CC BY
97
© 2007 г.
М.А. Чернякова
РАЗНОЛИКОСТЬ ЛИРИЧЕСКОГО «Я» РАННЕГО В. МАЯКОВСКОГО: «МАСКА» ЛИРИЧЕСКОГО ГЕРОЯ КАК ФОРМА ПРОТЕСТА
Маска как элемент художественной образности занимает значительное место в произведениях классической и современной литературы. Особую роль масковая образность обретает в художественных исканиях русской культуры рубежа Х1Х—ХХ вв. Тема масок, игры, маскарадное начало, «театр жизни» в культуре конца XIX — начала XX вв. были чрезвычайно актуальны: усложнение форм поэтического высказывания, многоликость лирического «я» характерны для многих поэтов Серебряного века: «Театрализация лирики — широко распространенное явление в начале XX века ...Характерное для искусства того времени присутствие вызова, дразнящей иронии. заставляет говорить .о лирическом “карнавале”, поражающем пестротой и неожиданностью масок»1. Масковая образность является существенной чертой поэтики В. Брюсова, К. Бальмонта, А. Блока, А. Белого и др.
Масковая модель включает в себя два элемента — скрывающее, то есть собственно маску, и скрываемое, то есть то, что под ней спрятано: «Масковый объект предполагает в своей структуре наличие двойного объекта изображения — без маски и с нею»2. При этом важной особенностью маски как приема создания литературного образа является то, что художественный эффект маски достигается в большей мере за счет второго слоя образа, то есть того, что маска скрывает.
Маска выступает первым, верхним, видимым элементом двойственной структуры масковой модели. Логично предположить, что, поскольку маска используется с целью спрятать истинное лицо, истинное содержание, то видимый, внешний слой должен быть оппозиционным, противоположным скрываемому.
Важнейшая функция масковой модели — дистанцирование от «чужих» и самоизоляция: «маски служат и используются для изоляции (самоизоляции) но-
3
сителя маски от внешней социальной и культурной среды»3. Именно с этой целью используется лирическим героем В. Маяковского маска циника, нахала, фата, «грубого гунна», которую замечали многие исследователи (З. Паперный,
А. Субботин, С. Владимиров, В. Перцов и др.) в стихотворениях эпатажного плана, стихотворениях-вызовах.
Нами уже отмечалось, что главная характерологическая особенность маски
— ее двойственная структура, наличие в ее структуре двух элементов. В произведениях с лирическим персонажем, которому маска служит для дистанцирования от окружающей действительности, эта двойственная структура прослеживается достаточно четко и обозначается зачастую самим поэтом. Маски, за которыми скрывает поэт от враждебного окружения сокровища своего внутреннего мира, не отличаются разнообразием. Как правило, это нахал, ци-
ник, грубиян, под личиной которого прячется истинное лицо героя. За декларативным, провозглашаемым обликом «грубого гунна» скрывается нежная «бабочка поэтиного сердца» («Нате!»); за вызывающую желтую кофту — «душа от осмотров укутана» («Облако в штанах»); за опять-таки демонстративной, декларативной позой грубияна, циника и насильника — сад «великой души» («Ко всему»).
Ситуации, в которых герой прибегает к помощи маски, — это ситуации общения героя и окружающих его людей, которых герой постоянно и целенаправленно провоцирует своими действиями на ответную реакцию. Различаются эти ситуации по степени накала страстей, по «градусу» общения. Так, в стихотворении «Ничего не понимают» ситуация практически не выходит за грань довольно безобидной шутки: «Вошел к парикмахеру, сказал — спокойный: / будьте добры, причешите мне уши». Герой проверяет окружающих на их способность и готовность откликнуться, пробует себя в роли шута. Реакция окружающих — «Сумасшедший!/ Рыжий!» — отсылает к двум возможным маскам, используемым поэтом, что подтверждает вынесение каждого эпитета в отдельную строку. Появляющийся в целом ряде произведений рыжий цвет волос (при том, что реальный В. Маяковский был брюнетом), которым наделяется либо сам лирический герой, либо близкие ему духовно персонажи, является важной деталью портретной характеристики. В большинстве случаев рыжая масть актуализирует семантику шутовства, отсылая нас к одному из двух устойчивых амплуа пары балаганных клоунов — белого и рыжего. Характерно, что в балаганной традиции рыжий клоун — грубый балагур Арлекин, в отличие от лирически настроенного белого клоуна Пьеро, выступает главным «кощунником», подвергая глумлению и осмеянию традиционные жизненные и духовные ценности. Появление именно этой маски, маски «рыжего» в произведениях В. Маяковского, позволяет сделать предположение о некоей целевой установке поэта — раздразнить, вызвать на реакцию, и через эту реакцию разоблачить окружающих и мироустройство.
