в пьесах в хронологическом порядке
Рис. 2. Соотношение количества ДМ по пьесам (указаны в хронологическом порядке)
2. Обнаруживается тенденция к уменьшению общего количества ДМ (от 145 до 59 - см. рис. 2).
3. При стабильности набора (четыре коммуникативных типа) изменяется соотношение базовых (определена одна коммуникативная задача) и смешанных (определены две и более коммуникативные задачи) ДМ: уменьшается доля базовых ДМ (с 93% до 64%) и увеличивается доля смешанных типов (с 7% до 36%), что свидетельствует об усложнении коммуникативных задач композиционных элементов диалога (рис. 3).
Рис. 3. Сопоставление базовых и смешанных типов ДМ в пьесах на протяжении исследуемого периода
4. Наиболее частотными типами ДМ на протяжении всего периода остаются «сообщение информации» и «побуждение к действию». Два других типа ДМ - «сообщение предусмотренной этикетом информации» и «выражение эмоций» - уменьшают частотность и практически не диагностируются к концу периода (2%).
5. Наиболее заметными КО в ДМ «сообщение информации» являются «экспликация» и «выражение мнения», а в ДМ «побуждение к действию» - «указание на обстоятельства, обусловливающие необходимость действия» и «согласование действия с собеседником», которые с разной частотностью действуют на протяжении всего периода.
6. ТАТ-комплекс создается в основном недлительными неперфектными формами настоящего, прошедшего и будущего вре-
мени. При этом наблюдается превалирование форм настоящего и прошедшего времени (60% и 30% соответственно) с существенным отставанием форм будущего времени. Таким образом, стержневой семантической категорией ТАТ-комплекса драматического диалога на нашем материале является категория темпоральности (до 90% форм).
Jimmy. Let go of my foot, you whimsy little half-wit. You 're making my stomach heave. I'm resting! If you don't let go, I'll cut off your nasty, great, slimy tail!
Freda. Poor Robert I look at him now. This is really serious, he's saying to himself. How we give ourselves away. It's a mystery we have any secrets at all.
Robert. You'd better stop lying now, Stanton. You've done enough. Why did you play off Martin and me against each other like that?
Colonel. I've often wondered what it was like-where you were living, I mean. You didn't tell us very much in your letters.
Mick. I don't stand still. I'm moving about, all the time. I'm moving ... all the time. I've got to think about the future. I'm not worried about this house. I'm not interested. My brother can worry about it. He can do it up, he can decorate it, he can do what he likes with it. I'm not bothered. I thought I was doing him a favour, letting him live here. He's got his own ideas. Let him have them. I'm going to chuck it in.
Davies. You see, what I mean to say... what I'm getting at is - I mean, what sort of jobs...
Lady Kitty. And we thought our love would last for ever.
C.-C. They had a very thin time if they didn't. When they were in London they drove in the Park every afternoon, and they went to ten-course dinners, where they never met anybody they didn't know. And they had their box at the opera when Patti was singing or Madame Albani.
The flower girl. Now you 're talking! I thought you'd come off it when you saw a chance of getting back a bit of what you chucked at me last night. You'd had a drop in, hadn't you?
Аспектные характеристики действия в диалоге выражаются формами Present и Past Continuous (в среднем до 100 употреблений каждой формы), таксисные характеристики - формами Present и Past Perfect (в среднем до 150 и 50 употреблений каждой формы соответственно).
Alison. It's always been out of the question. What with-this place, and no money, and oh-everything. He's resented it, I know. What can you do?
Cliff. I've never heard you talking like this about him. He'd be quite pleased.
Robert. Obviously you dislike her, Olwen. I can't imagine why. She's always had a great admiration for you.
Freda. I wanted to. Hundreds of times I seem to have tried to. I've said the opening words to myself - you know - and sometimes I've hardly known whether I didn't actually say them out loud to you.
Davies. I've been offered a good job. Man has offered it to me, he's... Christ! That bastard, he ain't even listening to me!
Davies. You haven't come across that pair of shoes you was going to look out for me, have you?
Teddie. I've often thought I wasn 't quite a gentleman. Had it ever struck you?
Liza. I've never had a bath in my life.
