CC BY
221
УДК 78.07 + 21.009 Е. В. Пляскина
РАЗВИТИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ЦЕРКОВНО-ПЕВЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ
В статье представлены авторские исследования по проблеме музыкально-исторического наследия и традиций Русской Православной Церкви. Лейтмотивом работы является положение о том, что возрождение регентско-певческого образования сегодня должно быть направлено на укоренение лучших традиций отечественного музыкального воспитания и образования, на повышение уровня вокально-хоровой культуры, на единство духовных и профессиональных основ.
Восстановленные и открытые православные храмы в настоящее время нуждаются в профессиональных регентах и певчих церковного хора, требующих основательной специальной подготовки в учебных заведениях, сохраняющих многолетние традиции музыкального обучения, имеющего в нашей стране глубокие исторические корни.
Далеко не каждый музыкант, получивший хормейстерскую специальность, может выйти на клиросное послушание, так как здесь следует знать не только основы профессионального ремесла, но и литургические особенности церковного богослужения, понимать роль отдельных песнопений в структуре больших ритуальных циклов, разбираться в специфических исполнительских тонкостях православной музыки.
Музыкально-историческое наследие и традиции Русской Православной Церкви говорят нам о необходимости профессионального воспитания православных певчих и регентов, владеющих основами богословских знаний, навыками и умениями как в сфере духовной, так и светской музыки.
Как показывают архивные свидетельства и многочисленные исследования ученых, образовательный процесс в учебных заведениях, которые готовили певчих и регентов в начале прошлого века отличался симбиозом высокой духовности, профессионализма и фундаментальных знаний в разных областях науки и культуры.
Возрождение регентско-певческого образования сегодня должно быть направлено на укоренение лучших традиций отечественного музыкального воспитания и образования, на повышение уровня вокально-хоровой культуры, на единство духовных и профессиональных основ. А это, в конечном итоге, может положительно повлиять на социокультурные процессы, на отношения в обществе, на подрастающее поколение.
Как известно из истории развития церковно-певческого искусства Византии, после Лаодикийского Собора (367 г.) на клиросе стали служить только профессионально подготовленные люди. Первым признаком отхода от системы совместного пения прихожан на церковной службе послужило учреждение особенного класса певцов или псалтов. В Церкви появился особый институт специально подготовленных и обученных певцов-профессионалов.
Отцы Церкви на Лаодикийском Соборе в целях упорядочения церковного пения ввели строго определенные правила. Правило 15 Лаодикийского собора гласит: «Кроме певцов, состоящих в клире, на амвон входящих и по книге поющих, не должно иным некоторым петь в церкви». Здесь речь идет об особенном классе певцов с иным назначением, чем псалты или мониторы древнехристианской церкви, которые были запевалами или корифеями в ипофонном пении. Звание канонического певца являлось первой ступенью церковного клира. В знак своего посвящения и послушания церковному Уставу певец принимал пострижение, которое при возведении его на следующие церковные ступени больше уже не повторялось. Рукополагающий епископ обязывал
этого певца ежедневно упражняться в чтении Священного Писания. Следовательно, канонический певец — это не просто грамотный и обладающий хорошим голосом певец, а певец, получивший епископское благословение, человек, сведущий в Священном Писании. Лаодикийс-кое правило называет певцов «поющими по книге». Это замечание очень важно для исключения всякого рода вольностей относительно текста и мелодии песнопений. После Лаодикийского Собора певцы получали более прочное официальное положение и постепенно оттесняли народ от участия в пении, сосредоточивая эту обязанность на особом круге лиц, специально назначенных для пения и получавших на это право посредством посвящения.
Как клирик, рукоположенный епископом, церковный чтец-певец являлся ответственным за правильность церковного пения и чтения перед церковной властью, осуществляющей контроль в области церковного богослужения. Церковный народ (миряне) не может ни давать певцам указаний в области устава, ни делать «заказов» на исполнение песнопений по собственному произволу. В условиях уставного богослужения ответственность за церковное пение возлагалась на канонарха. Слово «канонарх» в буквальном переводе с греческого означает — «правилоначальник». Он возглашал глас, «подобен» и начальную строку песнопения и осуществлял надзор за пением ликов (хоров). Канонарх подчинялся непосредственно экклесиарху. В буквальном переводе с греческого — это церковный начальник, ведающий храмом и церковными службами. Экклесиарх, в свою очередь, подчинялся настоятелю обители. Ни настоятелю, ни экк-лесиарху, ни тем более канонарху не дозволялось по собственному желанию вносить изменения в богослужебный Устав.
В отличие от поющего народа певцы представляли собой некую организацию с особой иерархией. Старший руководитель правого и левого хора назывался протопсал-том, обычный певец — псалтом, а певец, в обязанности которого входило петь самогласные стихиры, назывался ламподарием. Во время служения певчие облекались в белые стихари и размещались на двух клиросах. Кроме храмовых певчих известны были также певчие придворные — доместики (учителя) и магистры (композиторы).
Ограничение пения мирян вызывалось тем, что порядок богослужения со временем все более усложнялся, церковные произведения, которые ранее интонировались по памяти, стали записываться невменной грамотой и исполняться по образцу известной мелодии, которая требовала предварительного изучения и навыка в пении. Теперь народ мог участвовать в пении, произнося только небольшие, известные ему традиционные формулы самого простого напева. Исполнение же более продолжительных, зафиксированных в книгах богослужебных песнопений было доступно только знатокам пения и людям грамотным.
