CC BY
0Дорогина Елена Алексеевна, кандидат искусствоведения, заведующая отделом современного искусства Саратовского государственного художественного музея имени А. Н. Радищева
Dorogina Elena Alekseevna, PhD (Arts), Head of the Contemporary Art Department of Saratov State Art Museum named after A. N. Radishchev
E-mail: dole73@mail.ru
РАЗВИТИЕ ТРАДИЦИЙ «САРАТОВСКОЙ ЖИВОПИСНОЙ ШКОЛЫ» В 1920-Е ГОДЫ
В 1910-1920-е годы саратовское искусство во всем многообразии его видов и форм (литература, музыка, театр, изобразительное искусство) бурно развивалось в атмосфере необычайного подъема. Это было время обновления художественного языка, смелых экспериментов, появления новых течений. В сфере изобразительного искусства традиции и новации уравновешивали друг друга. Это позволило мирно существовать всем направлениям, среди которых особое место занимала линия декоративного символизма, берущая свое начало в творчестве В. Э. Борисова-Мусатова и получившая продолжение в художественной практике мастеров первого поколения «саратовской живописной школы» (П. Кузнецова, П. Уткина, А. Савинова). В статье исследуется, как в 1920-е годы происходила мощная передача импульса от представителей первого поколения мастеров «школы» молодым художникам, показано, что их творчество впитало достижения учителей, явило собой органичное продолжение традиций, обозначило их непрерывность. А ярко выраженные стилистические черты школы: приглушенность цвета, плавность и певучесть линий, музыкальность колорита, тончайшие цветовые интонации — определили ее особое положение не только в саратовском изобразительном искусстве, но и общероссийском контексте.
Ключевые слова: «саратовская живописная школа», декоративный символизм, «мусатовский круг», Свободные художественные мастерские, П. С. Уткин, А. И. Савинов, Б. В. Миловидов.
DEVELOPMENT OF «SARATOV PAINTING SCHOOL» TRADITIONS IN THE 1920s
In the 1910-1920s, various types and forms of Saratov art (literature, music, theater, visual arts) developed rapidly in an atmosphere of extraordinary upsurge. It was a time of renewal of the artistic language, bold experiments, and the emergence of new trends. In the visual arts tradition and innovation balanced each other. Among them a special place was occupied by decorative symbolism, which originated in the work of V. E. Borisov-Musatov and continued in the creations of such masters of the first generation of «Saratov painting school» as P. Kuznetsov, P. Utkin, A. Savinov. The research demonstrates that in the 1920s the representatives of the older generation of «Saratov school» had a strong influence on younger artists, whose work absorbed achievements and became an organic continuation of their traditions. Muted color, smooth and melodious lines, musicality of color, subtle color intonations are pronounced stylistic features of the «Saratov painting school». They determined its special position not only in the Saratov arts, but in the all-Russian context in the 1920s as well.
Key words: «Saratov painting school», decorative symbolism, Musatov's circle, Free art workshops, P. S. Utkin, A. I. Savinov, B. V. Milovidov.
Первые десятилетия ХХ века все активнее привлекают внимание ученых как сложный период встречи в искусстве нового и традиционного, отказов от «классики» и возврата к ней.
В Саратове это время оказалось расколотым пополам: с 1918 по начало 1930-х годов оно, по определению одного из искусствоведов [2], может быть названо эпохой «культурного взрыва». Возникали и распадались многочисленные творческие объединения, кипела жизнь в «старых» и «новых» театрах, улицы становились аренами для проведения культурных манифестаций, создавались шумовые оркестры, в которых художники превращались в музыкантов и актёров, молодежь бурно приветствовала все новое: искусства словно хотели синтезироваться и явить себя в особом, «будущном» качестве.
В данной статье мы обратимся к образам и текстам, созданным одним из художников, пример творчества которого вместе с материалами местной журнальной публицистики дает возможность определить особенности развития изобразительного искусства Саратова в этот период. Необходимо отметить, что с самого
начала своего существования (последняя четверть
XIX века), оно обрело особые и ярко выраженные черты, позволившие говорить о нем как самобытном явлении в истории русской живописи конца Х1Х-ХХ века. Эта «особость» связана, в первую очередь, с существованием уникальной ветви развития искусства города, которая получила название «саратовской живописной школы». Ее появление связано с творчеством В. Борисова-Мусатова (1870-1905), вокруг которого в самом начале
XX века сложился «мусатовский круг». В него входили П. Кузнецов (1878-1968), К. Петров-Водкин (1878-1939), П. Уткин (1877-1934), А. Савинов (1881-1942), составившие первое поколение названной выше школы.
