CC BY
110
Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 10 (225).
Филология. Искусствоведение. Вып. 52. С. 162-166.
Т. В. Хлопова
РЕАЛИЗАЦИЯ ДВУХ ПОДХОДОВ К ПРОБЛЕМЕ ПОНИМАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
В статье предпринимается попытка интерпретации речевого произведения с позиций теорий интертекстуальности, принятой в литературоведении, и прецедентности, ставшей традиционной в межкультурной коммуникации. Совмещение двух подходов способствует более точному восприятию и пониманию художественного текста.
Ключевые слова: интертекстуальность, интертекст, прецедентный феномен, прецедентный текст, прецедентное имя, прецедентное высказывание.
Роль языка в познании человеком окружающей действительности заключается в том, что мир познается через тексты, которые, как считают исследователи, постоянно взаимодействуют между собой, тем самым генерируя новые смыслы. Подобное взаимопроникновение текстов разных временных слоев, при котором новый слой преобразует старый, принято называть интертекстуальностью. Интертекстуальность не открывает нам какое-то новое явление, но позволяет по-иному осмыслить и освоить формы эксплицитного и имплицитного пересечения двух и более текстов.
Наличие интертекстуальной компетенции не является единственным условием правильного понимания речевого произведения. Специфика «межтекстовой открытости» заключается, по мнению Е. В. Чернявской в том, что она обеспечивает диалог как авторов, разделенных пространственно-временной реальностью1, так и автора с культурой в целом, также понимаемой как текст. Текст, представляющий собой, по словам Р. Барта2, не законченный продукт, а идущее на наших глазах производство, подключен к другим текстам, другим кодам и связан тем самым с обществом, его историей и культурой отношениями цитации. То есть всякий художественный текст состоит из цитат или, другими словами, является интертекстом. Сами же цитаты (часто одно-два слова в виде намека, отсылки к чужому тексту) в составе исходного текста являются прецедентными феноменами (ПФ), если исходить из основного значения существительного ‘прецедент’ - ‘то, что уже имело место’.
Представляя собой знаки, одновременно принадлежащие разным семиотическим системам, ПФ требуют декодирования на двух уровнях: уровне языка и уровне культуры. Восприятие ПФ предполагает ориентировку и в области кода (языка), и в области информации (культуры), и в
области когниции. ПФ - лингвокультурные сущности, которые, структурируя и объективируя национальную специфику языкового сознания, оказывают непосредственное влияние на процессы порождения и восприятия текстов.
Целью данной статьи является анализ художественного произведения одновременно с позиций теорий интертекстуальности и пре-цедентности, что обеспечивает более полное и адекватное понимание текста, насыщенного информацией историко-культурного плана. Совмещение данных подходов позволяет решать проблему интерпретации текста с разных сторон, с учетом разных традиций, сложившихся в современной науке: культурологической, литературоведческой и лингвистической, позволяет обнаружить в нем все то, что может представлять сложность для неосведомленного читателя или просто остаться незамеченным.
Показательным с этой точки зрения является постмодернистский роман М. Каннингема «Часы», на основе которого проводится данное исследование. Произведение являет собой образец «полифонического» романа, который, как и другие тексты такого рода, объединяя стили, образы, мотивы и приемы, заимствованные из различных эпох и культур, порождает новые смыслы, переставая быть пассивным вместилищем некой константной информации.
Смысловая глубина заглавия романа раскрывается читателю по мере разрешения им различных межтекстовых и внутритекстовых соотношений. В романе, описывающем один день, прожитый тремя разными женщинами в трех разных городах и в трех разных эпохах, имеет место трансформация и перерасположение исходных компонентов текстов разных временных срезов.
Англия, 1923 год. В. Вульф, угнетаемая мыслями о самоубийстве, начинает писать роман
«Миссис Дэллоуэй», посвященный одному дню из жизни обычной женщины.
Лос-Анджелес, 1949 год. Молодая американка Лора Браун, заботливая мать и верная супруга, начинает читать роман «Миссис Дал-лоуэй». Под влиянием депрессии, находясь на четвертом месяце беременности, она совершает попытку самоубийства, бросая малолетнего сына Ричарда.
Нью-Йорк, конец ХХ века. Наша современница, бизнес-леди Кларисса Воган, сумела добиться в жизни всего, к чему она стремилась: успеху, деньгам, власти. Ее имя по иронии судьбы совпадает с именем героини романа Вирджинии Вульф, и бывший возлюбленный Клариссы, а ныне умирающий от СПИДа Ричард, сын Лоры Браун, называет ее «Миссис Дэллоуэй».