В монастырях, где большая часть монахов была грамотна, а неграмотные заучивали псалтирь и употребляемые церковные песнопения, все братство могло по древнехристианскому обычаю участвовать в пении.
Известно, что в IV веке в Византии начинают появляться певческие школы, а при больших церквах — многочисленные хоры, управляемые знатоками пения.
Отечественное церковно-певческое образование началось после Крещения Руси. Первые певческие школы были частными и общественными. Частные певческие школы создавались греческими и русскими певцами или доместиками. В общественных школах — при монастырях и епископских кафедрах — также осуществлялось обучение церковному пению.
В результате обучения в этих школах появилось много людей знающих церковное пение. В летописях постоянно упоминаются певцы, доместики, а также Киевский, Новгородский, Владимирский, Московский, Псковский клиросы. Некоторые клиросы пользовались особой славой. Например, Ростовский клирос в летописях упоминается как «пресветлый». Из певцов или доместиков были известны: ученик Феодосия Печерского Стефан — доместик Киево-Печерской Лавры, Кирик — дьякон и доместик Новгородского Антониева монастыря, Лука — Владимирский доместик. Три греческих певца, прибывшие в Россию при великом князе Мстиславе, упоминаются в летописных документах как певцы «гораздые» (сведущие), а певчий Дмитрий, живший в Перемышле, назван «словутным» (славным).
Клирошане и доместики принадлежали к сословию людей церковных, то есть получивших благословение на служение в церкви. Православное пение было их профессиональной обязанностью. Но многие светские люди также владели искусством церковного пения. Летописи упоминают о пении князей Михаила Черниговского, Михаила Тверского; о пении народа при двукратном торжественном перенесении святых мощей Бориса и Глеба (1072 и 1115 гг.); о пении Звенигородцев во время их избавления от врагов (1146 г.).
На Руси Собором 1274 года впервые был поставлен вопрос о профессиональной подготовке певчих и руководителей православных хоров. Собор постановил, чтобы церковным пением и чтением занимались исключительно специально подготовленные, посвященные люди, которые получили на это благословение епископа.
В начале XV века в Новгороде служили певцы, прославленные знанием церковного пения. Но уже к середине XVI столетия состояние церковно-певческого дела на Руси стало неудовлетворительным. Поэтому Стоглавый Собор (1551 г.) предписал всем священнослужителям открыть в своих домах училища для обучения детей православных христиан во всех городах и селах церковному пению и чтению. После Стоглавого Собора во многих городах появились домашние певческие школы, которые не имели официального статуса, но, тем не менее, формировали и развивали певческую культуру. В певческих школах учащиеся занимались не только непосредственно пением, но и изучали безлинейную семиог-рафию («крюки»). В процессе практической работы постепенно вырабатывалась методика преподавания, в помощь обучающимся появлялись «азбуки» столпового знамени — своего рода учебные пособия. Первые «азбуки» были очень примитивны и представляли собой каталоги певческих знаков. Они, естественно, требовали дополнительных устных пояснений учителей. В XVII веке в «азбуках» уже есть некоторые пояснения относительно значения интонирования певческих знаков, но пояснения недостаточно полные, которые не могли заменить обучающей деятельности учителя. В содержании обучения самым главным было научить искусству распевания, которое заключалось в умении перекладывть богослужебные тексты на известные мелодии, входившие в систему церковного осмогласия. Для того чтобы ученик вспомнил в нужный момент необходимый глас, существовали так называемые «погласицы» или «памятогла-
сия». А.В.Преображенский в своем исследовании «Культовая музыка в России» показывает пример погла-сиц стихирных напевов на восемь гласов:
1-й глас: «Пошел чернец из монастыря
2-й глас: Сретил его второй чернец
3-й глас: Издалече ли, брате, грядеши
4-й глас: Из Константиня града
5-й глас: Сядем себе, брате, побеседуем
6-й глас: Жива ли, брате, мати моя
7-й глас: Мати твоя умерла
8-й глас: Увы мне, увы мне, мати моя» [13, с. 29].
Обучение церковному пению после Стоглавого Собора охватывало широкие слои общества и, следовательно, было как специальным, так и общеобразовательным предметом. Представители царской фамилии имели возможность брать уроки у наиболее опытных и известных учителей, и изучали не только столповое, но и строчное пение.
В программу обучения также входило канархатие, псалмодическое и экфонетическое чтение.
Самой лучшей школой стала школа новгородская. Знаменитыми учениками, а затем и мастерами новгородской школы XVI века были: Иван Шайдуров, братья Савва и Василий Роговы. Савва Рогов славился как учитель и основатель московской школы пения. После Стоглавого Собора имена русских распевщиков и учителей православного пения становятся известными. «И имена эти принадлежат сперва новгородским певцам и мастерам, а затем — московским, из окружения Иоанна Грозного. Поэтому мы можем считать, что несмотря на то, что Москва давно уже стала и церковным, и политическим центром Руси, все же церковно-певческая культура и певческие традиции сохранялись главным образом в Новгороде, и именно новгородцы, пришедшие в Москву, подняли церковно-певческое значение Москвы... в Новгороде церковно-певческая традиция была старше и прочнее» [2, с. 402]. Новгородская школа обеспечивала певцами и другие русские города, а также заложила основы Усольс-кой певческой школы. Первую певческую школу на северо-востоке Руси основал при содействии покровителей просвещения купцов Строгоновых знаменитый ученик Саввы Рогова, Стефан Голыш. Он создал там местный, уральский вариант знаменного распева, который имел свои оригинальные певческие знаки. Из учеников Голыша особенно славились Федор Христианин, Иван Нос, Иван Лукошко, ставший в последствии архимандритом Рождественского монастыря во Владимире. «В течение XVI в. ведущее значение в области богослужебного пения постепенно переходит к Москве. Но все же Новгород оставался до XVII в. важным центром не только практической разработки богослужебного пения, но и центром певческо-теоретической мысли. » [2, с. 341].
