CC BY
113
одна не захотела. Была еще старшая, но она уже была замужем. Но если бы и не была - тоже бы не захотела. Кто захотел бы? Впрочем, всякая, без чутья» [5, IV, кн. 1, с. 180].
Отсутствие экспозиции способствует нарушению читательского ожидания: читатель прозаического произведения настроен на постепенное, плавное погружение в сюжет и знакомство с действующими лицами, но сразу сталкивается с динамичным началом и вынужден быстро ориентироваться в системе образов персонажей и развивающемся сюжете.
Все перечисленные черты композиционного ритма прозы М. Цветаевой находятся в тесном взаимодействии с другими структурными уровнями произведения, акцентируются и дополняются возможностями лексического, синтаксического, фонетического и визуального уровней текста.
Таким образом, особенности поэтики прозы М. Цветаевой определяются специфической ритмической структурой текста, которая подчеркивает концептуальный уровень произведений, акцентирует стилистические особенности прозы поэта.
Список литературы
1. Забурдяева В. И. Ритм и синтаксис русской художественной прозы конца XIX - первой трети XX века (орнаментальная проза и сказовое повествование): дис. ... канд. филол. наук: 10.02.01. - Ташкент, 1985.
2. Ляпон М. В. Проза Цветаевой. Опыт реконструкции речевого портрета автора. - М.: Языки славянских культур, 2010.
3. Семьян Т. Ф. Ритм прозы В. Г. Короленко: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Алматы, 1997.
4. Хализев В. Е. Теория Литературы. - М.: Высшая школа, 1999. - [Электронный ресурс]: http://mitro.dashka-kot.rU/f/2011/10/Halizev-Teoriya-literatury-.pdf.
5. Цветаева М. И. Собр. соч.: в 7 т. [сост., подгот. текста и коммент. Л. Мнухи-на]. - М.: ТЕРРА - Книжный клуб; Книжная лавка - РТР, 1997-1998.
6. Шалыгина О. В. Проблема композиции поэтической прозы (А.П. Чехов -А. Белый - Б.Л. Пастернак). - М.: ОБРАЗОВАНИЕ 3000, 2008.
7. Яскевич А. С. Ритмическая организация художественного текста. - Минск: Навука i тэхшка, 1991.
Гаганова А. А.
Развитие женской темы в поэтике М. Пришвина
В статье исследуются способы реализации женской темы в произведениях М. Пришвина «Жень-Шень» и «Фацелия» с точки зрения семантики женского образа, биографического и философского контекстов.
Ключевые слова: М. Пришвин, тема любви, женский образ, литературная традиция.
Анализируя развитие женской темы в прозе Михаила Пришвина, следует решить ряд задач. Во-первых, выбрать ключевые произведения, демонстрирующие переломные точки в эволюции художественного метода
194
М. Пришвина. Во-вторых, выделить в развитии женской темы жанровую трансформацию формы и содержания (то есть семантики женского образа). В-третьих, выделить и проанализировать факторы, оказавшие наибольшее воздействие на авторское мировоззрение, в том числе - влияние социального окружения, литературных тенденций (в том числе символизма) и личной жизни самого М. Пришвина. В-четвертых, логически уточнить и ограничить понятия женский образ, женская тема, а также семантически сращенные с ними понятия любовь, счастье, творчество, одиночество, недостижимое и несбыточное. В-пятых, в силу автобиографичности прозы М. Пришвина проследить эволюцию восприятия женщины автором, его представления о реальной и идеальной женщине и связь этих категорий с понятием друг.
Сложность анализа женской темы у М. Пришвина проявляется в высокой абстрагированности женского образа и корреляции женской темы с философскими категориями добра и зла. Тенденция к сращению метафор природы с философскими категориями у М. Пришвина с годами нарастает, и понятие любви в "Корабельной Чаще, или Слове Правды" окажется из чувственной сферы полностью смещенным в сферу философскую: "Чувство любви содержит в себе возможность рождения и роста нового человека, и если у любящих и не родится физическое дитя, все равно мы измеряем любовь по делам их, направленным к счастью нового человека. В таком понимании любовь называется браком. Скорее всего, творчество определяется таким же гармоническим соотношением мужских и женских элементов души человека, как и в браке, и рождением долговременных произведений искусства, и их влиянием на потомство" [4, II, с. 53].