В стихотворениях-вызовах «Нате!», «Вам!», «Братья писатели» герой уже не балагур, не клоун. Он открыто противопоставляет себя окружающим. Демонстративный отказ от лицедейства и лицемерия, который наблюдался также в трагедии «Владимир Маяковский», вырастает в отказ Поэта от маски «приличного человека» как от набора некоторых условных черт, как от манеры поведения. Крайнее выражение этой позиции — это маска «грубого гунна», которой герой
В. Маяковского пользуется как крайним средством дистанцирования и самоизоляции от окружающих. Противопоставление себя толпе (обывателей ли, как в стихотворениях «Нате!» и «Вам!», собратьев ли по литературному цеху, как в «Братьях писателях») выливается в открытый конфликт и демонстративный уход в противостоящее обывательскому миру, порой маргинальное общество: «Ялучше в баре блядям буду/подавать ананасную воду!» («Вам!»); «Лучшелавочку открою./Пойду на биржу. / Тугими бумажниками растопырю бока./Пьяной песней /душу выржу /в кабинете кабака» («Братья писатели»).
Опробованная в «Ничего не понимают» маска клоуна, шута продолжает верно служить герою. В стихотворении «А все-таки» маской выступает клоунский парик: «Я вышел на площадь, / выжженный квартал / надел на голову, как рыжий
парик». Гиперболизированный образ героя, гротесковые образы квартала-парика и крика, шевелящего ногами изо рта героя, нагнетают обстановку и работают на создание образа некоего антимира, королем которого выступает шут. Признаками антимира может служить и уподобление страшного суда трактиру: «Как трактир, мне страшен ваш страшный суд!» («А все-таки»). Для смеховой традиции древней Руси было характерно выворачивание добродетелей наизнанку, травестирование сакральных образов в их прямую противоположность: «Вывернутая наизнанку церковь — это кабак, своеобразный антирай, где все наоборот, где целовальники соответствуют ангелам.»4.
В антимире В. Маяковского место страшного суда занимает трактир, место ангелов — проститутки, а главной святыней, пророком становится рыжий. При этом обитатели антимира бесспорно признают за ним мессианские качества. Однако главным судьей даже в этом антимире остается пока еще Бог: «... покажут богу в свое оправдание. / И бог заплачет над моею книжкой!» («А все-таки»). Но образ бога очеловечивается, используемые при его описании лексические единицы не относятся к высокому стилю, это лексемы с экспрессивно-оценочной семантикой: «И бог заплачет над моею книжкой! / не слова — судороги, слипшиеся комом; и побежит по небу с моими стихами подмышкой, и будет, задыхаясь, читать их своим знакомым» («А все-таки»). Такой бог меньше всего похож на канонического всевышнего судию, который «...кричит о жестокой расплате» в трагедии «Владимир Маяковский», это скорее мечта о боге, идеал бога В. Маяковского — бог сопереживающий, а не равнодушно наблюдающий и наказующий, не «Всевышний инквизитор» из поэмы «Флейта-позвоночник».
Экзотическое воплощение шутовской маски - это образ павлина, появляющегося в предисловии к циклу «Издевательства». Обещание распустить «фантазию в пестром цикле» мотивируется поэтом именно желанием увидеть и услышать ответную реакцию, при этом эвфемистическое определение критиков: «те,/кто у дуба, кормящего их, /корни рылами роют» вполне определенно и недвусмысленно дает понять оппонентам поэта, какими животными видятся ему его противники. Естественно предположить, что подобными высказываниями поэт в значительной степени программирует реакцию окружающих: «Хочется вновь услыхать, как с газетных столбцов зацыкали,.. », вновь выступая в роли балаганного шута и глума, дразнящего серую массу своими произведениями. Образ павлина в «Издевательствах» в какой-то мере повторяет тот же образ, появлявшийся уже в «Гимне судье». Но если там судье удается погасить, обесцветить яркость павлина, соотносимого с идеей фантастически преображающего жизнь свободного творчества, то в «Издевательствах» он все-таки вновь бросает вызов серой будничности и косным обывателям от искусства — критикам.
