CC BY
40
УДК 821.161.1
РЕАЛИЗАЦИЯ АВТОРСКОЙ СТРАТЕГИИ В ПЬЕСАХ Н. КОЛЯДЫ
Григорьева Ирина Сергеевна,
кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка и литературы
Лыткина Дарья Анатольевна,
магистрант
Хакасский государственный университет им. Н. Ф. Катанова (г. Абакан)
В статье рассматриваются особенности драматургического почерка Н. Коляды как выражения авторской интенции, которая прослеживается в жанровой специфике пьес, построении сюжета, типологии героя и выражения авторского присутствия.
Ключевые слова: Н. Коляда, «новейшая драма», современная драматургия, авторская стратегия, интенция, авторское присутствие.
THE IMPLEMENTATION OF THE AUTHOR'S STRATEGY IN N. KOLYADA'S SONGS.
Grigorieva Irina Sergeevna,
Candidate ofPhilological Sciences, Associate Professor of the Department ofRussian Language and Literature
Lytkina Daria Anatolyevna,
мaster's student Katanov Khakass State University (Abakan)
The article describes the peculiarities of N. Kolyada's dramatic handwriting as an expression of the author's intention which is traced in the genre specificity of plays, plot structure, typology of the hero and expression of the author's presence.
Key words: N. Kolyada, "modern drama", author's strategy, author's intension, authorial presence.
Драма по своей родовой природе является наиболее открытой для диалога с читателем (зрителем) и осуществляет все свои потенциальные возможности только при встрече со зрителем. Коммуникативная природа искусства, предложенная как концепция в работах М. М. Бахтина, может быть осмыслена с точки зрения авторской интенции. Погружаясь в общение с читателем-зрителем, драматург транслирует свое видение и понимание мира, свое представление о человеке.
Изучение авторской стратегии предполагает принципиально иную позицию исследователя, который должен видеть направленность авторского сознания и средства его репрезентации в тексте, способы воздействия на субъект - читателя-зрителя. «Авторская стратегия - литературоведческая категория, использующаяся в коммуникативном подходе для обо-
значения способа отношения автора к образу героя и образу читателя в процессе художественного взаимодействия» [1, с. 13]. Однако задача исследователя может быть шире заявленного определения и включать в себя самопонимание, понимание мира, например, и уже. В данной работе авторская стратегия представлена только как исследование способа конструирования образа читателя, т.е. предполагается изучение потенциала воздействия на читателя. Понимание авторской интенции выводится из герменевтического истолкования текста и рефлексии читателя (интерпретатора) о механизме воздействия текста. Герменевтический круг в отношении пьес Н. Коляды осмыслен нами на уровне таких частей: жанровая специфика пьес, особенности сюжетных ситуаций, тип героя и формы авторского присутствия в тексте.
«Новейшая драма» представляет собой российское явление, возникшее в постсоветское время. Можно выделить две ее формы существования: театр с опорой на литературную основу, где главную роль играет слово (театр текста) и театр невербальной пьесы, театр без пьесы. В таком театре все равно выстраивается драматургия, только не записанная в виде реплик и ремарок [2]. Представителем драматургии с ярко выраженным авторским присутствием является Николая Коляда, чьи пьесы включают множество авторских ремарок и лирических отступлений.
Хорошо осознаваемая авторская задача Н. Коляды - попытка осмыслить меняющуюся реальность, понять соотнесенность с ней человека, представленного героем на сцене и самим автором.
Размышляя о жанрах «новейшей драмы», Е. Ю. Лазарева отмечает, что драма конца XX в. отличается жанровым многообразием и синтезом. Синкретизм искусства приводит к жанровым образованиям, которые отражают характер эпохи перемен. Сами авторы при определении жанров своих произведений не только стремятся охватить внутреннее содержание пьесы и ее специфику, но и установить контакт с читателем, заинтересовать его и привлечь к диалогу, поскольку восприятие художественного произведения во многом зависит от его жанрово-родовых свойств [3].