Феномен «саратовской живописной школы» в целом был обрисован в трудах ведущих российских искусствоведов: А. Русаковой [11], И. Гофман [4], А. Флорков-ской [14], Д. Сарабьянова [12], В. Мошникова [9], А. Демченко, Л. Арутюнян [5]. Этап его истории, падающий на 1920-е годы, не становился пока темой специального исследования, но некоторые важные наблюдения о своеобразии «жизни» искусств в это десятилетие были сделаны саратовским искусствоведом Е. И. Водоносом [2].
Цель статьи — рассмотреть, как развивалась в этот период местная живописная традиция, как отразилась ее история в местной публицистике, позднейших мемуарных текстах, кто повлиял на становление и расцвет творчества Бориса Васильевича Миловидова, пример которого представляется особенно показательным.
Для понимания контекста изложим несколько кратких предварительных замечаний. После 1917 года изобразительное искусство Саратова развивалось по трем основным линиям — реалистической, авангардной, декоративного символизма. Первые два направления к интересующему нас времени не сформировали своего выраженного облика, двигались в русле столичных художественных исканий. Одна из главных причин — авангард был «привнесён» в Саратов извне, после Октябрьской революции: по мандату наркома просвещения А. Луначарского для создания пролетарского искусства сюда из столиц были направлены сразу несколько «левых художников» (В. Юстицкий, Ф. Константинов, Н. Симон, А. Лавинский). Их разноплановое творчество обогатило художественную жизнь города, обозначило высокую планку и потенциал разновекторного развития, но не обрело прочных традиций, не смогло сформировать школу. Возможно, это произошло и потому, что почти все представители радикального искусства достаточно быстро покинули Саратов.
Третья линия сформировалась из мусатовского круга. К концу 1910-х годов «саратовская живописная школа» обрела особое лицо, четко выраженные стилистические принципы, явила очень ярких мастеров. Некоторые из них (М. Кузнецов, А. Савинов, П. Уткин) после получения первого художественного образования в Саратове продолжили обучение в Москве и Петербурге, затем успешно утверждали себя в столицах: участвовали в выставках и объединениях, занимались театрально-декорационным искусством, монументальными росписями, при этом последовательно разворачивая свое творчество в рамках прежнего направления. События конца 1917 — начала 1918 года заставили названных художников вернуться в Саратов, задержаться в нем на большее или меньшее время. Их пребывание в городе было связано с реформой художественного образования, активно проводимой новыми властями. Демократические принципы, на основании которых осуществлялась эта реформа, предполагали равное представительство всех творческих направлений в обновленных учебных заведениях. Именно в это время Боголюбовское рисовальное училище было преобразовано в Свободные художественные мастерские (СВОМАС)1. Наряду с авангардистами, профессорами Мастерских стали М. Кузнецов, А. Савинов и П. Уткин.
В Саратове, как отчасти изучено ныне, их ждала по-столичному бурная творческая жизнь: множество молодых людей, жаждавших получить обещанное новым государством бесплатное художественное образование, выставки, родной Радищевский музей, но и, конечно, все тяготы гражданской войны, голода 1921 года, беспрерывные перемены.
Среди рвавшихся к учению оказался и совсем молодой, 16-летний, Борис Миловидов. Выясним, у кого же и чему он учился, каким стал начальный период его пути (1918-1926)2, как шел процесс развития традиций «саратовской живописной школы» в изобразительном искусстве города. Фигура Миловидова важна нам еще и потому, что большинство из его товарищей по учебе в конце 1920-х — 1930-е годы покинули Саратов, а он, наиболее яркий и последовательный из них, продолжал удерживать традиции этой школы в пространстве изобразительного искусства города на всем протяжении творческого пути.
Миловидов оставил интересные воспоминания. Они и стали особым текстом, отразившим не только его становление, но и зигзаги развития саратовского искусства в целом. Приведем воспоминание художника об одном из первых шагов: «Мастерские помещались в здании Радищевского музея. Об искусстве тогда я знал очень мало и вошел в здание с душевным трепетом как в священный храм. В коридоре стояли образцы греческой скульптуры. Их было много, почти все они были перекрашены в яркие цвета: Аполлон был, кажется, синий; Венера — красная или желтая. Это была "работа" мастерской футуриста Константинова. Так понимались революционные преобразования в искусстве. С гипсов уже не рисовали» [8, с. 1].
Из рассказа становится ясно многое, прежде всего атмосфера, царившая в искусстве. Для молодых людей искусство стало своего рода религией, равно как музеи — священными вместилищами, особыми культовыми местами. Как видим, в 1918 году авангардные практики «процветали» в саратовских Мастерских: студентов приобщали к новым методам работы, античные гипсы из объектов для штудий стремительно превращались в символы утверждения нового искусства, а едва переступивший порог молодой человек тут же оказался в пространстве художественных экспериментов.
