CC BY
30
DOI: https://doi.org/10.23670/IRJ.2017.66.028 Чжэн Юй
ORCID: 0000-0003-3923-7403, аспирант, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена РАЗВИТИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О КИТАЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ В ОБРАЗАХ ТАО ХОА В ПОСТАНОВКАХ
БАЛЕТА «КРАСНЫЙ МАК» В СОВЕТСКИЙ ПЕРИОД
Аннотация
В статье раскрывается эволюция представлений о китайской культуре в балете «Красный мак» на примере интерпретации образа главной героини балета Тао Хоа. Прослеживаются культурные и социально-политические основания балета «Красный мак» в редакциях постановщиков ГАБТ в Москве в 1927, 1949 и 1957 годах, а также постановщиков ГАТОБ им. Кирова в Ленинграде в 1929, 1949 и 1958 годах. Отражены некоторые исторические и политические условия сценической жизни балета, которые и послужили причинами динамики образа Китая в балете «Красный мак» в советский период.
Ключевые слова: балет «Красный мак», эволюция образа китайской культуры, Тао Хоа, советский балет, образ Китая в русском балете.
Zheng Yu
ORCID: 0000-0003-3923-7403, Postgraduate student, Herzen Russian State Pedagogical University DEVELOPMENT OF REPRESENTATIONS OF CHINESE CULTURE IN IMAGES OF TAO HOA IN PRESENTATIONS OF RED POPPY BALLET DURING SOVIET PERIOD
Abstract
The article reveals the evolution of ideas about Chinese culture in "Red Poppy" ballet on the example of the image interpretation of the main lady character of the ballet, Tao Hoa. The cultural, social and political foundations of "Red Poppy" ballet can be noticed in the plays in Bolshoi Theater, directed in Moscow in 1927, 1949 and 1957, as well as those directed in Kirov SATOB in Leningrad in 1929, 1949 and 1958. Some historical and political conditions of the ballet's stage life are reflected, they were the reasons for the dynamics of the China image in "Red Poppy" ballet during the Soviet period.
Keywords: "Red poppy" ballet, evolution of the image of Chinese culture, Tao Hoa, Soviet ballet, China image in Russian ballet.
Балет «Красный мак» называют первым советским балетом, ставшим предвестником социалистического реализма в этой сфере искусства и открывшим балет для отражения в нем современных тем. Примечательно, что темой этого балета стал Китай и социальная ситуация, которая в нем разворачивалась. В конце 1920-х годов о Китае довольно часто писали советские газеты, так как Коммунистическая партия Китая совместно с партией Гоминьдан, при активной поддержке СССР, пыталась осуществить социалистическую революцию. Интересно, что революционное движение, которое вытесняло старый Китай в историю, освобождая место для нового индустриального Китая, и в балете «Красный мак» продолжал свою борьбу, но уже в виде борьбы двух противоположных образов Китая - устаревающего и современного.
Надо заметить, что образ Китая и ранее появлялся в театральных постановках, однако эти появления имели эпизодический характер: «Красный мак» - это не первое обращение к теме Китая, но, несомненно, самое мощное. В дягилевских сезонах, например, в опере И. Стравинского «Соловей», присутствовало, по признанию А. Бенуа, известное смешение китайского и европейского. Кроме того, китайская тема присутствовала в характерных танцах. Однако такого целостного взгляда на неизвестный мир китайской культуры не было» [23, С. 38]. Более того, большую часть советских зрителей нельзя было назвать искушенными театралами, а потому у рядовых советских граждан представление о китайской культуре было довольно смутным и «балет «Красный мак» явился стимулом к ее постижению» [23, С. 38].
Рождение балета «Красный мак» происходило на фоне рождения советского балета в целом, который, в свою очередь, также находился в точке борьбы старого и нового, академического императорского балета и балета новых форм и пластических решений. На фоне этой борьбы, показанный 14 июня 1927 года на сцене Большого театра балет «Красный мак» был признан провальным [10]. Его первые критики (Барковский П. [1], В. И. Блюм под псевдонимом Садко [22], П. Полуянов [21], ГР. [7]) напустились на академизм этого, как они считали, буржуазного балета, на отсутствие молодых артистов в составе исполнителей главных партий, за недостаточную революционность и современность, за слабость либретто и длительность скучного второго акта и т.п. К сентябрю того же года балет был доработан - сократили второй и третий акты - и, несмотря на первичный провал, вновь был показан зрителям, которые у балета были благодаря активной предварительной работе с профсоюзами, организованной журналистом и руководителем школы рабкоров М.М. Амшинским [19]. Успех у балета был огромным, ведь уже 23 декабря 1928 года балет на сцене Большого театра был показан сотый раз.
