CC BY
146
следовательно, вариантом, неприемлемым для заключения договоров.
Учитывая действующую практику страхования сельскохозяйственных культур с государственной поддержкой на базе безусловной франшизы, наиболее приемлемым представляется расчет экономической эффективности страхования (на примере зерновых и зернобобовых культур в РД) с учетом предлагаемой нами системы скидок с суммы страховых премий за участие сельскохозяйственного производителя в возмещении ущерба (с безусловной франшизой) - 2
вариант.
Таким образом, заключение договоров страхования урожая сельскохозяйственных культур с учетом системы скидок с суммы страховых премий за участие сельскохозяйственного производителя в возмещении ущерба эффективно и целесообразно, так как позволит при минимальных затратах на страхование (страховых премиях) минимизировать потенциальные убытки сельскохозяйственных производителей в случае стихийных бедствий.
Статья поступила 16.02.2015 г.
Библиографический список
1. Агропромышленный комплекс России в 2013 году (экономический обзор) // АПК: экономика, управление. 2014 г. № 3. С. 50-62.
2. Доклад о состоянии рынка сельскохозяйственного страхования, осуществляемого с государственной поддержкой в Российской Федерации в 2013 году // Информационная брошюра. М.: Минсельхоз России, ФГБУ «ФАГПССАП», 2014 г. С. 12-22.
3. Информационно-практическое пособие по программам страхования риска утраты (гибели) урожая сельскохозяйственных культур, осуществляемого с государственной под-
держкой. М.: Минсельхоз России, ФГБУ «ФАГПССАП»,
2012 г. 109 с.
4. Сельское хозяйство Дагестана 2013 г.: стат. сб. Махачкала, 2014. 96 с.
5. Основные показатели сельского хозяйства в России в
2013 году: стат. сб. Росстат. М.: 2014 [Электронный ресурс]. URL: www.gks.ru (16. 01 2015).
6. Страховое дело: учеб. пособие / под ред. проф. Л.И. Рейтмана М.: Банковский и биржевой научно-консультационный центр, 1992 г. 524 с.
УДК 008:93(571.53)
РАЗВИТИЕ РУССКОЙ ДОМОНГОЛЬСКОЙ ЭМАЛИ В КОНТЕКСТЕ ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ РУСИ И ВИЗАНТИИ
© С.С. Андрейко1
Иркутский национальный исследовательский технический университет, 664074, Россия, г. Иркутск, ул. Лермонтова, 83.
Статья посвящена вопросу становления и развития русского эмальерного искусства X—XII вв. в контексте взаимодействия русской и византийской культур. Приводятся разные точки зрения, определяющие степень византийского влияния на развитие русской эмали. Акцентируется внимание на особом пути развития русского эмалевого искусства, отличающегося от эволюции других направлений изобразительного искусства. Делается попытка установить связь между славянским языческим мировоззрением и особенностями развития искусства эмали домонгольского периода.
Ключевые слова: русская эмаль; перегородчатая эмаль; ювелирное искусство; стиль; культура.
DEVELOPMENT OF PRE-MONGOL RUSSIAN ENAMEL IN THE CONTEXT OF HISTORICAL AND CULTURAL INTERACTIONS BETWEEN RUSSIA AND BYZANTIUM S.S. Andreiko
Irkutsk National Research Technical University, 83 Lermontov St., Irkutsk, 664074, Russia.
The article deals with the issues of Russian enamel art formation and development in X—XII centuries in the context of Russian and Byzantine culture interaction. Having discussed different points of view determining the extent of Byzantine influence on the development of Russian enamel, it focuses on the special development path of Russian enamel art, different from the evolution of other areas of fine arts. An attempt is made to establish the connection between the Slavic pagan worldview and the development features of enamel art in the pre-Mongol period. Keywords: Russian enamel; cloisonné; jeweler's art; style; culture.