Из воспоминаний Миловидова мы узнаем и о его первом учителе — Михаиле Кузнецове (брат знаменитого Павла Кузнецова) [8, с. 1]. События и его заставили вернуться в Саратов: Центральный Отдел Изобразительных искусств командировал М. Кузнецова в Саратов, но задержался он в городе недолго (1918-1921), потом вернулся в Москву. Преподавал у Миловидова около
1 Саратовское художественное училище (изначально — Боголюбовское рисовальное училище (1897-1918) после Октябрьской революции 1917 года претерпело ряд реорганизаций и переименований: 1918-1919 — Свободные художественные мастерские; 1920 — Высшие государственные художественно-технические мастерские; 1920-1923 — Художественно-практический институт; 1923-1947 — Художественно-практический техникум.
2 В творческой биографии художника можно выделить несколько этапов: 1918-1926 — формирование творческого метода; 1926-1930-е — расцвет (в рамках традиций «саратовской живописной школы»), 1940-е — начало 1970-х — реалистический период с подспудным сохранением традиций школы.
года, но запомнился молодым студентам, «оставил хороший след» [8, с. 1].
Чему он успел научить Миловидова? Напомним, что Михаил Кузнецов был ярким представителем первого поколения «саратовской школы», об этом говорят его произведения, участие в выставках и объединении «Голубая Роза»3. Сохранившиеся работы позволяют увидеть тонкого и нежного живописца, с поэтическим складом художественного мышления. Можно предположить, что преподавательская деятельность М. Кузнецова была органично связана с его искусством. По воспоминаниям еще одного студента тех лет, «он (М. Кузнецов. — Е. Д.) научил строить форму, дал понятие о цвете и композиции. Большое внимание уделял рисунку с натуры. Иногда ставил натуру на пять-десять минут, а затем предлагал рисовать по памяти» [3, с. 11].
Как понятно, ученик рассказывает о классических методах преподавания. Работа с натуры, умение видеть, запоминать, передавать форму — все это было близко творческому методу мастеров «саратовской школы». Отталкиваясь от натурного импульса, замечая едва уловимые состояния природы, художники создавали преображенные нежные и поэтичные образы, которые всегда были «больше натуры», воспаряли над ней, отрываясь от земли в мир тончайших душевных переживаний.
Встреча с тонким, глубоким пейзажистом, умеющим «настраивать» глаз, ставить руку, в самом начале обучения в Мастерских (1918) была очень важна для юного художника и во многом, как увидим, определила вектор выбранного пути. Добавим, что вводить в профессию мог не только учитель, но и «стены», в которых проходили занятия. Свободные мастерские в те годы располагались в здании Радищевского музея. И ученики могли видеть произведения Борисова-Мусатова и уже упоминавшегося выше брата наставника, Павла Кузнецова, в музейной экспозиции.
Не менее успешным, как показывают факты, стал и второй год обучения. Правда, не с первых дней. «Места памяти» Миловидова навсегда запечатлели тревоги: «После отъезда Кузнецова из Саратова мы пришли в некоторое смятение. Тогда были в моде всякие формалистические течения, в которых мы плохо разбирались. Нам казалось, что в этом есть глубокий смысл, скрытый от нас, недоступный нашему пониманию. Пошли было в мастерскую Юстицкого Валентина Михайловича, он нас охотно принял, но выдержали мы только две недели» [8, с. 4].
Как понятно, ученики Кузнецова за год научились видеть, думать, понимать, задавать вопросы, стремились выбрать творческий путь, органичный их представлению о том, каким должно быть настоящее искусство. Можно полагать, не все студенты Кузнецова пришли к Юстицкому и не все ушли от него. Но Миловидов,
как ясно из признания, достаточно рано определился в «нетяготении» к авангардным исканиям. И даже такой харизматичный лидер саратовского авангарда, как Валентин Юстицкий, не смог «заразить» художника любовью к радикальным поискам. Миловидов пишет: «То, что делалось у него (Юстицкого. — Е. Д.), нас не устраивало, хотелось учиться рисовать и писать по-настоящему» [8, с. 4]. Именно так, по мнению Миловидова и некоторых его соучеников, учил Александр Савинов, так же как и Михаил Кузнецов, вернувшийся в родной город по приглашению преподавать в саратовском СВОМАСе.
На вторую ступеньку «настоящей» учебы Миловидов шагнул в его мастерской: «Волновались очень — примет или не примет. Попасть в его мастерскую было трудно. Он был признанным авторитетом, желающих обучаться у него было много, приходили к нему люди с опытом, мы же были совсем молодыми мальчишками» [8, с. 4]. Савинов, посмотрев у пришедших работы, разрешил остаться. Это еще одно свидетельство плодотворности первого года.
Савинов не ошибся в новичках: три года его преподавания (1919-1922) оказались важным этапом формирования молодых художников, прежде всего, интересующего нас Миловидова. Он вновь попал в сильные и талантливые руки: Савинов точно видел достоинства и недочеты, свято относился к технологической дисциплине. Его реакции остались в памяти Миловидова навсегда: увидев как-то у студента палитру, грязную до невозможности работать, Савинов сломал ее о колено, ушел и не приходил дней десять [8, с. 5].