Пьесы Н. Коляды отличаются жанровым синкретизмом, что отмечается в работах О. В. Богдановой, Г. Я. Вербицкой, М. И. Громовой, Е. И. Канарской, В. А. Криу-шиной, Н. Л. Лейдермана, М. Н. Липовец-кого, С. Н. Моторина и др. Все исследователи склоняются к невозможности четкой жанровой типологии пьес Н. Коляды. Н. Г. Щербакова обозначает жанр его пьес в
терминах «лирическая драма», «психологический постмодернизм», «неосентиментализм», «гипернатурализм» [4, с. 11]. Е. В. Сальникова называет их «мрачным импрессионизмом» [5]. С. Н. Моторин в качестве основы художественного метода Н. Коляды называет «эмоциональную антитезу между мрачным взглядом на окружающий мир и жизнелюбием, между пессимизмом и оптимизмом» [6, с. 94]. Н. Л. Лейдерман обращает внимание на «глубоко сентиментальный натурализм» пьес Н. Коляды [7, с. 8].
С одной стороны, жанр пьес Н. Коляды можно определить как трагедии: пьесы «Сказка о мертвой царевне», «Игра в фанты» заканчиваются смертью героев, в «Ше-рочке с машерочкой» и «Девушке моей мечты» представлены трагедии человеческого одиночества, обстановка таких пьес, как «Мурлин Мурло», «Букет», «Чайка спела», «Уйди-уйди», «Полонез Огинского» и многих, им подобных, настолько тоскливая и безвыходная, а финал настолько безрадостный, что это также позволяет отнести их к жанру трагедии. Но язык драм, поворот диалогов не позволяют отнести их к трагедиям в чистом виде, скорее, это трагикомедии. В основе пьесы лежит классическая драма, часто с трагедийным сюжетом, однако трагизм сюжета при взаимодействии с авторским словом дает эффект карнавали-зации, что отмечено в работах Е. Ю. Лазаревой, Н. Н. Малыгиной,
И. В. Дубровиной и др. Карнавальная стихия проявляется на всех уровнях организации пьес - сюжета, композиции, образов, монологов героев, а также в сценографии пьес при их постановке: коврики с оленями, пластмассовые цветы, портреты актеров сериалов и певцов, яркая одежда, блеск, мишура, разноцветные парики, маски, ко-
роны, тюбетейки, банты, бусы и золотые зубы.
Мы согласны с Е. Ю. Лазаревой в том, что пьесы Коляды эксцентричные по своей форме, но драматичные по содержанию: «Водевиль в любую минуту «грозит превратиться» в драму, а драма всякий раз может «разрешиться» анекдотом [3, с. 4].
Трагикомедия Н. Коляды усиливается лирическим началом, семантическое поле которого расширяется за счет мелодраматизма и неосентиментализма. С. Н. Мото-рин, выделяя в пьесах Н. Коляды элементы фарса, водевиля, социально-бытовой драмы и комедии, отмечал, что отчетливее всего в них проявляются черты мелодрамы, что объяснимо ее демократизмом и обращенностью к радостям и бедам простого человека [6, с. 95].
Е. В. Старченко в диссертационном исследовании отмечает большое влияние на русскую драматургию конца XX в. абсурдистской и экзистенциальной драмы, что выражается в следующих моментах: нарушение причинно-следственных связей и алогичности ситуаций, рассуждениях героев о смысле жизни и смерти. Восприятие мира как сумасшедшего дома с завидной периодичностью встречается в пьесах Н. Коляды [8, с. 6]. Тем более понятна реакция читателя-зрителя такой драмы, сопровождающая восприятие драм и спектаклей Н. Коляды - его драмы часто шокируют, провоцируют, тревожат. Нет сомнений, что автор просчитывает такую эмоциональную реакцию, тем самым реализует свою авторскую стратегию.
Н. Л. Лейдерман в своем интервью о Н. Коляде отмечает парадоксальную мысль, которая является свидетельством реализации авторской стратегии: «Он пишет смешное, казалось бы, а на самом деле плакать
хочется <...> У него глубоко сентиментальный натурализм. Дело не в том, что плакать должны герои, а плакать должны зрители, порой вместе с героями, которых он любит» [9, с. 13]. Исследователь констатирует воздействующий потенциал театра Н. Коляды. Мелодраматизм формирует портрет ожидаемого читателя - человека абсолютно любого уровня интеллекта, в том числе такого, который сможет узнать себя в маргинальных героях Н. Коляды.
