CC BY
84
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 13. ВОСТОКОВЕДЕНИЕ. 2015. № 3
Ю.А. Дрейзис
РАЗРАБОТКА КОНЦЕПЦИИ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА В СОВРЕМЕННОЙ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ КИТАЯ1
В статье анализируется, как современные китайские поэты авангарда структурируют свое творчество относительно восприятия языка исходя из наличия нескольких различных модусов выстраивания поэтического текста. Существование двух парадигм творчества («народной» и «интеллектуальной») не только задает формальные критерии разграничения стихового пространства, но и обогащает содержание экспериментов, увязывая его с китайской автохтонной традицией, «новой литературой» начала XX в. и западными моделями апроприации языка.
Ключевые слова: китайская поэзия, экспериментальная поэзия, язык поэзии, авангард, «народная» поэзия, «интеллектуальная» поэзия.
The paper examines how contemporary Chinese avant-garde poets structure their oeuvre regarding the perception of language based on the presence of several different modes of forming a poetic text. The existence of two distinguishable artistic paradigms ("minjian" and "intellectual") not only sets the formal criteria for differentiation of the poetic space, but also enriches the content of the experiments, linking them with the Chinese autochthonous tradition, "new literature" tradition dating roughly from the beginning of the 20th century and Western models of language appropriation.
Key words: Chinese poetry, experimental poetry, "intellectual" poetry, "minjian" poetry, poetic language.
Одной из магистральных линий развития поэзии в XX в. становится усиление степени «филологизма» текста - язык все активнее превращается из средства передачи смысла в самостоятельный объект внимания автора. Важным моментом поэтики начинает выступать рефлексия над словом, работой языкового знака, который выражает грамматическое значение и регулирует логические закономерности выведения понятий о мире2.
Если в России поэтический авангард с его языковой вариативностью, языкотворчеством, намеренным «косноязычием» зачастую
1 Исследование проведено за счет гранта Российского научного фонда (проект № 14-28-00130) в Институте языкознания РАН.
2 Зубова Л.В. Языки современной поэзии. М., 2010. С. 1.
оказывается обращен в архаику3, то современная китайская поэзия утверждает свое существование как апофеоз «современности» в искусстве4. Классическая поэзия Китая в ходе непрерывного развития сформировала эстетическую парадигму, предполагавшую выбор определенного языка, образности, тропов, жанра и содержания. Несмотря на наличие пространства индивидуальных вариаций, они оказывались ограничены рамками, заданными произведениями-предшественниками, и предполагали воспроизводимость моделей творчества. Революционный характер «свободной» поэзии нового типа заключался, во-первых, в ее адаптации некитайских (преимущественно западных) эстетических доминант - своеобразном духе интернационализма, обеспечившем ей гибридную природу. Во-вторых, он состоял в иконоборческом, экспериментальном настрое, способствовавшем «великому освобождению поэтики»5.
На практике это означало переход от классического языка к вернакуляру и выбор новых формальных (в том числе просодических) конструкций. Ху Ши (1891-1962), один из главных пропонен-тов литературной и языковой реформы начала XX в., фактически создает бинарную оппозицию между письменным языком вэньянь и разговорным языком байхуа, конструируя линию его развития от текстов сунской (960-1279) эпохи6. С диахронической точки зрения наклеивание на вэньянь критического языка «азиатской латыни» во времена «движения четвертого мая» (1919) выглядит значительным преувеличением, но оно было крайне важно для внедрения национального языка и идеи «новой поэзии». В реальности язык современной поэзии инкорпорирует элементы классического языка вэньянь, предсовременного вернакуляра, настоящей разговорной нормы, обширный пласт заимствований из японского и европейских языков, неологизмы, диалектную лексику, европеизированный синтаксис, чуждую традиции пунктуацию и даже иностранные слова, напрямую включаемые в поэтический текст. Подобный эклектизм предоставляет в распоряжение современного поэта возможности,
3 Ярче всего это проявляется у футуристов во главе с Велимиром Хлебниковым; филолог Ольга Кушлина даже предлагает называть его неологизмы «архенеологиз-мами». См.: Кушлина О.Б. Современная русская поэзия в контексте истории языка. Рецензия // Новая Русская Книга. 2002. № 1. URL: http://magazines.russ.ru/nrk/2002/1/ kush-pr.html (дата обращения: 17.03.2015).
4 Ye M. "There Are no Camels in the Koran": What is Modern about Modern Chinese Poetry? // New Perspectives on Contemporary Chinese Poetry. N.Y., 2008. C. 14.
5 Ху Ши. Чанши цзи цзысюй (Предисловие автора к сборнику «Эксперименты») // Ху Ши вэньцунь (Собрание сочинений Ху Ши). Шанхай, 1921. С. 277.
6 Jiang Hui. From Lu Xun to Zhao Shuli. The politics of recognition in Chinese literary modernity: A genealogy of storytelling (Ph.D. Thesis). New York University, 2007. С. 44.
недоступные для поэта-классика, и одновременно создает феномен «туманного»7 текста, не всегда легкого для восприятия.
Современные поэты располагают расширившимся инструментарием лингвистических средств. Вместе со свободой формальной организации стиха и идейным содержанием, обогатившимся за счет взаимодействия с западными литературами, это позволяет им осуществлять доселе невиданные эксперименты. Наличие различных парадигм выстраивания поэтического пространства порождает современное стихотворение как нарочито прозаичное и синтаксически прозрачное, как концентрированную среду сложной образной системы в духе классики, как имажистскую «идеограмму»8 и как объект абстрактного искусства. Ниже мы постараемся проиллюстрировать примерами различные модусы существования современного стиха в его исследовании возможностей языка.