Сохранившиеся свидетельства показывают, как много дал Савинов начинающему художнику. Яркий представитель «саратовской школы» А. И. Савинов работал в манере декоративного символизма. Светоносные, насыщенные тончайшей игрой красок произведения мастера, найденная им в природе «импрессионистичность», живое видение, отражавшее изменчивую картину мира, впечатляли и образовывали учеников. А. И. Савинов с редкостным умением выстраивал композицию (взаимоотношения предмета и пространства), культивировал чувство целого, что подразумевало и широту живописного охвата, и ощущение цветотонального единства всего произведения.
На фотографии дипломной работы Миловидова (сама она не сохранилась), в которой плавность ритмического построения, устойчивость и равновесие элементов композиции, обобщенная трактовка фигур, — все свидетельствует, насколько внимателен был художник к монументалистским исканиям учителя, и как они органично воспринимались учеником. Это позволяет более точно определить роль Савинова в воспитании саратовских учеников, о которой пока написано крайне мало (ил. 1).
3 Голубая Роза — художественное объединение (1907-1910), получившее свое название после одноименной выставки, прошедшей в Москве в 1907 году. В объединение входили художники, которые вместе посещали Московское училище живописи, ваяния и зодчества: П. Кузнецов, П. Уткин, А. Матвеев, М. Сарьян, Н. Сапунов, С. Судейкин, Н. Крымов, М. Кузнецов и другие. Творческими ориентирами для художников являлись В. Борисов-Мусатов и М. Врубель. Признанным лидером объединения — П. Кузнецов. Название выставки и объединения, а также стилистика работ участников тесно связаны с эстетикой символизма.
Иллюстрация 1. Борис Миловидов. Дипломная работа «На Волге». 1926
Чч
Но еще важнее другое, о чем тоже пока молчит научная литература: Савинов со всей силой собственного таланта и убежденности прививал ученикам идею «саратовской школы». Он, по словам Миловидова, мечтал о создании Саратовской школы живописи, считал, что традиции Боголюбовского училища, природа, местность края имеют свой особый колорит.
Миловидов, вслед за учителем, обозначил очень важный вопрос о влиянии местной природы на формирование стилистических особенностей «саратовской школы». Действительно, природа саратовского края, рельеф местности, климат имеют свои особенности: огромные водные пространства Волги с влажной дымкой, окутывающей берега, седая пыль выжженных солнцем степей образуют ту самую серебристую пелену, в которую погружено все, что окружает вокруг. Мастера «саратовской школы», как становится понятно после внимательного всматривания в их картины, очень чутко воспринимали подобные явления местной природы, атмосферы; их воздушные, «серебристые произведения» отличались тонким благородством тона и нежно-сосредоточенным чувством природы.
«Этап Савинова» очень важен для понимания творческого формирования как Миловидова, так и шире — основных тенденций в художественной жизни Саратова рубежа 1910-1920-х годов.
Яркие и наполненные изучением художественного ремесла и творческих поисков годы, счастливые, судя по воспоминаниям, несмотря на гражданскую войну, голод и разруху, на этом не закончились: судьба неуклонно вела Миловидова по восходящей творческой дороге. После отъезда Савинова в Ленинград, третьим учителем, теперь уже 20-летнего художника, многому научившемуся у первых двух наставников, стал Пётр Саввич Уткин. Как и первые два педагога, он также вернулся в Саратов преподавать (1918) и, более того, возглавил СВОМАС, став первым уполномоченным по делам Мастерских. Уткин задержался в Саратове дольше других, до начала 1930-х годов. Его мастерская на всех поворотах тогдашней истории училища была переполнена студентами. Миловидов отучился у него вторую половину своих студенческих лет.
Приход Миловидова к Уткину показывает, что старания второго учителя по поводу сохранения традиций «саратовской школы» отчетливо отозвались в ориентирах ученика. По словам художника Д. Загоскина,
«к Петру Саввичу шла учиться лирически настроенная молодежь — любители густых саратовских волжских песен, нежных гамм. Мастерская его всегда утопала в голубых лирических "обстановках", аромате нежности, грусти и ласки» [10, с. 4].
В этой красивой характеристике стилистически точно подмечены основные составляющие творческого облика художника. П. С. Уткин, нежный, чуткий живописец, умел необычайно тонко чувствовать состояния природы и обладал мягким, лирическим дарованием. Он никогда не изменял эстетике «саратовской школы» и считался самым верным и последовательным ее проводником. Более того, в 1920-е годы, именно творчество П. С. Уткина явилось олицетворением этой линии в саратовском изобразительном искусстве. В первый «сезон» обучения у него Миловидова (1923) он пишет картину — «Осокорь» (ил. 2), ставшую символом саратовского пейзажа. В этом произведении наиболее отчетливо проявились стилистические черты школы: приглушенность цвета, плавность и певучесть линий, музыкальность колорита, тончайшие цветовые интонации. Можно предположить, что Миловидову довелось стать свидетелем создания этого полотна, посчастливилось «из-под руки» учителя наблюдать воплощение одной из главных линий саратовского изобразительного искусства.