Маскулинная и феминная темы у М. Пришвина проявляются в художественном антагонизме. Для образа мужчины М. Пришвин пользуется приемом типизации, изображая реальных персонажей из жизни, в этом случае будет правомерно использовать определение литературный портрет. Характерными примерами таких портретов являются образы карельского охотника Мануйло ("В краю непуганых птиц", 1907) и дальневосточного оленевода Лувена ("Жень-Шень, или Корень Жизни", 1932). При создании этих портретов М. Пришвин пользуется реальным жизненным материалом, насыщая речь персонажей диалектизмами и просторечием и связывая их мировоззрение с местным фольклором и преданиями. Мужские персонажи у М. Пришвина обладают не только внешним портретом, изобразительно переданным через выражение лица, описание одежды и личных вещей, охотничьи привычки, но и внутренним, психологическим портретом, в котором проявляются отношение к людям, к природе и животным, к работе, быту, вера и суеверие, представление о счастье, добре, справедливости.
Женский образ создается иначе. Здесь понятие литературного портрета оказывается неуместным. Художественный прием идеализации, которым в этом случае пользуется М. Пришвин, исключает социально
195
узнаваемый психологический тип, женский характер со знакомыми манерами поведения, чувствами и ценностями. Поэтому точнее говорить о женской теме, нежели о женском образе. Идеализация феминной темы -характерная особенность поэтики М. Пришвина. Ключевое для его творчества слово природа оказывается нередко синонимично понятию женщина.
Реперные точки в эволюции женской темы М. Пришвин называет сам: "Жень-Шень" (1932) и "Фацелия" (1940). Запись в дневнике М. Пришвина от 24 марта 1940 года гласит: "В моей жизни было две звезды, - Звезда утренняя и Звезда вечерняя, и между ними - 36 лет ожидания. Наступил 1940-й год, загадал "крест" или "приди", и она пришла, и жизнь моя стала прозрачной и ясной. "Жень-Шень" - это о Звезде утренней, теперь же должно возникнуть нечто и о Звезде вечерней... Звезда вечерняя моя..." [5, с. 148].
Итак, "Жень-Шень" и "Фацелия" - два значимых для женской темы произведения. Трансформация жанровой формы достаточно очевидна - от повести к миниатюре. Если для "Жень-Шеня" значима повествовательнособытийная линия, история создания пантового хозяйства, написанная на материале охотничьего дневника, то для "Фацелии" важна вынесенная из событийно-временного контекста история любви как философской категории, ассоциированной с понятием счастье. Если в "Жень-Шене" эстетика природы дополнялась философией доброты и благородства (лейтмотив поиска Корня Жизни), то в "Фацелии", и особенно в "Корабельной Чаще", мы наблюдаем обратное - философия доброты проиллюстрирована эстетикой природы. В своем итоговом произведении "Корабельная Чаща" М. Пришвин озвучил свое эстетическое кредо: "Мир спасет не красота (как утверждал Достоевский), а доброта" [4, I, с. 40].
Семантическое наполнение женского образа в "Жень-Шене" и в "Фацелии" сильно различается. "Женская тема" в "Жень-Шене" персонифицирована в образе оленихи Хуа-Лу (Олень-Цветок), в "Фацелии" эта тема уже деперсонифицирована, она расширяется до сложного ассоциативного ряда: полевой медонос фацелия, недостижимая и притягательная Синяя Птица Счастья Мориса Метерлинка, одиночество и жажда в пустыне, неудачная охота, улетевший вальдшнеп, мистический узор на заиндевелом стекле. Но и в "Жень-Шене" и в "Фацелии" рефреном звучит фраза, повторенная автором почти дословно и потому служащая смысловым мостиком между этими двумя произведениями, написанными с интервалом почти в десятилетие. Важно отметить, что в "Жень-Шене" эта фраза является финальной, а в "Фацелии" она звучит в начальном эпизоде, тем самым указывая на ретроспективность данного лейтмотива и на продолжение этого вектора в дальнейшем тексте. Это лейтмотив ускользнувшего, недостижимого счастья, безвозвратно ушедшей любви. Сравним эти ключевые фразы.
«Жень-Шень» (1932): "Перед глазами моими в виноградный шатер олениха Хуа-Лу просунет копытца. Является все прошлое со всей его бо-
196
лью, и тогда как будто совсем ничего и не нажил, я говорю вслух: "Охотник, охотник! Зачем ты тогда не схватил ее за копытца?" [3, с. 87].