Формальная революция в современной поэзии служит хорошей иллюстрацией экспериментального паундианского духа обновления. Первый сборник «нового стиха», опубликованный Ху Ши в 1920 г., недаром получил название «Эксперименты». В конце 1970-х и в начале 1980-х годов неофициальная поэзия самиздата и впоследствии «туманная» поэзия внесли заметный вклад в стимулирование культурного ренессанса после эпохи Мао Цзэдуна. Апофеозом полемики о том, как должна выглядеть новая поэзия, стали так называемые паньфэнские дебаты в Пекине9, развернувшиеся в апреле 1999 г. и продолжавшиеся вплоть до 2002 г. как противостояние двух идео-
7 Термин «туманная/смутная поэзия» (мэнлун ши) впервые появляется в литературно-критических работах в 1979-1980 гг. как реакция на непонятность содержания и непривычность формы в стихотворениях молодых поэтов, вышедших на авансцену литературы после завершения «культурной революции» (Хайдапо-ва М.Б. История формирования и развития китайской «туманной поэзии» // Вестник Бурятского государственного университета. 2010. № 8. С. 125). Впоследствии он закрепляется как один из вариантов наименования экспериментальной поэзии 1980-х - начала 1990-х годов.
8 Нельзя не отметить то влияние, которое китайская классическая поэзия оказала в свое время на англо-американское направление имажизма в лице прежде всего Эзры Паунда (MingXie. Ezra Pound and the Appropriation of Chinese Poetry: Cathay, Translation, and Imagism. N. Y.; L., 1999). Имажизм, в свою очередь, не только определил ход развития мировой поэзии в XX в., но и повлиял на современную китайскую экспериментальную поэзию (Huang Guiyou. Whitmanism, Imagism, and Modernism in China and America. Selinsgrove, 1997), довольно подробно эта проблема освещается в седьмой главе книги М. Дэя «Второй мир китайской поэзии» (Day M.M. China's Second World of Poetry: The Sichuan Avant-Garde, 1982-1992. Leiden, 2005).
9 Своим названием они обязаны названию отеля «Паньфэн», где проходила поэтическая конференция, посвященная «состоянию китайского поэтического творчества и построению его теоретической базы» (Li Dian. Naming and Antinaming: Poetic Debate in Contemporary China // New Perspectives on Contemporary Chinese Poetry. N.Y., 2008. С. 185).
логических лагерей. Несмотря на то что конец ему был положен официальными заявлениями нескольких основных дискуссантов о выходе из обсуждения, критики и ученые продолжают обращаться к этой теме и по сей день10.
Неудивительно, что главным основанием для разведения позиций участников паньфэнской полемики становится расхождение их стратегий апроприации11 языка. В произведениях так называемого третьего поколения (дисань дай) конца 1980-х - начала 1990-х годов, к которому относятся основные фигуранты дискуссии, вычленяются два полюса, или две творческие парадигмы, - к ним тяготеют те или иные авторы.
Первая, «интеллектуальная» (чжишифэньцзы), стратегия связана с именами поэтов Ван Цзясиня (р. 1957), Цзан Ди (р. 1964), Си Чуаня (р. 1963), Оуян Цзянхэ (р. 1956), Чэнь Дундуна (р. 1961), Сяо Кайюя (р. 1960), Сунь Вэньбо (р. 1956) и др. Их творчество нацелено на выстраивание сложного субъекта, за счет чего обнажается независимая природа языка как такового. Речь идет об особенностях языка, которые находят художественное воплощение в трансформированном употреблении языковых единиц, метаязыковой рефлексии и шире - том, что поэт Си Ду называет «дистилляцией» (тилянь) языка, позволяющей довести разговорную речь до уровня поэтического слова. По мнению Си Ду, Си Чуаня и других авторов-«интеллектуалов», результатом непосредственного переноса разговорной речи в план поэтического может стать только «редукция поэзии до языка, но не возвышение языка до уровня поэзии»12.
Вторая, «народная» (миньцзянь), парадигма представлена в работах Хань Дуна (р. 1961), Юй Цзяня (р. 1954), Чжоу Лунью (р. 1952), И Ша (р. 1966), Се Юшуня (р. 1972), Шэнь Хаобо (р. 1976). В ее основе лежит идея о приближении языка поэзии к разговорной речи, максимизация их синтаксического и лексического сходства,
10 Исчерпывающее описание полемики с указанием точек зрения всех основных и второстепенных участников содержится в: Van Crevel M. The Intellectual vs. the Populär - a Polemic in Chinese Poetry // Chinese Texts, People and Procedures, Wiesbaden, 2007. С. 59-113.
11 Мы понимаем термин «апроприация» в плане его применения в истории искусства, где он относится к более или менее прямому использованию в произведении реальных предметов, переосмысляемых в духе реди-мэйда как художественные произведения. Авторство художника, использующего реди-мэйд, состоит в перемещении предмета из нехудожественного пространства в художественное, благодаря чему предмет открывается с неожиданной стороны, в нем проступают не замечавшиеся вне художественного контекста свойства. В данном случае объектом такого переосмысления выступает язык.
12 Си Ду. Сецзодэ цюаньли (Право творчества) // Чэнь Чао (ред.). Цзуй синь сяньфэн шилунь сюань (Новейшая авангардная поэтика). Шицзячжуан, 2003. С.314-320.
отказ от метафорики. При этом основной целью художественно представляемой разговорной речи является не непосредственная коммуникация, но эстетическое воздействие на адресата. Отметим здесь использование общих для разговорной речи и имитации разговорной речи синтаксических единиц, например, эллиптических предложений; приемов опосредованного описания интонационных характеристик высказывания (подчеркивания расчлененности предложения, его ориентированности на звуковое представление); речевых явлений, отражающих своеобразие механизмов адаптации моделей разговорного синтаксиса к условиям художественного текста (парцелляции) и т. п.
Возвращаясь к тому, как это вплетается в «ткань» стиха, вновь обратим наше внимание на существование доминирующих модусов его структурирования относительно координации плана выражения и плана содержания. Форма, создающая эффект заведомой прозрачности смысла, в том виде, как она используется у поэтов «народного» направления и тяготеющих к нему групп «Они» (тамэнь), «Невежи» (манхань), «творчество телесного низа» (сябаньшэнь сецзо), соотносится с идеей «коллоквиализированного письма» (коуюй сецзо). Разработкой данной концепции активно занимается поэт Юй Цзянь, опубликовавший еще до паньфэнских дебатов серию эссе, где поднимается проблема соотнесенности официальной нормы и разговорной практики.