Композитор Р.М. Глиэр, писавший музыку к балету «Красный мак», работал в тесном контакте с авторами и создателями первой постановки этого балета: балетмейстерами Л. А. Лащилиным и В.Д. Тихомировым, художником спектакля и автором либретто М.И. Курилко и примой Большого театра Е.В. Гельцер. Каким же был образ Китая в этой первой редакции балета? Вспоминая работу над балетом «Красный мак» В.Д. Тихомиров писал: «Мне хотелось, не выходя из рамок либретто, воссоздать черты старого, уходящего Китая с его многотысячелетней культурой. Мне хотелось пойти от рассказов Ляо Чжая, воссоздать все то, что я читал о Китае, все то, что я видел. Меня вдохновляли старинные вышитые ткани, древняя бронза, вазы, деревянная резьба. Дальнему Востоку свойственна причудливая вычурность, фантастичность, необыкновенные зигзаги воображения» [5, С. 172].
Очарованием старого Китая вдохновлялись также М.И. Курилко и Е.В. Гельцер. Так, в воспоминаниях Анны Филипповны Бардиной (зав. женской костюмерной Большого театра), приведенных О.В. Лепешинской, говорится, что во время создания балета «Красный мак» они с М.И. Курилко ездили по музеям, частным коллекциям и
рассматривали китайские вазы, картины, ширмы, стремясь проникнуть в атмосферу культуры этого древнего народа [19, С. 193]. Как вспоминал позже Л.О. Голова, М.И. Курилко, как художнику, удалось в декорациях к спектаклю передать «тонкую и сложную красоту китайской живописи с ее изящным условным рисунком, приглушенной акварельной гаммой красок...» [19, С. 187].
Екатерине Васильевне Гельцер также удалось в своей работе над ролью Тао Хоа, в пластических решениях и других своих находках, передать старый Китай, отразить в своем танце древнюю культуру Китая. Асаф Мессерер в своих воспоминаниях о работе над первой постановкой балета «Красный мак» писал о танце Тао Хоа Е.В. Гельцер для капитана длинными «пальцами» рук, как о танце, стилизованном под китайские гравюры. Балетовед, театральный критик В. П. Ивинг, в своих статьях о балете «Красный мак» замечал, что в работе Е.В. Гельцер над ролью видны ее усилия по изучению лучших образцов китайского изобразительного искусства. «Жесты, грим, походка - все это от старинных статуй, от живописи по фарфору, от вышивок, изделий из несравненного китайского лака. В совершенном согласии с законами китайской пластики... артистка обратила главнейшее свое внимание на работу рук. За основу взят мелкий связанный жест, руки не раскрываются широко, но недостаток ширины в движении возмещается игрой кисти, грациозной акробатикой пальцев, бесчисленным количеством их отдельных позиций» [по 16]. В другой своей статье
B.П. Ивинг сравнивал облик Тао Хоа, созданный Е.В. Гельцер с чудесными бронзовыми изделиями древних китайских чеканщиков [10].
Серафима Холфина, вспоминая костюм Гельцер, описывала его как состоящий из кимоно и шаровар. М.И. Курилко сделал для Гельцер несколько костюмов: кимоно с драконом, кимоно с цветами, кимоно с птицами и т.д. [6,
C. 118]. Интересно, что именно эти три символа Китая (дракон, птицы (чаще всего цапли) и цветы) появляются в художественном оформлении почти всех постановок балета «Красный мак», что в Москве, что в Ленинграде. А. Дашичева, по поводу костюма и грима Гельцер отмечала, что Екатерина Васильевна был первой балериной, которая, исполняя главную партию, решилась «сделать себе характерный грим и, вместо балетной пачки, надеть китайский костюм» [8, С. 31].
Следом за Е.В. Гельцер, уже в конце 1927 года, партию Тао Хоа в Большом театре исполняла В.В. Кригер. Как отмечал В.П. Ивинг, Викторина Кригер создала образ героини балета «Красный мак» отличный от образа, созданного Е.В. Гельцер. Тао Хоа В.В. Кригер бойкая и жизнерадостная женщина, владеющая искусством обольщения, но равнодушная к ухаживаниям европейцев. В этом своем образе Кригер отходила от канонического образа китайской женщины, поведение и манеры которой должны внушать мысль о холодности и недоступности [11]. Однако ее легкость и воздушность, ее пальцевая техника, красота и длительность ее прыжка создавали впечатление тонкости и изящества китайского искусства, что не противоречило тому образу древнего Китая, на основании которого и ставился балет.
Но были также и те, кто критиковал постановщиков и создателей балета за «изобилие персонажей «фарфорового Китая», и за то, что «танцы, лишенные фольклорной основы...» [12, С. 48]. Опираясь на все вышесказанное, можно говорить о том, что старый Китай, в первой постановке балета «Красный мак» возобладал над современностью, которая стала лишь темой и поводом, для того чтобы культура многотысячелетнего Китая заблистала на сцене Большого театра.