Doolittle. Have I asked you for a brass farthing? I leave it to the gentleman here: have I said a word about money?
Кроме этого, в нашем материале в разных временных планах встречались сложные формы Perfect Continuous.
Helena. And, by everything I have ever believed in, or wanted, what I have been doing is wrong and evil.
Betty. But what have you been talking about then?
Aston. You've been stinking the place out.
Davies. He's gone now. Went. He was the one who put me on to this monastery. Just the other side of Luton. He'd heard they give away shoes.
Teddie. What has he been saying to you?
В итоге ТАТ-комплекс драматического диалога в пьесах английских авторов ХХ в. можно представить как реализацию базовой семантической категории темпоральности, осложненную некоторыми аспектными и таксисными характеристиками, главным образом в двух временных планах - настоящем и прошедшем.
Дискуссия (обсуждение)
Положение о том, что существует зависимость выбора грамматических средств создания драматического диалога от авторских установок, литературного направления, определяемого общественно-историческими условиями создания того или иного драматического произведения, требует совмещения литературоведческого и лингвистического подходов к анализу диалога в драме.
По мнению литературоведов, драма - это не только самый традиционный, но и самый авангардный род литературы, поскольку «каждый исторический период несет в себе определенный дух времени, его нравственный нерв» [Журчева, 2021, с. 1]. Драма, может быть, больше других форм искусства требует соответствия современному ей уровню общественного сознания. Поэтому «в процессе своей художественной эволюции драма не только отражает самые новаторские творческие поиски, но в некоторых случаях становится важнейшим выразителем творческого метода, направления или стиля» [там же].
Двадцатое столетие с его мощными социальными катаклизмами, с его кровопролитными войнами, поразительными научными открытиями, неизмеримо ускорившимся бегом времени породило драматургию, характеризующуюся эволюцией идей и контрастом драматургических приемов. Кроме того, события 1914-1918 гг. привели к окончательному крушению викторианского образа жизни и культуры в Англии. Это не могло не отразиться на развитии литературы для театра, где обострилась борьба между реализмом и декадентскими, модернистскими направлениями, прогрессивной и консервативной идеологиями.
При всей пестроте картины XX в. можно выделить некоторые «опорные пункты», иллюстрирующие смену литературных направлений в английской драматургии этого периода: «новая драма» («пьесы-дискуссии» Б. Шоу и «умные», «хорошо сделанные» пьесы С. Моэма); «драма времени» (Дж.Б. Пристли); «сердитые молодые люди» («пьеса-манифест», бытовая психологическая драма Дж. Осборна); театр абсурда («комедия угрозы», комедия социального абсурда) Г. Пинтера.
Опираясь на драматургическую школу Г. Ибсена, Б. Шоу как подлинный новатор утвердил в английском театре новый тип
драмы - интеллектуальную драму. Сам Б. Шоу называл свои пьесы «пьесами-дискуссиями» [Трутнева, 2015], где драматизм основан не на внешней интриге, а на острых идейных противоречиях самой действительности. Свою задачу как драматурга Б. Шоу видел в том, чтобы вскрыть таящиеся в обществе противоречия и найти путь к более современным формам общественной и частной жизни. Происходят изменения и в структуре диалога: они часто перерастают в монологи, либо объясняющие существующее положение дел в жизни персонажей, либо повествующие о прошлом и выражающие взгляд в неизведанное будущее.
С. Моэм, стремясь к реалистическому отражению действительности, создал тип пьесы, названной им «умная» («хорошо сделанная пьеса»). Современную действительность его произведения показывают через столкновение характеров, причем действие часто прерывается, чтобы персонажи могли обсудить создавшуюся ситуацию. При создании своих пьес Моэм нередко использует приемы, характерные для творчества Б. Шоу и Г. Ибсена, в частности преобладание диалога над действием (при этом столкновение персонажей отодвигается на второй план, уступая место столкновению идей). Драма «Круг» отображает проблемы отношений между личностным и социальным. Прошлое в пьесе тесно связано с настоящим, где возникают похожие ситуации, которые могут циклично повторяться.