В программном эссе «Твердый и мягкий языки поэзии» Юй Цзянь вводит бинарную оппозицию «твердого» и «мягкого» языков, уравнивая первый с современной нормой путунхуа и соотнося второй с тополектами (фанъянь)13. «Твердость» путунхуа связана с тем, что он представляет собой «официальный язык, оторванный от жизни» (фэйшэнхохуадэ гуаньфан хуаюй)и. Пав жертвой идеологических противостояний прошлого, он застыл в своем развитии. Тополекты, напротив, помогают сохранить жизнь в ее первозданном виде, они обогащают язык, возвращая ему утраченные возможности; они восстанавливают связь современности с «чувственным языком сунских романсов-цы, минской и цинской прозы, что с удовольствием изображали рутину жизни, естественные инстинкты человека»15.
13 Мы следуем в терминологии за Виктором Мэром, предложившим термин тополект в качестве наиболее точного и нейтрального перевода китайского термина фанъянь (Mair V. What Is a Chinese "Dialect/Topolect"? Reflections on Some Key Sino-English Linguistic terms // Sino-Platonic Papers. 1991. № 29. С. 1-31).
14 Юй Цзянь. Шигэ чжи шэдэ ин юй жуань: гуаньюй дандай шигэдэ лянлэй юйянь сянду (Твердый и мягкий языки поэзии: о двух разных величинах современного поэтического языка) // Ян Кэ (ред.), 1998 нянь Чжунго синьши няньцзянь (Ежегодник новой китайской поэзии, 1998). Гуанчжоу, 1999. С. 462.
15 Там же. С. 463.
Если лидеры «движения четвертого мая» пытались создать новую литературу, отрицая поэтическую функцию вэньяня в противовес вернакуляру, то Юй Цзянь озабочен поиском «утраченного» вернакуляра в региональных языковых традициях. Современный стандарт неприемлем для поэта из-за насыщенности его не только элементами канцелярита, маоистского «новояза» (maospeak или маовэньти в терминах критика Ли То16), но и по причине все усиливающегося процесса вливания в него европейских заимствований. В то же время маргинальный статус тополектов, существующих в оппозиции к путунхуа, привлекает авторов «народного» направления именно как знак андерграунда, неофициального характера эстетического пространства, которое может быть создано с их помощью. Юй Цзянь-теоретик не задается вопросом, что составляет элементы дихотомии разговорного и письменного слова в современном китайском, вместо этого он основывается на подмене разговорного диалектальным - тем самым отдаляясь от собственной практической стратегии приближения поэтического языка к разговорному17.
Примером того, как данная стратегия реализуется в художественном тексте может служить стихотворение поэтессы Инь Ли-чуань (р. 1973) «Мама» (Мама, 2000): в тринадцать лет я спрашивала
живешь для чего ты. видя что ты поступила в университет
я поступила в университет, мама
ты живешь ради чего еще. твои глаза еще раскрыты
мы очень давно не говорили. одна женщина
как может быть для другой женщины
мамой. с похожим телом
я должна сделать то что ты не сделала, мама
ты раньше была так красива, пока не родила меня
с тех пор как я знаю тебя, ты больше не ветреница
ради другой женщины
ты так стоит ли того
ты стала пустой теткой
брошенным веером. что может подтвердить
что ты родила меня, мама.
когда по дороге домой я мельком замечаю
силуэт пожилой женщины с корзинкой для овощей
мама, кто есть еще незнакомее тебя18
16 Подробнее о маовэньти/маоюй см.: Barme G.R. New China Newspeak // The China Story, 2012. URL: http://www.thechinastory.org/lexicon/new-china-newspeak/ (дата обращения: 23.03.2015).
17 Критик Цао Вэньсюань обращает на это внимание при обсуждении творчества Юй Цзяня. Цао Вэньсюань. Эрши шицзи мо Чжунго вэньсюэ сяньсян яньцзю (Исследование китайских литературных феноменов конца XX в.). Пекин, 2002.
18 Все переводы принадлежат автору работы. В них предпринята попытка максимально сохранить порядок слов оригинала и его синтактико-смысловые структуры. Пунктуация перевода эквивалентна пунктуации оригинала.
Два предложения - «живешь для чего ты» (хочжэ вэйшэньмэ ни) и «ты живешь ради чего еще» (ни хочжэ вэйшэньмэ ю) - построены подчеркнуто аграмматично, с нарушением нормального порядка слов. Однако подобное построение, известное в синтаксической теории как перемещение носителя рематического акцента (focus dislocation), причем правее предикатной вершины (right focus dislocation), вполне допустимо в разговорной норме южных тополектов китайского, в частности, кантонского (юэ) и даже в разговорной норме стандартного путунхуа19. Так как в них возможно фонологически пустое анафорическое/личное местоимение в позиции подлежащего (т. е. они относятся к языкам pro-drop типа), местоимение не используется при перемещении субъекта, результатом чего является впечатление измененного порядка слов. Вместо SVO мы видим порядок VOS, недопустимый в стандартном письменном языке. Подобное перемещение возможно не только в случае, если речь идет о субъекте, но и о вспомогательном глаголе, наречии, придаточном предложении. Такая конструкция используется, чтобы оформить запоздалую мысль, когда предложение уже было закончено20.
Обращает на себя внимание и необычный перенос в шестой строке, благодаря которому седьмая строка начинается со служебного показателя атрибуции (дэ), который в теории не может открывать собой высказывание. Это заставляет читателя вернуться к предыдущему стиху и переосмыслить его («как может быть для другой женщины» вместо «как может быть другой женщиной»), что растягивает интонационную паузу между шестой и седьмой строками, подчеркивая расчлененность предложения. Кроме того, мы можем наблюдать подчеркнутую «безыскусность» языка на уровне лексики и стиля; единственной риторической фигурой оказывается метафора брошенного веера - намек на пустоту жизни «мамы», отказавшейся от личного счастья ради дочери21. Вместе с тем нельзя отказать произведению Инь Личуань в тонкой лиричности и в постановке проблем не узко социального характера, что типично для многих произведений группы «телесного низа».
19 Cheung Yam-Leung (Lawrence). Dislocation focus construction in Chinese // East Asian Linguist. 2009. № 18. С. 197-232.
