CC BY
94
УДК 745.52 +746.1
РАЗВИТИЕ НЕТРАДИЦИОННЫХ ФОРМ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВЫРАЖЕНИЯ В ТЕКСТИЛЕ
Уваров Виктор Дмитриевич
ФГБОУ ВО «Московский государственный университет дизайна и технологии», РФ Москва.117997, Ул. Садовническая 33, стр.1, доктор искусствоведения, профессор, artuwaroff@yandex.ru, 8 909 155-63-25.
Цель статьи — показать новые беспрецедентные формы настенного ковра, по принятой международной терминологии — таписсерии. История развития таписсерии подается в качестве определенной, спрессованной модели развития искусства. В процессе эволюции ковра мы наблюдаем и разнообразие пластических исканий, и новые возможности эмоционального наполнения художественного образа.
Главный научный результат — демонстрация того, что таписсьер, создающий инвайронменты, становится архитектором, продумывающим конструкцию текстильного сооружения, её пропорции и тектонику, скульптором, решающим проблему взаимодействия объемов по осям в пространстве, ткачем-виртуозом, создающим хитроумную текстуру поверхности, живописцем, окрашивающим текстиль в различные цвета, сценографом, изобретающим образ театрализованного действа, режиссером-постановщиком — автором сценической концепции и актером — исполнителем главной партии в текстильном перформансе.
Ключевые слова: таписсерия; гобелен; шпалера; безворсовый ковер; искусство ткачества; художественный текстиль.
THE DEVELOPMENT OF NON-TRADITIONAL FORMS ARTISTIC EXPRESSION IN TEXTILE
Uvarov Viktor Dmitrievich
FSBEI "Moscow state University of design and technology, Russia Moscow. 117997, Ul. Sadovnicheskaya, 33, building 1, Doctor of Science (Art History)Ph.D.(Design), Professor, artuwaroff@yandex.ru, 8 909 155-63-25.
The purpose of this article is to show new and unprecedented forms of wall carpet, using the international terminology, - of tapestry. The history of the tapestry development is shown as a compressed model of the art development. In the process of carpet evolution we are seeing a variety of plastic findings, and the new features of emotional interpenetration of the artistic image.
The main scientific result is the demonstration that a tapissier, creating invironment, becomes an architect, thinking over the design of the textile co-armaments, its proportions and tectonics, a sculptor solving a crucial problem of the volume interaction along the axes in space, a weaver-virtuoso creating a sophisticated surface texture, a painter coloring textiles in different colors, a scene-designer creating the image of the theatrical performance, a director who is the author of the stage concept and an actor — a performer of the main role in the textile performance.
Key words: tapestry; lint-free carpet; art weaving; art textiles.
Искусство создания настенного ковра — область художественного творчества, уходящего своими корнями в Древний Египет и получившего широкое распространение в средневековье. В последние десятилетия ХХ в. это искусство значительно обогатилось новыми средствами выражения, нетрадиционными приемами формообразования, новаторским художественно -образным содержанием. Становится очевидным формирование нового самостоятельного текстильного направления, способного отражать проблемы человеческого бытия в художественных образах и структурах.
Характерной чертой современного мышления является переосмысление художественных приемов и эстетических представлений прошлого. Обращение к корням, истокам искусства таписсерии, закономерностям многовекового развития его имиджа позволяет лучше понять и многие современные процессы.
Таписсерия в результате интеграционного взаимодействия с различными видами творчества ассимилировала изобразительные приемы и знаковые системы новейших авангардных течений.
На использовании иллюзорных эффектов изобразительного искусства построены многочисленные произведения известного польского представителя оп-арта в таписсерии Доротты Гринчел. В основе большинства ее композиций лежит соотношение светлых и темных линий и передача иллюзорного движения посредством динамики тона. Достигаемые путем введения многочисленных пятен и линий оптические иллюзии не адекватны смыслу её произведений — это первый пласт, под ним расположен второй глубинный пласт, связанный с миром души человека, его чувствами и переживаниями.
Известный польский живописец и график Анджей Райх тоже активно работает в таписсерии, используя приемы оп-арта. Одним из получивших мировое признание его произведений является текстильная композиция «Три грации» (1989). Импульсом к его созданию явилось стремление передать путем ткачества изображение самой ткани. Теме «Ткань в ткачестве» было посвящено много его работ, но стопроцентной реализации замысла помогли принципы формообразования оптического искусства. В композиции «Три грации» на гладком полотне, сотканном в технике классического ткачества, изображена трехмерная ткань в черно-белую полоску. Иллюзорность объема этого в какой-то степени фотографического изображения достигается подчеркиванием пластической характеристики ткани. Полосатые линии на ее поверхности наглядно демонстрируют, каким образом заложены складки и ломается форма, в каких местах черные линии замещаются белыми.
Убедительно передан эффект перспективного сокращения линий и передача объемной формы трех пластических пятен, символизирующих три античные грации. А. Райх создал несколько вариантов этой композиции, меняя структурные построения и конфигурацию изобразительных форм, но принципы использования оптических эффектов, создающих иллюзию движения, перемещения, слияния форм, остались неизменными. Анализ процесса формирования иллюзорных образов показал, что светлотные контрасты между
черными и белыми линиями создают оптический эффект благодаря особенностям человеческой психологии и законам восприятия плоских и пространственных фигур [1].