Новгородская школа также выпестовала многих мастеров церковно-певческого искусства, которых впоследствии пригласил в Александровскую слободу Иван IV. Из них наиболее выдающимися были ученики Саввы Рогова — Иван Нос и Федор Христианин, рукоположенный в Москве в сан священника. Иван Грозный создал в Александровской слободе певческую академию, куда входили наиболее известные и талантливые распевщи-ки, собранные со всей Руси и занимавшиеся здесь исполнительской, педагогической, а также творческой деятельностью, выражающейся в составлении новых песнопений. Развитие же новгородской певческой школы остановилось вместе с падением Новгородской Республики и окончательным присоединением Новгорода к Московской Руси Иваном Грозным. Новгородская певческая школа влилась в московскую традицию.
Таким образом, благодаря организации теории и практики обучения церковному пению самых широких слоев общества, а также творческой и педагогической
деятельности замечательных мастеров, имена которых известны человечеству по летописным свидетельствам, можно говорить о подъеме православного певческого искусства второй половины XVI — начала XVII веков.
Московские певческие школы обучили много прекрасных певчих, что подготовило почву для создания и дальнейшей успешной деятельности первых профессиональных хоров — Хора государевых певчих дьяков и Хора патриарших певчих дьяков. Что касается Хора государевых певчих дьяков, то «В документах эта корпорация упоминается впервые при великом князе Василии III (1505-1533), сыне Иоанна III (1462-1505). Она была основана, в главных чертах, по образцу певчих византийского императора. Это был частный церковный хор великого князя. Естественно, что в этой корпорации изучалась не только практическая сторона богослужебного пения, но, конечно, обсуждались и разбирались и некоторые теоретические вопросы. Нужно думать, что в этой корпорации была собрана элита церковных певцов того времени. Естественным будет предположить, что в прочной и организованной корпорации, единственной задачей которой было культивирование богослужебного пения и пение богослужения в присутствии великого князя, должно было иметь место какое-то обучение и систематическая разработка этого священного искусства и его принципов» [2, с. 352]. В состав выдающегося коллектива входили наиболее талантливые певчие и «головщики» (регенты), отобранные из церковных хоров разных городов и весей России, среди которых можно назвать имена Василия Титова, Николая Бавыкина, Николая Калашникова.
В последующие века Синодальный хор в Москве и Придворная певческая капелла в Петербурге, которые возникли как Патриарший хор и Хор государевых певчих дьяков, соединяли в своей деятельности две музыкально-практические функции — исполнительскую и учебно-образовательную. Эти замечательные хоры «...сыграли неоценимую роль в подготовке регентов, учителей пения, оперных певцов. Обучаясь в них, певцы приобретали общую музыкальную культуру и вырабатывали комплекс вокальных навыков» [9, с. 5]. Две ведущие школы хорового искусства России — московская и петербургская — зародились, сформировались и развивались на основе двух главных хоров — Синодального и Придворного. После основания новой столицы Санкт-Петербурга, деятельность этих хоров стала протекать в разных городах и имела разное направление. Изначально же, как говорилось выше, в основе и того, и другого хора лежит еще более древняя новгородская певческая школа. После переезда Придворного хора в Санкт-Петербург новгородские певческие традиции продолжал развивать оставшийся в Москве Синодальный хор. Синодальный хор, в отличие от Придворного, никогда не участвовал в светских мероприятиях, никогда не исполнял светскую музыку, и свои певческие традиции развивал исключительно в церкви. Поэтому сохранение традиции уставного богослужебного пения, древняя певческая основа всегда были твердым фундаментом этого хора.
В начале XVIII века по распоряжению Петра I создаются архиерейские училища и семинарии. Петербургские архиереи с особой тщательностью заботились об обучении не только будущих церковнослужителей, но и всего народа церковному пению. Связано это было не с их художественными интересами, а с заботой о сохранении православной культуры в среде россиян и о профессионализме церковнослужителей, немыслимом без певческого мастерства. Обучение церковному пению было в XVIII веке также основой общего образования в приходских училищах. Постигая певческие азы с помощью учителей-дьяконов, ученики приобщались к церковной культуре.
Однако в рамках певческой культуры в XVIII веке зарождается и усиливается другая тенденция, связан-
ная со светским вокальным и инструментальным музицированием. Происходит активное перерождение церковно-певческого искусства в вокально-инструментальное, что, конечно, меняет ориентиры в построении системы обучения.
Перерастание церковно-певческого образования в специальное вокально-инструментальное происходило прежде всего в Придворной школе. Постепенно некоторые его черты проявились и в постановке образования в духовных училищах. В семинариях ученики кроме пения по нотам занимались игрой на музыкальных инструментах, что вызывало нападки недоброжелателей. В Александро-Невской академии студенты стали изучать линейную нотацию и партесное многоголосное пение, а также играть на музыкальных инструментах. Такая широта в сфере церковного образования, безусловно, способствовала обмирщению церковно-певческого искусства.