20 Matthews S. and Yip V. Cantonese: A Comprehensive Grammar. L., 1994. С. 71-4, 229, 239.
21 В этом контексте уместно вспомнить о классической драме Кун Шанжэня (1648-1718) «Веер с персиковыми цветами» (Таохуа шань), где веер служит символом любви главных героев и оказывается разорван и отброшен, когда они осознают тщетность мирских стремлений и чувств, выбирая уход в отшельничество.
Модель Инь Личуань, доведенная до абсолюта, - это известные стихотворения Хань Дуна «О Большой пагоде диких гусей»22 (Гуа-ньюй Да янь та, 1982) и «Ты видел море» (Ни цзяньго дахай, 1983), ниспровергающие канонические символы китайской цивилизации и клишированную образность. Первое из них является ответом на стихотворение «туманного» поэта Ян Ляня (р. 1955) «Большая пагода диких гусей» (Даянь та, 1980), где знаменитая сианьская достопримечательность предстает одним из locus classicus китайской культуры и описывается с нарочитой помпезностью. «Ты видел море» переосмысливает образность поэтессы Шу Тин (р. 1952): ты видел море ты представлял море
ты представлял море потом увидел его вот так вот ты увидел море и представлял его но ты не моряк вот так вот ты представлял море ты видел море
возможно тебе понравилось море
самое большее так вот
ты видел море
и ты представлял море
ты не хотел бы
в морской воде утонуть
вот так вот
все люди так вот
Несомненно, критический ответ на традицию «туманной» поэзии составлял один из главных моментов творчества раннего Хань Дуна. Отмежевание от предшественников видно не только в его стихах, но и в различных замечаниях о поэтике, которые он публиковал с 1985 г. Его утверждение, что «поэзия не идет дальше языка» (ши дао юйянь вэй чжи)23 воплощает желание демистифици-
22 Большая пагода диких гусей - кирпичная пагода, построенная в Чанъане (совр. г. Сиань) в то время, когда он был столицей империи Тан (618-907). Возведена под влиянием индийского зодчества в 652 г. и первоначально состояла из пяти ярусов, на которых были помещены буддистские статуи и реликвии, собранные во время путешествий легендарным монахом Сюаньцзаном. В настоящий момент является одной из главных достопримечательностей Сианя.
23 Точная дата и источник цитаты Хань Дуна неизвестны, вероятнее всего она начала циркулировать в нанкинской литературной среде не позднее 1987 г. и не
ровать поэзию или минимизировать подчеркивание онтологического примата языка как средства реализации поэтического. В локальном китайском контексте это также означает отрицание идеологических претензий как со стороны литературной ортодоксии, так и со стороны ранней «туманной» поэзии.
На противоположном полюсе литературных поисков поэты-«интеллектуалы» также пытаются найти новый способ поэтической выразительности - за счет создания высококонцентрированной сложной образной системы с опорой на «письменный "разговорный" язык, который связан с цивилизацией и универсальностью предметов и событий».24
Иллюстрацией этих принципов может служить известное стихотворение Чжан Цзао (1962-2010) «В зеркале» (Цзин чжун, 1984), насыщенное большим количеством аллюзий и отсылок к традиционной образности:
стоит вспомнить за жизнь достойное сожаленья мэйхуа25 облетит
например видя как она доплывет до реки другой стороны
например заберется по сосновой стремянке
опасные вещи несомненно прекрасны
или лучше как она верхом на скакуне возвернется обратно
щеки теплы
стыдливы. с опущенной головой, отвечая императору зеркало всегда ждет ее
чтоб она села бы в нем на свое постоянное место
глядя за окна, стоит вспомнить за жизнь все достойное сожаленья
мэйхуа опадая заполнит южные горы
Чжан чрезвычайно лаконично рисует здесь образ вспоминаемой женщины, не давая читателю никакого намека на то, что же является для субъекта достойным сожаленья. Субъект в поэзии Чжан Цзао часто опущен, однако поэту удается создать ощущение его незримого присутствия, подобно тому, как это делается в произведениях классического сборника романсов-цы «Среди цветов» (Хуа цзянь цзи, 940). В то же время сожаление, как в зеркале, отражается в природе в виде
раньше 1985 г. Подробный анализ истории высказывания приводится: Van Crevel M. Chinese Poetry in Times of Mind, Mayhem and Money. Leiden, 2008. P. 72.
24 Си Чуань. Жан мэнмяньжэнь шохуа (Пусть прячущий лицо говорит). Пекин, 1997. С. 24.
25 Мэйхуа - японская слива, или муме, также японский абрикос, ботанически ближе именно абрикосу, но в отечественной традиции обычно переводится как дикая «слива». Дерево зацветает ранней весной, когда еще лежит снег, а потому традиционно служит символом чистоты и стойкости к жизненным невзгодам; культ мэйхуа в Китае можно сравнить с культом сакуры у японцев.
меланхолического образа опадающих лепестков мэйхуа, связанных с образами старения и смены сезонов. На этом традиционном фоне не столь неожиданным выглядит и упоминание императора в восьмой строке. В конце поэт возвращается к умирающим цветам, помещая их на сей раз в условно-географическое пространство «южных гор»26. Графическая форма знака мэй Ш из сочетания мэйхуа оказывается соотнесенной с хуэй Ш из слова хоухуэй («сожаление»), порождая троп, подобный классическому син «Ши цзина». Комментаторская традиция толкует син как «заимствование постороннего предмета для того, чтобы повести читающего или слушающего к исходному моменту события, о котором будет сообщено в следующей строке, то есть запев, зачин, риторическую фигуру, общепоэтическое вступление»27.
Использование повторов в духе того же «Ши цзина», городского романса и арии-цюй придает произведению Чжана несомненную музыкальность, несмотря на мнимый отказ от ритмометрической упорядоченности: рифмы, изосиллабизма, регулярной строфики, -типичный для верлибра. Как отмечает критик Цинь Сяоюй, пятая и шестая строки «В зеркале» не только оказываются неожиданным образом эквивалентны по числу знаков, но и демонстрируют использование нормативной модели ритмической организации стиха-люйши по правилам чередования ровного (пин) и модулированных (цзэ) тонов28. В тональном отношении строки зеркальным образом отражают друг друга, хотя и не демонстрируют семантико-синтаксического параллелизма, как это принято в классическом варианте. С этими парными просодическими единицами резко контрастирует седьмая строка стихотворения, состоящая всего из четырех иероглифов - это условный центр произведения, метка, по которой оно разламывается на две почти равновеликие части. При этом ритмика поэзии Чжан Цзао ориентирована на естественный ритм звучащей речи, который трансформируется в мелодическую звукопись, имитирующую музыкальность романса, ориентированного изначально на исполнение под аккомпанемент.