Иллюстрация 2. Пётр Уткин. «Осокорь». 1923. Собра-ниеСГХМ им. А. Н. Радищева_ _
* § $ I
ярянтсг „
«11 щ
т?
Ш А
«Уткинская школа» стала третьей ступенью формирования молодого живописца. Наставник приобщал учеников к традиции сдержанной и в то же время изысканной саратовской пейзажной школы. Самых ранних живописных работ Миловидова сохранилось немного, практически все они находятся в собрании Радищевско-
58
го музея. В серии пейзажей 1925-1927 годов — «Дальнее займище» (ил. 3), «На плотах» (ил. 4), «Стога» (ил. 5), «Пристань» (ил. 6) — присутствуют не только музыкальность, изящный рисунок, тонкие красочные сочетания и особое нежное отношение к натуре, свойственные уткинской школе, но и обобщенность монументализма, идущая от Савинова. Берега Волги, гладь воды, легкие силуэты лодок, растворяющиеся в волжском мареве, деревья, кроны которых саратовское солнце высветлило до благородного пепельно-зеленого — все это показано художником с той степенью обобщения, которая побуждает зрителя не рассматривать, а ощущать изображенное.
Так же как и пейзажи, натюрморты этого времени, как например «Цветы» (ил. 7), «Полевые цветы» представляют собой живописное явление, обладающее са-
Иллюстрация 3. Борис Миловидов. «Дальнее займище». 1926. Собрание СГХМ им. А. Н. Радищева
Иллюстрация 4. Борис Миловидов. «На плотах». 1927. Соб^ниеСГХМим^АН. Радищева
Иллюстрация 5. Борис Миловидов. «Стога». 1926. Собрание СГХМ им. А. Н. Радищева_
Иллюстрация 6. Борис Миловидов. «Пристань». 1927. Собрание СГХМ им. А. Н. Радищева
мостоятельной ценностью. В этих работах подернутый дымкой нежный цвет, с поразительной тонкостью уловленный мастером, подчеркивает единство живописной поверхности и придает предметам небесную легкость, освобождая от обыденной прозаичности. Словно сотканные из воздушных, полупрозрачных цветов, пейзажи и натюрморты художника показывают иной, «надреаль-ный», преображенный мир, построенный по законам красоты и гармонии, мир, созданный молодым мастером, обладающим чуткой, поэтической оптикой.
Таким образом, благодаря трем мощным учителям, полноценному и последовательному 7-летнему обучению Миловидов к окончанию училища не только обретает самостоятельный почерк, но обнаруживает отчетливую приверженность к тематике и эстетическим принципам «саратовской живописной школы»,
Иллюстрация 7. Борис Миловидов. «Цветы». 1926. Собрание СГХМ им. А. Н. Радищева_
" ' * а '
отличительными чертами которой было соединение тончайшего восприятия волжской световоздушной
среды с поэтической фантазией, превращающей эту среду в духовный мир, где реальность являлась лишь его отражением, а основные стилистические принципы воплотились в изысканную графичность, создание композиции как единого цветового целого, декоративность колорита, построенного на тончайших цветовых отношениях.
Еще одно важное обстоятельство культурно-публичного характера уже в самом начале пути делает Миловидова достаточно известным, что, со своей стороны, также свидетельствует и о его стремительном росте, творческой неустанности, работоспособности, признании профессионалов. Речь идет о художественных выставках. Мы собрали свидетельства об участии в них П. Уткина (М. Кузнецов и А. Савинов очень быстро покинули Саратов) и его ученика в 1920-е годы в небольшую таблицу (табл. 1), которая позволила сделать несколько новых обобщений.
Как видно из табл. 1, первое участие Миловидова в выставках относится к 1923 году, как раз времени прихода художника в мастерскую Уткина. Затем, как следует из той же таблицы, выставки шли одна за другой. Борис Миловидов был активнейшим экспонентом практически всех саратовских выставок 1920-1927 годов, участвовал рядом с учителем не только на крупных городских выставках, но также на выставках московского объединения «4 искусства» в Москве и Ленинграде4.