За отступление от современности и возвращение к образцам старого, буржуазного Китая критиковали московскую редакцию балета «Красный мак» и постановщики этого балета в Ленинграде, где «Красный мак» впервые был поставлен 20 января 1929 года. Как пишет В.М. Богданов-Березовский, сама ленинградская постановка «Красного мака» и даже ее музыкальная редакция значительно отличались от постановки московской. Изменения коснулись смысла развития сюжета, заново были поставлены все танцы, внесены корректировки в инструментовку, а также был ряд музыкальных номеров, которые Р.М. Глиэр написал специально для ленинградской постановки [3].
Отличие ленинградской редакции балета «Красный мак» постановщики (Ф.В. Лопухов, В.И. Пономарев, Л.С. Леонтьев) выразили таким образом: «Основным принципом нашей постановки было отрешиться от старых балетных штампов условного миниатюрного Китая с мелкими кукольными движениями, поднятыми указательными пальцами, -словом, того Китая, который дошел до нас, преломившись во французском рококо XVIII века, и который мы постоянно видели в опере и балете (китайские танцы в балетах, напр., «Щелкунчике, в операх - «Сын мандарина» и т.д., в оперетте - «Желтая кофта»).
Вместо этого Китая мы хотели вывести на сцену современный индустриализующийся Китай, Китай крупных промышленных центров и мировых портов, где элементы европейской цивилизации в утонченнейших ее проявлениях борются со старой конфуцианской китайской культурой и с новым, недавно народившимся, революционным сознанием масс. Автомобиль и рикша, чарльстон «цивилизаторов» и изнуряющий труд кули, груз традиций многовековой культуры и политическая борьба - вот фон, полный характерных для современного Китая контрастов, на котором развертывается действие «Красного мака» [20, С. 12].
Художник ленинградской постановки балета «Красный мак» Б.М. Эрбштейн, описывая декоративное оформление спектакля, отмечал, что оформление преимущественно живописное, но при этом, оно не представляло собой увеличенные станковые картины, а формировало впечатления на основе отдельных форм, цветов и движения. Художник подчеркивал, что Китай передается «введением китайской цветовой гаммы и китайских живописных приемов: напр., удаление передается тем, что более отдаленные предметы помещаются выше более близких (панорамы I и III действий) [20, С. 13].
Стремление к этнографической точности в ленинградской постановке «Красного мака» было реализовано через привлечение специалистов китаеведов и знатоков китайской культуры. Освещенное в журнале «Жизнь искусства» предварительное сообщение о предстоящей постановке балета «Красный мак» в Ленинграде, состояло, в том числе, и из выступления китаеведа академика Б.А. Васильева. Академик охарактеризовал этнографические стороны постановки, а также подчеркивал, что вся постановка производится средствами русской театральной культуры, так
как приемы подлинного китайского театра в рамках СССР абсолютно неприемлемы в виду их символичности, что сделало бы спектакль непонятным советскому зрителю.
Театровед и театральный критик С.С. Мокульский, одобряя работу постановщиков ленинградской редакции балета «Красный мак» в целом, подчеркивал и большое количество недостатков, самым главным из которых являлось отсутствие на сцене того самого современного и индустриального Китая, о котором заявляли постановщики, отмежевываясь от постановки московской [18]. Об этом же несоответствии заявленного намерения постановщиков и получившегося результата писал и балетовед В.М. Богданов-Березовский. В комментарии к либретто ленинградской постановке он замечает, что при всем стремлении отразить современность, в балете «Красный мак» нельзя найти точного изображения событий, происходящих в революционном Китае, нет в балете и точного отражения социальных характеров, и обрисовки современной действительности [3].
Художники В. Лебедев и Н. Тырса критиковали ленинградскую постановку балета «Красный мак» за отсутствие реалистичности и проработанности сюжета, за акробатизм и отсутствие балета как такового, а также за отсутствие этнографической точности в передаче образа Китая. Как ранее отмечали С.С. Мокульский и В.М. Богданов-Березовский, в балете «Красный мак» нет современного Китая, более того, В. Лебедев и Н. Тырса утверждали, что там нет и Китая старого, так как постановщики, по их мнению, делали то, за что критиковали московскую постановку -рисовали «опереточный», «фарфоровый» Китай [15].
Однако, помимо критики, общепринятым являлось мнение об успешной работе над ролью Тао Хоа солистки Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова Е.М. Люком. С.С. Мокульский отмечал, что Е.М. Люком в роли Тао Хоа тщательно разработала походку, жесты, все сценическое поведение, что сочетание ее внешних данных и умение носить китайский костюм позволили ей создать трогательный и выдержанный в мелодраматическом плане, образ маленькой китаянки-танцовщицы.