Чжан Цзао перерабатывает классическую лирику, используя ее традиционные символы в качестве эквивалента «объективного
26 Часть традиционного пожелания долгой жизни - формула «быть долголетнее, чем южные горы» (шоу би нань шань); они являются традиционным символом вечности. Здесь также можно усмотреть и отсылку к одной из песен «Ши цзина» -«Южные горы» (Нань шань) - с ее явным эротическим подтекстом.
27 Федоренко Н.Т. Древнейший памятник поэтической культуры Китая // Шицзин. Книга песен и гимнов. М., 1987. С. 16.
28 Цинь Сяоюй. Юй ти, дандай чжунвэнь ши сюйлунь (Нефритовые ступени. Эссе о современном китаеязычном стихе). Тайбэй, 2012. С. 5.
коррелята» (по Т.С. Элиоту)29. Он углубляет их смысл, задавая ему новое, лингвистическое, измерение, тем самым формируя диалектическое сочетание традиции и творческой индивидуальности в согласовании эмоционального начала с объективным изображением конкретной психологической ситуации.
Метод Чжана близок и имажистским принципам Э. Паунда, первые три из которых были опубликованы в журнале «Поэзия» в марте 1913 г. и позднее включены в эссе «Взгляд назад» (1918): 1) напрямую обращаться к «вещи», будь то «вещь» субъективная или объективная; 2) не использовать ни одного слова, что не способствует представлению; 3) сочинять в соответствии с последовательностью музыкальной фразы, а не в соответствии с метрономом30. Эти принципы были дополнены впоследствии в предисловии к антологии поэтов-имажистов 1916 г.: 4) использовать язык обыденной речи, но всегда употреблять точное слово; 5) создавать новые ритмы (не обязательно строго свободный стих); 6) допускать абсолютную свободу в выборе темы; 7) представлять образ; 8) делать поэзию сложной и ясной, но никогда не расплывчатой и неопределенной31.
Своего рода экстремум стратегии Чжан Цзао - гипернасыщенный текст Оуян Цзянхэ, Си Чуаня, Хэй Дачуня (р. 1960), например, стихотворение Хэя «Восточная красавица» (Дунфан мэй фужэнь, 1985), фрагмент которого приводится ниже:
когда я в огромной тушевой картины темной ночи разбрызгиваю белых рос мечты
моя сокрытая хранимая как красных сосен стержни взбухающая сила что заставляет черный терн с его ветродрожанья па вливаться в нагро-можденье звуков
а лежащее всецело в животе изящно хищное зверье природу человека воспевать
когда ты в огромной тушевой картины темной ночи обнажишь оранжевый луны
тот самый пион тот пион что раскрывает большие складки лепестков что осияет твою скорбь
29 Элиот ввел в поэзию «объективный коррелят» как способ передачи субъективных переживаний в интеллектуальной, универсальной, а не традиционной для романтизма индивидуально-чувственной форме. Он видит его в виде «набора объектов, ситуаций, цепи событий, которые бы служили формулой... самой эмоции» (Элиот Т.С. Избранное: Стихотворения и поэмы; Убийство в соборе: Драма; Эссе, лекции, выступления. М., 2002. С. 339).
30 PoundE. A Retrospect // Kwasny M. (ред.). Toward the Open Field: Poets on the Art of Poetry 1800-1950. Middletown, 2004. С. 247-260.
31 Цит. по: Lowell A. On Imagism // Tendencies in Modern American Poetry. N.Y., 1917. URL: http://www.english.illinois.edu/maps/poets/g_l/amylowell/imagism.htm (дата обращения: 23.03.2015).
что заставляет золоченый кладенец с висения на поясе размахом распространять бессмертные обычаи
а лишенного конечностей младенца желтой расы стремиться к внешней родине
о! восточная красавица
о! спящих львов потемок кроткий властелин
в твоих годах сгорающих как кленовые листья, юаньминъюань32, погожая осень
и пара персиков сгибающих весом мою протянутую тебе за пазуху ладонь
о! восточная красавица
о! воплощающий роскошества шелков и яшм правитель
в твоем теле сгорающем как белый воск, юаньминъюань, чарующая
глушь
и искристое ципао33 высоко двузубцем разведенное на мраморной колонны ножке
Несмотря на то что тексты Хэй Дачуня сложны для буквального восприятия на слух (из-за омофонии языка, сложности построения поэтической фразы, нагруженности ее длинными определениями), они, как и у Чжан Цзао, обладают мелодикой, сходной с мелодикой традиционного романса34. Так, например, стихотворение «Бобы» (Доу, 1995) четко распадается на два четверостишия - как это принято в формате сяолин, одном из подвидов цы. Четные строки заканчиваются рифмой, кроме того, начальное фонетическое слово каждого четверостишия также рифмуется с окончаниями строк. Все это усиливает атмосферу ностальгии, которая превалирует в стихотворении.
Такие особенности структуры стиха, которые наиболее явно обозначаются при его декламации, связаны с тональной природой китайского языка. При пропевании текста из-за необходимости соотнесения его с мелодией не может быть полностью сохранен тональный рисунок фразы. Декламация позволяет сохранить изначальные тоновые единицы и акцентировать, усилить отдельные слоги за счет растягивания времени их произнесения. Именно в
32 Юаньминъюань (букв. «Сады совершенной ясности») - разрушенный в 1860 г. садово-дворцовый комплекс, расположенный в 8 км к северо-западу от Запретного города, восточнее сохранившегося Летнего дворца в Пекине. В начале 1980-х годов Хэй Дачунь вместе с другими пекинскими поэтами и художниками основал поэтическое общество Юаньминъюань - названное по месту, где проходили их встречи.
33 Ципао - китайское платье с характерным облегающим силуэтом и высоким разрезом, современная форма которого создана в 1920-х годах модельерами Шанхая.