«Фацелия» (1940): "И я думаю теперь, что счастье вовсе не зависит от того, пришла она или нет - счастье зависит лишь от любви, была она или не была. Сама по себе любовь есть счастье. И любовь эту нельзя оторвать от творческого таланта. Так я думал, пока не стемнело, и вдруг я понял, что больше вальдшнеп не прилетит. И тогда резкая боль пронзила меня, и я прошептал про себя: "Охотник-охотник, отчего ты ее тогда не удержал! [4, I, с. 281].
При едином лейтмотиве (несостоявшаяся и недостигнутая любовь, ускользнувшее счастье) мы наблюдаем различное изобразительное решение в создании женского образа. Поводом для создания подобного образа послужила несчастливая парижская любовь 29-летнего М. Пришвина к студентке Сорбонны Варваре Измалковой в 1902 году. К этой теме он возвращается спустя тридцатилетие, в "Жень-Шене", в уже достаточно зрелом возрасте. Но в "Фацелии" образ первой любви значительно усложняется, начинает играть разными изобразительными гранями: полевой медонос - Синяя Птица - улетевший вальдшнеп - узор на морозном стекле. При этом появляется сложная семантическая цепочка: любовь - счастье -творчество.
Сравнивая "Жень-Шень" и "Фацелию", необходимо поставить вопрос об объектно-субъектной роли женщины в поэтике М. Пришвина. В "ЖеньШене" женский образ обладает характеристиками объекта. О прекрасной Оленихе Хуа-Лу с женскими глазами Пришвин говорит как о предмете обладания, собственности - охотничьем трофее. Понятие любовь для него смещено в объектную сферу (собственность): "Всякий охотник поймет мое почти неудержимое желание схватить зверя и сделать своим. <... > Во мне боролись два человека. Один говорил, "Упустишь мгновенье - и никогда оно к тебе не возвратиться, и ты вечно будешь о нем тосковать! Скорей же, хватай и держи! И у тебя будет самка Хуа-Лу - самого красивого в мире животного!" Другой же голос мне говорил, - "Сиди смирно! Прекрасное мгновение можно сохранить, только не прикасаясь к нему руками! ” Так я боролся с собой и не дышал" [4, I, с. 211] (здесь и далее в цитатах курсив наш. - А.Г.)
Рассказчик "Жень-Шеня" приручает дикую олениху Хуа-Лу игрой на дудочке, бобами. Однако в ритуале одомашнивания дикой женской природы никакой эмоциональной связи между рассказчиком и прекрасной Оленихой не возникает. Рассказчик даже с иронией уточняет, что Хуа-Лу приходила к нему лишь из корыстных побуждений - поесть дармовых бобов из корыта, и ей нет дела ни до его мелодичной дудочки, ни до ласки. Эмоциональной связи между рассказчиком и "оленем с человеческими глазами" не возникает, не удивительно, что при первом же испуге Хуа-Лу убегает в лес. Если экстраполировать эту метафору на женскую тему, то можно отметить отсутствие душевной связи автора с миром женщин. Это
197
справедливо и для ближайшего окружения М. Пришвина: "Я не хотел бы говорить, но если уж говорить, то говорить до конца. Пришла ко мне не та женщина. <...> У меня есть жена и милые дети. Если смотреть на людей и как они живут, то я могу себя назвать одним из самых счастливейших людей на земле. <...> Несколько дней я не могу работать ни в лаборатории, ни в библиотеке, и в своей семье не нахожу ни отдыха ни успокоения" [3, с. 86]. В этом контексте поиск Корня Жизни приобретает диогеновскую семантику поиска человека, точнее, женщины-друга. Без этого, автор испытывает болезненное "одиночество пустыни": "Я боролся еще в ранней молодости с одиночеством пустыни, обращаясь в дневниках своих с призывом к неведомому другу. В этом преодолении пустыни и состоит цель моего писательства" [4, I, с. 276].
О непереносимой болезненности и мучительности для М. Пришвина чувства одиночества и потребности в душевно близком друге свидетельствует запись в его дневнике от 1 января 1940 года: "...Каждый должен загадать про себя "новогоднее" желание. Мгновенно пронеслось во мне через все годы одно-единственное желание прихода ПРИХОДА ДРУГА. Страстная жажда такого друга сопровождалась по временами приступами такой отчаянной тоски, что я выходил на улицу совсем как пьяный, и в этом состоянии меня тянуло броситься под трамвай. В лесу же я спешил в такой момент - домой, чтобы отстранить от себя искушение близости ружья. Нередко как магическое слово-заговор я вслух произносил неведомому другу "приди!" - и мне на некоторое время становилось легче. И вот теперь мгновенно встали во мне эти два желания в борьбе между собой, или крестик надеть и с чем-нибудь навсегда покончить, или же сказать "приди" и начать жизнь новую. "Крест" - значило покончить. "Приди" - значило начать. В записочке своей я написал "крест", и протянул руку к огню, но в последний момент руку отдернул. Написал "приди!” и эту записочку сжег" [5, с. 12-13].