Во второй половине XVIII века в русское церковное пение проникает влияние итальянской музыки и постепенно вытесняет господствующий партесный стиль. В русской хоровой культуре появляется итальянская манера пения, которая потребовала специального обучения Придворных певчих. Малолетние певчие привозились в Санкт-Петербург с Украины, где готовились в специальных школах. Инструментальное воспитание занимало в них весьма важное место.
Указом императрицы Анны Иоанновны от 21 сентября 1738 года на Украине, в городе Глухове была открыта школа, в которой готовились певчие для Придворного хора. Музыкально одаренные, имеющие прекрасные вокальные данные дети набирались в глуховскую школу из всех сословий: из священнослужителей, из мещан, казаков и дворян. Певческие и инструментальные занятия, а не школьные науки представляли здесь абсолютную ценность, так как хорошо поставленный голос и умение играть на музыкальных инструментах открывали ученикам путь ко двору. Дети обучались многоголосному партесному пению, киевскому уставному распеву, пению по нотам музыки, написанной киевской квадратной нотацией. После окончания обучения в певческой школе, детей направляли в Петербург, где они еще раз проходили через конкурсный отбор. Только пройдя через эти испытания малолетние певчие могли быть зачислены в капеллу.
С начала 70-х гг. XVIII века центром подготовки придворных певчих на Украине становится Харьковское певческое училище. В конце 1795 года должность начальника Харьковского училища занимает А. Ведель. Капельмейстер А.Ведель вместе со смотрителем вокальных классов К.Захаровым подбирают способных детей и обучают их с целью укомплектования хора.
Таким образом, на протяжении почти всего XVIII века работала система учебных классов на Украине по подготовке Придворных певчих. Основные черты ее: целенаправленный характер обучения, взаимосвязь певческого и инструментального направлений в образовании.
При императрице Анне Иоанновне школа для подготовки малолетних Придворных певчих, которых привозили с Украины, имелась и в Петербурге. В обучении певчих не делалось принципиального различия между церковной и светской музыкой.
В Придворной Певческой капелле в XVIII веке вокальное обучение было поставлено очень серьезно, в результате чего певчие усвоили итальянскую постановку голоса — bel canto и успешно справлялись с виртуозными партиями в итальянских операх. Наиболее одаренных из них обучали пению итальянские мастера. В это время капельмейстерами служили Ф. Арайя, Б. Галуп-пи, Д. Сарти, В. Манфредини. Мастера итальянской школы пения внесли в русскую хоровую культуру хорошо выстроенную вокальную методику, способствовали
развитию отечественного музыкального искусства. В России был известен труд В. Манфредини в переводе С. Дегтярева «Правила гармоническия и мелодическия для обучения всей музыки». В третьей части книги изложена вокальная методика автора, где он подробно освещает приемы исполнения пассажей, трелей, каденций и других элементов вокальной техники. В разделе, посвященном певчим Придворного хора, основное внимание уделяется постановке голоса. В. Манфредини отмечает положительное влияние пения без сопровождения и использование в начале обучения преимущественно среднего регистра на развитие голоса — в этом чувствуется влияние русской хоровой методики. Методика
В. Манфредини рассчитана на певчих, имеющих хорошие музыкальные и вокальные данные. Обучение пению построено на сознательном восприятии музыки, на умении сольфеджировать. Книга В. Манфредини является ценным документом, по которому мы можем судить о вокальном обучении певчих Придворной Певческой капеллы в XVIII веке.
В XVIII веке, во времена моды при дворе на итальянскую музыку, остановилось развитие национального стиля в русской хоровой культуре. В практике придворного пения постепенно стал исчезать знаменный распев, уступая место более простым — киевскому и греческому (мелетиевскому). В пении Придворного хора на первый план выступает художественно-техническая сторона в ущерб молитвенному содержанию песнопений. При этом «. главными хранителями церковно-певческой традиции в господствующей Церкви и хранителями уставного пения оставались монастыри и крупные соборы — уже в силу господствовавших там литургических условий. В этих центрах богослужебно-певческой культуры уставные требования выполнения богослужения пением требовали сохранения полноты певческого предания не только по объему мелодического богатства, но и по манере певческого исполнения» [3, с.152].
С именем Д. Бортнянского связан наивысший расцвет церковного пения в России. Д. Бортнянский был управляющим капеллой после М. Полторацкого в период творческой зрелости — с 1796 по 1825 годы. Он поставил перед собой задачу — преобразовать Придворную Певческую Капеллу в центр профессиональной подготовки оперных певцов и учителей пения. В целях совершенствования вокальной техники с певчими стали проводиться индивидуальные певческие занятия. Также вводятся занятия по сольфеджио. На занятиях сольфеджио большое внимание обращалось на выработку навыков чтения с листа, там же знакомились с новыми сочинениями, которые позднее разучивались с хором. К сожалению, теории музыки и гармонии обучались только те дети, у которых были способности к сочинению музыки. Д. Бортнянский регулярно прослушивал певчих, следил за профессиональным ростом каждого участника Придворной капеллы. Многолетняя подготовка в певческом коллективе позволяла в дальнейшем вести педагогическую деятельность в качестве учителей пения и регентов. В своей педагогической деятельности Д. Бортнянский активно использовал метод показа, обучал различным техническим приемам, применяемым в вокальном искусстве, развивал национальные традиции церковного хорового пения. После смерти Д.Бортнянского в образовательной деятельности хора можно было наблюдать спад.