Драматург создает сюжетные ситуации, с которыми легко идентифицировать свой личный опыт любому человеку. Отвечая на вопрос «Кто я и где я?», автор провоцирует к поиску ответа на этот вопрос читателя-зрителя. Однако фрагменты жизни, драматические ситуации героев Н. Коляды пограничные, в них проще ощутить метафизический смысл жизни. В пограничной ситуации обнаруживается не-норма, эффект неожиданности и странности, драматический «кусок» становятся выделенными в жизненном потоке на фоне привычного.
Н. Коляда в качестве времени действия выбирает пороговые ситуации разного масштаба и значимости, например, день рождения главного героя в пьесе «Канотье», неожиданный приезд гостя по брачному объявлению в пьесе «Уйди, уйди», похороны - в пьесе «Чайка спела», потоп -в пьесе «Нелюдимо наше море, или Корабль дураков», юбилейный концерт - в пьесе «Баба Шанель». В таких пьесах, как «Игра в фанты», «Полонез Огинского», «Сказка о мертвой царевне» действие происходит под Новый год.
Большинство героев пребывает в ожидании чего-то интересного, хорошего или, напротив, конца света, землетрясения, какого-то разрешения внутреннего конфликта. В пьесе «Мурлин Мурло» сестры живут в
ожидании спасителя, который решит все проблемы, заберет в те края, где совсем другая жизнь. В пьесе «Букет» сумасшедший герой ожидает женитьбы, в пьесе «Канотье» Катя ждет заморского принца, в «Уйди-уйди» молодые женщины также готовы к встрече со своей любовью. Повторяющийся мотив многих пьес «мечты героев о «цветочной Ницце», куда не так просто попасть, для этого нужен проводник.
Часто в основе пьес Н. Коляды лежит эпизод частной жизни, случай, представленный в виде анекдота («Мурлин Мурло», «Персидская сирень», «Букет», «Нелюдимо наше море», «Баба Шанель» и др.). Динамичность действия представлена редко, например, в в пьесе «Играем в фанты». Хронотоп пьес, по выражению Н. Л. Лейдермана, всегда «наши дни», место действия - постсоветская Россия, причем в самом задубелом, то есть провинциальном обличьи [7, с. 12]. Сам драматург в своей статье «Как надо писать пьесы» отмечает: «И что бы вы ни писали, всегда пишите про Россию <...> несчастную, замученную, замордованную. Про Россию -страшную и прекрасную нашу Родину» [10].
Н. Коляда творит всегда на знакомом всем материале современности, и реальность времени предстает через неосуществленные замыслы героев, их несбывшиеся мечты и сломанные судьбы.
Чаще всего в пьесах нет активного действия, развитие основано на диалогах. «Двигателем» сюжета у Коляды часто бывает не происшествие, а какое-то интересное, необычное слово, например, в пьесе «Канотье» Виктор неоднократно не к месту повторяет немецкое выражение «цум-байшпиль» («например»). Сам драматург в своей статье «Как писать пьесы» раскрыва-
ет «тайну этого механизма, советуя студентам через страницу писать какое-то резкое слово, от которого проснется читатель. Человек читает, у него теряется интерес и вдруг: «Чпондилюль их всех»! Человек просыпается. Надо быть психологом и понимать, что все время должно что-то происходить, что «будит человека» [10].
Саму окружающую действительность герои воспринимают достаточно трезво, часто характеризуют как «маленький такой дурдом» (так говорит о своей жизни героиня «Мурлин Мурло»), «дурдом на выезде» -в «Полонезе Огинского». Маргинальный человек жить по законам дурдома считает нормой, он притерся к такой жизни и считает ее нормальной.
Сюжет пьес Н. Коляды всегда многослоен. С виду он напоминает бытовую зарисовку, случай, анекдот, но при внимательном прочтении или просмотре в нем обнаруживаются новые смыслы и темы. В драме всегда следует искать более глубинный уровень, чем тот, который виден при первом прочтении, этап обобщения и символизации свойствен драме в гораздо большей степени, чем эпосу.
Сюжет одной из пьес Н. Коляды «Баба Шанель» (2010) строится вокруг юбилейного концерта хора пенсионерок и приходом новой молодой солистки, которую приводит руководитель. На первый взгляд, пьеса представляет собой комедию на материале простой истории из сцен провинциальной жизни, где главные герои - поющие в хоре инвалиды, но можно прочитать эту пьесу про любого человека в условиях российского общества, про жизнь человека в ситуации физической, экономической, психологической несвободы. В конце концов, любая пьеса талантливого автора - это всегда пьеса о зрителе, о читателе. Действующие
лица, конечно, условны (старухи 80, 90 лет), они становятся теми «марионетками», которые в символическом виде представляют индивидуальные судьбы и обобщенную судьбу постсоветского человека. В пьесе показаны незлобливость и гуманизм русского человека, удивительная способность к долготерпению даже при явном терроре под видом целесообразности и необходимости реформ.