Но очевидно, что становясь душевно близким Другом, женщина уже не может быть объектом, а становится субъектом творчества. Так, в "Фацелии" мы видим кардинальные художественные перемены в женской теме М. Пришвина: "И вот пришел долгожданный Друг мой. Мы
разглядывали с ним записи как это бывает - разглядываешь узор на замороженных окнах, и мы увидели образ моей любви - Фацелию" [4, I, с. 276].
Фацелия - "переломный" образ в теме любви для М.Пришвина. Он движется от объектного к субъектному изображению женщины, которая будет оказывать влияние на развитие автора как личности. И Пришвин достаточно красноречиво скажет об этом в "Корабельной чаще": "Подлежит анализу явление Фацелии, - это как бы склад всех собранных мною богатств сознания. <...> Итак, чтобы понять мою «природу», надо понять жизнь мою в трех ее периодах: 1) от Дульсинеи до встречи с Альдонсой (детская Мария Моревна - парижская Варвара Петровна Измалкова), 2) Разлука и
198
пустынножительство, 3) Фацелия - встреча и жизнь с ней. И все вместе -как формирование личности, рождающей сознание" [4, II, с. 75].
Образ Фацелии сложен для интерпретации своей идеализацией. Однако он содержательно противостоит идеологии модного в начале XX века символизма и даже полемизирует с каноническим образом "Прекрасной Дамы". Образ "Фацелии" (1940) перекликается с образом неуловимой и желанной "Синей Птицы" бельгийского драматурга Мориса Метерлинка (1929), но эта ассоциация ретроспективна: "Давным-давно это было, но быльем еще не поросло<.. .>. Синие птицы как будто бы из далекой страны прилетели, ночевали тут и оставили после себя это синее поле" [4, I, с. 276].
Ошибочно отождествлять субъектный в своей семантике образ "Фацелии" с Синей Птицей, поскольку Синяя Птица М. Метерлинка объектна, синонимична трофею, как и Хуа-Лу в "Жень-Шене". Объектность образа женщины присутствует и в русском символизме. Эта эстетическая система отводит женщине почетное второе место после мужчины. Быть рядом - но не вместе, вдохновлять - но не участвовать в со-творчестве, - вот суть идеальной Музы у символистов. Жена Д. Мережковского, поэтесса Зинаида Гиппиус об этом говорит так: "Что же такое Беатриче, как не объект в высшей степени, существующий лишь постольку, поскольку существует субъект - Данте?" [2, с. 5]. Иными словами, женщине в этой системе координат отводится роль объекта искусства, но не реальной личности, тем более, субъекта творческого процесса. В отличие от социально ярких, эмансипированных благодаря Октябрьской революции женщин, "музы" символистов, подобно Лунам, отражали "солнечный свет" мужчин, и практически никогда не воспринимались в обществе как самостоятельные фигуры, а лишь "в паре" с мужчиной (З. Гиппиус - Д. Мережковский, Л. Зиновьева-Аннибал - В. Иванов, П. Соловьева - В. Соловьев, Л. Виль-кина - Н. Минский, Н. Петровская - В. Брюсов и т.д.). "Музе" отводилась роль вдохновительницы, а роль творческого субъекта оставалась маскулинной [2, с. 6-8].
Эта установка коррелируется с русской религиозной философией в лице Н. Бердяева и В. Соловьева, провозглашавшей принцип Вечной Женственности. Н. Бердяев с пафосом утверждал: "Без мистического влечения к женственности, без влюбленности в Вечную женственность не было бы мировой культуры" [1, с. 16]. Но само понятие "Вечной Женственности" оказывается абстрактным и объясняется через еще более отвлеченные философско-мистические категории "Душа мира", "Душа человечества", "Не-бесность", "Мудрость", "Прекрасное", лишенные гендерной специфики. Религиозные философы решительно отрицают реальный социальный тип женщины (преображенный Октябрьской революцией), выступая противниками как художественного принципа типизации, так и перехода феминной темы из объектной в субъектную. У Николая Бердяева (1907) встречаем тревогу: "Женщина уже не хочет быть прекрасной, вызывать к
199
себе восхищение, быть предметом (!) любви. Она не хочет быть произведением искусства, она хочет сама создавать произведения искусства. Это -глубокий кризис" [1, с. 7].