Большинство исследований древнерусского искусства начинается с изучения культурного влияния Византии на Киевскую Русь. Проблема, которая обыч-
но занимает Отечественных исследователей в первую очередь следующая: правильно ли считать возникновение русского искусства и формирование его худо-
1Андрейко Сергей Сергеевич, ст. преподаватель кафедры монументально-декоративной живописи, тел.: 89501305725, e-mail: [email protected]
Andreiko Sergei, Senior Lecturer of the Department of Monumental and Decorative Painting, tel.: 89501305725, e-mail: [email protected]
жественно-образного содержания исключительно результатом византийского влияния или же следует признать существование на Руси изначального культурного стержня, на который нанизывались новые идеи, изобразительные техники или ремесленные технологии. Первое утверждение, в основном, разделяют дореволюционные исследователи, например Н.П. Кондаков [4, с. 81], И. Е. Забелин [3, с. 7], второе - активно отстаивают советские историки, такие как Б.А. Рыбаков [11, с. 118-119] или В.Н. Лазарев [5, с. 109].
В целом исследователи сходятся на том, что культура и искусство Киевской Руси испытали мощнейшее воздействие Византии, но продолжили свое развитие в исключительно самобытном ключе, формируя новые культурные ценности.
Традиционно изучение этого вопроса ведется, как правило, на материале древнерусской живописи -мозаики, фрески и иконы, а также белокаменной архитектуры. Обычно в стороне остаются такие области русской художественной культуры, как ремесло или ювелирное искусство, исследование которых ведется с точки зрения истории развития технологии [11] либо эволюции стиля [12]. Тем не менее поиск самостоятельного художественного языка в этой сфере начался гораздо раньше проникновения на Русь византийского искусства.
Протославянские племена наследовали многие элементы скифской культуры, подвергшейся значительному влиянию античных Греции и Рима. Они восприняли не только приемы земледелия или строительства, но и многие ремесленные навыки, в частности изготовление ювелирных изделий в технике выемчатой эмали [11, с. 42].
С падением Римской Империи и исчезновением ее влияния прекратилось производство эмалевых вещей, однако начали формироваться местные особенности ювелирного искусства. Например, силуэт изделий значительно усложнился, геометрические мотивы постепенно преобразовались в зооморфные, а потом и антропоморфные. В ряде археологических памятников VI —V11 вв. встречаются даже изображения мужских голов с характерными славянскими чертами лица -широким носом, высоким лбом, остроконечной бородой и волосами, стриженными под скобу [11, с. 84].
Первый контакт славян с культурой Византии произошел еще в V—VI в. Добыча, привозимая из военных походов восточнославянскими дружинами из балканских владений Константинополя, стала первым, еще достаточно слабым источником византийского влияния.
С VII в. средиземноморское влияние сменяется на восточное. Это время, когда славяне начинают торговать с арабами, захватившими Иран, и вовлекаются в сферу политического и культурного влияния Хазарского каганата.
Ирано-арабский стиль оказал ощутимое влияние на славянское ювелирное искусство. Произошло заимствование декоративных элементов, мотивов растительного орнамента и некоторых типов украшений. Техники филиграни и зерни также были почерпнуты с
Востока, однако на славянских землях возникли собственные их интерпретации. Массивные шарики зерни значительно уменьшились в размерах, а филигрань превратилась в сетку из переплетающихся между собой воздушных нитей [11, с. 112].
Иными словами, задолго до крещения Руси на славянских землях ювелирное дело было неплохо развито, а мастера были знакомы с лучшими современными восточными и европейскими достижениями в области металлообработки и ювелирного искусства.
В отличие от монументального искусства, русское ювелирное дело не было привнесено из Византии и на всем протяжении существования сохраняло связь со своей древней историей. К примеру, семилучевые височные кольца, распространенные на Руси в IX веке, сохраняются в женском ювелирном уборе вятичей до XIV столетия [11, с. 106], а приемы работы с выемчатой эмалью, вновь перенятые у ювелиров Западной Европы в X—X веке [11, с. 393-394], применяются и после исчезновения на Руси искусства перегородчатой эмали византийского типа.
Логично было бы предположить, что в русской перегородчатой эмали - вершине домонгольского ювелирного искусства - должны сохраняться исконные черты славянского художественного стиля, выявление которых позволило бы говорить не о заимствовании, а о взаимодействии русской и византийской художественных традиций. Тем не менее, хотя в области ювелирного дела X-XII вв. и продолжается эволюция собственного стиля (развиваются такие техники, как филигрань, зернь, скань и чернение, складывается парадный ювелирный убор) [12, с. 77], однако византийская техника перегородчатой эмали в работах русских мастеров воспроизводится настолько близко, что обнаружить в них черты национального стиля становится затруднительно.