Понимание своего искусства как чего-то своеобразного, непонятного большинству обывателей, но способного фантастически преобразовать серую действительность, расцветить ее яркими красками присутствует и в стихотворении «России», в котором герой выбирает для себя маску «заморского страуса». На близость образов павлина и страуса справедливо указывает исследователь Ф. Пицкель: «Эти образы роднит ощущение своего искусства как экзотического, причудливого, противопоставленного серой обыденности»5. Действительно,
страуса, с одной стороны, объединяет с павлином его экзотичность и абсолютная противоположность окружающей серой действительности. С другой стороны, страус, в отличие от павлина, уже не пытается дразнить окружающих, его цель — укрыться от них: «Спрятать голову, глупый, стараюсь, / в оперенье звенящее врыв». Однако попытка эта заведомо обречена на поражение. Автор это осознает и подчеркивает, выбирая для своего героя обличье страуса — животного с самой неэффективной манерой поведения в момент опасности: «.автору важно было обыграть мотив глупой и намеренной слепоты, стремления спрятать голову под крыло, чтобы не видеть реально существующего, которое неустранимо и таит в себе опасность»6. Структура этого маскового образа даже не двух-, а трехэлементна. На первом уровне — внешний облик страуса, его экзотичность и «нездешность», чуждость вынужденной среде обитания: «Я не твой, снеговая уродина». Уподобляя свое искусство оперенью экзотической птицы, автор, с одной стороны, противопоставляет его окружающему миру, с другой стороны, демонстрирует понимание того, что его искусство не то место, в котором можно спрятаться: «звенящее оперенье» его «строф, размеров и рифм» настолько необычно, непривычно и вызывающе, что всегда будет на виду и всегда будет вызывать неприятие, даже не бросая вызов мирозданию открыто: «Ржут этажия. / Улицы пялятся. / Обдают водой холода».
Второй «слой» маскового образа страуса — это приписываемая ему модель поведения: попытка избежать опасной ситуации, закрывая на нее глаза. Но угроза жизни при этом остается, поскольку отказ видеть опасность ни в коей мере эту опасность не устраняет. Поэт, примерив на себя такую модель поведения: «Спрятать голову, глупый, стараюсь, / в оперенье звенящее врыв», утверждает неэффективность подобного образа действий, что проявляется и в прямооценочной лексике: глупый, и в антонимичности семантической наполненности лексических единиц «спрятаться» и «звенящее» оперенье. Опасность неустранима, спрятаться от действительности невозможно, и если не пытаться изменить положение вещей, то действительность уничтожит, поглотит все выделяющееся, необычное, «нездешнее»: «Что ж, бери меня хваткой мёрзкой! / Бритвой ветра перья обрей. / Пусть исчезну, / чужой и заморский, / под неистовства всех декабрей». Мотив обесцвечивающего влияния чуждой герою действительности прослеживается и в сатирическом «Гимне судье», где попавший под взгляд судьи «павлин оранжево-синий» мгновенно теряет всю свою яркость: «и вылинял моментально павлиний /великолепный хвост».
На третьем, самом глубоком уровне данного маскового образа находится автор. Таким парадоксальным выбором маски — для того, чтобы спрятаться в снеговой России, выбирает животное не просто экзотическое, но и совершенно неспособное к маскировке — автор демонстрирует свое принципиальное нежелание маскироваться, сливаться с окружающей действительностью. Если бы он действительно преследовал такую цель, можно было выбрать животное менее причудливое и более способное к мимикрии. В данном же случае маска призвана скорее более выпукло обозначить, подчеркнуть истинный характер, истинное лицо автора, нежели скрыть его.
Противостояние с окружающим миром, драма непонятого, гонимого человека заставляет героя В. Маяковского примерить на себя обличье несколько
более агрессивного животного, чем страус или павлин — обличье собаки. Здесь говорить о двойственной структуре образа уже не приходится — герой остается самим собой, меняется только внешний его облик, как бы приводя наружный вид в соответствие внутреннему истерзанному, «искусанному злобой» состоянию. Нет сознательного надевания маски, герой обретает собачий облик вне зависимости от своего желания: « Чувствую — / не могу по-человечьи. / Что это за безобразие?/ Сплю я, что ли?». Однако превращение героя в животное напрямую связано с его одиночеством и враждебностью к нему мира: «Весь как есть искусан злобой». Маска собаки — своего рода защитная реакция в ответ на агрессию окружающей действительности. Герой же, даже обретя собачьи черты, не нападает, а обороняется: «И когда, ощетинив в лицо усища-веники, / толпа навалилась, / огромная, /злая, /я стал на четвереньки/и залаял...». Такая модель поведения характерна для «звериных» образов поэта. Сравнение лирического героя с собакой, как правило, представляет его (героя) стороной не просто потерпевшей, но — терпящей: «Значит — опять / темно и понуро / сердце возьму, / слезами окапав, / нести, / как собака, / которая в конуру / несет / перееханную поездом лапу». Уподобление лирического героя собаке обогащает его образ и актуализирует в его характере такие черты, как верность, преданное служение своему делу и прощение тех, кого любишь, своего рода жертвенность: «Но мне
— /люди, / и те, что обидели — / вы мне всего дороже и ближе. /Видели, / как собака бьющую руку лижет?».