34 Цинь Сяоюй. Юй ти, дандай чжунвэнь ши сюйлунь (Нефритовые ступени, Эссе о современном китаеязычном стихе). Тайбэй, 2012. С. 69.
«озвученном» стихе актуализируется мелодика речи и ярче высвечивается ее просодия. Неслучайно сам Хэй Дачунь считает, что его творчество многим обязано не только рок-музыке, но и простонародной традиции звучащей поэзии, идущей от «Ши цзина». В интервью он называет свое арт-объединение, состоящее из поэта и музыкантов-аккомпаниаторов, «Декламационной группой» (Гэши сяоцзу), тем самым обыгрывая китайское слово «стихи» (шигэ, букв. «стихи и песни»), которое при перестановке слогов превращается в словосочетание «исполнять стихи на распев»35.
Работа с внешним звуковым образом слова дополняется в современной китайской поэзии исследованием возможностей его визуальной презентации. В качестве наиболее яркого примера переосмысления графики китайского языка приведем стихотворение тайваньского поэта Чэнь Ли «Военная симфония» (Чжаньчжэн цзяосянцюй, 1995)36. В соответствии с типичной структурой музыкальной симфонии произведение распадается на три фрагмента одинакового объема. Первый состоит из 384 иероглифов бин Ä («солдат»), расположенных в виде 16 строк по 24 иероглифа в каждой. Они составляют идеально организованный прямоугольник, вызывающий в памяти образ военного строя (ср., например, у Александра Галича в «Петербургском романсе» - «Здесь всегда по квадрату / На рассвете полки - / От Синода к Сенату, / Как четыре строки!»37). Второй фрагмент вводит в упорядоченность построения некоторую иррегулярность: появляются иероглифы пин Ц и пан Ч, строй рассыпается, возникают пробелы, по мере движения вниз их становится больше. Пин и пан, отличающиеся от бин лишь отсутствием одной из нижних черт, записывают ономатопоэтические слова, намекающие на хлопки выстрелов. Одновременно отсутствие черты делает их похожими на изображения солдат с утраченными конечностями. Последний фрагмент восстанавливает былую упорядоченность: все иероглифы бин замещаются на цю й («холм») - солдаты оказываются в могиле.
35 Су Сяндун. Хэй Дачунь: цун шигэ дао «гэ ши» (Хэй Дачунь: от стихов и песен к «пению стиха»). URL: http://cul.china.com.cn/renwu/2012-02/16/content_4814216. htm (дата обращения: 22.02.2015).
36 Несмотря на то что выше рассматривалась только поэзия КНР, стоит отметить, что и материковая, и тайваньская традиции современного стиха имеют много типологических сходств, что отмечается в ряде исследований, «наводящих мосты» между двумя берегами Тайваньского пролива (Lupke C. (ред.) New Perspectives on Contemporary Chinese Poetry. N.Y., 2008 и Manfredi P. Modern Poetry in China: AVisual-Verbal Dynamic. N.Y., 2014). В последние годы также нарастает взаимодействие этих традиций в рамках единого синофонного пространства.
37 Аронов М. Александр Галич. Полная биография. М., 2015. С. 120.
Это стихотворение, в отличие от большинства фигурных стихов или стихограмм, примечательно хитроумным использованием не только графики, но и фонетики языка в их связи друг с другом. Все три слога бин, пин и пан закрытые и начинаются со смычных согласных, в то время как цю - с аффрикаты, т.е. сочетания смычки и фрикции, дополнительно осложненной аспирацией. Это слог открытый, более протяженный по времени произнесения. При исполнении стихотворения самим поэтом38 он дополнительно подчеркивает длительность и придыхание цю, имитируя свист. Так последний фрагмент «Военной симфонии» не только визуально представляет ряд могил, но и дополняет эту картину слуховым образом веющего над ними ветра. У цю имеется также омоним со значением «осень» -понятие, традиционно связанное в культуре с идеей бренности всего сущего и овеянное атмосферой грусти.
Стихотворение Чэнь Ли не только является свидетельством того, как конкретная поэзия (concrete poetry)39 целиком концентрируется на языке, но и иллюстрирует общую озабоченность современного китайского поэта проблемой поэтического языка, его погруженность в дискурс о поэтической функции, понимаемой в духе Р.О. Якобсона40. Язык больше не является средством описания или передачи фактов, мыслей и эмоций, он сам становится «целью и предметом» стихотворения, репрезентируя самого себя. Современная китайская экспериментальная поэзия использует визуальное и акустическое измерения речи в качестве объекта поэтизации; знаки языка изолируются от их конвенционального языкового употребления и уводят читателя и слушателя в иные семиотические измерения.
Список литературы
Аронов М. Александр Галич. Полная биография. М., 2015. Зубова Л.В. Языки современной поэзии. М., 2010.
38 Записи, где Чэнь Ли читает свои стихи, выпускались им на компакт-диске в виде приложения к поэтическим текстам. Они доступны для просмотра на портале YouTube.
39 Термин «конкретная поэзия» появился в рамках экспериментальной литературы (в основном немецкоязычного пространства) во второй половине XX в., первая международная выставка конкретной поэзии прошла в Бразилии в 1956 г. (Clüver С. The Noigandres Poets and Concrete Art. 2006. URL: http://www.lehman.cuny. edu/ciberletras/v17/cluver.htm (дата обращения: 23.03.2015). Основная идея направления заключается в сопровождении словесного ряда сенсорно воспринимаемым, конкретным рядом (визуальным, звуковым, тактильным). Конкретная поэзия, как правило, основана на приемах иконической номинации - построении формы слова, фразы, текста и др. таким образом, чтобы эта форма отражала какие-то конкретные свойства объекта, описываемого этим словом, фразой или текстом.
40 Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М.,
1975.
Кушлина О.Б. Современная русская поэзия в контексте истории языка. Рецензия // Новая Русская Книга. 2002. № 1. URL: http://magazines.rass.ra/nrk/2002/1/kush-pr. html (дата обращения: 17.03.2015).
Федоренко Н.Т. Древнейший памятник поэтической культуры Китая // Шицзин. Книга песен и гимнов. М., 1987. С. 3-22.