В основу сюжетной линии романа положено одно из наиболее известных произведений британской писательницы В. Вульф «Миссис Дэллоуэй». Роман В. Вульф трансформирует и ассимилирует множество текстов, функционируя как интертекст - «центрирующий текст, сохраняющий за собой лидерство смысла»3, подтверждая, тем самым, идею, что тексты являются организующими структурами, исследование которых приводит к проникновению в смысл произведения. Использование в качестве интертекста романа В. Вульф «Миссис Дэллоуэй» является основным художественным приемом, благодаря которому реализуется концептуальность производного текста.
Частью начального стимула для вероятностного прогнозирования развития событий и проспективного понимания основной идеи текста являются заглавие и эпиграф. И. В. Арнольд назвала заглавие точкой отсчета в восприятии понятийной системы текста4. Эпиграф
- вторая смысловая веха на пути к этой системе. Цитатность эпиграфа, как и заглавия, не лежит на поверхности и требует интерпретации. В анализируемом романе название включается в эпиграфы, пересекается с ними и образует устойчивые связи интертекстуального характера еще до того, как читатель обратится к основному содержанию текста:
1. We’ll hunt for a third tiger now, but like the others this one too will be a form of what I dream, a structure of words, and not the flesh and bone tiger that beyond all myths paces the earth.
I know these things quite well, yet nonetheless some force keeps driving me in this vague, unreasonable, and ancient quest, and I go on pursuing through the hours (выд. мною) another tiger, the
beast not found in verse (J. L. Borges, The Other Tiger, I960)5.
2. I have no time to describe my plans. I should say a good deal about The Hours [выделено мною.
- Т. Х.], and my discovery; how I dig out beautiful caves behind my characters; I think that gives exactly what I want; humanity, humour, depth. The idea is that the caves shall connect, and each comes to daylight at the present moment (Virginia Woolf, in her diary, August 30, 1923)6.
Информационные межтекстовые связи эпиграфов разнонаправлены: во-первых, они поясняют заглавие, во-вторых, они отсылают к тому контексту, откуда были взяты и к тому, которому предшествуют 7. Первый эпиграф раскрывает идейно-философскую суть романа. Цитата из Хорхе Луиса Борхеса, аргентинского поэта, писателя, филолога, имплицитно вводит в текст тему поиска, зачастую тщетного, но всегда нескончаемого. Все герои романа находятся в поисках утраченного. Блуждая по лабиринтам памяти, они пытаются ответить на терзающий их вопрос, что было бы, приняв они тогда то или иное решение, и не лучше ли быть самими собой, чем играть роли, навязываемые им обществом.
Второй эпиграф поясняет генезис произведения, возникновение его сюжета. Цитата из дневника В. Вульф напоминает читателю, что «The Hours» был первоначальным вариантом названия одного из самых популярных романов писательницы, «Миссис Дэллоуэй». В романе жизнь главной героини, Клариссы Дэллоуэй, передана сквозь призму одного дня. Картины прошлого проносятся в потоке ее сознания, их контуры обозначаются в разговорах, репликах и, перекликаясь с настоящим, создают действительность полную чувств, переживаний, идей о смысле жизни и смерти. Таким образом, в эпиграфе теоретически обозначается художественный замысел исходного текста, подчеркивая не только внешние параллели двух произведений, но и внутренние нити, которыми связаны персонажи М. Каннингема с романом «Миссис Дэл-лоуэй».
Имя Клариссы Дэллоуэй становится знаковым для каждой героини М. Каннингема. В. Вульф размышляет о Клариссе в процессе создания романа, наделяя ее, как считают некоторые исследователи, теми качествами, которых не доставало самой писательнице8. Словно наталкивая читателя на мысль, что рано или поздно Кларисса Дэллоуэй совершит самоубийство, В. Вульф в итоге сохраняет ей жизнь, а сама в
реальной действительности добровольно уходит из нее.
Лора Браун, читая роман о Клариссе Дэллоуэй, задумывается о собственной жизни, невольно сравнивает себя с героиней. Страница за страницей Лора, также как и Кларисса, размышляет о своих взаимоотношениях с мужем Дэном, сыном Ричардом, соседкой, о судьбе В. Вульф, недоумевая, как мог человек, написавший такой роман, решиться на самоубийство, и, в конце концов, сама совершает попытку суицида.