В воспоминаниях о работе над ролью Тао Хоа самой Е.М. Люком мы находим основные средства, с помощью которых создавался образ китаянки. Костюм состоял из «штанишек и кофты», а на голову надевался черный гладкий парик. Чтобы глаза были узкими и раскосыми, Е.М. Люком подтягивала кожу к вискам специальным пластырем, а нос, актриса, расширяла с помощью грима [17, С. 74].
Некоторые позы, в которых замирала Е.М. Люком, актриса позаимствовала из китайской живописи, а некоторые сцены (с веером, с копьем) и вовсе были сделаны в стилизации старинного китайского театра. Как мы видим, Елена Михайловна Люком, при создании образа китайской танцовщицы прибегала почти к тем же источникам о культуре Китая, что и создатели московской постановки. Можно говорить о том, что образ старого Китая и в ленинградской постановке в некоторой степени взял вверх над современным индустриализмом Китая, отразить который не удалось даже художнику ленинградской постановки.
В плане художественного оформления образа Китая, по мнению С. Мокульского, у Б.М. Эрбштейна получилось передать только этнографически правильное и стилистически выдержанное обличия старого Китая. «Атмосферу пышного старо-китайского быта, пленяющие необычным богатством и полнотой красочных тонов и оригинальностью рисунка» художнику удалось передать в живописных решениях, подлинно китайских костюмов и вещей. Современный и индустриальный Китай, по мнению С.С. Мокульского, художнику не удался [18, С. 11].
Сложность в передаче Китая конца 20-х - начала 30-х годов можно объяснить внутренним конфликтом в желании передать современный Китай, не потеряв, при этом, образ самого Китая из виду. Решить эту задачу не позволяло само противоречие между многовековой и, по большей части, буржуазной культурой Китая и революционными событиями, разворачивающимися в Китае в первой половине XX века. Победа же китайской революции в октябре 1949 года, став поводом для новой редакции постановки балета «Красный мак» в Москве и Ленинграде, перетянула акцент на ту самую современность, которой, по мнению критиков, не хватало балету с самого начала.
Премьеры новой редакции балета «Красный мак» и в Москве и в Ленинграде состоялись почти одновременно (в Москве - 30.12.1949 г., а в Ленинграде - 26.12.1949 г.). Бессменным художником балета «Красный мак» в Большом театре был М.И. Курилко, ведь и вторая редакция 1949 года, и редакция балета «Красный мак» 1957 года строились на его декорациях и костюмах. В новой постановке балета «Красный мак» в Москве изменилось либретто, но М.И. Курилко так и остался его автором (соавторы либретто в 1949 году - А. Ермолаев, в 1957 году - В. Тихомиров). Постановщиком балета «Красный мак» в Москве был Л.М. Лавровский, который когда-то танцевал партию предводителя кули в первой постановке балета «Красный мак» в Ленинграде [13, С. 29].
Основной акцент в новой постановке балета «Красный мак» в Москве был сделан на революционную составляющую. Ярче обрисован враг - империализм и колониализм США, что передавалось надписями «USA» на коробках, которые переносили из последних сил кули. В новой московской редакции балета «Красный мак» революционное движение начиналось не из-за грубости надсмотрщика, а в момент, когда кули видели, что в упавшей и разбившейся коробке оружие, назначение которого всем было понятно. Введен и новый герой Ма Ли-чен, который являлся рабочим-революционером и одновременно возлюбленным Тао Хоа, таким образом, все внимание было перенесено на порыв главной героини защитить революцию ценой своей жизни, послужив ей, тем самым. Образ Ма Ли-чена введен Л. Лавровским, чтобы придать «более активное, действенное начало всем народным сценам балета» [13, С. 32].
Советский капитан также присутствовал, но теперь только в роли образа братской страны, которая всеми силами помогает революционному движению Китая, поэтому на корабле, прибывшем в китайский порт, весит плакат «Советские профсоюзы - китайским рабочим». Цветок красного мака, подаренный капитаном танцовщице Тао Хоа, в этой редакции балета символизирует свободу и борьбу и обозначает дружбу между СССР и КНР и революционное движение, которое передается от одной страны к другой. Интересно, что при довольно сильной корректировке либретто, музыка по содержанию изменена не была, за исключением добавления некоторых новых номеров [8]. Образ Китая почти исчез и из сна Тао Хоа, теперь сон рассказывал скорее о борьбе света и мрака или борьбы сил свободы и справедливости с силами рабства и угнетения.