Хайдапова М.Б. История формирования и развития китайской «туманной поэзии» // Вестник Бурятского государственного университета. 2010. № 8. С. 123-129.
Элиот Т.С. Избранное: Стихотворения и поэмы; Убийство в соборе: Драма; Эссе, лекции, выступления. М., 2002.
Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975.
Инь Личуань. Инь Личуань ши сюань (Подборка стихов Инь Личуань) // Чжунхуа шику (Китайская поэтическая база). 2000. URL: http://www.shigeku.com/shiku/ xs/yinlichuan.htm (дата обращения: 23.03.2015).
Си Ду. Сецзодэ цюаньли (Право творчества) // Чэнь Чао (ред.). Цзуй синь сянь-фэн шилунь сюань (Новейшая авангардная поэтика). Шицзячжуан, 2003. С. 314-320.
Си Чуань. Жан мэнмяньжэнь шохуа (Пусть прячущий лицо говорит). Пекин, 1997.
Хань Дун. Хань Дун ши сюань (Подборка стихов Хань Дуна) // Чжунхуа шику (Китайская поэтическая база). 2004. URL: http://www.shigeku.com/shiku/xs/ handong.htm (дата обращения: 23.03.2015).
Су Сяндун. Хэй Дачунь: цун шигэ дао «гэ ши» (Хэй Дачунь: от стихов и песен к «пению стиха»). URL: http://cul.china.com.cn/renwu/2012-02/16/content_4814216. htm (дата обращения: 22.02.2015)
Ху Ши. Чанши цзи цзысюй (Предисловие автора к сборнику «Эксперименты») // Ху Ши вэньцунь (Собрание сочинений Ху Ши). Шанхай, 1921. С. 120-131.
Хэй Дачунь. Хэй Дачунь ши сюань (Подборка стихов Хэй Дачуня) // Чжунхуа шику (Китайская поэтическая база). 2000. URL: http://www.shigeku.com/shiku/ xs/heidachun.htm#2 (дата обращения: 23.03.2015)
Цао Вэньсюань. Эрши шицзи мо Чжунго вэньсюэ сяньсян яньцзю (Исследование китайских литературных феноменов конца XX в.). Пекин, 2002.
Цинь Сяоюй. Юй ти, дандай чжунвэнь ши сюйлунь (Нефритовые ступени, Эссе о современном китаеязычном стихе). Тайбэй, 2012.
Чжан Фэньлин. Чэнь Ли дэ тусянши (concrete poem) «Чжаньчжэн цзяосянцюй» синьшан (Анализ стихограммы Чэнь Ли «Военная симфония»), 2005. URL: http:// www.poemlife.com/thread-382407-1-1.html (дата обращения: 23.03.2015).
Юй Цзянь. Шигэ чжи шэдэ ин юй жуань: гуаньюй дандай шигэдэ лянлэй юйянь сянду (Твердый и мягкий языки поэзии: о двух разных величинах современного поэтического языка) // Ян Кэ (ред.). 1998 нянь Чжунго синьши няньцзянь (Ежегодник новой китайской поэзии, 1998). Гуанчжоу, 1999. С. 451-468.
Barme G.R. New China Newspeak // The China Story. 2012. URL: http://www.thechinas-tory.org/lexicon/new-china-newspeak/ (дата обращения: 23.03.2015).
Cheung Yam-Leung (Lawrence). Dislocation focus construction in Chinese // East Asian Linguist. 2009. № 18. С. 197-232.
Cluver С. The Noigandres Poets and Concrete Art. 2006. URL: http://www.lehman.cuny. edu/ciberletras/v17/cluver.htm (дата обращения: 23.03.2015)
Day M.M. China's Second World of Poetry: The Sichuan Avant-Garde, 1982-1992. Leiden, 2005.
Huang Guiyou. Whitmanism, Imagism, and Modernism in China and America, Selin-sgrove, 1997.
Jiang Hui. From Lu Xun to Zhao Shuli. The politics of recognition in Chinese literary modernity: A genealogy of storytelling (Ph.D. Thesis). New York University, 2007.
Li Dian. Naming and Antinaming: Poetic Debate in Contemporary China // New Perspectives on Contemporary Chinese Poetry. N.Y., 2008. С. 185-201.
Lowell A. On Imagism // Tendencies in Modern American Poetry. N.Y., 1917. URL: http://www.english.illinois.edu/maps/poets/g_l/amylowell/imagism.htm (дата обращения: 23.03.2015).
Mair V. What Is a Chinese "Dialect/Topolect"? Reflections on Some Key Sino-English Linguistic terms // Sino-Platonic Papers. 1991. № 29. С. 1-31.
Matthews S. and Yip V. Cantonese: A Comprehensive Grammar. L., 1994.
Ming Xie. Ezra Pound and the Appropriation of Chinese Poetry: Cathay, Translation, and Imagism. N. Y.; L., 1999.
PoundE. A Retrospect // Kwasny M. (ред.). Toward the Open Field: Poets on the Art of Poetry 1800-1950. Middletown, 2004. С. 247-260.
Van Crevel M. The Intellectual vs. the Popular - a Polemic in Chinese Poetry // Chinese Texts, People and Procedures. Wiesbaden, 2007. С. 59-113.
Van Crevel M. Chinese Poetry in Times of Mind, Mayhem and Money. Leiden, 2008.
Yeh M. "There Are no Camels in the Koran": What is Modern about Modern Chinese Poetry? // New Perspectives on Contemporary Chinese Poetry. N.Y., 2008. С. 9-26.
References
Aronov M. Aleksandr Galich. Polnaya biografiya (Aleksandr Galich. Complete Biography). Moscow, 2015.
Zubova L.V. Yazyki sovremennoipoezii (Languages of Contemporary Poetry). Moscow, 2010.
Kushlina O.B. Sovremennaya russkaya poeziya v kontekste istorii yazyka. Retsenziya (Contemporary Russian poetry in the Context of Language History) // Novaya Russkaya Kniga (New Russian Book), № 1, 2002, accessed 17.03.2015. URL: http://magazines. russ.ru/nrk/2002/1/kush-pr.html
Fedorenko N.T. Drevneishiipamyatnikpoeticheskoi kul 'tury Kitaya (The Ancient Record of Chinese poetic culture) // Shitszin. Kniga pesen i gimnov (Shijing. The Book of Songs and Hymns). Moscow, 1987.