В связи с использованием новых форм и техник современная таписсерия стала более походить на скульптуру, созданную из специальных материалов, чем на ковер. В искусстве текстиля получили свое воплощение появившиеся в начале ХХ в. в живописи ассамблажи — пластические картины, возникающие при расположении на плоской поверхности разнородных объемных предметов и материалов. Затем путем монтажа в пространстве разнообразных промышленно или кустарно изготовленных объектов стали создаваться масштабные инсталляции. Если ассамблажи можно сравнить с текстильными панно, то инсталляции — это уже круглые скульптуры, которые можно обойти со всех сторон.
Характерным приверженцем текстильного оп-арта и инсталляций является польский таписсьер Казимира Фримарк-Блажчик. В её произведениях путем растяжения и сжатия трикотажных полотен имитируется основное графическое средство — линия, возникают разнообразные муаровые эффекты, на которых строятся произведения оп-арта. Это дает возможность воспроизвести в текстиле широкий диапазон приемов пространственного смешения цветов. Так, в таписсерии «Желтое пространство» (1997) К. Фримарк-Блажчик образовала пространственную структуру из трикотажных элементов из полиэстера. Прикрепленные к потолку прозрачные вязаные полосы ниспадают на пол и укладываются тонкими слоями, желтый цвет которых становился постепенно плотнее и насыщеннее. Многочисленные наслоения трикотажных полотен К. Фримарк-Блашчик использует также в композиции «Ежики» (1989), в которой закрученные концы вязаной сетки визуально напоминают иголки ежей. В инсталляции «Снопы соломы над копной сена» (1989) художница представила шесть вертикальных цилиндров, обтянутых трикотажной сеткой, с ритмически организованной системой колец. Эти отвлеченные формы вызывают ассоциации с непослушными хохолками волос на головах молодых ребят.
Венгерский таписсьер Юдит Дроппа проводит эксперименты с пространством, также используя трикотажные материалы. Ее не интересует механизм петлеобразования, она применяет уже готовые полотна из полиэстера. Наиболее важным для нее является податливость, способность трикотажных полотен к растяжению почти в любом направлении. Тоненькие, почти прозрачные вязаные сетки, накладываюсь одна на другую, создают изумительную игру цвета. Название одного из ассамблажей Юдит Дроппы «Из плоскости в пространство» (1981) очень точно характеризует сущность художественной проблемы и само произведение. Пластическая картина состоит из четырех частей, на которых отражены стадии перехода от двумерности к объему. Автор создает свои пространственные конструкции, используя в качестве модуля прямоугольные металлические рамки с натянутыми на них под разными углами трикотажными сетками. Необычен сам характер изображения:
одни из главных изобразительных средств искусства — линии не нарисованы, а возникают в пространстве в результате растяжения материи, образуя различные своды и изгибы. Серия ее работ так и называется: «Натяжение» (1981). Накладывание рамок одна на другую служит приемом для образования сетчатого орнамента различных форм. Своеобразная псевдо-графика создается путем прихотливых сочетаний цветов, сгущением и растяжением трикотажных петель. Свои иллюзорные орнаментальные модули Ю. Дроппа использует для создания разнообразных ассамблажей и инсталляций, в которых зритель находит богатейшую гамму муаровых и колористических эффектов.
В интерьерах общественных зданий инсталляции стали выполнять функцию центральных декоративных установок, пластически организующих архитектурное пространство.
Эстетические проблемы художественного текстиля не могут решаться в отрыве от конкретных художественных объектов, описываемых с применением специальной технологической терминологии, которая помогает наиболее точно обозначить предмет искусства и заложенный в него смысл. В середине 1970-х гг. возник своеобразный термин — «пространственная таписсерия», подчеркивающий, что новая форма — не элемент, разделяющий пространство на зоны, не объемный предмет, раскрытый внутрь или наружу, а пластическое средство образования самостоятельного пространства. Этот термин несет в себе глубокую качественную характеристику ассамблажей, инсталляций и подобной им авангардной текстильной пластики.
Широту диапазона пластических поисков в пространственной таписсерии продемонстрируем на примере польской художественной практики. Ассамблажи польского таписсьера Кристины Мищак носят мистический характер. Поверхность текстильного панно «Молчание» (1997) состоит из расположенных горизонтальными рядами мелких кусочков древесной стружки, чередующихся с рядами материалов из хлопка. Ассамблаж воспринимается как таинственный, непонятный текст и вызывает ассоциации со шрифтами на пепельных полотнах немецкого авангардиста Гюнтера Юккера. Кусочки стружки то мелкие, то крупные создают нарастание или уменьшение интенсивности цвета. Поверхность декоративна и в то же время загадочна. Перед нами текст, информация, а на самом деле молчание.
Известная польская художница Иоланта Рудская-Хабисяк активно работает в ассамблаже, соединяя металл, холст, бумагу и дерево. Так, в композиции «Тишина» (1997—1998) плоскостные треугольные формы, напоминающие паруса, располагаются в пространстве на уровне земли, но с разной степенью удаленности. Таписсьер особое внимание уделил характеру поверхности, соединяя различные материалы, из которых ведущую роль играла бумага — порезанные на мелкие полоски географические атласы. Торчащие, как иголки ежа, полоски плотной бумаги скрывают деревянные каркасы парусов. На географической карте мира голубоватый цвет морей и океанов преобладает над коричневым цветом материков, что и определило основной цвет инсталляции — голубой.