В.М. Богданов-Березовский писал об образе Тао Хоа, созданном Г.С. Улановой, как об образе, который смог преодолеть экзотику «условной китайщины» дивертисментных национальных танцев как старых балетов (например, «Танец чая» из «Щелкунчика»), так и первой постановки балета «Красного мака». «Отточенная мелкая техника, характеризующая танцевальную экспозицию образа, менее всего копирует приемы бытовых китайских танцев. В ее филигранной чеканке сквозит совсем иное - изучение и постижение изумительного искусства китайских народных умельцев - мастеров резца, кисти, иглы, выказывающих чудеса терпения, вкуса и выдумки, и великолепная способность артистки транспонировать самый дух, самую природу их искусства в сферу пластических средств художественной выразительности» [2, С. 111].
Как мы видим из приведенной выше цитаты, образ Тао Хоа, созданный Г.С. Улановой, вызывал те же ассоциации, что и образы героини, созданные Е.В. Гельцер и Е.М. Люком, хоть сам автор приведенных строк и противопоставляет первую и вторую редакции балета друг другу. Из этого совпадения можно сделать вывод, что образ Китая, передаваемый образом главной героини, и в первых редакциях, и в редакции 1949 года, строятся на культурном богатстве древнего Китая, ценности которого непреходящи.
Преемственность в отражении образа Китая первой и второй редакций балета «Красный мак» мы находим и в воспоминаниях второй исполнительницы роли Тао Хоа в Большом театре О.В. Лепешинской, которая в работе над партией главной героини обращалась за помощью непосредственно к самой Е.В. Гельцер. «Я приходила к Екатерине Васильевне домой, и она показывала мне не только движения вариаций (Лавровский часть сольных вариаций Тао Хоа оставил в прежней редакции). Увлекаясь, она много раз опускалась на колени, чтобы объяснить, как надо совершать ритуальные поклоны. <...> Терпеливо наставляла, как надо обращаться с веером, учила плавной, быстрой и вместе с тем неторопливой походке скромной китайской женщины, манере держать руки, изящной позиции корпуса. Когда мне довелось впоследствии побывать в Китае (в 50-е гг.), я воочию убедилась в том, какими верными были замечания Екатерины Васильевны» [19, С. 190].
Преемственность первой и второй редакций балета «Красный мак» имела место и в Ленинграде, где главную партию Тао Хоа и в 1929 году (как дублер Е.М. Люком) и в 1949 году танцевала Т.М. Вечеслова.
Т.М. Вечеслова дебютировала в «Красном маке» совсем молодой артисткой, и хотя ее темперамент в эти годы еще не попадал в образ хрупкой китайской танцовщицы Тао Хоа, как об этом писал И. Соллертинский, в ней был виден большой талант, который прощал некоторые недоработки роли. В работе над ролью главной героини Т.М. Вечеслова подражала Е.М. Люком, а потому говорить о передаче собственного представления о Китае в этом дебюте Т.М. Вечесловой невозможно, но возможно говорить о преемственности [24].
В новой редакции «Красного мака» 1949 года Татьяна Михайловна выступает уже будучи зрелой артисткой на пике своей карьеры. Ее Тао Хоа это глубоко драматический образ, воплощающий тему духовного возмужания героини. Из холодной, закрытой, сдержанной «бесправной и забитой полурабыни» она возрождалась в героиню, которая сама отбрасывала отравленную чашу, приготовленную для советского капитана, не преподнеся ее, освобождаясь в этом жесте, при этом, от последних остатков покорности и страха [9].
В статье Д. Золотницкого о новой редакции балета «Красный мак» в Ленинграде, поставленной Р. В. Захаровым, автор писал, что ленинградская постановка, как и московская, сделала акцент на революционной тематике [9], стараясь почти полностью отойти от отражения китайской культуры и заменив ее революционным пафосом. Поэтому понятно, почему Д.Золотницкий критиковал художника балета Я. З. Штоффера за помпезную красочность, которая, по его мнению, не передавала подлинной атмосферы, «в которой жил и боролся китайский народ в условиях полуколониального режима» [9, С. 41]. Художественные решения в балете «Красный мак», которые в своей работе предлагал Я. З. Штоффер, апеллировали, опять же, к Китаю древнему, чей образ ассоциировался в сознании ревнителей революции со всеми недостатками буржуазии и капитализма.
Особенно жесткой критике подвергалось оформление декораций финального эпизода второго акта, в котором из волн поднимался «бледный и неясный силуэт московского Кремля с рубиновыми звездами, выполненный в некоей условно-иконописной манере» [9, С. 41]. Кроме того, что эти декорации были выполнены в иконописной манере, они еще и были «опасны» в политическом смысле. В момент написания вышеупомянутой статьи Д. Золотницкому уже было известно о негативной реакции китайской делегации (во главе с Мао Цзэдуном в Москве) на балет «Красный мак». Кроме изменения названия балета «Красный мак» на «Красный цветок», была сделана попытка убрать всякие намеки на первостепенность СССР в революции в Китае, так как подписанный 14 февраля 1950 года Договор о дружбе, союзе и взаимной помощи между СССР и КНР подразумевал равенство сторон.