Khaidapova M.B. Istoriya formirovaniya i razvitiya kitaiskoi «tumannoi poezii» (The History of Formation and Development of Chinese 'Misty Poetry') // Vestnik Buryatskogo gosudarstvennogo universiteta (Buryat State University Bulletin). 2010. № 8. P. 123-129.
Eliot T.S. Izbrannoe: Stikhotvoreniya ipoemy; Ubiistvo v sobore: Drama; Esse, lektsii, vystupleniya (Selected Works). Moscow, 2002.
Yakobson R.O. Lingvistika i poetika (Linguistics and Poetics) // Strukturalizm: "za" i "protiv" (Structuralism: Pro et Contra). Moscow, 1975.
Yin Lichuan. Yin Lichuan shi xuan (Selected Verse of Yin Lichuan) // Zhonghua shiku (Chinese Poetry Database). 2000, accessed 23.03.2015. URL: http://www.shigeku. com/shiku/xs/yinlichuan.htm
Xi Du. Xiezuode quanli (The Right to Write) // Chen Chao (Ed.). Zui xin xianfeng shilun xuan (Newest Avant-garde Poetics). Shijiazhuang, 2003. P. 314-320.
Xi Chuan. Rang mengmian ren shuohua (Let the Masked One Speak). Beijing, 1997.
Han Dong. Han Dong shi xuan (Selected Verse of Han Dong) // Zhonghua shiku (Chinese Poetry Database). 2004, accessed 23.03.2015. URL: http://www.shigeku.com/shiku/ xs/handong.htm
Su Xiangdong. Hei Dachun: cong shige dao «ge shi» (Hei Dachun: from Poetry and Songs to «Singing Poetry»), accessed 22.02.2015. URL: http://cul.china.com.cn/ renwu/2012-02/16/content_4814216.htm
Hu Shi. Chanshi tszi tszysyui (Predislovie avtora k sborniku "Eksperimenty") // Khu Shi ven'tsun' (Sobranie sochinenii Khu Shi). Shanghai, 1921. P. 120-131.
Hei Dachun. Hei Dachun shi xuan' (Selected Verse of Hei Dachun) // Zhonghua shiku (Chinese Poetry Database). 2000, accessed 23.03.2015. URL: http://www.shigeku. com/shiku/xs/heidachun.htm#2 Cao Wenxuan. Ershi shiji mo Zhongguo wenxue xianxiang yanjiu (Study of Chinese
Literary Phenomena at the End of XX Century). Beijing, 2002. Qin Xiaoyu. Yu ti, dangdai zhongwen shi xulun (Jade Ladder, an Essay on Contemporary
Chinese-language verse). Taipei, 2012. Zhang Fenling. Chen Li de tuxiangshi (concretepoem) «Zhanzheng jiaoxiangqu» xinshang (In Appreciation of Chen Li's Concrete Poem «War Simphony»), 2005, accessed 23.03.2015. URL: http://www.poemlife.com/thread-382407-1-1.html Yu Jian. Shige zhi shede yingyu ruan: guanyu dangdai shigede lianglei yuyan xiangdu (The Hard and Soft Tongues of Poetry: on Two Language Dimensions in Contemporary Poetry) // Yang Ke (Ed.). 1998 nian Zhongguo xinshi nianjian (1998 Chinese New Poetry Almanac). Guangzhou, 1999. P. 451-468. Barme G.R. New ChinaNewspeak// The China Story. 2012, accessed 23.03.2015. URL:
http://www.thechinastory.org/lexicon/new-china-newspeak/ Cheung Yam-Leung (Lawrence). Dislocation focus construction in Chinese // East Asian
Linguist. 2009. № 18. P. 197-232. Clüver С. The Noigandres Poets and Concrete Art. 2006, accessed 23.03.2015. URL:
http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v17/cluver.htm. Day M.M. China's Second World of Poetry: The Sichuan Avant-Garde, 1982-1992. Leiden, 2005.
Huang Guiyou. Whitmanism, Imagism, and Modernism in China and America, Selinsgrove, 1997.
Jiang Hui. From Lu Xun to Zhao Shuli. The politics of recognition in Chinese literary
modernity: A genealogy of storytelling (Ph.D. Thesis). New York University, 2007. Li Dian. Naming and Antinaming: Poetic Debate in Contemporary China // New
Perspectives on Contemporary Chinese Poetry. N.Y., 2008. P. 185-201. Lowell A. On Imagism // Tendencies in Modern American Poetry. N.Y., 1917, accessed 23.03.2015. URL: http://www.english.illinois.edu/maps/poets/g_l/amylowell/imagism. htm.
Mair V. What Is a Chinese "Dialect/Topolect"? Reflections on Some Key Sino-English
Linguistic terms // Sino-Platonic Papers. № 29. 1991. P. 1-31. Matthews S. & Yip V. Cantonese: A Comprehensive Grammar. London, 1994. Ming Xie. Ezra Pound and the Appropriation of Chinese Poetry: Cathay, Translation,
and Imagism. New York & London, 1999. Pound E. A Retrospect // Kwasny M. (Ed.). Toward the Open Field: Poets on the Art of
Poetry 1800-1950. Middletown, 2004. P. 247-260. Van Crevel M. The Intellectual vs. the Popular - a Polemic in Chinese Poetry // Chinese
Texts, People and Procedures. Wiesbaden, 2007. P. 59-113. Van Crevel M. Chinese Poetry in Times of Mind, Mayhem and Money. Leiden, 2008. Yeh M. "There Are no Camels in the Koran": What is Modern about Modern Chinese Poetry? // New Perspectives on Contemporary Chinese Poetry. N.Y., 2008. P. 9-26.
Сведения об авторе: Дрейзис Юлия Александровна, канд. филол. наук, доцент кафедры китайской филологии ИСАА МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: xiaoyouliya@gmail.com
About the author: Dreyzis YuliaAleksandrovna, PhD, Assistant Professor, Chinese Philology Department, Institute of Asian and African Studies, Lomonosov Moscow State University. E-mail: xiaoyouliya@gmail.com