Воссоздать целостную историческую картину распространения техники перегородчатой эмали в Киевской Руси не представляется возможным из-за недостатка исторической информации, но подобный же процесс освоения русскими мастерами византийской живописной традиции изучен несравненно лучше.
Первыми живописцами на русской земле были мастера, призванные из Византии. Обычно они набирали себе подмастерьев из местных ремесленников, причем часто это вменялось им в обязанность. Постепенно из числа бывших греческих учеников формировались уже русские артели, каждая из которых ориентировалась в своей работе на различные аналоги, не обязательно Константинопольские. Обращение к хер-сонесским, афонским а иногда и западноевропейские образцам [6, с. 110] приводило к возникновению стилевого разнообразия в работах русских живописцев, а незнание многих приемов мастерства провоцировало их вести самостоятельный творческий поиск, что в конечном итоге вело к образованию местных школ с яркими особенностями в рисовании и колорите [6, с. 15-16].
Русская эмаль развивалась в тот же временной промежуток и в одинаковых с живописью условиях, однако после призвания греков русские эмальеры
стали работать исключительно в традиционной византийской манере, как будто намеренно отказавшись от творческих экспериментов.
Отличия в цветовой гамме византийских и русских эмалей, на которое обычно указывают исследователи, легко объясняется тем, что русские мастера сами варили эмаль из доступных компонентов [11, с. 388]. В Киевских мастерских их было меньше, чем в Константинопольских, отсюда и ограниченность палитры, и резкость цветовых сочетаний русских эмалей. К тому же технология производства эмалевых сплавов на Руси только начала развиваться, и от недостатка опыта нередко страдало качество цвета [4, с. 114].
Можно отметить некоторое своеобразие рисунка древнерусских мастеров - в отличие от византийского, он более упрощен и неточен. Изменение пропорций, небрежность линии и меньшая степень деталировки в русских эмалях могут, конечно, трактоваться как особенности, придающие изображению большую монументальность и энергетическую насыщенность [1, с. 77-79]. Однако думается, что чаще всего проявляется черта, присутствие которой нельзя объяснить незнанием рисунка - это характерная для древнерусского искусства приземистость фигур, контрастирующая с вытянутыми и утонченными пропорциями византийского канона.
Основа, на которую накладывали эмаль, была та же, что и византийских образцах - это золото, реже серебро, хотя на Руси не могли не знать, что для эмалирования прекрасно подходит медь, а для небольших изделий - бронза. Найденных медных эмалированных предметов - считанные единицы [3, с. 6], [11, с. 386-387], что, с одной стороны, подтверждает знакомство русских эмальеров с возможностями этого материала, а с другой - указывает на невостребованность подобных изделий. Следует отметить, что, в отличие от выемчатой техники эмали, перегородчатая полностью перекрывает основу, а непрозрачные эмали, преобладающие в русских работах, сводят на нет цветовые отличия металлов. Иными словами, визуально эмаль на меди в том варианте, какой ее изготавливали на Руси в XI—XII вв., практически не отличалась от эмали на золоте. А если иметь в виду, что медь можно позолотить и тем самым устранить любое заметное глазу отличие золота от меди, то можно сделать интересное наблюдение: у ювелиров были и знания, и возможность значительно удешевить производство изделий с перегородчатой эмалью и тем самым увеличить прибыль, но они ими не пользовались. Тем более, что производство небольших бронзовых украшений, политых одноцветной эмалью, было налажено в Киеве еще с X века. То есть существовала инфраструктура, включающая мастерские, где занимались массовым производством, налаженная система сбыта такой продукции и постоянный потребительский спрос. Используя сложившуюся инфраструктуру, а также упростив технологию производства, вполне можно было найти покупателя и на недорогие изделия с перегородчатой эмалью, имитирующие украшения знатного сословия, однако этого не произошло.
Продолжая анализ русской эмали XI—XII вв., сле-
дует заметить, что все типы предметов, для украшения которых использовалась эмаль, византийского происхождения. Эмаль использовалась для декорирования головных уборов - диадем и венцов; женских украшений - колтов, рясен и подвесок; церковной утвари - окладов Евангелий и мощехранилищ; христианских реликвий - небольших образков и нательных крестов. Ни разу не встречается эмаль на столовых приборах или оружии, хотя такие изделия производились на Руси издавна, в большом количестве и весьма искусно.