Другая польская художница из Лодзи Александра Манчак отражает свои философские представления, используя природные материалы. Так, в инсталляции «Воспоминания об арборетуме» (1995) она использует саженцы фруктовых растений. На полу выставочного зала выложен из крупных комьев земли правильный прямоугольник, над которым параллельно подвешены закутанные в целлофановую пленку деревья. В первой упаковке было два саженца, во второй и третьей — по одному. Горизонтальное положение не свойственно растениям, что навевает мысль об абсурдности многих явлений и об экологической катастрофе. В произведении «Арборетум» (1996) А. Манчак, напротив, создает жизнеутверждающее настроение. Она размещает саженцы подобно музыкальным инструментам в футлярах. Ритмический строй композиции безукоризненно найден. Очертания футляров и пластические движения растительных форм корреспондируют друг с другом. Образ ботанического сада как своего рода ценности подается утонченно и возвышенно. Идея гармонии и музыкальности наполняет все произведение [3].
Вызывая у зрителя ощущение полета, пытается взмыть ввысь из глубины зала инсталляция польского таписсьера Эмилии Доманьской «На привязи» (2000) размером 350х350х40 см. Свисающие вниз, повинуясь силе гравитации, сорокасантиметровые кисти красного мохера образуют фигуру, напоминающую крылья. Природная мягкость мохера также вызывает аналогию с легкостью перьев и птичьего пуха. Но вся драматичность ситуации заключается в том, что объект привязан и никак не может взлететь. Пластическая ясность образа придает произведению высокую степень эмоционального воздействия и художественной выразительности.
Интерес к работе с бумагой проявляется в творчестве многих художников Польши. Например, Збигнев Салай создал инсталляцию «Экран, позитив — негатив» из страниц политической книги. Одна пространственная форма представляет собой лежащий на полу бумажный прямоугольник размером 210х140х6 см., состоящий из рядов книжных страниц, обрезанных таким образом, что общая толщина ряда уменьшается к краям; тем самым создается впечатление выпуклости. Другая форма состоит из высоких рядов страниц на краях и низких посередине, олицетворяя идею вогнутости. Так как мы видим листы бумаги с торца, то наблюдаем легкую рябь, которую создают неровно обрезанные страницы, подобно узору на зеркале водоема, колышащегося от дуновения ветерка. Диптих «Экран, позитив — негатив» заставляет задуматься о смысле жизни, о взаимосвязанности явлений, об известных еще со времен Древнего Рима двух сторонах одной медали. При созерцании работы возникает целый сомн исторических реминисценций. Зрителя пронизывает ощущение чего-то потустороннего и сакрального [2].
Художница из Польши Малгожата Антошевска-Монета создала бумажную композицию «Ничего больше» (2001), представляющую собой шалаши Суккот из формованной ручным способом бумаги, под покровом которых стоят бумажные чаши. Так современный таписсьер переосмыслил старинный библейский обычай, согласно которому по Закону Моисея израильтяне раз в год
переселяются в шалаши, дыбы они не забывали о том, как жили в пустыне их предки. Шалаши лишь частично должны быть прикрыты зелеными ветвями или пальмовыми листьями, чтобы сквозь них были видны луна, предупреждающая об изменчивости судьбы, и звезды, напоминающие о том, что даже рассвет человеческой жизни — это всего лишь искра в таинственном мраке. Поэтому М. Антошевска-Монета образовала форму скинии из вертикальных полос бумаги, сквозь которые проглядывает внутреннее пространство. Игра текстуры и фактуры на поверхности бумаги, полученных при помощи авторской техники, перекликается с ритмическим строем цветовых пятен. Осенний праздник Кущей, выбранный таписсьером в качестве темы произведения, позволил создать инсталляцию, исполненную высокой символики воздержания и благодарности природе за её щедрость.
Интерес к бумаге проявляет и художница из Германии Гилтруд Шафер. Её инсталляция «Прошедшее и распад» (1990—1991) размером 270х500х1000 см. состоит из двадцати рубашек, сделанных из формованной ручным способом бумаги, и экспонируется в интерьере церкви. Есть три различных пути, объясняющих воздействие этого эфемерного произведения: пластические возможности материала, способы и методы работы художника и выразительные качества формы. Материал как таковой — прозрачная растительная бумага посредством своей патологической окраски и ячеистой структуры вызывает мысль о медленном разложении растений. Мы наблюдаем вместо здорового зеленого цвета болезненный цвет желтого льна. С точки зрения подачи материала интерес представляет то, как первая рубашка из плотной бумаги ветшает, появляются дыры, далее происходит процесс распада бумаги на различные части и волокна. И, наконец, форма, стилизованная под архаические рубашки, вызывает ассоциации с саванами, в которые заворачивают умерших. Финальный эффект смерти, погружения в могилу и распада достигается визуальным приемом последовательного опускания подвешенных в воздухе рубах.
Работу с пространством, используя динамику нисходящих и восходящих линий, Х. Шафер продолжает в композиции «Диалог» (1996). В полутемном зале четкими рядами подвешены также напоминающие рубахи прямоугольные бумажные формы. Белый цвет чередуется с кремовым, а гладкие поверхности с листами, испещренными текстом. Линии рубах, символизирующих людей, стремятся друг к другу, желают вступить в содержательный диалог. В инсталляции «Встречи» (1996—1997) Х. Шафер создает из бумаги, напоминающие человеческие тела колонны. В условно трактованных объектах можно различить женские и мужские фигуры. Многообразные технические приемы работы с бумагой создают на поверхности антропоморфных объектов выразительные фактуры. Золотистые, палевые, пепельные, бежевые светлые оттенки вместе с темными черными и коричневыми цветами придают «встречам» особое напряжение [4].