Таблица 1. Произведения Петра Уткина и Бориса Миловидова на выставках 1920-1927 годов
Год Название выставки Пётр Уткин Борис Миловидов
1920 IV выставка живописно-пластической культуры +
1922 Художники — голодающим +
1923 Выставка картин саратовской школы живописи (только учащиеся) +
1924 Выставка картин местных художников + +
1924 Выставка произведений педагогов и учащихся +
1925 Вторая весенняя выставка работ педагогов и учащихся +
1926 Выставка картин, рисунков и скульптуры +
1926 Выставки объединения «4 искусства» (Москва) + +
1926 Выставки объединения «4 искусства» (Ленинград) + +
1926 4-я выставка картин саратовских художников +
1927 Выставка рисунков, картин, скульптуры саратовских художников +
1927 V юбилейная выставка картин саратовской школы живописи +
И вновь мы встречаемся здесь не только с художественными образами, но и текстами, в данном случае — публицистическими и нарративно-мемориальными. И слышим теперь не голос Миловидова, но голоса сара-
товских и столичных критиков, а также свидетельства современников художника, его товарищей по ремеслу.
Одна из первых публикаций появилась на страницах самой авторитетной газеты того времени, которая
4 В художественное объединение «4 искусства» (1924-1931) входили мастера, участвовавшие до революции на выставках объединений «Мир искусства» и «Голубая Роза». В составе членов-учредителей были П. В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин, А. И. Савинов. Участники объединения стремились к творческому содружеству, проявляли глубокий интерес к проблемам синтеза искусств, были увлечены идеей создания монументального искусства. Опираясь на наследие мировой живописи или современного европейского, в первую очередь французского искусства, они с пиететом относились к проблемам сохранения культуры, считая образный язык и художественную форму важной частью художественного произведения.
носила название «Саратовские известия». Она была посвящена «Выставке картин, рисунков и скульптуры» 1926 года. В статье отмечается, что «в вещах Миловидова заметно влияние Уткина. Соседство этого мастера говорит за то, что Миловидову в дальнейшем следовало бы быть самостоятельнее» [7]. Как видим, автор критически заключает, что Миловидов вторичен, его творческий путь пока не отмечен яркой индивидуальностью. Однако на следующий год тот же самый критик пишет: «Интересные пейзажи Миловидова показывают его рост и достижение живописного мастерства. Он тонко чувствует природу, его этюды сделаны с большим настроением. Характерна для него некоторая притушен-ность и общая сдержанность колорита» [6]. Из этих слов становится ясно, что за Миловидовым уже признается самостоятельность художественного высказывания, и стилистическая манера художника выглядит весьма убедительной: отмечается его живописное мастерство, тонкость в восприятии природы и передачи настроения, подчеркивается мягкость и сдержанность цветового построения. Все это позволяет сделать вывод, что мастерство художника развивалось стремительно.
В этом же году вышли еще две статьи. Первая — в самом начале 1927 года. Ее автор, Н. А. Архангельский — очень известный и яркий саратовский журналист, общественный и культурный деятель, знаток музыки, театра, живописи, литературы, печатавшийся в 1920-1930-е годы под разными псевдонимами. Эту публикацию он подписал как Марко Брун. Звучное и необычное имя привлекало читателей к материалам, а сами они всегда были вескими, охватывавшими все пространство искусства как единое целое. Материалы выдавали в авторе очень информированного в культурных событиях человека. «Открылась выставка картин группы саратовских художников. Большинство из них осенью фигурировало на "Выставке четырех искусств" в Москве и Ленинграде, и критика отметила саратовскую группу как группу художников, интересных по достижениям и имеющих свою физиономию. Общее впечатление от выставки то, что прежде всего бросается в глаза, — это преобладание в картинах светлых, жизнерадостных тонов. <...> Мягче краски у Б. В. Миловидова, но общий тон и его картин — светлый, преобладает белая краска — в этом надо видеть влияние крупнейшего русского художника-саратовца покойного Борисова-Мусатова; картина Миловидова "Займище" прекрасно написана» [1].
Этот текст точно рисует «образ» саратовского изобразительного искусства. Автор затрагивает ряд очень важных для нашей проблематики вопросов. Во-первых, он указывает, что «саратовская диаспора», участвовавшая на столичных выставках объединения «4 искусства», обладала своим лицом и имела значимые достижения. Отмечается преобладание в работах художников светлого колорита. Говоря о «жизнерадостности тонов», критик, вероятно, имел в виду отсутствие темных, землистых цветов, благодаря чему и складывалось подобное ощущение. Во-вторых, автор выделяет в саратовской
группе Миловидова, указывая на особую мягкость колористического решения и высветленность цветовой палитры его картин, связывая особенность живописной манеры художника с влиянием творчества В. Борисова-Мусатова, который, как известно, и был ориентиром для мастеров «саратовской школы». Таким образом, творчество Миловидова вписывается в контекст саратовского искусства, продолжавшего мусатовскую линию, как явление первой величины.