Использование В. Маяковским различных, порой эпатажных и экзотических масок для своего лирического героя парадоксальным образом не противоречит главной цели и надежде поэта: стремлению к избавлению от масок как лирического героя, так и окружающих. Если лирический герой прячет свою душу от осмотров то под желтую кофту, то под причудливое оперенье, то и окружающие также находятся в своеобразных масках. Противостоящие желтой кофте «пиджаки» и «манжеты» выступают в художественном мире В. Маяковского своего рода маской приличного человека. Ищущий людей, «слова живого, человечьего», поэт видит вокруг себя лишь — «пиджачную кучу» («Надоело»), «тягостные фраки» («Театры»). Поэт призывает окружающих избавиться от надоевших атрибутов «приличного» человека, раскрепоститься, позволить себе праздник: «Сорвем ерунду пиджаков и манжет...» («Эй!»). Подтверждением противопоставления одежды вообще и пиджака в частности внутреннему содержанию, духовной наполненности выступает и послереволюционный призыв поэта: «Пиджак сменить снаружи -/ мало, товарищи! Выворачивайтесь нутром!» («Радоваться рано»). В этой связи призыв к обнажению звучит как призыв к освобождению от забот и тревог, от суеты повседневности: «Бросьте города, глупые люди! / Идите голые лить на солнцепеке / пьяные вина в меха-груди, / дождь-поцелуи в угли-щеки» («Любовь»). Более того, обнажение представляет собой действие, которое, срывая с людей покровы норм, правил, этикета, уравнивает всех. «Обнажение» реальности, поиск истинной сущности мира - вот задача поэта.
ПРИМЕЧАНИЕ
1. Субботин А. С. Маяковский сквозь призму жанра. М., 1986. 352 с. С. 31
2. Исаев С. Г. «Сознанию незнаемая мощь.»: Поэтика условных форм в русской литературе начала XX века. Великий Новгород, 2001. 213 с. С. 79
3. Там же. С. 73.
4. Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы: Смех как мировоззрение и другие работы. СПб., 1997. — 583 с. С. 356
5. Пицкель Ф. Н. Маяковский: Художественное постижение мира. М, 1979. 407 с. С. 50.
6. Там же. С. 51.
VARIETY IN LYRICAL «I AM» OF EARLY MAYAKOVSKY: «MASK»
OF THE LYRICAL HERO AS A FORM OF PROTEST
M.A.Chernjakova
The author analyzes features of mask figurativeness in early lyrics by V. Mayakovskovsky. The device of a duality within the image of the lyrical hero is considered as a form of the protest against present-day reality and as a way to claim his own social-ethnic ideals as a poet.
© 2007 г.
Н.Л. Карпичева
ПОЗДНЯЯ НОВЕЛЛИСТИКА ВАСИЛИЯ ГРОССМАНА. ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ
По неписаному закону крупный писатель должен создать несколько масштабных, значительных во всех смыслах слова произведений. Именно эти художественные явления традиционно оказываются в центре внимания литературоведения, в связи с чем новеллистический пласт творчества В. Гроссмана закономерно остался на периферии научного интереса. Определённым образом повлиял на это и «арест» романа «Жизнь и судьба». Между тем опыты поздней малой прозы писателя не столько играют вспомогательную роль, сколько «квинтессируют» и заостряют в силу своей эстетической специфики отдельные положения эпического полотна «Жизнь и судьба». Это касается таких образцов «малого жанра», как «Авель (Шестое августа)», «В Кисловодске», «Тиргартен», «Птенцы», «Дорога», «Мама», «В большом кольце», «Несколько печальных дней», «Обвал», «Фосфор», «Жилица», «Сикстинская мадонна», «На вечном покое», «Собака», «Из окна автобуса», «За городом», «Осенняя буря», написанных в период 1953—1963 гг.
Некоторая ослабленность идеологического давления и духовный подъем как естественное следствие победы в Великой Отечественной войне, подготовили