Наконец, главную героиню романа М. Каннингема, Клариссу Воган, друг называет «Миссис Дэллоуэй». Также как и Кларисса Дэллоу-эй, Кларисса Воган готовится к приему у себя дома. По дороге в цветочный магазин Кларисса, пересекая множество улиц, размышляет о своих взаимоотношениях с дочерью, мужем, бывшим возлюбленным, который, изнемогая от тяжелой болезни, в конце романа кончает жизнь самоубийством, выпрыгнув из окна.
Автор вводит в текст несколько субъектов высказывания в различной последовательности, пытаясь показать, что у каждой из героинь свой круг интересов, свои друзья, знакомые. Каждая из них аккумулирует в себе надежды и страхи своего поколения, но всех их объединяет имя Клариссы Дэллоуэй, которое посредством интертекстуальных связей позволяет читателю обратиться к разным эпохам. Данное имя выступает в исходном тексте как прецедентное имя и создает определенную модель внутреннего мира героинь, согласно которой они и строят свою жизнь.
Следы присутствия романа «Миссис Дэл-лоуэй» в тексте М. Каннингема проявляются в виде разного рода цитат, или ставшими прецедентными высказываний: точных и неточных, открытых и скрытых, неявных. Например, в сюжетной линии, посвященной Лоре Браун, встречаются целые отрывки из произведения
В. Вульф «Миссис Дэллоуэй», которые Лора Браун читает на протяжении всего повествования: «Mrs. Dalloway said she would buy mangonel flowers herself. For Lucy had her work cut out for her. Mangonel doors would be taken off their hinges; Rumpelmayer’s men were coming. And then, thought Clarissa Dalloway, what a morning - fresh as if issued to children on a beach»9.
Помимо точных цитат в произведении М. Каннингема присутствуют трансформированные высказывания из романа В. Вульф:
«Nonsense, nonsense! she cried to herself, pushing through mangonel swing doors of Mulberry S
mangonel florists. She advanced, light, tall, very upright, to be greeted at once by button-faced Miss Pym, whose hands were always bright red, as if they had been stood in cold water with mangonel flowers.
There were flowers: delphiniums, sweet peas, bunches of lilac; and carnations, masses of carnations. There were roses; there were irises. <.. .> And as she began to go with Miss Pym from jar to jar, choosing, nonsense, nonsense, she said to herself, more and more gently, as if this beauty, this scent, this color, and Miss Pym liking her, trusting her, were a wave which she let flow over her and surmount that hatred, that monster, surmount it all; and it lifted her up and up when - oh! a pistol shot in mangonel street outside!»10.
«She pushes open the florist’s door, which always sticks slightly, and walks in, a tall woman, broad - shouldered amid the bunches of roses and hyacinths, the mossy flats of paperwhites, the orchids trembling on their stalks. <.> Clarissa goes to the cooler and chooses flowers which Barbara pulls from their containers and holds, dripping, in her arms. <...> Clarissa chooses peonies and stargazer lilies, cream-colored roses, does not want the hydrangeas (guilt, guilt, it looks like you never outgrow it), and is considering irises (are irises somehow a little ... outdated?) when a huge shattering sound comes from the street outside»11.
Подобное почти дословное воспроизведение фрагментов романа В. Вульф производит на читателя, которому знакомо произведение Вирджинии Вульф, «стойкий эффект deja vu»12. Введение в текст цитат из основополагающего романа, выступающих в составе материнского текста в роли прецедентного текста, способствует активизации в сознании читателя его основных событий, прецедент, по определению Ю. Н. Караулова, «вступает в игру»13, порождая и интерпретируя новые смыслы. При этом нацеленные на игру с получателем информации, постмодернистские ПФ перестают быть средством постижения глубинной сути вещей. Язык постмодернистских произведений формируется привычкой искать значительно больше, чем может дать простой лингвистический анализ.
Основным функциональным предназначением ПФ, используемых в художественных произведениях подобного толка, является игровая манипуляция со смыслом, заключенным в уже знакомых словесных загадках. Известные выражения, получившие употребление за рамками создавшего их текста, рождают новые современные образы, которые, «играя» на фоне старого,
узнаваемого текста, формируют у читателя способность к преодолению элементарности, простоты и линейности восприятия. При этом сам прецедентный текст не может быть использован в речи, так как, являясь феноменом скорее когнитивного, нежели лингвистического характера, он «хранится» в когнитивной базе в виде инварианта восприятия.