В 1836 году в капеллу пришел М. Глинка. Желая повысить уровень музыкальной грамотности певчих, композитор разработал план занятий и приступил к его осуществлению. Результатом вокальных занятий с капелланами стало его пособие для вокалистов «Упражнения для усовершенствования голоса, методические к ним пояснения и вокализы-сольфеджио», где М. Глинка дает последовательность упражнений для выравнивания
звука от примарной зоны, используя концентрический метод развития голоса. М. Глинка, занимаясь музыкальным образованием певчих, думает о необходимости коренных реформ в организации учебы малолетних певчих. Усилиями композитора в 1839 году при капелле открываются инструментальные классы, создавшие основу для серьезной профессиональной подготовки музыкантов.
В 1848 году в капеллу был приглашен Г. Ломакин в качестве старшего учителя пения. Его занятия с певчими благотворно сказались на повышении вокальной культуры. Было значительно улучшено их общее и специальное образование. Под руководством Г. Ломакина заметно выросла исполнительская культура капеллы. Многие ученики Г. Ломакина, получив хорошую вокальную школу и общую музыкальную подготовку, стали известными профессиональными музыкантами.
В 1847 году при Придворной певческой капелле по инициативе ее директора А. Львова были положено начало обучения регентскому делу. В России в это время еще не было консерваторий, отсутствовали специальные учебные заведения, где можно было получить системную теоретическую и практическую подготовку для будущих регентов и учителей хорового пения в школах. Организация обучения регентов при Придворной певческой капелле была одобрена Указом Святейшего Синода, который предписывал всем епархиальным архиереям направлять в капеллу способных певчих для получения регентского образования. С этого времени учителями пения и регентами хоров могли быть только получившие соответствующие аттестаты от Придворной певческой капеллы. Аттестаты делились на три разряда, при этом первый разряд считался высшим, а третий — самым низшим.
Аттестат регента 3-го разряда давал право разучивать с хором только придворные обиходные песнопения и запрещал обучать нотной музыке, написанной композиторами. Этот аттестат запрещал регенту сочинять церковную музыку.
Аттестат регента 2-го разряда позволял обучать хор не только придворному уставному пению, но и петь произведения разных композиторов, музыка которых прошла через цензуру капеллы.
Аттестат регента 1-го разряда, кроме вышеуказанных прав, давал возможность регенту самому сочинять музыку и, после ее экспертизы в Придворной певческой капелле, исполнять со своим хором.
Регенты, получившие аттестаты капеллы, должны были строго соблюдать данные им права и в простом уставном пении точно придерживаться придворного обихода. В случае если регент в своей практической деятельности не выполнял данных условий, то он лишался аттестата и своего статуса. После аттестации регенты один раз в четыре года обязаны были приезжать в капеллу, чтобы продемонстрировать знание придворного напева.
Священный Синод не позволял необразованным регентам обучать клиросы придворному напеву, требовал от руководителей епархий, чтобы регенты их приходов были обучены в Придворной певческой капелле и соответствующим образом аттестованы. В конечном итоге без аттестата капеллы стало недозволенным занимать должность регента.
На первых порах в обучении регентскому делу не было системы обучения, отсутствовала специальная программа. Поступившие обучались регентскому делу у учителя пения Придворной певческой капеллы, занятия носили характер частных уроков, многие предметы отсутствовали, по окончании курса обучения директор капеллы лично экзаменовал учащихся. Но капелла в то время была единственной школой регентского искусства, где можно было получить теоретические знания и практические навыки, необходимые для руководства православным хором.
А. Львов занимался в капелле также профессиональной подготовкой регентов полковых хоров. Военное министерство присылало людей имеющих голоса и музыкальные способности из своих полковых хоров для обучения их регентскому делу; во время поездок директора капеллы по городам, полковое начальство представляло ему лучших полковых певчих, более способных из них А. Львов отбирал для обучения регентскому делу. С 1852 по 1857 годы капелла подготовила регентов для Уланского, Гатчинского и Конно-Гвардейского Лейб-Гвардии полков, Кавалергардского, Егерского, Московского резервного, Измайловского резервного и многих других полков.
Система обучения постоянно совершенствовалась. В 1884 году регентские классы были реорганизованы. Разработкой программ занимался композитор, помощник управляющего капеллой Н. Римский-Корсаков. Согласно новому «Положению о регентском классе при Придворной Певческой капелле» в регентские классы принимались лица всех сословий не моложе 14 лет, имевшие образование не ниже двухклассного училища, обладающие музыкальным слухом и достаточными музыкальными способностями. Полный курс продолжался 5 лет и экстернет не допускался. Первый год обучения считался подготовительным, а остальные 4 года учащиеся постигали теоретические курсы. Воспитанникам, выдержавшим испытания, выдавались свидетельства трех разрядов. Среди выпускников регентского класса — выдающиеся мастера хорового искусства — Е. Азеев, А. Архангельский, А. Александров, П. Богданов, А. Егоров, Г. Казаченко, И. Немцев, К. Пигров.