В драматургическом диалоге Б. Шоу и С. Моэма много общего: наиболее частотные коммуникативные ДМ и их концептуальные операторы; «каноническая» ТАТ-структура диалога, где соотношение настоящего, прошедшего и будущего времени имеет вид 3:2:1; превалирование форм настоящего времени над формами прошедшего времени в ДМ «сообщение информации» и «побуждение к действию». Вместе с тем наблюдаются некоторые различия. Так, у С. Моэма при трехактной композиции пьесы (в отличие от пятиактной пьесы Б. Шоу) наблюдается преобладающее количество глагольных форм, участвующих в реализации ТАТ-комплекса, а также значительная роль концептуального оператора «согласование действия с собеседником» и отсутствие КО «долженствование» и «стремление изменить эмоциональное состояние собеседника» в ДМ «побуждение к действию». У Б. Шоу в отличие от С. Моэма прослеживается в целом частотность основных комму-
никативных типов ДМ и большее участие КО «экспликация» и «прямая просьба» в соответствующих ДМ.
Позднее творчество С. Моэма оказало определенное влияние на следующий этап развития английской драматургии, в частности на творчество его младшего современника Джона Бойнтона Пристли. Пьеса Дж.Б. Пристли «Опасный поворот» входит в число «драм времени» (приводится по: [Чернова, 2017]). Авторская концепция времени предполагает возможность одновременного существования трех временных пластов, которые лишь условно соотносятся с привычными категориями прошлого, настоящего и будущего. Это обусловило необычную пространственно-временную структуру текста и оригинальные приемы ее репрезентации.
В диалогах Дж.Б. Пристли совмещение трех временных пластов приобретает вид практически равного соотношения форм настоящего и прошедшего времени при явном превалировании форм прошедшего времени в ДМ «сообщение информации». Кроме того, в этом типе ДМ большее внимание уделяется КО «указание на предполагаемое действие / ситуацию», а в ДМ «побуждение к действию» более выражен КО «стремление изменить эмоциональное состояние собеседника». Также диалоги Дж.Б. Пристли в отличие от грамматической «оснащенности» диалогов предыдущих авторов существенно обогащаются сложными грамматическими формами Perfect Continuous.
Первая половина 1950-х годов в английской драматургии завершается приходом «рассерженных». Пьеса Дж. Осборна «Оглянись во гневе» была воспринята как манифест литературной группы, получившей в Англии название «рассерженной молодежи». Деятельность этой группы характеризуется бурным, но абстрактным протестом против современной действительности. Дж. Ос-борн демонстрирует нарушение театральных и драматургических канонов: из текста драматического произведения уходит диалог -его видовая первооснова, и фактически «Оглянись во гневе» - это один непрерывный монолог ее главного героя. Место действия остается неизменным на протяжении всей пьесы. Дж. Осборн существенно чаще, чем вышеупомянутые авторы и Г. Пинтер, использует глагольные формы, формирующиеТАТ-комплекс, с доминированием Present Continuous и Present Perfect. В ДМ «сообщение информации» более выражен КО «экспликация».
Пьеса Г. Пинтера «Сторож» принадлежит театру абсурда. Авторы театра абсурда противопоставляли своих героев обществу в соответствии с постулатами философии экзистенциализма. Само название «театр абсурда» выражало художественный прием драматургов - изображение жизни в виде хаотического нагромождения случайностей, бессмысленных на первый взгляд ситуаций. Подчеркнутый алогизм, иррационализм в поступках персонажей, мозаичная композиция произведений, гротеск и буффонада в средствах их создания стали характерными приметами этого направления. Абсурдисты пренебрегали драматическими канонами, устаревшими театральными нормами, условными ограничениями. Бунт авторов театра абсурда - это бунт против любого регламента, против здравого смысла и нормативности. Претерпела значительные изменения и речь персонажей, которые нередко просто не слышат и не видят друг друга произнося параллельные монологи в пустоту.
В пьесе Г. Пинтера значительно меньше базовых типов ДМ и больше смешанных типов: «выражение эмоций + побуждение к действию», «сообщение информации + побуждение к действию», «сообщение информации + выражение эмоций». При этом в ДМ «побуждение к действию» превалирует КО «согласование действий с собеседником» и полностью отсутствует КО «долженствование», а в ДМ «сообщение информации» отсутствует КО «вербализация действия», отмечается также наличие сложных форм Perfect Continuous.