В речи используются символы прецедентного текста - прецедентное имя и/или прецедентное высказывание, которые отсылают получателя к заимствованному тексту или к ситуации и, далее, к тому или иному референту. Как знаки прецедентное имя и прецедентное высказывание обладают свойством метатекстовости. Следовательно, адекватное понимание произведения невозможно без выявления и анализа ассоциативных связей употребления всех прецедентных феноменов в тексте. Так для того, чтобы правильно воспринять роман М. Каннингема, надо выйти за рамки интертекстуального пространства, в котором он пересекается с жизнью и творчеством В. Вульф и одним из ее величайших произведений, «Миссис Дэллоуэй». Читателю необходимо познакомиться с другими шедеврами мировой литературы, например, «Анна Каренина» Л. Н. Толстого или «Женский портрет» Г. Джеймса, так как автор актуализирует имена главных героинь указанных романов в контексте своего произведения: «The name Mrs. Dalloway had been Richard’s idea - a conceit tossed off one drunken dormitory night as he assured her that Vaughan was not a proper name for her. She should, he'd said, be named after a great figure in literature, and while she'd argued for Isabel Archer or Anna Karenina, Richard had insisted that Mrs. Dalloway was the singular and obvious choice. There was the matter of her exquisite first name, a sign too obvious to ignore, and, more important, the larger question of fate. She, Clarissa, was clearly not destined to make a disastrous marriage or fall under the wheels of a train. She was destined to charm, to prosper. So Mrs. Dalloway it was and would be»14.
Изабелла Арчер, Анна Каренина и Кларисса Дэллоуэй являются главными героинями романов о женщинах, женской душе. В XIX - начале ХХ века было принято считать, что основным женским уделом, женской судьбой был брак. Счастье женщины мыслилось в замужестве, правильном выборе спутника жизни. Но так ли удачен выбор каждой из них? Любовь Анны Карениной к блестящему офицеру Вронскому незаконна и поэтому трагична. Изабелла Арчер, будучи бесприданницей, отклоняет два перспек-
тивных в свете общепринятых представлений о замужестве предложения и, получив неожиданно наследство, связывает свою жизнь с проходимцем Озмондом, который женится на ней, чтобы обеспечить будущее своей внебрачной дочери. Молодая американка тяжело переживает неудачный брак.
Героиня В. Вульф Кларисса Дэллоуэй мила, привлекательна, хорошо ладит с людьми, окружающие считают ее интеллектуалкой, прелестной женщиной, но... счастлива ли она? Любила ли она когда-либо по-настоящему? Как сложилась бы ее судьба, сделай она иной выбор, отдав предпочтение не Ричарду, внушающему уверенность в будущем, а непредсказуемому, порой загадочному Питеру Уолшу. Одиночество Клариссы скорее ощущается, нежели вербализуется. Погружая читателя во внутренние монологи героини, воспоминания, тайные мысли и переживания, В. Вульф имплицитно вводит тему эмоциональной опустошенности и усталости Миссис Дэллоуэй. Кларисса, внешне успешная и преуспевающая, осознает, что несчастна в браке с Ричардом, лишь случайно встретив своего давнего поклонника Питера Уолша.
Представления, стоящие за прецедентными именами Анна Каренина, Изабелла Арчер, Кларисса Дэллоуэй иллюстрируют одиночество каждой героини и общую нерадостную судьбу всех троих. Они апеллируют к прецедентным ситуациям, описывающим отношения между мужчиной и женщиной. Читатель понимает, что в современном мире, как и в начале века, как и во все времена человеческой цивилизации, по-прежнему актуальна проблема экзистенциального одиночества, «дефицита любви».
В главах, посвященных нашей современнице, Клариссе Воган, автором вводятся реальные имена, посредством которых устанавливаются связи интертекстуального характера семиотических систем прошлого и настоящего, действительности настоящей и художественной: Сьюзан Сарандон, Мэрил Стрип и Ванессы Редгрейв. Последовательная апелляция к данным прецедентным именам в контексте произведения, лейтмотивом которого является тема смерти (В. Вульф, Ричард кончают жизнь самоубийством, Лора Браун пытается покончить с собой и т. д.), несет символическую нагрузку, противопоставляя смерть бессмертию:
«Clarissa stands. hoping the star will show herself again <...> She is not given to fawning over celebrities, no more than most people, but can’t help being drawn to the aura of fame - and more than
fame, actual immorality - implied by the presence of a movie star in a trailer on the corner. These two girls beside Clarissa, twenty if not younger, defiantly hefty, <.> will grow to middle and then old age, either wither or bloat; the cemeteries in which they’re buried will fall eventually into ruin, the grass grown wild, browsed at night by dogs; and when all that remains of these girls is a few silver fillings lost underground the woman in a trailer, be she Meryl Streep or Vanessa Redgrave or even Susan Sarandon, will still be known»15.