Эволюции женской темы у М. Пришвина не может пройти мимо русской религиозной философии и символизма: А. Блок и Д. Мережковский -частые гости М. Пришвина, он взаимодействует с В. Розановым. На мировоззрение писателя оказывает влияние его вторая жена В. Лебедева (Лиор-ко), закончившая Институт Слова, учрежденный философом И. Ильиным, в котором русская религиозная философия (П. Флоренский, Н. Бердяев) являлась одной из дисциплин, а символисты (В. Брюсов) читали свои спецкурсы. Но М. Пришвин, общаясь с символистами, полемизирует с ними: "Помню, Блок, сказал мне: "Вы достигаете понимания природы, слияния с ней. Но как вы можете туда броситься? - Зачем бросаться, - ответил я, - бросаться можно, лишь вниз, а то, что я люблю в природе, то выше меня: я не бросаюсь, а поднимаюсь... " [4, II, с. 78].
В женской теме М. Пришвин, используя прием идеализации, взятый у символистов, насыщает женский образ отнюдь не пассивной объектностью Музы, а, напротив, субъектно активным содержанием. В дневнике он фиксирует свои воспоминания о и встрече с Валерией Лебедевой (13 марта 1940 года): "Русалка, русалка! А если человек в болоте и русалка его выманивает - вылезти из тины, то чем плоха женщина, даже если она и русалка?!" [5, с. 131].
И на языке религиозных метафор М. Пришвин неожиданно повышает женщину до уровня субъекта: "Никогда не соглашусь, что первым человеком в раю был Адам. Первым человеком в раю была Женщина, это она насадила и устроила райский сад. И уж после этого в обустроенный сад пришел Адам со своими мечтами" [4, II, с. 80].
Много иронии выплескивается на идеализированный образ Прекрасной дамы. История возникновения стихов о Прекрасной Даме у А. Блока связана с его влюбленностью в Любовь Менделееву. Однако Менделеева-Блок превратилась в абстракцию уже при жизни и стала через эти стихи неузнаваемой даже для себя самой [2, с. 63]. "Когда Замошкин (Николай Замошкин - литературный критик, друг Пришвина. - А.Г) повернул разговор на Прекрасную даму, Лебедева резко сказала: "Не люблю я Прекрасную Даму!" - "Я тебе служу, - сказал я (Пришвин. - А.Г.) - не как Прекрасной Даме рыцарь, а как служили друг другу Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна. Лебедева этому обрадовалась и помирила нас с За-мошкиным" [5, с. 331].
Изменение образа женщины в поэтических метафорах М. Пришвина с объектной на субъектную категорию связаны с его личным жизненным опытом. "До нового брака я был хозяином и собственником. У меня просили денег. Я покупал по своему усмотрению вещи. И Лева говорил даже, что я "прижимистый". Но когда я сошелся с Лялей, вдруг оказалось что личного у меня кроме способности писать ничего нет. Все у нас общее.
200
Никто меня к этому не принуждал, все вышло само - из-за любви. И от этого мне стало лучше во всех отношениях. Вот это и нужно для общества - нужна любовь" [5, с. 293].
Художественные перемены в женской теме стали возможны благодаря феномену личности В. Лебедевой, в отношении которой сам М. Пришвин пишет в дневнике 21 января 1940 года: "Это была женщина - не воображаемая, и не на бумаге, а живая душевно-грациозная, и я понял, что настоящие счастливые люди живут для этого, а не для книг, как я, что для этого стоит жить..." [5, с. 43].
С приходом Валерии Лебедевой в жизнь М. Пришвина слово любовь становится синонимично слову творчество. "Вот в этом и есть разделение любви и наше общее непонимание, одна любовь - какая-то проходящая, а другая вечная. В одной любви человеку необходимы дети, чтобы через них продолжиться, а другая усиливается, соединяется с вечностью. Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна были бездетны. Любовь к детям может стать частью общей любви, но также любовь к детям может исключать всякую другую любовь - и самое злобное и хищное существо может иметь нежную любовь к детям. Так неужели это и называется любовью, - любовь как связь? Итак, всякая любовь есть связь, но не всякая связь есть любовь. Истинная любовь - нравственное творчество" [5, с. 332].