Заключение
Проведенное исследование демонстрирует применение одного из методов сегментации диалога к анализу реализации поликатегориального комплекса и его наполнения в пьесах английских драматургов XX в. Анализ показал, что диахронные изменения коммуникативных типов и концептуальных операторов драматического диалога и конкретной реализации ТАТ-комплекса отражают картину мира драматургов XX в., в значительной мере обусловленную сменой литературных направлений, драматургических установок и содержательно-оценочных характеристик, детерминированных общественной жизнью XX в.
Список литературы
Бондарко А.В. Теория значения в системе функциональной грамматики: на материале русского языка. - Москва : Языки славянской культуры, 2002. - 736 с.
Журчева О.В. Формы выражения авторского сознания в «Новой драме» рубежа Х1Х-ХХ веков // Вестник Самарского государственного университета. Литературоведение. 2001. - Вып.1. - С. 1-11.
Соколова В.Л. Коммуникативная структура англоязычного художественного диалога : дис. ... канд. филол. наук. - Москва, 2008. - 260 с.
ТеплицкаяН.И. Некоторые проблемы диалогического текста : дис. ... канд. филол. наук. - Москва, 1975. - 256 с.
Трутнева А.Н. «Пьеса-дискуссия» в драматургии Б. Шоу конца XIX - начала XX века (проблема жанра) : дис. ... канд. филол. наук. - Нижний Новгород , 2015. -205 с.
Чернова Ю.В. Театральность прозы Дж.Б. Пристли : дис. ... д-ра филол. наук. -Москва , 2017. - 203 с.
Givon T. Topic continuity in discourse: an introduction // Topic Continuity in discourse: a quantitative cross-language study. - Amsterdam ; Philadelphia, 1983. - P. 1-42.
Goldberg A. Constructions: a construction grammar approach to argument structure. -Chicago : The University of Chicago Press, 1995. - 265 p.
Mustajoki A. A speaker-oriented multidimensional approach to risks and causes of mis-communication // Language and dialogue. - 2012. - Vol. 2. - P. 216-243.
References
Bondarko, A.V. (2002). Teoriya znacheniya v sisteme funkcional 'noj grammatiki: na materiale russkogo yazyka [The theory of meaning in the system of functional grammar (founded on the materials of the Russian language)]. Moscow: Languages of Slavic Cultures.
Zhurcheva, O.V. (2001). Forms of expression of the author's consciousness in New Drama at the turn of the 19th-20th centuries. Vestnik of Samara State University. Literature Studies, 1, 1-11.
Sokolova, V.L. (2008). Kommunikativnaya struktura angloyazychnogo hudozhestven-nogo dialoga [Communicative structure of English literary dialogue]. Unpublished doctoral dissertation. Moscow.
Teplickaya, N.I. (1974). Nekotorye problemy dialogicheskogo teksta [Some aspects of dialogical text]. Unpublished doctoral dissertation thesis. Moscow.
Trutneva, A.N. (2015). P'esa-diskussiya v dramaturgii B. Show konca XIX - nachala XX veka (problema zhanra) [A play discussion in the dramaturgy of B. Shaw of the late 19th and early 20th centuries (the problem of the genre)]. Unpublished doctoral dissertation thesis. Nizhnij Novgorod.
Chernova, Y.V. (2017). Teatralnost prozy J.B. Priestley. Unpublished doctoral dissertation. Moscow.
Givon, T. (1983). Topic continuity in discourse: an introduction. In Topic Continuity in Discourse: A Quantitative Cross-Language Study (pp. 1-42). Amsterdam; Philadelphia. Goldberg, A. (1995). Constructions: a construction grammar approach to argument
structure. Chicago: The University of Chicago Press. Mustajoki, A. (2012). A speaker-oriented multidimensional approach to risks and causes of miscommunication. Language and dialogue, 2, 216-243.
Сведения об авторе
Ерохина Ольга Викторовна - преподаватель факультета заочного обучения, Московский государственный лингвистический университет, Россия, Москва, olgaverokhina@gmail.com
About the author
Erokhina Olga Viktorovna - lecturer at the Faculty of Distance Studies, Moscow State Linguistic University, Russia, Moscow, olgav-erokhina@gmail.com