Темы русских эмалевых изображений полностью повторяют византийские, что весьма странно, учитывая то, что языческие представления оказывали на мироощущение славян того времени огромное влияние. Более светская направленность русского искусства княжеского периода, по сравнению с ортодоксальным характером византийского, отмечается многими исследователями [2, с. 7]. Даже в росписях кафедрального собора св. Софии Киевской, возведенного под надзором греческого митрополита Феопемта, появляются сюжеты, свободно трактующие иконописный канон, да и просто светского содержания - сцены охоты или выступления музыкантов [7, с. 21]. В русских эмалях такие вольности - большая редкость, хотя сложно себе представить, что за спиной каждого русского эмальера во время работы стоял византийский священник. Более того, у каждого светского сюжета, который появлялся в русских эмалях, будь то пара мифических птиц или иллюстрация легенды о полете Александра Македонского на грифонах, есть византийский прототип.
Если бы производство русской эмали сконцентрировалось в Киеве, ее византийский облик можно было бы объяснить вкусами киевского двора и духовенства, которые сильнее всего были подвержены влиянию Константинополя. Однако перегородчатая эмаль за небольшой промежуток времени обрела широкую популярность: Б. А. Рыбаков, помимо Киева, насчитывает еще по меньшей мере четыре центра ее производства - Чернигов, Рязань, Владимир и Галич, а география археологических находок изделий с эмалью еще шире [11, с. 391].
Конечно, речь не идет о том, что русские мастера бесконечно тиражировали несколько образцов византийской работы. Техника перегородчатой эмали получила в Киевской Руси определенное развитие. Эволюционировал орнамент, оттачивался рисунок, разрабатывались варианты обрамления эмалевых пластин в техниках скани и филиграни [8]. Но эти изменения заметны только при пристальном изучении и не идут в сравнение со стремительным развитием и стилевым многообразием древнерусской монументальной живописи или белокаменной архитектуры.
Получается, что мастера-эмальеры Киевской Руси не просто воспроизводили константинопольскую эмаль, но и всеми силами старались сохранить ее в неизменном виде. Причину такой в высшей степени нетипичной «консервации» одного из видов искусства на фоне бурного развития остальных следует, пожалуй, искать в мировоззрении славян того времени.
Можно сделать предположение, что эмалям византийского типа придавалось какое-то особое, сакральное значение, ценность которого терялась даже при небольшом отступлении в сюжете или материале от первоисточника.
Кондаков в своей работе «Русские клады. Исследование древностей великокняжеского периода» [4, с. 25-26], ссылаясь на народные былины, пишет о похожем отношении к материальной культуре исламского Востока, которое сохранилось в народной памяти еще со времен основания Киевской Руси: «Тесные преемственные связи древней Руси с современною культурой древнего Востока вспоминаются по преимуществу нашими былинами» - в них описываются архитектура восточного города, детали костюмов и конской упряжи, характерные для исламской культуры времени ее расцвета (IX-X вв.). Восточные города и персонажи предстают там как элементы чудесной реальности, полной сказочных богатств и чародеев. Во многом такое представление отражало существующее положение вещей. Культура мусульманского Востока в то время достигла небывалых высот. Однако государства, где она процветала, располагались довольно далеко, то есть отсутствовала причина для того, чтобы возможные военные столкновения с Русью сформировали неприязненное к ней отношение, а торговля, напротив, была развита настолько, что позволила славянам познакомиться с произведениями ювелирного и декоративно-прикладного искусства ислама, выполненными на высочайшем техническом и художественном уровне. Постепенно сложился образ далекой прекрасной страны, который стал сильно напоминать «тридевятое царство» - мифологизированное пространство, путь к которому полон опасностей, но сулит щедрую награду. Как и в любом родовом обществе, у славян сильно было мифологическое мышление, в котором сливаются воедино реальное и идеальное [10, с. 672]. Исламский Восток стал буквально восприниматься сказочным царством, таким же, как Гиперборея у греков или Йотунхейм у скандинавов. Появление в русском искусстве VIП-X вв. восточных мотивов может объясняться, помимо прочих причин, еще и мировоззренческими представлениям: предметы из волшебной страны не могут не обладать чудесными свойствами, и их воспроизведение стало своеобразной попыткой использовать их магическую силу.