Произведения Х. Шафер «Кожи» (1999—2000) и «Снятая кожа» (2002) затрагивают проблемы человеческого бытия. Размещенные на прямоугольных
металлических конструкциях «свертки» представляют собой фигуры людей. Разреженная, состоящая из крупных волокон поверхность бумаги напоминает и кожу, и саван. В очертаниях фигур можно увидеть руки и головы. Тема смерти и разложения не обошла и эту инсталляцию. В композиции «Снятая кожа» мы наблюдаем следующий этап: жизнь после смерти. Подвешенные на плечиках структурные бумажные ленты изображают человеческие души, летящие в мировом просторе. Удачная подсветка придает объектам особую легкость и невесомость.
Объемные структуры и ажурные конструкции стали появляться в текстиле в связи с ростом технических возможностей таписсьеров, с расширением диапазона используемых материалов как давно известных, так и вновь появляющихся, а также благодаря инспирации ташизмом, «новой вещественностью» и ассамблажем в живописи. Приверженцы конструктивно -логического художественного течения, которых много среди таписсьеров как Европы, так и Америки, склонны к выражению своей концепции в отвлеченно -геометризованных формах. Они часто используют нетекстильные материалы, придавая им присущие текстилю свойства. Поиски необычных решений иногда приводят таписсьеров к возрождению давно забытых техник, как, например, макраме, известной еще ассиро-вавилонским мастерам. Они создают в технике макраме пространственные конструкции из разнообразных шнуров, выполняющих в визуальном восприятии функцию линий, превращая графику в скульптуру.
Проанализируем в этом плане работы норвежских, американских и японских мастеров. Художницы из Норвегии Хельга Бее и Гертруда Халс создали в 1997 г. пластическую композицию из льна и конопли, представляющую собой два гигантских куба размером 185х185х185 см. Их творческая задача заключалась в том, чтобы сделать из цветного голубого шнура «графическую» по своей сути инсталляцию, имеющую внутреннее пространство. В зависимости от ракурса «штриховка» из шнуров становится то гуще, то реже, вызывая ассоциации с классической гравюрой на дереве.
В американском искусстве текстиля среди художников, создающих инсталляции, наиболее значительной фигурой является Барбара Ле Смит. Она признанный мастер таписсерии, имеет награды от королевы Англии Елизаветты II. Одна из вершин творчества Б. Ле Смит — инсталляция «Это о времени» (1997) размером 300х500х400 см. Исполненное глубокого философского смысла произведение представляет собой комплекс трехгранных стелл, жесткий деревянный каркас которых спрятан под синтетическими материалами, расписанными в авторской технике. Изображения напоминают индонезийский батик со свойственными ему крокелюрами и трещинами, а жесткость основы вызывает аналогию с керамикой и фарфором. В шероховатой поверхности отсутствует блеск пластмассовой фактуры, все проникнуто благородством и изысканностью драгоценного материала. В ней можно увидеть и мраморную текстуру классических колонн Европы, и старинное жаккардовое ткачество, и японские ширмы, и лаковую живопись, и перегородчатую эмаль.
Колористическое решение инсталляции художница построила на тонких соотношениях насыщенных фиолетовых, карминных, ультрамариновых и изумрудных цветов. Верхние части стелл, кажутся достаточно агрессивными: они возвышаются, как обломы горных пород, как скалы у моря, их поверхность, как неровный скол стекла. Стеллы-обелиски расположены таким образом, что с любой точки обзора сквозь ритмический строй передних призм просматривается ряд задних. Инсталляция производит впечатление сгущенной, плотной массы. Одна стела является фоном для другой, так что стены выставочного зала не видны. Диалектическая взаимосвязь единичного и общего, нашедшая свое текстильное воплощение в этом произведении, заставляет задуматься о социальных процессах и политических коллизиях нашего времени.
Если дух Японии присутствует в таписсерии американской художницы лишь отчасти, то им полностью пропитана инсталляция представительницы Страны восходящего солнца. Композиция японской художницы Томоко Ишиды носит загадочное экзотическое название «Руи-Руи-Хо-Хо» (1996). Принцип прозрачности, который можно смело положить в основу ведущей тенденции в искусстве таписсерии 1990-х гг., получил в этом произведении свое японское воплощение. Т. Ишида изготовила неисчислимое количество маленьких бантиков-бабочек, раскрашенных во все цвета радуги, «сплела» легкие, ажурные облака. Ажурные сети из невесомых бумажных модулей подвешены в воздухе слоями один за другим, постепенно сгущаясь, как клубы мультиколорного дыма. Искусственная подсветка подчеркивает прозрачность и трехмерность диффузных форм. Реальную инсталляцию продолжила игра теней на полу и на стенах. Свойственные японским мастерам трудоемкость и кропотливость работы вызывают восхищение. Размышление при созерцании должно подводить зрителя к познанию мира и постижению высших божественных истин.
Согласно авторскому кредо японского таписсьера Асако Исизаки, человек является неотъемлемой частью природы. Надо испытывать благоговение перед природой, относится к ней с почтением и уважением, беречь и преумножать. Она является источником вдохновения, потому что в экологической системе наблюдаются невероятные, потрясающие художественные формы. Если человек иногда забывает об этом, он наносит не только природе, но и себе неоспоримый вред.