При показе неустроенности жизни людей, их социальных проблем и отношений Н. Коляда фокусирует внимание на личности героев, показывает драму, которая разворачивается в душе каждого персонажа. Ему важны не столько внешние проблемы, а внутренние, экзистенциальные.
В пьесах Н. Коляды в качестве героя представлен «маленький человек» постсоветской эпохи с его комплексами, желаниями и нереализованными мечтами. Причина недовольства героев и автора - не столько государство и политика, сколько сама онтологическая сущность человека. Такое качество драматургии Н. Коляды роднит его с традициями русского театра, театра А. Чехова, А. Вампилова.
В драматургическом мире Н. Коляды особую значимость приобретает звучащее Слово. Благодаря Слову в его пьесах представлен образ времени. Это реализовано при помощи включения в пьесы различных городских мифов, сплетен, историй из желтой прессы, которые приобретают функцию «найденных вещей», создают фрагментарный портрет времени. Сам Н. Коляда не скрывает того, что очень большое внимание уделяет в своих пьесах слову. Рассказывая о том, как писать пьесы, он говорит о своей внимательности к звучащему слову, о способности собирать жизнь «ухом». Н. Коляда признается: «Я
жадный на словечки, на слова русские, красивые» [10]. Нужно признать, что сам акцент на языке, слове как объекте осмысления свидетельствует о высокой степени авторской саморефлексии. Язык как средство самовыражения авторского сознания создает текстовое пространство, моделирует «иную реальность» драмы.
По мнению В. Сигарева, «новая драма» представляет собой «рассказ обо мне сегодняшнем», «о современном человеке», «обо мне как современном человеке, моих маленьких страстях и желаниях» [11]. На наш взгляд, это прямое свидетельство активизации авторского сознания, которое актуализируется в диалоге с читателем, ведь рассказ предполагает слушателя. Следовательно, это самораскрытие моделирует адресата - читателя, которому тоже нужен этот разговор, он и есть «современный человек», и у него тоже есть маленькие страсти и желания.
Из образа времени легко выводим тип человека в пьесах Н. Коляды, который подробно описан в работах таких исследователей, как М. И. Громова, И. В. Дубровина, Е. И. Старова, Е. Ю. Лазарева, М. Л. Лей-дерман, Н. Г. Щербакова и др.
Герои не совершают героических поступков и не попадают в экстремальные ситуации. Сфера побед и дерзаний героев -обыденная жизнь, где человеку труднее всего себя проявить.
Существуют различные классификации образов героев в пьесах Н. Коляды. Так, Н. Л. Лейдерман выделяет 3 типа героев пьес Н. Коляды: «озлобленные» (опустошенные), «блаженные» и «артисты» [7, с. 14].
Н. Г. Щербакова, принимая во внимание классификацию героев Коляды Н. Л. Лей-дермана, отмечает, что персонажи пьес
Н. Коляды все без исключения - артистические (и актерствующие) натуры, которые страдают от непреодолимого ментального разрыва между удручающей реальностью и мечтой о «красивой» жизни [4, с. 14].
Исследователь Н. Северова в статье «Страстные сказки Коляды» соглашается с типологией образов Коляды в работах своих предшественников и делит героев пьес Коляды на палачей и жертв [12].
Е. А. Фомина классифицирует героев пьес Н. Коляды в зависимости от конфликта и способа его решения ими [13] .
По нашему мнению, классификации героев пьес Н. Коляды достаточно условны, поскольку они настолько «живые», что не укладываются в прокрустово ложе типажей. Значимую роль в создании образов персонажей играет их речь - яркая, интересная, самобытная, по-настоящему народная. Иными словами, такой тип героя современной драмы - следствие рефлексии авторского сознания, пытающегося осмыслить место человека в мире. Он либо шокирует читателя-зрителя, вырывая его из равновесия и благополучия, либо настойчиво требует идентификации личного опыта читателя.
Поскольку пьесы Н. Коляды ориентированы в одинаковой степени на зрителя и читателя, то авторское присутствие в его пьесах выражается посредством длинных авторских ремарок.