На одном языке с Архангельским говорила автор еще одного текста — М. Троицкая, личность из круга, по возрасту близкого Миловидову. Ее статья вышла в том же году в столичном журнале «Советское искусство» и была посвящена выставке в самом Саратове. Приведем несколько важных фрагментов: «В январе 1927 г. имела место в Саратове очередная ежегодная выставка саратовских художников, привлекшая большое количество посетителей и показавшая высокий культурный уровень и интенсивность работы местных живописцев» [13, с. 21]. Как видим, здесь автор отмечает высокий уровень изобразительного искусства города и внушительную работоспособность саратовских мастеров, их постоянное движение вперед. Далее, «по нарастающей», читаем: «Саратов дал русской живописи некоторых из ее крупных представителей (Борисов-Мусатов, Матвеев, Кузнецов, Уткин, Петров-Водкин). В настоящее время он является центром художественной жизни Поволжья; здесь определяются здоровые молодые силы, спаянные общностью выдвигаемых ими живописных проблем» [13, с. 21].
В приведенных суждениях заключено ключевое определение, применимое ко второму поколению представителей «саратовской школы» — «спаянность общностью живописных проблем». Подчеркивая это, автор указывает на преемственность творческих поисков молодых художников традициям «саратовской живописной школы». И именно с появлением молодого поколения этой школы, ярко заявившим о себе в 1920-е годы, выдвигается тезис о признании Саратова центром художественной жизни Поволжья.
И, наконец, последнее: «То обстоятельство, что на выставке доминирует пейзаж, можно приписать особенности природы Волги, неисчерпаемой прелести и своеобразию этих мест, увлекающих художника» [13, с. 21]. Здесь, как мы видим, вновь встает очень важный вопрос о влиянии местной природы на формирование стилистических особенностей «саратовской школы», о котором кратко было сказано выше. Отмечается, что наиболее полно представлена на выставке группа саратовских пейзажистов, участников объединения «4 искусства», среди которых называются Егоров, Миловидов и другие. «Настоящая выставка саратовцев не может пройти незамеченной. Она является, несомненно, неким значительным моментом в общем развитии современной русской живописи» [13, с. 21].
Нельзя не акцентировать внимание: в столичном журнале саратовское искусство, явленное творчеством местных пейзажистов, признается «значительным мо-
ментом» в общем развитии русской живописи, тем самым подчеркивается индивидуальность живописной системы «саратовской школы» в контексте современного российского искусства.
Итак, анализ культурных событий, визуальных материалов, равно как и текстов разного характера позволяет достаточно объемно представить координаты развития саратовского искусства. В его составе, при всем многообразии художественных направлений в 1920-е годы, «саратовская живописная школа» представляла одну из основных линий развития. Именно в этот период произошла мощная передача импульса от представителей старшего поколения мастеров «школы» молодым художникам, творчество которых впитало их достижения, явило собой органичное продолжение традиций, обозначило их непрерывность. А ярко выраженные стилистические черты «школы» определили ее особое положение не только в саратовском изобразительном
искусстве, но и в общероссийском контексте.
Однако с конца 1920-х годов власть все больше приходила к пониманию того, что использование искусства в качестве инструмента коммунистического мифотворчества и идеологического манипулирования обществом требует совершенно иного художественного языка, доступного пониманию новой партийной элиты и каждого «простого советского человека». Это повлекло за собой резкую смену официальной политики, драматические изменения во всех сферах искусства, напрямую коснувшиеся и судьбы «саратовской живописной школы». Однако сущностные черты школы не исчезли, продолжали существовать в художественном пространстве Саратова в негласном, неофициальном режиме, неизменно сохраняясь на «внутреннем» плане, и вновь заявили о себе в искусстве более позднего времени. Но данная проблема требует специального рассмотрения.
Литература
1. Брун М. Выставка картин // Саратовские известия. 19.01.1927.
2. Водонос Е. И. Очерки художественной жизни Саратова эпохи «культурного взрыва» 1918-1932. Саратов: Бенефит, 2006. 288 с.
3. Горленко Н. А. Михаил Иванович Поляков. Л.: Художник РСФСР, 1975. 132 с.
4. Гофман И. М. Голубая Роза. М.: Вагриус, 2000. 336 с.
5. Демченко А. И., Арутюнян Л. Л. Родом из провинции. Три больших имени начала ХХ века // Манускрипт. 2019. № 9. С. 211-215.
6. М. А. По выставке живописи // Саратовские известия. 28.01.1927.
7. М. А. Художественные выставки в Радищевском музее // Саратовские известия. 16.01.1926.
8. Миловидов Б. В. Воспоминания о школе. (Архив Доро-гиной Е. А.)
9. Мошников В. А. Живописный символизм. Услышать голос саратовской школы. Саратов: Саратовский филиал
Государственного музейно-выставочного центра «РОСИЗО», 2018. 324 с.
10. Петр Саввич Уткин. Каталог выставки. Саратов, 1980. 72 с.
11. Русакова А. A. Символизм в русской живописи. М.: Белый город, 1995. 328 с.