Хор Патриарших певчих дьяков со времени возникновения и на протяжении долгого времени по своей значимости занимал второе место после Хора Государевых певчих дьяков. На церковной службе, если в ней принимали участие оба хора, государевы певчие служили в первой станице, а патриаршие — лишь во второй. Были в истории патриарших певчих периоды полного упадка и только во второй половине XIX века синодальные (бывшие патриаршие) певчие, наконец, приобрели великое значение для русской хоровой культуры. Наследник Патриаршего хора — Синодальный хор долгое время был однородным, но в 1763 году там появились малолетние певчие. Дети в этом хоре обучались только музыке и пению, были безграмотными. И только в 1819 году синодальной конторой был внесен проект обучения маль-чиков-певчих в приходских и уездных училищах, а наиболее способных — в духовных семинариях, не прекращая при этом певческой деятельности в хоре. Такое доброе начинание в деле образования синодальных певчих, к сожалению, не увенчалось успехом, так как дети зачастую не успевали ходить в школу по причине большой занятости на службах и спевках.
Для регентования назначались, иподиаконы, уставщики или старшие певчие — люди не получившие достаточной музыкальной подготовки для руководства хором. Малограмотные регенты менялись, чуть ли не каждый год, а состояние Синодального хора оставляло желать лучшего. Тогда была сделана вторая попытка повысить уровень грамотности синодальных регентов и певчих: синодальная контора в 1858 году открыла училище для певчих, которое имело программу духовных училищ, благодаря чему хор получил статус государственного учреждения. В дальнейшем училище было юридически отделено от Синодального хора и деятельность этих учреждений стала самостоятельной, но при этом оставался тесный творческий контакт между хором и училищем. Московское Синодальное училище церковного пения очень скоро стало крупнейшим центром научных исследований церковного пения, и самым лучшим учебным заведением, которое готовило учителей пения и регентов высшей квалификации.
К концу XIX века училище под руководством директора С. Смоленского готовит для страны грамотных регентов, регентов, знающих и понимающих стилистику старинных православных распевов, которые стали к этому времени церковной классикой. В учебную программу Синодального училища было включено изучение безлинейной семиографии, история церковного пения. Для успешной деятельности училища в деле возрождения древних певческих традиций и профессионального воспитания регентов был создан Наблюдательный совет, куда входили Д. Разумовский, П. Чайковский, В. Сафонов, А. Аренский, С. Танеев. В 1898 году решением Государственного совета «Московское Синодальное училище церковного пения было признано в ранг среднего учебного заведения, с присвоением этой категории русских учебных заведений правами гражданской и военной службы» [3, с. 366].
В Синодальном училище было девять классов и два отделения: певческое и регентское, где обучались дети от семи до семнадцати лет. Певческое отделение включало в себя первые пять классов, регентское — с шестого по девятый классы. Регентское отделение, в свою очередь, состояло из младшего и старшего подразделений. «Подобная структура определялась принципом дифференциации процесса подготовки специалистов хорового пения — не обнаружившие склонности или способности к продолжению занятий воспитанники могли по окончании певческого курса выйти из училища. Важным было то, что выпускники певческого отделения получали образование в объёме духовного училища, а также права и звание помощника регента, закреплённые соответствующим дипломом. Этим обеспечивалась будущность воспитанников, как в отношении продолжения образования в иных учебных заведениях, так и в отношении приобретения специальности» [5, с. 9].
Для подготовки мальчиков к поступлению на певческое отделение при училище существовала церковноприходская школа, обучение в которой длилось 1-2 года. Учащиеся регентского отделения проходили в школе педагогическую практику. По окончании церковно-приходской школы наиболее способные ученики поступали на певческое отделение, при успешном окончании которого получали диплом певчего.
Окончившие певческое отделение, при наличии желания и необходимых способностей к дальнейшему обучению, затем учились на младшем регентском отделении и получали звание и диплом регента.
Высшей ступенью подготовки специалистов в Синодальном училище было старшее регентское отделение, где воспитанники специализировались как хормейстеры, учителя пения, теории музыки. Выпускники старшего регентского отделения обучались композиции и по окончании училища им еще присваивалось звание композитора.
Программа курса регентского отделения включала в себя следующие предметы: теория музыки, гармония, контрапункт, анализ музыкальных форм, постановка голоса, сольфеджио, история музыки, история церковного пения, русская музыкальная палеография, управление хором, фортепиано, скрипка, хоровой и инструментальный ансамбль.
В Синодальном училище церковного пения было организовано специальное обучение для взрослых — регентские курсы, рассчитанные на пять лет. Первый курс считался подготовительным. После этого, в течение двух лет готовили хормейстеров, и последние два года — учителей музыки.
Руководитель Синодального хора В. Орлов организовал при училище группу стажёров-хормейстеров. В группу стажеров принимались самые талантливые выпускники, показавшие в процессе самостоятельной
хормейстерской и педагогической деятельности высокие художественные результаты. Кандидаты в группу стажеров сдавали сложные экзамены по дирижированию Синодальным хором.
«Таким образом, каждая из частей структурного целого (церковно-приходская школа, певческое отделение, регентское отделение, регентские курсы, группа стажёров хормейстеров) представляла собой завершённый этап профессиональной подготовки, отражённый в соответствующих разрядах дипломов. Характерная черта деятельности всех звеньев училища — непосредственная связь с Синодальным хором. Учащиеся певческого и регентского отделений составляли детскую группу хора. Стажёры — хормейстеры в работе с Синодальным хором совершенствовали своё дирижёрское мастерство» [9, с. 11].