Таписсьер создает произведения под воздействием своего подхода к пониманию той возвышенной роли, которая отведена человеку. Отдавая себе отчет, что окружающий мир настолько совершенен и художник никогда не сможет превысить пределы природной красоты, А. Исизаки стремится создавать великолепные по ритму и пластике произведения. Она заимствует у природы сиюминутные временные формы и превращает их во вневременные формы искусства. Таписсьер собирает натурные впечатления и языком метафоры повествует о них в своих композициях, которые являются частью природы, воссозданной человеком. В процессе создания произведения высокого искусства художница находит в использовании ручного труда
сакральный смысл и испытывает потребность в особом метафорическом художественном языке. Абстрактные отвлеченные формы А. Исизаки подразумевают ответы на вопросы дальнейшего существования человеческой цивилизации и путях ее развития. Они говорят о том, каким должен быть талантливым и мудрым человек, чтобы продолжать получать знания и богатства природы, не причиняя ей вреда. Человек должен осознать необходимость охраны природы, заботы о ней и жизни в мире с ней.
Поскольку постоянные изменения, происходящие в природе, вызваны непрерывной борьбой за выживание, то равновесие достигается в какой-то степени деликатным и точным механизмом естественного отбора. В инсталляции «С планеты Земля» (1989) размером 90х180х700 см. А. Исизаки стремится передать энергию жизни. Усилия автора, очарованного красотой природы, направлены на художественное выражение внутренней энергии, с которой мы живем на Земле. Японский таписсьер на протяжении десятилетий работает с льняными нитями, которые являются для него элементами художественного языка. Одиночная нить падает на пол под силой собственного веса, но она сублимирует в форму жизни, когда соединяется с другими нитями, превращаясь в покров или ткань, обладающие массой и конфигурацией. А. Исизаки обматывает льняными нитями многочисленные прямоугольные каркасы, передавая состояние напряжения живого организма, конкурирующего с другими существами за право жить. Простое переплетение нитей превращается под руками художника в подлинное произведение искусства.
Композиция «Рисунок светом» (1994) представляет собой зигзагообразно подвешенную к потолку льняную ленту, которая имеет две стороны: лицевую и изнаночную. Художница создает поверхность из случайного беспорядочного переплетения нитей, что противоречит традиционной системе ткачества. Во время работы А. Исизаки наслаждается красотой самого процесса, когда постепенные наложения нитей, деликатно трансформируя возникающий образ, предоставляют богатые возможности для отражения ее представлений о гармонии. Свет, в свою очередь, существенно помогает воплощению замысла, он создает новое впечатление благодаря различным комбинациям нитей и лучей света. На одной стороне ленты создается впечатление, что нити плавают на поверхности воды, а на другой — что они витают в воздухе. Эффект усиливается благодаря технике крашения, позволяющей контролировать вариации цвета на каждой отдельно взятой нити.
Уникальную авторскую технику крашения и отделки текстильной поверхности разработала художница Сихоко Фукумото. На берегу озера, неподалеку от города Киото, где она живет, находится известная в Японии фабрика по производству льняных полотен. На ней изготавливаются толстые грубые ткани, которые используются в качестве москитных сеток. Именно эти ткани С. Фукумото применяет в своих произведениях, предварительно окрашивая их индиго. Растягивая полотна по вертикали и горизонтали, она получает с помощью щетки эффект, напоминающий морскую волну. В результате этого процесса ткань делается очень мягкой и растягивающейся, что
позволяет художнице достигнуть удивительной элегантности мелких складок на поверхности материала. Таким затейливым образом полученную фактуру С. Фукумото активно использует при создании образа моря. Так, в композиции «Водный пейзаж» (1992) на голубом прозрачном фоне цвета натурального индиго из узора из белых и блестящих нитей, а также тонов, получаемых в результате наложения слоев ткани, возникает прекрасный морской пейзаж. С. Фукумото работает, постоянно держа в своей памяти впечатления от родной природы. Таписсерия С. Фукумото «Озеро» (2002) представляет собой висящее в воздухе традиционное кимоно, поверхность которого много раз покрашена натуральным индиго. Свежесть и чистота образа озера и форма кимоно перекликаются в сознании с церковным обрядом очищения. Очищения не только тела, но и духа.
С. Фукумото — тончайший колорист. В произведении «Чайная комната утреннего тумана» (2002) зеленый цвет покрывала смешивается с голубым цветом индиго и коричневым цветом дубильных веществ. Цветовую гамму дополняют стебли камыша в декоративной глиняной вазе. Благодаря колористическому решению, прозрачности и легкости тканей, уникальной техники исполнения все пространство комнаты наполнено медитативным созерцательным настроением.
Происхождение пространственных текстильных конструкций можно связывать с увлечением современных художников древнейшими плетеными изделиями, формами и аксессуарами первобытных ритуальных костюмов, ожерельями из пальмовых ветвей и африканскими масками, а также с магическими предметами североамериканских индейцев, например, с ажурным и парящим в пространстве оберегом жилища от дурных сновидений, широко распространенным среди индейцев Канады.
Ассамблажи и инсталляции существенно расширили арсенал средств художественного выражения современной таписсерии. Это произошло благодаря возможности видеть объект с разных точек. Проблема существования предмета в трехмерном пространстве — одна из актуальнейших в конце ХХ столетия, она находит свое отражение в творчестве таписсьеров всех континентов. Художник предоставляет зрителю исключительную возможность: эстетически переживать реальное пространство. Созерцая объект, можно приблизиться к нему или удалиться от него, присесть рядом или посмотреть на него сверху, регулируя кинетику своего тела, обойти его быстро или медленно. Этот отличный от восприятия живописи метод контакта с художественным произведением, позволяющий увидеть его и сбоку, и сзади, создает амбивалентность восприятия, качественно обогащает инструментарий эмоционального воздействия.