12. Сарабьянов Д. В. Заметки о саратовской школе // В. Э. Борисов-Мусатов и «саратовская школа». Материалы седьмых Боголюбовских чтений, посвященных 130-летию со дня рождения В. Э. Борисова-Мусатова. Саратов: Саратовский государственный музей имени А. Н. Радищева, 2011. С. 7-19.
13. Троицкая М. Выставка саратовских художников // Советское искусство. М.-Л., 1927. № 2. С. 21-22.
14. Флорковская А. К. Творческий метод художников «Голубой Розы». К вопросу о школе Борисова-Мусатова // В. Э. Борисов-Мусатов и «саратовская школа». Материалы седьмых Боголюбовских чтений, посвященных 130-летию со дня рождения В. Э. Борисова-Мусатова. Саратов: Саратовский государственный музей имени А. Н. Радищева, 2011. С. 112-121.
References
1. Brun М. Vystavka kartin [Exhibition of paintings] // Sara-tovskie izvestiya [Saratov News]. 19.01.1927.
2. Vodonos E. I. Ocherki khudozhestvennoy zhizni Saratova epokhi «kulturnogo vzryva» 1918-1932 [Essays on the artistic life of Saratov at the time of «cultural explosion» 1918-1932]. Saratov: Benefit, 2006. 288 p.
3. Gorlenko N. A. Mikhail Ivanovich Polyakov [Mikhail Ivanovich Polyakov]. L.: Khudozhnik RSFSR, 1975. 132 p.
4. Gofman I. M. Golubaya Roza [Blue Rose]. M.: Vagrius, 2000. 336 p.
5. Demchenko A. I., Arutyunyan L. L. Rodom iz provintsii. Tri bol'shikh imeni nachala XX veka [Originally from the province. Three big names of the early 20th century] // Manuskript [Manuscript]. 2019. № 9. Pp. 211-215.
6. M. A. Po vystavke zhivopisi [On the painting exhibition] // Saratovskie izvestiya [Saratov News]. 28.01.1927.
7. M. A. Khudozhestvennye vystavki v Radishchevskom muzee [Art exhibitions in the Radishchev Museum] // Saratovskie izvestiya [Saratov News]. 16.01.1926.
8. MilovidovB. V. Vospominaniya o shkole [Memories of school]. (Archive of Dorogina E. A.)
9. Moshnikov V. A. Zhivopisny simvolizm. Uslyshat' golos saratovskoy shkoly [Picturesque symbolism. To hear the voice ofthe Saratov school]. Saratov: Saratovskiy filial Gosudarstvennogo muzeyno-vystavochnogo tsentra «ROSIZO», 2018. 324 p.
10. Petr Savvich Utkin. Katalog vystavki [Peter Savvich Utkin. Exhibition catalog]. Saratov, 1980. 72 p.
11. Rusakova A. A. Simvolizm v russkoy zhivopisi [Symbolism in Russian painting]. M.: Belyy gorod, 1995. 328 p.
12. Sarabyanov D. V. Zametki o saratovskoy shkole [Notes on the Saratov school] // V. E. Borisov-Musatov i «saratovskaya shkola». Materialy sed'mykh Bogolyubovskikh chteniy, posvyash-
chennykh 130-letiyu so dnya rozhdeniya V. E. Borisova-Musa-tova [V. E. Borisov-Musatov and the Saratov School. Materials ofthe 7th Bogolyubov Readings dedicated to the 130th anniversary of V. E. Borisov-Musatov]. Saratov: Saratovskiy gosudarstvennyy muzey imeni A. N. Radishcheva, 2011. Pp. 7-19.
13. Troitskaya M. Vystavka saratovskikh khudozhnikov [Exhibition of Saratov artists] // Sovetskoe iskusstvo [Soviet art]. 1927. № 2. Pp. 21-22.
14. Florkovskaya A. K. Tvorcheskiy metod khudozhnikov «Gol-
uboy Rozy». K voprosu o shkole Borisova-Musatova [The creative method of the Blue Rose artists. On the issue of Borisov-Musatov's school] // V. E. Borisov-Musatov i «saratovskaya shkola». Materialy sed'mykh Bogolyubovskikh chteniy, posvyashchennykh 130-letiyu so dnya rozhdeniya V. E. Borisova-Musatova [V. E. Borisov-Musatov and the Saratov School. Materials of the 7th Bogolyubov Readings dedicated to the 130th anniversary of V. E. Borisov-Musatov]. Saratov: Saratovskiy gosudarstvennyy muzey imeni A. N. Radishcheva, 2011. Pp. 112-121.
Информация об авторе
Елена Алексеевна Дорогина E-mail: dole73@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры «Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева» 410600, Саратов, ул. Радищева, 39
Information about the author
Еlena Alekseevna Dorogina E-mail: dole73@mail.ru
Federal State Budgetary Institution of Culture «Saratov State Art Museum named after A. N. Radishchev» 410600, Saratov, 39 Radishchev Str.