В третий и последний раз балета «Красный мак» в Большом театре был поставлен в конце 1957 года, уже после смерти композитора Р.М. Глиэра. Изменили не только название балета, но и имя одного из главных героев (Ма Ли-чен был заменен на Ван Ли-чен), так как оказалось, что первый вариант имени говорил о его принадлежности к мусульманам. Также была углублена и прорисована линия романтической связи Тао Хоа и Ван Ли-чена. Были заново поставлены танцы кули, в массовые сцены вводились китайские рабочие, а в музыкальную тему финальной картины была введена музыкальная тема популярной китайской революционной песни 20-х годов. Для того чтобы соблюсти историческую и этнографическую достоверность к работе над балетом привлекались представители китайской общественности и советские китаеведы [14, С. 97].
Отличие третьей редакции от предыдущих имело и косвенный характер, основой чего послужила поездка Г.С. Улановой в 1952 году в Китай. Как писал В.М. Богданов-Березовский, во время этой концертной поездки Г.С. Уланова встречалась и с руководителями китайского правительства, и с видными деятелями китайского искусства, а также со студентами, рабочими и крестьянами. Она посещала музеи, театры, дворцы, храмы, школы, парки, охватив в этой поездки такие города как Пекин, Шанхай, Ханьчжоу, Учане, Кантон, провинцию Ухань [2]. В.М. Богданов -Березовский замечает, что эта поездка очень обогатила ее интерпретацию роли Тао Хоа, что сказалось в третьей редакции этого балета, поставленного в 1957 году. Сама Г.С. Уланова после поездки в Китай писала: «Я лучше понимаю народ, больше его люблю, и какие-то его живые черты, которые близко наблюдала, помогают мне показать
их на сцене с большей достоверностью, сделать образ шире и ярче» [по 2, С. 110]. Однако, при этом, она делала и оговорку о том, что «дело не в каких-то прямых связях полученных впечатлений и танца: что вот, мол, побывав в Китае, я как-то по-другому стала танцевать» [по 2, С. 110]. Как подчеркивал в этой связи В.М. Богданов-Березовский, образ Тао Хоа Г.С. Улановой - это образ «больших обобщений», т.е. там нет прямых заимствований из жизни Китая, это скорее впечатление, созданные «живыми чертами» из увиденного в Китае.
В Ленинграде премьера новой редакции балета «Красный мак» состоялась в мае 1958 года. Постановщиком был балетмейстер А.Л. Андреев, а художником М.П. Бобышов. В эту новую ленинградскую постановку были введены элементы китайского народного театра и китайские народные танцы, были изменены имена героев, а сюжет стал более острым в политическом плане [14, С. 97-98]. Однако вскоре, из-за ухудшения политической ситуации в отношениях между КРН и СССР, балет «Красный мак» был снят с репертуара и Большого театра и Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова.
Как мы видим, эволюция образа Китая, отраженного в рамках балета «Красный мак», поставленного в трех редакциях, как в Москве, так и Ленинграде двигалась в сторону преодоления образа Старого Китая, вытесняя последний революционными образами новой китайской действительности. Однако сам образ Тао Хоа оставался почти неизменным от постановки к постановке, что говорит о силе и непреходящей ценности древней китайской культуры, на которой и строился образ главной героини балета «Красный мак». Безусловно, третья редакция балета в обеих столицах выиграла от привлечения китайских граждан в качестве экспертов, но и первые постановки, вдохновленные древней китайской культурой, несли в себе любовь и уважение к далекому, но братскому Китаю.
Список литературы / References
1. Барковский П. Вопрос вот в чем / П. Барковский // Жизнь искусства. - 1929. - №8 (1328). - С.8.
2. Богданов-Березовский В.М. Галина Сергеевна Уланова / В.П. Богданов-Березовский. - М.: Искусство, 1961. -212 с.
3. Богданов-Березовский В.М. Красный мак / В.П. Богданов-Березовский. - Л.: Лен.Гос.Акад.Театра Оперы и Балета, 1934. - 18 с.
4. Ванслов В.В. Статьи о балете. Музыкально-эстетические проблемы балета / В.В. Ванслов. - Л.: Музыка, 1980. -192 с.
5. Василий Дмитриевич Тихомиров: артист, балетмейстер, педагог / Под общ. ред. П.Ф. Аболимова, сост. Л.В. Абрикосова-Тихомирова и Н.П. Рославлева. - М.: Искусство, 1971. - 392 с.
6. Виленкин В.Я. Серафима Холфина Воспоминания мастеров московского балета / В.Я. Виленкин. - М.: Искусство, 1990. - 378 с.
7. ГР. (Нейфельд Г.С.) Музыка «Красного мака» / Г.С. Нейфельд // Жизнь искусства. - 1927. - №26. - С.5-6.