Начиная с середины 1970-х гг. новаторская деятельность таписсьеров в ряде стран Европы и Америки была направлена на выявление пластических свойств материалов. В мировой культуре сформировалась новая концепция искусства, согласно которой результатом эстетической деятельности художника является не законченное произведение искусства, а сам процесс его создания, в
котором только на последней его стадии мы сможем обнаружить какие-либо точки взаимодействия художественных элементов. Многие зарубежные таписсьеры причудливым образом располагали в пространстве затвердевшие от гипса и не покрытые гипсом текстильные полотна и цветные сизалевые канаты. Применение полиэфирной смолы открыло новые возможности для творчества и вызвало настоятельную необходимость фундаментального переосмысления самой дефиниции «текстиль». Возник классификационный ряд текстильных парадигм (подвешенных в пространстве, разложенных на полу и т.д.), на одном конце которого располагались неокрашенные и необработанные натуральные волокна и нити, в средней части — цветные текстильные формообразования, а на другом конце — прозрачные, похожие на хрусталь, поглотившие сгустки синтетических смол нити сизаля. Благодаря удачно составленному ряду типичных примеров было окончательно и бесповоротно упразднено распространенное до этого традиционное деление материалов на текстильные и не текстильные.
Характерным примером приложения концепции процесса и применения новых материалов является художественная практика венгерского таписсьера Луйзы Гечер. В композиции «Мосты» (1975) логическим следствием процесса пространственных построений является система канатов, связанных веревками и свободно висящих в воздухе. Объект обладает пластической ценностью скульптуры, но сделан из текстиля. В ряду экспериментов Л. Гечер со смолой каждый последующий шаг был не просто актом создания "готовой текстильной композиции", скрепленной искусственной смолой, напротив, само использование смолы расценивалось как самодостаточная деятельность, по рангу равная работе с нетрадиционными материалами. В 1978 г. на выставке «Владения текстиля» в Косеге из бывших в употреблении предметов из синтетических материалов были образованы выразительные группы. Такой подход был аналогичен направлению высокого искусства реди-мэйд или обже труве (найденный объект). Прозрачный, хрустальный ансамбль состоял из сверкающих, светящихся и матовых аморфных предметов, часто включающих в себя нити сизаля. Эта «эстетика мерцаний» — продукт особого творческого процесса, протекающего при определенных обстоятельствах, так называемое явление work in progress. Л. Гечер заново переосмыслила и осуществила на практике целый ряд идей, связанных с взаимозаменяемостью текстильных материалов и их взаиморасположением. Тем самым были открыты не известные ранее возможности применения синтетических материалов в авангардном художественном творчестве.
Рассмотрим один из шедевров Л. Гечер — инвайронмент «Зеркало и отражения». Он представляет художественно преобразованное пространство, полученное с помощью разнообразных средств, материалов и целых групп различных предметов, организованных в целостную композицию. Это специфическое произведение новой таписсерии разместилось на площади в 120 кв. м. и было призвано непосредственно воздействовать на эмоции и ассоциации зрителей и их способность психологической реакции.
Инвайронмент был дополнен скульптурами из драпировочных тканей. Изображения складок одежды и всевозможных драпировок встречаются почти во всех видах искусства. Только сам материал был другим: мрамор, камень, дерево, металл или краски. Л. Гечер изготовила драпировки из их первоосновы, из материала текстиля. Исторические стили с присущими им пластическими особенностями построения складок нашли свое отражение в статуях. Здесь и строгость готики, и характерный размах и динамизм барокко, и пуританская простота, и угловатость. Они живут своей особой жизнью. Женские торсы, прикрывать которые эти материалы призваны, — отсутствуют. Статуи представляют собой пропитанные лаком полотна ткани, имитирующие формы человеческого тела. Жесткие, застывшие в воздухе драпировки вызывают ощущение траура. На выставке в Велеме в 1983 г. они были установлены в саду среди желтизны осенних деревьев, как античные привидения, таинственные представители своих исторических эпох, как некие фантомы и символы потустороннего мира. Контраст живой природы и жестких, мертвых драпировок был поразителен. На выставке в Будапеште в 1984 г. они нашли себе место в зеркальном лабиринте.
Инвайронмент Л. Гечер представлял собой лабиринт, в котором одни пространственные структуры переходили в другие, постоянно изменяясь, соединяясь и отражаясь друг в друге. Трепетно колышащиеся стены и их иллюзорные повторения, равно как и все другие средства художественного выражения были организованы в хорошо продуманную семиотическую систему, ненавязчиво превращающую пассивного зрителя в активного участника событий. Конструкция лабиринта состояла из системы коридоров и перегородок из алюминиевой фольги. Благодаря эффекту, возникающему от созерцания бесчисленных отражений повторяющихся поверхностей из шуршащего целлофана, визуальное пространство увеличилось до неопределенных размеров. Реальное архитектурное пространство было наполнено также звуком, нежнейшим, ласкающим слух шелестом, который возникал вследствие того, что движение воздуха, вызываемое зрителями, заставляло дребезжать и вибрировать стены из вертикально повешенных полос фольги. Если рассматривать содержание "Зеркала и отражения" в плане философской проблематики, то это — материализация в «высоком стиле» диалектики реального и ирреального, символических переходов из одного состояния в другое. Сплетенная из большого числа культурных кодов пространственная конструкция позволила выразить нечто абстрактное и в то же время сугубо конкретное.
Процесс создания зеркального лабиринта постепенно, по мере усложнения пространственных построений, т.е. по мере их возникновения, изменения и исчезновения, Луйза Гечер и Андраш Сиртеш фиксировали на кинопленке. Мы можем рассматривать этот фильм не как документальный материал, а как самостоятельную разновидность художественного творчества. Петер Фитц писал о работе Л. Гечер: «Конечным продуктом деятельности
художницы является не пластическая форма пространственной конструкции как таковая, а отраженный в фильме процесс ее возникновения во времени» [5].