Можно привести примеры авторских монологов в пьесах «Полонез Огинского», «Канотье», «Откуда-куда-зачем», которые выводят на экзистенциальную, онтологическую проблематику, начиная с самых первых строк. Так, начало пьесы «Канотье» посвящено размышлениям о смерти, ее образе и вопросах смысла жизни перед неизбежностью смерти.
В качестве яркого примера того, когда ремарки становятся одной из главных составляющих авторского «Я» являются ремарки в пьесе «Полонез Огинского», где автор знакомит читателя пьесы со СВОИМ МИРОМ (графика автора - И. Г., Д. Л.), в котором - только ему принадлежащие воспоминания, образы, свой Бог, близкие люди и т.д. Современный драматург значительно свободнее обращается со всем арсеналом средств драматургического языка, активно присутствует в тексте пьесы, напрямую обращаясь к читателю-зрителю, а не только опосредованно через сюжет, реплики персонажей, композицию и т.д. Я-автора, лирическое Я наиболее эффективно моделирует имплицитного читателя, готового идентифицировать себя с автором или спорить с ним, и только потом смотреть спектакль, притчу, демонстрирующую и расширяющую смысл авторского высказывания.
В авторских ремарках Н. Коляда скрупулезно, в деталях отмечает реалии быта, перемещение актеров-персонажей в сценическом пространстве, уточняет как время действия, так и желаемый хронометраж сцены. Вместе с тем ремарки отмечены особым качеством художественности, поэтичности, осмыслением контекста, представляют собой поэтический монолог самого автора.
Авторская интенциональность находит свое продолжение в специфическом положении современного художника, который не ограничивается исключительно сферой творчества, вернее, расширяет эту сферу, демонстрируя проявления своего творческого сознания далеко за пределами собственно художественного текста. Активность исследуемого автора за пределами драматургии вполне соотносится с современной тенденцией для автора-творца демонстрировать свое авторское сознание в
активной публицистической деятельности, в интернет-пространстве (блоги, сайт театра и ЖЖ), где художник продолжает коммуникацию с читателем, создавая единое поле для общения. В случае с драматургами эта тенденция дополняется активной театральной деятельностью, актерскими, режиссерскими, даже педагогическими работами (Н. Коляда), формированием «собственного театра», сотворением своего зрителя и своего читателя. В этом нам видится генеральная линия активности, интенциональности современного драматурга, в этом проявляется типичная авторская стратегия, принадлежащая, на первый взгляд, автору реальному, физическому. Однако не меньше оснований считать, что в этой экстралитературной деятельности проявляется функция абстрактного автора-творца, того же, который творит собственно художественный текст.
Авторские стратегии, моделирующие имплицитного читателя, наиболее очевидно проявляются на таких уровнях текста, как особый тип героя, часто маргинального,
чудоковатого, маленького человека современности, на уровне жанровых экспериментов, формирующих мир вымышленного текста как диффузный, лишенный определенности и четких границ, всегда подвижный (отсюда родовой и жанровый синтез, свойственный современной драматургии); на уровне высокой степени авторской само-рефлекции, на уровне сосредоточенности на слове и его ценности как инструмента для эффективной коммуникации с читателем-зрителем.
Таким образом, современная драматургия как некое целостное культурное явление формирует поле продуктивного диалога с современником, что и было изначально предложено Г. Ибсеном еще в конце XIX в. Николай Коляда представляет своим творчеством современный авторский театр, где воплощен его мир, собственная Вселенная по правилам, отвечающим мировоззрению и эстетическим установкам, которые транслируются потенциальному читателю-зрителю.
Библиографический список
2. Акимова Т. И. Авторская стратегия как литературоведческая категория: методологический аспект // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2015. № 2 (44): в 2-х ч. Ч. I. C. 13-16.
3. Забалуев В., Зензинов А. Новая драма: практика свободы // Новый мир. 2008. № 4. С. 173-174. URL: https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2008/4/novaya-drama-praktika-svobody.html (дата обращения: 18.01.2021).
4. Лазарева Е. Ю. Особенности художественного мира Н. Коляды в контексте исканий драматургии 19801990-х гг.: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2010. 17 с.
5. Щербакова Н. Г. Театральный феномен Николая Коляды: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. СПб, 2013. 31 с.