Спустя полтора-два столетия контакты славян с исламским миром практически прекращаются, и место чудесной страны в славянской волшебной географии занимает Византия. Огромная империя на пике своего могущества не могла не быть мифологизирована народом, который только начинал свой исторический путь. Однако знакомство с византийской культурой постепенно трансформировало языческое мировоззрение славян, и Константинополь из чудесного города на окраине обитаемого мира, каким представлялся, например, Багдад, превратился в Центр Мира, или Мировую Ось, то есть место, ближе всего расположенное к Верхнему Миру, или, как он стал называться по-христиански, - Раю. Иначе чем объяснить его ве-
личие, богатство, да и просто сам факт, что патриарх, а в языческом понимании - верховный жрец Бога-Творца - находится именно в Константинополе?
С утверждением христианства на Руси менялось и представление славян об устройстве мира, но Константинополь навсегда остается для них богоизбранным городом, своего рода архетипом духовной столицы. И в Киеве, и в Новгороде строительство храмов св. Софии не просто подражание Константинополю, но и символический акт, утверждающий город в статусе духовного центра. Новгородская пословица «Где София, там и город» и размещение кафедры митрополита в Киевской Софии - яркая тому иллюстрация.
Такое отношение к византийской столице привело к сакрализации всего, связанного с этим городом. По языческим представлениям, часть обладает теми же свойствами, что и целое [9, с. 56], поэтому предмет, созданный в Константинополе, разделяет с ним ауру божественного благословения. Насыщенные, немеркнущие краски константинопольских эмалей и невиданное на Руси мастерство их исполнения как нельзя лучше отвечали образу реликвии из священного города. Византийская эмаль стала оберегом, подтверждением чего может служить, например, обычай носить на груди эмалевые пластины, снятые с окладов Евангелий или крестов [4, с. 108].
Скорее всего постепенно представление о са-кральности константинопольских эмалей распространилось и на эмали местного производства, копирующие византийские аналоги, и окончательно закрепилось за ювелирными изделиями, выполненными в технике перегородчатой эмали, независимо от места их создания.
Угасание искусства перегородчатой эмали на Руси обычно связывают с разрушительными последствиями татаро-монгольского нашествия. Но есть и другое мнение. Еще И.Е. Забелин, указывая на зависимость русского эмальерного дела от византийского, высказывает предположение, что исчезновение у нас перегородчатой эмали может быть связано с утратой культурной связи с Византией [3 с. 7].
Суммируя вышесказанное, можно выделить главное: на большой территории, в разных княжествах Руси, на протяжении жизни нескольких поколений в русской перегородчатой эмали практически не изменяются ни ее стилистика, ни сюжеты, ни приемы исполнения, ни используемые материалы, хотя к тому были все возможности, что говорит об устойчивости связанных с ней представлений. Подобное единодушие вряд ли было возможно в отсутствии цельного культурного пространства, единого для всей Киевской Руси. Здесь еще не успела сложиться своя изобразительная традиция, однако успели уже сформироваться этические и эстетические представления, основанные на языческом мировоззрении. Они и стали тем фильтром, который преобразовывал элементы византийской культуры, наполняя новым содержанием и делая их пригодными для строительства русской.
Статья поступила 22.01.2015 г.
Библиографический список
1. Бочаров Г. Н. Художественный металл Древней Руси Х-начала XIII века. М.: Наука, 1984. 213 с.
2. Живопись Древней Руси. Мозаика, фрески, иконы / Сост. Н. Б. Салько.Л.: Художник РСФСР, 1982. 312 с.
3. Забелин И. Е. Историческое обозрение финифтяного и ценинного дела в России. С-Пб, 1853. 101 с.
4. Кондаков Н. П. Русские клады. Исследование древностей великокняжеского периода. С-Пб, 1896. Т. 1. 235 с.
5. Лазарев В. Н. Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески. М.: Искусство, 2000. 304 с.
6. Лазарев В. Н. История византийской живописи. М.: Искусство. 1986. 329 с.
7. Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. М.: Искусство
1960. 331 с.
8. Макарова Т. И. Перегородчатые эмали Древней Руси. М.: Наука, 1975. 136 с.
9. Мечковская Н. Язык и религия. Лекции по филологии и истории религий. М.: агентство Фаир, 1998. 352 с.
10. Мифологический словарь / под ред. Мелетинского Е. М. Советская энциклопедия, 1990. 682 с.
11. Рыбаков Б. А. Ремесло Древней Руси. М.: Академии наук СССР, 1948. 792 с.
12. Рябцева С. С. Древнерусский ювелирный убор. Основные тенденции формирования. СПб.: Институт истории РАН Нестор-История, 2005. 384 с.
УДК 351.75S.5 (571.531)
ХУДОЖЕСТВЕННО-ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ СПЕЦИФИКА БУДДИЙСКОЙ ЖИВОПИСИ
© Е.В. Асалханова1
Иркутский национальный исследовательский технический университет, 664074, Россия, г. Иркутск, ул. Лермонтова, 83.
Рассматриваются особенности технологии традиционной буддийской живописи. Исследуется эволюция буддийской живописи от создания росписей в ранних пещерных буддийских сооружениях до ее современного этапа развития. Исследование обладает актуальностью в свете происходящих реставраций и строительства новых буддийских храмов. При воссоздании храмового живописного декора возникает необходимость обращения к художественно-технологическим аспектам традиционной буддийской живописи. Намечены возможности развития и трансформации буддийской культуры в условиях современности.
Ключевые слова: северный буддизм; Бурятия; живопись тангка; монументальная живопись.
ARTISTIC AND TECHNOLOGICAL FEATURES OF BUDDHIST PAINTING E.V. Asalkhanova
Irkutsk National Research Technical University, 83 Lermontov St., Irkutsk, 664074, Russia.
The article considers the technological features of traditional Buddhist painting. It studies the evolution of Buddhist painting from the making murals in early Buddhist cave structures to the modern stage of its development. The relevance of the study is determined by current restorations of Buddhist temples and constructions of new ones. The reconstruction of temple decoration requires the reference to artistic and technological aspects of traditional Buddhist painting. The opportunities for Buddhist culture development and transformation under modern conditions in contemporary art are outlined. Keywords: Northern Buddhism; Buryatia; thangka painting; monumental art.
В статье исследуется эволюция буддийской живописи от технологии создания росписей в ранних пещерных буддийских сооружениях до современного этапа развития. Рассматриваются особенности технологии традиционной буддийской живописи, в частности монументальной живописи и живописи икон-тангка. Исследование обладает актуальностью в свете происходящих реставраций. При строительстве новых храмов возникает необходимость в создании декора, выполнении монументально-живописных работ, при создании храмового живописного декора следует обращаться к художественно-технологическим аспектам традиционной буддийской живописи.
Прототипами для религиозной архитектуры Центральной Азии служили наземные и пещерные буддийские сооружения. Самые ранние буддийские пещерные храмы, относящиеся к I в. до н. э., обнаруже-
ны в Индии в Аджанте, Эллоре, Бхадже, Карли и др. Стили буддийской живописи в Тибете, Непале, Центральной Азии, Китае берут свое начало в классической модели, представленной серией росписей пещер Аджанты в Индии. Б. Роулэнд в исследовании «The Ajanta Caves. Early Buddhist Painting from India» (1963) писал, что росписи Аджанты занимают такое же место по отношению ко всем более поздним явлениям в буддийском искусстве, как скульптура Парфенона для истории западного искусства. В Аджанте буддийские сооружения, основанные еще во II в. до нашей эры, выросли между V—VII вв. в крупнейший монастырский комплекс (из 29 буддийских пещерных сооружений 5 принадлежат к раннему периоду - 150-100 гг. до н э., остальные были созданы в 400-642 гг.). Грубая поверхность скалы в пещерах вначале покрывалась составом, содержащим клей, коровий навоз, тонко измо-
1Асалханова Екатерина Владимировна, старший преподаватель кафедры дизайна, тел.: 89041587629, e-mail: [email protected]
Asalkhanova Ekaterina, Senior Lecturer of the Design Department, tel.: 89041587629, e-mail: [email protected]