Автор вводит в текст не имена персонажей других произведений, а имена реальных людей, живущих и творящих до сих пор, тем самым подчеркивая глубинные связи художественного текста с другими семиотическими системами, в частности, с кинематографом, где образы визуализируются и вводятся в кино-текст посредством реальности онтологической.
Употребление прецедентных имен Сьюзан Сарандон, Мэрил Стрип и Ванессы Редгрейв также возвращает читателя к вопросу об интертекстуальных связях двух анализируемых произведений: «Часы» и «Миссис Дэллоуэй». В интертексте В. Вульф лондонцы начала ХХ столетия ожидают увидеть принца, королеву или премьер-министра; по замыслу М. Каннингема, жители Нью-Йорка в конце ХХ века предвкушают встречу со знаменитой кинозвездой. Подобная смена образов ярко иллюстрирует смену идеалов в обществе конца ХХ века, которое апеллирует совсем к другим прецедентным феноменам, отражающим историю народа, его мировосприятие, нравственные ценности и культуру.
Искусно вплетенные в ткань произведения прецеденты массовой и элитарной культур органично сосуществуют друг с другом, подтверждая мысль о том, что массовая и высокая культура - это не противопоставление, а продолжение одного и того же культурного массива, который «реинтерпретируясь», получает новый способ прочтения у последующих поколений. Так, для современников Клариссы Дэллоуэй знаменательным событием было увидеть королеву или премьер-министра; для ровесниц Лоры Браун чтение составляло неотъемлемую часть жизни; а для среднестатистической женщины времен Клариссы Воган важным было увидеть проезжающих мимо звезд кино. Тем не мене, новые языковые формы и знания, стоящие за этими формами, не мешают пониманию художественного замысла всего произведения, заключающегося в извечном вопросе выбора и поиска собственного «я».
Тема поиска, свободного выбора, заявленная в одном из эпиграфов романа, пронизывает весь текст произведения. Данная тема является далеко не новой, однако современная культурная ситуация такова, что сказать о вечном, невольно не повторив сказанного кем-то ранее, невозможно16. Автор не случайно в качестве эпиграфа цитирует Хорхе Луиса Борхеса, писателя, утверждавшего, что новые тексты нельзя создать, что число текстов ограничено, и к тому же все они уже написаны. Примером подобного смыслопо-рождения является произведение М. Каннингема, «полифонический роман», реализующийся внутри языка и отличающийся выявленной установкой на интертекстуальность и апелляцию к феноменам прецедентного характера.
Примечания
1 См.: Чернявская, В. Е. Лингвистика текста : поликодовость, интертекстуальность, интерди-скурсивность. М., 2009. С. 189.
2 Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика : пер. с фр. М., 1989.
3 Цит. по: Фатеева, Н. А. Интертекст в мире текстов : контрапункт интертекстуальности. М. : КомКнига, 2007. С. 11.
4 См.: Арнольд, И. В. Интертекстуальность -поэтика чужого слова // Арнольд, И. В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность : сб. ст. СПб., 1999. С. 364.
5 Cunningham, M. The Hours. N. Y., 2002. P. 1.
6 Ibid. P. 1.
7 Арнольд, И. В. Интертекстуальность... С. 355.
8 См.: Жижанова, К. Интертекст В. Вульф в романе М. Каннингема «Часы» / К. Жижанова, Н. С. Бочкарева // Мировая литература в контексте культуры : сб. ст. по материалам Междунар. науч. конф. (Пермь, 12 апр. 2008 г.). С. 156.
9 Cunningham, M. The Hours. P. 37.
10 Woolf, V. Mrs. Dalloway. URL : http://www.mrs-dalloway.com/.
11 Cunningham, M. The Hours. P. 25-26.
12 Поваляева, Н. Деконструкция текста «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф в романе Майкла Каннингема «Часы» // Проблемы истории литературы : сб. ст. Вып. 17. М. ; Новополоцк, 2003.С. 188.
13 Караулов, Ю. Н. Русский язык и языковая личность. М. : Наука, 1987. С. 217.
14 Cunningham, M. The Hours. P. 10-11.
15 Там же. С. 50-51.
16 См.: Поваляева, Н. Деконструкция текста.
С.194.