В Синодальном училище была разработана единая методика дирижерско-хорового образования. На основе принципа межпредметных связей с учетом специфики хоровой профессии она объединила весь цикл профилирующих дисциплин в единый комплекс профессиональной направленности на подготовку хорового специалиста. Таким образом выпускник Синодального училища осваивал за время учебы все грани хоровой профессии. Он был специалистом хорового пения, хормейстером, хоровым дирижером, хоровым композитором, учителем церковного и светского школьного хорового пения, учителем теории музыки, специалистом по хоровой аранжировке, методистом школьного хорового пения.
Подготовка регентов в Московском синодальном училище имела огромное значение для русской хоровой культуры, так как ни в консерватории, ни в филармоническом училище не было организовано обучение церковному пению.
Наиболее талантливые воспитанники Синодального училища — В. Орлов, Н. Данилин, П. Чесноков, А. Никольский, Н. Голованов, П. Власов, К. Шведов, Н. Толстяков, В. Степанов, М. Климов.
Впоследствии лучшие традиции и богатый опыт воспитания хоровых дирижеров в Синодальном училище легли в основу формирования и становления современной системы дирижерско-хорового образования.
В декабре 1918 года Синодальное училище церковного пения было преобразовано в Народную хоровую академию, которая просуществовала по июнь 1923 года. В этом же году на базе Московской народной хоровой академии был организован хоровой подотдел инструкторско-педагогического факультета Московской консерватории, где первыми преподавателями стали выпускники и бывшие преподаватели Синодального училища выдающиеся мастера отечественной хоровой культуры — А. Кастальский, П. Чесноков, А. Никольский, Н. Данилин. В 1923 году Московская Народная хоровая академия вошла в состав Московской консерватории, образовав хоровой подотдел при инструкторско-педагогическом факультете. Первыми преподавателями и организаторами хорового подотдела в Московской консерватории были «синодалы»: Н. Данилин, П. Чесноков, А. Никольский, А. Кастальский, передавшие свой богатый опыт более молодому поколению хоровиков: Г. Дмитревскому, А. Рудневой, А. Рыбнову.
Особенно большая заслуга в деле организации профессионального дирижерско-хорового образования в Московской консерватории принадлежит А. Кастальскому, ставшему в 1923 году деканом хорового отделения и заведующим кафедрой народной музыки. А. Кастальс-
ким были сформулированы основные, принципиальные положения современного дирижерско-хорового образования, краеугольным камнем которых является связь теоретического обучения с живой практикой профессиональных хоров и опора на высокохудожественную классическую и народную музыку.
Регентский класс в Петербурге также как и Синодальное училище преобразован в Народную хоровую академию, а в январе 1925 года на ее основе создан инструкторско-педагогический факультет Санкт-Петербургской консерватории. Основателем и первым руководителем факультета был А. Буцкой, а первыми педагогами И. Немцев, Н. Малько,
С. Ельцин, П. Рязанов, М. Юдин, А. Оссовский.
Опыт обучения в Московском Синодальном училище и регентских классах Придворной капеллы заложил основу профессиональной подготовки кадров дирижеров хора и учителей музыки в России. Однако система обучения певчих и регентов, складывавшаяся веками, была разрушена после 1917 года — одновременно с роспуском Синодального хора, ликвидацией Синодального училища и регентских классов при Придворной певческой капелле.
Сегодня в городах и селах нашей страны налаживается церковная жизнь: возводится множество православных храмов, открывается большое количество приходов, для совершения богослужений организуются хоровые коллективы.
Однако, преобладание на церковных клиросах реген-тов-самоучек, не являющихся носителями хоровой культуры, объясняет главную причину плачевного состояния пения в большинстве православных храмов. В связи с этим возникает огромная потребность в квалифицированных регентах, способных организовать профессиональное руководство певческими клиросными коллективами.
Советская система хормейстерского образования привела в наши дни к такому положению, при котором профессиональные хоровые дирижеры стали совершенно необразованными в области литургики. Литургисты же сейчас не имеют настоящей музыкальной грамотности и поэтому мало что понимают в музыке. Эта некомпетентность приводит к пренебрежению к музыкальной стороне церковного пения и к естественному эстетическому чувству музыкально восприимчивых посетителей богослужения, к разрушению православной певческой культуры.
В настоящее время открываются регентские отделения в духовных училищах и семинариях, регентско-певческие семинарии, курсы в епархиях Русской Православной Церкви. В Москве, Санкт-Петербурге и других крупных городах проводятся семинары по церковному пению, на которых вырабатывается методика преподавания музыкальных предметов в духовных учебных заведениях, выясняются проблемы церковного пения на местах, проводятся практические занятия по управлению хором, обсуждаются вопросы по изданию церковно-певческой литературы и пособий по церковному пению. Решением проблемы профессиональной подготовки регентов занимаются также и светские учебные заведения. В учебных планах вузов искусств и культуры можно увидеть дисциплины богословской и церковно-певческой направленности. Но возрождение духовных процессов требует времени, огромных усилий и только через много лет мы, возможно, сможем порадоваться результатам нашей деятельности по возвращению утраченного.
Библиографический список:
1 .Асафьев, Б.В. О музыкальном просвещении и образовании // Избранные труды. Изд. 2-е / Б.В. Асафьев. — М., 1973.
2.Гарднер, И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. — Т. I. / И.А. Гарднер. — М., 2004.
3.Гарднер, И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. — Т. II. / И.А. Гарднер. — М., 2004.