6. Сальникова Е. В отсутствие несвободы и свободы // Современная драматургия. 1995. № 1-2. С. 202-213.
7. Моторин С. Н. Вампиловские традиции в драматургии Н. Коляды // Вестник Рязанского государственного университета им. С. А. Есенина. 2015. № 1 (46). С. 93-103.
8. Лейдерман Н. Л. Драматургия Николая Коляды: Критический очерк. Каменск-Уральский: Калан, 1997. 160 с.
9. Старченко Е. В. Пьесы Н. Коляды и Н.Н. Садур в контексте драматургии 1980-90-х годов: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2005. 22 с.
10. Лейдерман Н. Л. О Николае Коляде // Филологический класс, 2015. № 3 (41). С. 10-18.
11. Коляда Н. Как надо и как не надо писать пьесы. URL: https://kinodramaturg.ru/kolyada/ (дата обращения: 20.01.2021).
12. Алпатова И. Впервые я попал в театр на премьеру своей пьесы: [Интервью с молодым драматургом Василием Сигаревым] // Культура. 2003. № 42. С. 11.
13. Северова Н. Страстные сказки Николая Коляды. URL: http://kolyada.ur.ru (дата обращения: 28.01.2021).
14. Фомина, Е. А. Классификация персонажей в драматургии Н. В. Коляды // Челябинский гуманитарий. 2013. №1 (22). URL: https://cyberleninka.rU/article/n/klassifikatsiya-personazhey-v-dramaturgii-n-v-kolyady (дата обращения: 23.01.2021).
© Григорьева И. С., Лыткина Д. А., 2021
УДК 811.512.153
О ПРОИСХОЖДЕНИИ НАЗВАНИЙ ГОР ОКРЕСТНОСТИ АРБАТОВ
(РЕСПУБЛИКА ХАКАСИЯ)
Лежнин Роман Александрович,
аспирант
Научный руководитель — И. Л. Кызласова, кандидат филологических наук, доцент.
Хакасский государственный университет имени Н. Ф. Катанова (г. Абакан)
В данной статье рассмотрены и проанализированы названия гор в окрестностях деревни Большие Арбаты Таштыпского района Республики Хакасия. На данной территории оказалось 18 оронимов. Лингвистический анализ показал, что наименования географических объектов на данной местности содержат в себе такие компоненты, кактаг 'гора', сын 'хребет', хайа 'скала', тасхыл 'голец', чал 'грива ', тигей 'вершина'. Выявлены способы словообразования оронимов данной местности. Показаны мо-тивационные признаки номинации географических объектов: тип растительности, качественные характеристики, этнонимическая основа, наличие фауны, особенность почвы, геофизическое расположение, характер приметного объекта, культовые и обрядовые особенности. Статья подготовлена по материалам информантов, лингвистических, исторических, краеведческих, топонимических источников, словарей.
Ключевые слова: топонимика, оронимы, Большие Арбаты, Хакасия, хакасский язык, тюркские языки, мотивационные признаки, способы словообразования.
ON THE MOUNTAIN NAMES ORIGIN IN ARBATY OF KHAKASSIA
Lezhnin Roman Aleksandrovich,
post-graduate student
Scientific adviser — I. L. Kyzlasova, Candidate of Philological Sciences, docent Katanov Khakass State University (Abakan).
This article analyzes the mountain names around the village of Bolshie Arbaty of Tashyp district in Khakas-sia. There are more than 18 oronyms in this area. Linguistic analysis showed that the names of the local geography objects contain such components as таг (mountain), сын (ridge), хайа (rock), тасхыл (loach), тигей (pick; top). The author reveals ways of the oronims word formation for this area. The author shows motivation signs of the geographic objects nominations, namely the presence or absence of certain vegetation, color, quality characteristics, proper name, presence of fauna, geophysical location, character of conspicuous object, cult and ritual features. The article was prepared on the basis of informants, linguistic, historical, local-historical, topo-nymic sources, dictionaries.
Key words: toponymy, oronyms, Bolshie Arbaty, Khakassia, Khakass language, Turkic languages, motivational signs, word formation methods.
Цель статьи - определить мотивацион- и Малые Арбаты в Таштыпском районе
ные и деривационные признаки названий Республики Хакасия. Хакасские названия
гор окрестности деревень Большие Арбаты Улуг Арбыйт и Шч1г Арбыйт содержат