"Печь любви нагревает душу - для того она и горит чтобы в душе что-то рождалось. - "А если только дети?" - "Если только дети рождаются," -ответил я, - то это еще не говорит о душе. <...> И совершенно обратное проповедуются у наших попов - религия рода" [5, с. 225].
Таким образом, в представлениях М. Пришвина о любви к женщине во время работы над "Фацелией" происходит перелом, который обозначит его мировоззренческие итоги в "Корабельной Чаще". Идеальная женщина из предмета обладания, "ускользающего трофея", вырастет в субъекта совместного творчества: "Акт соединения духа и материи - творчество -воплощение и преображение мира. И творчество это непременно требует двух лиц и называется любовью" [4, II, с. 98]. В этой системе координат слово творчество при этом становится синонимично понятию счастье: "Сейчас я один из самых счастливых граждан, на свете. <...> И часто бывает так, где другим - труд, там мне - отдых, а где другим отдых - мне труд. Потому что и работа и отдых для меня лично входят в одно понятие счастья" [6, с. 63].
Таким образом, мы видим семантическое сращение любовь -творчество - счастье с образом женщины как участника творческого процесса и Друга. Если в "Жень-Шене" речь идет об эгоистичном обладании, то в "Фацелии" речь идет уже об альтруистичной любви-творчестве. В этом случае преодолевается "одиночество пустыни" и появляется женщина как Друг: "Большая вода выходит из своих берегов и далеко разливается. Но и малый ручей спешит к большой воде и достигает даже и океана. Только стоячая вода остается для себя стоять, тухнет и зеленеет. Так и лю-
201
бовь у людей: большая обнимает весь мир. И есть любовь простая, семейная, ручейками бежит в ту же прекрасную сторону. И есть любовь только для себя, и в ней человек тоже, как стоячая вода" [4, II, с. 58].
Однажды, в разговоре с В. Лебедевой об эгоизме и альтруизме в мире природы [5, с. 238], Пришвин говорит, что и у животных, подобно людям, есть эгоизм и альтруизм, и в качестве природного альтруизма приводит пчел, создающих мед не только для себя самих, но и для человека. "Сколько же там мне думалось, в этой синей траве, теперь гудит пчел? <...> Полетав душой вместе с пчелами, я обратился к агроному, чтобы он тронул лошадь. - "А зачем останавливались-то?" - "Да вот, - ответил я. - Пчел захотелось послушать" [4, I, с. 277].
Так раскрывается еще одна семантическая грань образа "Фацелии"-цветок-медонос, привлекающий пчел, символизирующих альтруизм. И если начальной точкой для понимания образа Фацелии служит семантика ускользающей Синей Птицы, то итоговой точкой - семантика полевого медоноса, благодаря которому становится возможным творчество как бескорыстное добро для человеческого общества.
Таким образом, можно сделать следующие выводы. Развитие женской темы у М. Пришвина связано с эволюцией его мировоззрения. Наиболее значимы в этом вопросе "Жень-Шень" и "Фацелия". Женский образ движется от прямой ассоциативной параллели с миром живой природы к по-лифоничному и многомерному философскому образу. Творчество М. Пришвина пересекается с тенденцией символизма в русской культуре и религиозной философией. Однако идеализация женского образа у М. Пришвина противостоит идеализированному образу Музы у символистов, а также идее Вечной Женственности в русской религиозной философии. Образ женщины от объекта перемещается в категорию субъекта, от семантики обладания, трофея он движется к семантике творческого субъекта. В "Фацелии" значима семантика "женщина как Друг, помогающий преодолеть одиночество". Итогом эволюции женской темы становится семантическая связь понятий любовь - творчество - счастье - альтруизм.
Список литературы
1. Бердяев Н.А. Метафизика пола и любви // Эрос и личность: Философия пола и любви. - М., 1989. - С. 17-51.
2. Эконен Кирсти. Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме. - М.: Новое литературное обозрение, 2011.
3. Пришвин М.М. Жень-Шень // М. Пришвин. Собр. соч. - М.: Худож. литература, 1937. - Т. 3.
4. Пришвин М.М. Избранные произведения: в 2 т. [сост. и вступит. ст. В.Д. Пришвиной]. - М.: Худож. литература, 1972.
5. Пришвин М.М., Пришвина В.Д. Мы с тобой. Дневник любви. - М.: АБАК,
2012.
6. Слово о бессловесном / Леонов Л., Пришвин М, Паустовский К., Закруткин В. и др. - М.: Знание, 1960.
202