8. Дашичева А.Т. Второе рождение. «Красный мак» в Большом театре / А.Т. Дашичева // Театр. - 1950. - №2. - С. 25-34.
9. Золотницкий Д.И. Возобновленный «Красный мак». Заметки о Ленинградском спектакле / Д.И. Золотницкий // Театр. - 1950. - №3. - С. 35-41.
10. Ивинг В.П. «Красный мак в Большом театре / В.П. Ивинг // Современный театр. - 1927. - №2. - С. 19.
11. Ивинг В.П. «Красный мак». К первому выступлению В. Кригер / В.П. Ивинг // Современный театр. - 1928. -№1. - С.8-9.
12. Ивашев В. И. Ростислав Захаров: жизнь в танце / В. И. Ивашев К. В. Ильина. - М.: Советская Россия, 1982. -240 с.
13. Иноземцева Г. Жизнь - в неустанном поиске / Г. Иноземцева, Е. Фокина, В. Константинова // Советский балет. - 1985. - №5. - С.28 - 32.
14. Киселева Н.В. Балеты Р.М. Глиэра в историко-культурном контексте: дис. ... канд. искусствовед. наук: 17.00.09: защищена: 29.06.2016 утв. 25.11.2016... / Киселева Наталья Владимировна. - СПб, 2016. - 220 с.
15. Лебедев В.В. Вот в чем вопрос! / В.В. Лебедев Н.А. Тырса // Жизнь искусства. - 1929. - №6 (1326). - С.8-9.
16. Мессерер А.М. Танец. Мысль. Время / А.М. Мессерер / Издание второе, дополненное. - М.: Искусство, 1990. -232 с.
17. Михайлов М.М. Молодые годы ленинградского балета / Под ред. Д.И. Золотницкого. - Л.: Искусство, 1978. -152 с.
18. Мокульский С.С. «Красный мак» в Ленинграде / С. Мокульский // Жизнь искусства. - 1929. - №5. - С.10-11.
19. Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. Вып. 3 / Под ред. П.А. Гусева. - Л.: Музыка, 1979. -240 с.
20. О «Красном маке» (из беседы с авторами спектакля: постановщиками Ф.В. Лопуховым, В.И. Пономаревым и Л.С. Леонтьевым, дирижером А.В. Гауком и художником Б.М. Эрбштейном) // Жизнь искусства. - 1929. - №1(1231). -С.12-13.
21. Полуянов П. Классический балет и ... москов. теа-рабкоры / П. Полуянов // Жизнь искусства. - 1927. - №26. -
С.5.
22. Садко (Блюм В. И.) «Красный мак» в Большом театре / В. И. Блюм // Жизнь искусства. - 1927. - №26. - С.4.
23. Сапанжа О.С. Балет «Красный мак» в пространстве советской повседневной культуры / О.С. Сапанжа Н.А. Баландина // Вестник Академии русского балета им. А.Я. Вагановой. 2017. № 1 (48). С. 33-39.
24. Соллертинский И.И. Вечеслова в «Красном маке» / И.И. Соллертинский // Жизнь искусства. - 1929. - №9. - С.8.
Список литературы на английском языке / References in English
1. Barkovsky P. Vopros vot v chem [The Question Is That] / P. Barkovsky // Life of art. - 1929. - No. 8 (1328). - P.8. [in Russian]
2. Bogdanov-Berezovsky V.M. Galina Sergeevna Ulanova [Galina Sergeevna Ulanova] / V.P. Bogdanov-Berezovsky. -Moscow: Art, 1961. - 212 p. [in Russian]
3. Bogdanov-Berezovsky, V.M. Krasniy Mak [Red Poppy] / V.P. Bogdanov-Berezovsky. - L.: Len. Stat. Acad. Theat. of Opera and Ballet, 1934. - 18 p. [in Russian]
4. Vanslov V.V. Statiyi o balete. Muzikalno-esteticheskiye problem baleta [Articles about Ballet. Musical and Aesthetic Problems of Ballet] / V.V. Vanslov. - L.: Music, 1980. - 192 p. [in Russian]
5. Vasiliy Dmitrievich Tikhomirov: artist, baletmeyster, pedagog [Vasily Dmitrievich Tikhomirov: Artist, Choreographer, Teacher] / Ed. by P.F. Abolimova, comp. by L.V. Abrikosov-Tikhomirov and N.P. Roslavleva. - Moscow: Art, 1971. - 392 p. [in Russian]
6. Vilenkin V.Ya. Serafima Holfina. Vospominaniya masterov moskovskogo baleta [Serafima Holfina. Memories of the Moscow Ballet Masters] / V.Ya. Vilenkin. - Moscow: Art, 1990. - 378 p. [in Russian]