4.Глухов, Л.В. В.С.Орлов — выдающийся деятель русской хоровой культуры и музыкального образования / Л.В. Глухов. — Пермь, 1999.
5.Глухов, Л.В. Московское синодальное училище церковного пения. Дирижерско-хоровое образование России и педагогическая деятельность В.С.Орлова (конец XIX — начало XX столетий) / Л.В. Глухов. — Пермь, 2001.
6.Ершов, А. Старейший русский хор / А.Ершов. — Л., 1978.
7.Ильин, В.П. Очерки истории русской хоровой культуры / В.П. Ильин. — М., 1985.
8Локшин, Д.Л. Выдающиеся русские хоры и их дирижеры / Д.Л.Локшин. — М., 1963.
9.Никольская-Береговская, К.Ф. Русская вокально-хоровая школа от древности до XXI века. / К.Ф. Никольская-Береговская. — М., 2003.
10.Памяти Н.М. Данилина: Письма. Воспоминания. Документы. — М., 1987.
11.Парфентьев, Н.П. Профессиональные музыканты Российского государства XVI-XVII веков: государевы певчие дьяки и патриаршие певчие дьяки и поддьяки / Н.П. Парфентьев. — Челябинск, 1991.
12.Пляскина, Е.В. Певческая культура русского средневековья / Е.В. Пляскина. — Барнаул, 2005.
13.Преображенский, А.В. Культовая музыка в России /А.В. Преображенский. — Л., 1924.
14.Птица, К.Б. Мастера хорового исполнительства в Московской консерватории / К.Б. Птица. — М., 1970.
15.Разумовский, Д.В. Церковное пение в России / Д.В. Разумовский. — М., 1867.
Материал поступил в редколлегию 30.01.07
УДК 008.2; 351.85 С. Б. Брижатова
СТРАТЕГИЯ СОЦИОКУЛЬТУРНОГО РАЗВИТИЯ РЕГИОНОВ: ПРОГРАММНО-ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
Выявляется специфика социально-культурной структуры регионов. Предлагаемое направление развития программ социокультурного становления региона дает возможность подвергнуть анализу ценностные социокультурные запросы общества, особенности общественного российского интеллекта и социокультурной инфраструктуры региона, современные концепции социального и социокультурного планирования и прогнозирования вообще и профессиональной деятельности работников социокультурной сферы.
Целостность и относительная самостоятельность социокультурной сферы региона обусловлены как спецификой ее внешних функций, так и особенностями развития социально-бытовой инфраструктуры, условий, образа жизни и культурно-духовных потребностей и интересов населения, степени их осознания, качественным уровнем социокультурной сферы — насыщением ее объектами и кадрами, и эффективностью деятельности последних, социокультурной обусловленностью специфики города и села.
Трансформационные процессы, протекающие в социокультурном развитии регионов, характеризуются значительной глубиной, сложностью и противоречивостью. В результате развития этих процессов социальнотерриториальная структура региона в 1990-е гг. претерпела заметные изменения. Однако по сравнению с социально-экономической структурой, подвергшейся радикальным сдвигам, социокультурная структура являет собой пример дифференцированного и весьма неустойчивого к внешним изменениям образования.
Выявленная автором статьи социально-культурная структура регионов имеет «переходный» характер. По-видимому, свой окончательный вид, который сохранится на протяжении достаточно длительного времени, она обретет лишь после завершения реформационных процессов в экономической и социокультурной сфере.
Единство теоретических, методологических и технологических системообразующих оснований разработки региональных программ социально-культурного развития и профессионального образования специалистов социокультурной сферы обеспечивает концепция жизненных сил регионального развития, позволяющая исследовать их особенности, выявлять специфику конкретного социума в социокультурных потребностях в условиях конкретного региона.
Разработка и внедрение региональных программ социокультурного развития дает возможность подвергнуть анализу ценностные социокультурные запросы об-
щества; особенности, общественного российского интеллекта и социокультурной инфраструктуры региона, современные концепции социального и социокультурного планирования и прогнозирования вообще и профессиональной деятельности работников социокультурной сферы, а также социокультурного образования специалистов для региона и другие важные для выполнения работ проблемы и использовать в их решении самые современные научные достижения.
Социокультурные процессы, обладающие динамичностью в изменении социокультурного неблагополучия, аккумулируя противоречия и отражая общие и региональные (специфические) тенденции социокультурной жизни, выступают, таким образом, системообразующим фактором программирования социокультурной деятельности в регионе и подготовки профессиональных специалистов социокультурной сферы.
Социокультурные процессы в регионе имеют свою специфику, которая заключается в многообразии, противоречивости, парадоксальности их характеристик, отражающих нарушения жизненного пространства населения.
Особенности социокультурных процессов в разработке программы проявляются на различных уровнях организации социокультурной жизни (на уровне социума, социально-групповом, индивидуально-личностном), формируя своеобразный социум, новые взаимоотношения в системе «человек—общество—культура».
Характеристика социокультурных процессов в региональных программах прямо и опосредованно детерминирует потребности региона, отдельных групп и индивидов в специфическом социокультурном обслуживании.
Своеобразие профессиональных функций работников социокультурной сферы при разработке региональных программ также детерминируется особенностями социокультурных процессов, потребностями региона и состоит, прежде всего, в осуществлении социологической диагностики; в разработке и реализации конкретных локальных и региональных программ преимущественно