Близкие Л. Гечер по духу композиции из прутьев создает польский художник Енджей Стемпак. Вместо нитей он использует не боящиеся влаги ветки деревьев, что позволяет создавать произведения для экстерьера. Из ивовой лозы Е. Стемпак плетет разнообразные предметы от кресел и стульев до художественных объектов — рельефных декоративных панно. Его композиция «На другой стороне» (1997) создана под влиянием структурализма. Смысловое поле произведения наполнено комбинациями знаков, инспирированных живой природой. На практике принцип художественного оформления садов из растительного материала способствует тому, что ивовые прутья прорастают, и плетеный декоративный забор превращается в живую изгородь.
Садовые построения под названием «Архитектонические формы» (1997) создал Марек Вагнер. Его объекты напоминают архитектурные сооружения: колонны, арки, декоративные порталы. Они сплетены из натуральных стеблей и веток и окрашены в коричневато-золотистые цвета. Зрители с удовольствием расхаживают между величественными колоннами, ритуально становятся под арку, ощущая себя в каком-то дивном лесу. Подобные плетеные объекты могут служить прекрасной сценографией для какого-нибудь фантастического спектакля. В инвайронменте М. Вагнера возможно проведение различных перформансов и хеппенингов. Плетеной скульптурой можно оформлять загородные дома и общественные сооружения.
Тенденция ткать композиции из прутьев нашла свой отклик в работах чилийской художницы Андреи Фишер Вальдес. Ее инвайронмент «Цикл жизни» (1996) собран из сизаля и стеблей бамбука. Таписсьер использовала приемы доколумбийского ткачества, собрав снопы из стеблей бамбука и поставив их вертикально. В таинственном полумраке с подсветкой снизу, под звуки проникновенной латиноамериканской мелодии, сквозь стволы и ветви просматриваются висящие в воздухе декоративные панно из наполненных сизалем горизонтальных полос полиэтилена.
Переход настенного ковра из плоскости в пространство — явление знаменательное. Из объекта, прикладываемого к архитектуре, связанного с конструктивной функцией стены, текстиль превратился в самостоятельное пространствообразующее средство.
Инвайронмент как мощный прием эмоционального воздействия существенно обогатил искусство таписсерии, и перед ней открылись новые перспективы в области художественного оформления интерьера. Оттенки смысла термина «инвайронмент» в экологии, архитектуре и искусстве бывают различны, но главная идея одна — вовлечение зрителя внутрь самого произведения, а не только разглядывание его извне. Принцип инвайронмента и вместе с ним «средовое видение» и «средовой подход» становятся в современном искусстве интернациональным явлением. Создающий инвайронмент таписсьер работает одновременно как живописец, ткач, скульптор, архитектор и сценограф.
Современная пространственная таписсерия чаще всего сценична. Особенно это ощущается в текстильных работах художников США, рассчитанных именно на сценические эффекты. Примером может служить композиция известного американского таписсьера Герхарда Кноделя «Небесный двор». Она построена на сложных взаимодействиях цвета и объема, а метафоричность созданного художником образа усилена многоплановостью музыкальных и литературных ассоциаций. В текстильных инвайронментах Г. Кноделя происходит интеграция декоративного искусства и архитектуры, которая оживляет мертвое пространство внутри самой конструкции. Так, его больше всего интересует в работе с тканью взаимодействие плоскости, её текстуры и цвета с пространством.
Сценографическое видение мира отличает пластический язык художницы из Хорватии Ягоды Буич. Её конструкциям из текстильного волокна присущи свойства театральных декораций. Инвайронменты Я. Буич не только глубоко продуманы по конструкции, выверены по пропорциям, но и великолепно сотканы. Например, такие монументальные работы, как величественно -лапидарная ротонда «Памяти Пьера Поли» (первого директора лозаннских биеннале) и ярко-красные «Движущиеся над водой формы», отличаются смелыми пространственно-средовыми решениями и высокопрофессиональным исполнением. Я. Буич, считая, что скульптура является отрицанием художником стены, поэтично называет свои произведения термином «складываемый мир». Она стремится максимально четко сформулировать отношение современного таписсьера к возможностям текстильного искусства и тем самым определить предел этих возможностей. Для текстиля характерны текстура поверхности, сохраняющая тепло человеческих рук, гибкость и податливость самих волокон, а также бесконечные варианты комбинаторики ткацких переплетений. Создавая новые формы, художница стремится расширить архитектурное пространство с помощью тканых материалов, предоставить таписсерии простор для игры, раскрыть её образные и духовные ценности. Она пытается установить связь между человеком и пространством, между светом и временем.
Французская художница Вера Секей создала в 1980 г. инсталляцию и инвайронмент из текстильных полотен с тонкими, повторяющимися через равные интервалы планочками из дерева. Поверхность пола залов, где демонстрировались произведения, была покрыта толстым слоем поролона, затянутого той же белоснежной тканью, что и объемная конструкция модулей. Инсталляция была невесома. Пластические изгибы формы вызывали ощущение полета, в них чувствовался ветер. Если в первом зале инсталляция занимала центральную часть, то во втором — середина была пуста, зато по краям парили белоснежные формы. Ощущение было такое, что идешь по палубе старинной каравеллы или парусного фрегата, а, может быть, не идешь, а летишь, «пропитанный» легкостью, воздушностью и невесомостью. Для В. Секей самой решающей является завершающая стадия изготовления модулей. Здесь художница призывает себе в помощники силы природы. Происходит это так.