7. GR. (Neisfeld G.S.) Музыка «Красного мака» [Music of "Red Poppy"] / G.S. Neisfeld // Life of art. - 1927. - No. 26. -P.5-6. [in Russian]
8. Dashicheva A.T. Vtoroye rozhdeniye. «Krasniy mak» v Bolshom teatre [Second birth. "Red Poppy" in Bolshoi Theater] / A.T. Dashicheva // Theater. - 1950. - No.2. - P. 25-34. [in Russian]
9. Zolotnitsky D.I. Vozobnovlenniy «Krasniy mak». Zametki o Leningradskom spektakle [Renewed "Red Poppy". Notes on Leningrad Performance] / D.I. Zolotnitsky // Theater. - 1950. - No. 3. - P. 35-41. [in Russian]
10. Iving V.P. "Krasniy mak" v Bolshom Teatre ["Red Poppy in Bolshoi Theater] / V.P. Iving // Modern Theater. - 1927. -No.2. - P. 19. [in Russian]
11. Iving V.P. "Red poppy". «Krasniy mak». K pervomu vystupleniyu V. Kriger [To the first performance of V. Krieger] / V.P. Iving // Modern Theater. - 1928. - No.1. - P.8-9. [in Russian]
12. Ivashev V.I. Rostislav Zakharov: zhizn v tantse [Rostislav Zakharov: Life in Dance] / V.I. Ivashov K.V. Il'ina. -Moscow: Soviet Russia, 1982. - 240 p. [in Russian]
13. Inozemtseva G. Zhizn v neustannom poiske [Life in Relentless Search] / G. Inozemtseva, E. Fokin, V. Konstantinov // Soviet ballet. - 1985. - No.5. - P.28 - 32. [in Russian]
14. Kiseleva N.V. Ballets R.M. Gliera v istoriko-kulturnom kontekste [Gliere in Historical and Cultural Context]: thesis of PhD in Arts: 17.00.09 Protected on 29.06.2016, app. 11.11.2016 ... / Kiseleva Natalia Vladimirovna. - St. Petersburg, 2016. -220 p. [in Russian]
15. Lebedev V.V. Vot v chem vopros! [That is the question!] / V.V. Lebedev N.A. Tyrsa // Life of art. - 1929. - No. 6 (1326). - P.8-9. [in Russian]
16. Messerer A.M. Tanets. Misl. Vremia [Dance. Thought. Time] / A.M. Messerer / Second edition, augmented. -Moscow: Art, 1990. - 232 p. [in Russian]
17. Mikhailov M.M. Molodiye Gody leningradskogo baleta [Young Years of Leningrad Ballet] / Ed. by D.I. Zolotnitsky. -L.: Art, 1978. - 152 p. [in Russian]
18. Mokulsky S.S. «Krasniy Mak» v Leningrade ["Red poppy" in Leningrad] / S. Mokulsky // Life of art. - 1929. - No. 5. - P.10-11. [in Russian]
19. Muzika i khoreografiya sovremennogo balleta [Music and Choreography of Modern Ballet]: Col. Articles. Issue. 3 / Ed. by P.A. Gusev. - L.: Music, 1979. - 240 p. [in Russian]
20. O «Krasnom make» (iz besedy s avtorami spektaklya: postanovshchikami F.V. Lopukhovym, V.I. Ponomarevym i L.S. Leont'yevym, dirizherom A.V. Gaukom i khudozhnikom B.M. Erbshteynom) [About the "Red Poppy" (From a Conversation with the Authors of the Play: Directors F.V. Lopukhov, V.I. Ponomarev and L.S. Leontiev, band-master A.V. Gauk and artist B.M. Erbstein)] // Life art. - 1929. - No. 1 (1231). - P.12-13. [in Russian]
21. Poluyanov P. Klassicheskiy balet i ... moskov. tea-rabkory [Classical Ballet and ... Moscow. Thea-rabkors] / P. Poluyanov // Life of art. - 1927. - No. 26. - P.5. [in Russian]
22. Sadko (Blyum V. I.) «Krasnyy mak» v Bol'shom teatre [Sadko (Blum V.I.) "Red poppy" in Bolshoi Theater] / V.I. Blum // Life of Art. - 1927. - No. 26. - P.4. [in Russian]
23. Sapanzha O.S. Balet «Krasnyy mak» v prostranstve sovetskoy povsednevnoy kul'tury ["Red Poppy" Ballet in Soviet Everyday Culture Space] / O.S. Sapanhza N.A. Balandina // Bulletin of the Vaganova Academy of Russian Ballet. 2017. No. 1 (48). P. 33-39. [in Russian]
24. Sollertinsky I.I. Vecheslova v «Krasnom make»[Vecheslova in "Red Poppy"] / I.I. Sollertinsky // Life of art. - 1929. -No. 9. - P.8. [in Russian]