Таписсьер пропитывает лаком и располагает в саду плоские, подобно листам бумаги, холщовые ткани с деревянными планочками внутри. Порывы ветра формируют пластические изгибы прямоугольников — первичных элементов будущих конструкций В. Секей. Создаваемое ветром «естественное» искривление поверхности, всевозможные вариации радиусов кривизны изгибов придают определенную выразительность композиционным модулям, вызывающим у нас визуальные впечатления, подобные тем, которые производят на нас колышащиеся от ветра природные объекты. В основе художественного образа этого произведении лежит текстильно опосредованная «регистрация» натурных наблюдений и эмоциональных переживаний человека.
Испанский таписсьер Аурелия Муньос увлечена игрой в пространстве гибких, элластичных поверхностей. Её работы из серии «Аэростаты» — это огромные текстильные «мобили», составленные из множества разрезанных и простроченных кусков льняных и хлопчатобумажных тканей. А. Муньос занимается созданием грандиозных конструкций из кусков холста, натянутых на каркасы из алюминия и дерева и по внешнему виду напоминающих гигантских фантастических птиц с гибкими коленчатыми крыльями. Подвешенные к потолку на кабелях и рамках эти пространственные этюды двигаются и трепещут в потоках воздуха или ветра.
Болгарин Христо Явашев (псевдоним «Христо») стал знаменитым благодаря созданию масштабных проектов с использованием текстиля. Размеры его произведений доходят до десятков и сотен квадратных метров, будь то колоссальный занавес, повешенный между двумя холмами, или упакованный американский небоскреб.
Христо упаковывал и парижский «Новый мост» (Понт неф), и лондонский парламент. Особый политический резонанс вызвал проект, посвященный воссоединению двух Германий: Христо упаковал парашютным шелком здание Рейхстага. Эта акция вызвала значительную реакцию в обществе. Обычно холодные и мало эмоциональные немцы подходили и целовали шелковую ткань, некоторые плакали. Стоит отметить, что очень редко демонстрация современных произведений искусства сопровождается обилием таких трогательных сцен. Здесь слились воедино политический, психологический и художественный компоненты. В приведенном примере можно усмотреть и элементы воздействия искусства театра.
Француз Даниэль Граффен ищет пути взаимодействия таписсерии не только с архитектурным сооружением, но и непосредственно с пейзажем. В своих композициях 1980—1990-х гг. «Ветер» и «Календарь для ветра» он аналогично болгарину Христо использует в текстиле художественный язык «искусства земли» (ленд-арта), создавая ландшафтный инвайронмент. Д. Граффен постоянно изобретает подвижные — парящие, вращающиеся, трансформирующиеся объемные — таписсерии.
В инвайронменте своеобразно решается проблема перетекания внешнего пространства во внутреннее. В дальнейшем это перетекание нашло развитие в возникновении хеппенинга, когда зрителю предлагалась роль не пассивного
наблюдателя, а активного участника созданной художником ситуации. Важную роль при этом начинают играть не только эстетические, но и осязательные чувства: таписсьер сам заинтересован, чтобы его произведение воспринималось не только зрительно, но и путем прикосновения.
Таписсьер, создающий инвайронменты, становится архитектором, продумывающим конструкцию текстильного сооружения, её пропорции и тектонику, скульптором, решающим проблему взаимодействия объемов по осям в пространстве, ткачем-виртуозом, создающим хитроумную текстуру поверхности, живописцем, окрашивающим текстиль в различные цвета, сценографом, изобретающим образ театрализованного действа, режиссером-постановщиком — автором сценической концепции и актером — исполнителем главной партии в текстильном перформансе.
Список литературы
1. Савицкая В.И. Превращения шпалеры. М.: Галарт, 1995. 86 с.
2. Уваров В.Д. Поиски пластических решений в пространственной таписсерии Польши // Польская культура в зеркале веков. Российская академия наук. М.: Материк, 2007. С. 642659.
3. Уваров В.Д. Текстильные Триеннале в Лодзи // Декоративное искусство 2003. № 3 -4. С. 55-58.
4. Уваров В.Д. События всемирной истории в искусстве таписсерии 19-20 веков // Европейское искусство 19-20 веков. Исторические взаимосвязи. Государственный институт искусствознания. М., 1998. С. 130-145.
5. Fitz Peter: A magyar textil kalandjai (1968-1986) // Eletunk, 1986. November, 1023.1, December, 1136.1.
References
1. Sаvitskaya V.I. Prevrascheniya shpalery. М.: Galaart1995. 86 p.
2. Uvarov V.D. Poiski plasticheskikh resheniy v prostranstvennoy tapisserii Polshi - Polskaya kultura v zerkale vekov. Rossiyskaya academia nauk. М.: Матей^ 2007. pp. 642-659.
3. Uvarov V.D. Текsтilnye Wenna^ v Lodzi - Dekorativnoe iskusstvo. 2003. no 3 -4. p. 55-58.
4. Uvarov V.D. Sobytiya vsemirnoy istorii v iskusstve tapisserii 19-20 vekov // Еvropeyskoe iskusstvo 19-20 vekov. Istoricheskie vzaimosvyazi. Gosudarstvennyy institut iskusstvoznaniya. М.,1998. pp. 130-145.
5. Fitz Peter: A magyar textil kalandjai (1968-1986) // Eletunk, 1986. November, 1023.1, December, 1136.1.
