Размышления о поэзии как о явлении, сущности и системе Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

ФИЛОСОФИЯ ПОЭЗИИ

М.А. Пекелис (Михаил Пластов), С.С. Антипов

РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ КАК О ЯВЛЕНИИ, СУЩНОСТИ И СИСТЕМЕ

Аннотация. В статье предпринята попытка создания общей теории поэзии. Поэзия рассматривается как явление, сущность и система. Введены и обоснованы понятия поэтических: среды, пространства, поля, потенциала, дара. Проанализированы основные признаки поэзии как явления, системы и сущности. Данная работа лежит в русле междисциплинарных философских исследований общих законов развития и функционирования искусства на примере поэзии. В том числе исследуется антиутопия, содержащая сценарий гибели поэзии.

Статья представляет собой первую часть серии трудов по философии поэзии. Ключевые слова: философия, поэзия, феноменология, ноуменология, явление, сущность, система, среда, пространство, потенциал, творчество, искусство.

Summary. An attempt of creation of general theory ofpoetry is made in the article. The poetry is considered as phenomenon, essence and system. Concepts ofpoetic environment, poetic space, poetic field, poetic potential, poetic gift are entered and proved. The main signs ofpoetry as phenomena, systems and essence are analysed. This work lies in the course of cross-disciplinary philosophical researches of the general laws of development and functioning of art on the example ofpoetry. Including the anti-Utopia containing the scenario of death ofpoetry is investigated. The article represents the first part of a series of works on poetry philosophy. Keywords: philosophy, poetry, phenomenology, noumenology, phenomenon, essence, system, poetic environment, poetic space, poetic gift, creativity, art.

Об изобилии суждений о поэзии

Феномен мерной гармонизированной речи, который является одним из наиболее привычных для широкой публики признаков поэзии, привлекает внимание интеллектуальной элиты на протяжении тысячелетий. Ссылки давать бессмысленно. Философы и филологи, психологи и богословы, критики и поэты, социологи, культурологи, да несть им числа. От Платона до Бахтина, от Сократа до Поля Валери.

Впрочем, не будем страдать философским зазнайством и перечислим хотя бы эпохальные вехи, связанные с наукой поэтикой. Сразу же хотелось бы сделать одно небольшое замечание: поэтика наука многогранная, она изучает не только, да и не столько поэзию, сколько эстетику, законы художественного творчества, каноны прекрасного и того, что мы называем красотой.

Родоначальником поэтики справедливо считается Аристотель. Его труд «Поэтика» [5] был

и остаётся каноническим уже много веков. Ему воспоследовал Гораций (род. 65-68 гг. до н.э.), создавший работу в стихах под названием «De arte poética» («Наука поэзии, или Послание к Пизонам») [26]. Именно Гораций, как сторонник стоико-эпикурейской философии, выдвинул знаменитую триаду задач поэзии: «услаждать, трогать и учить».

Глубокий след в развитии поэтики оставили такие знаменитые авторы, как Корнель в своей работе «Три рассуждения о драме» [40], написанной в 1660 году, Буало в «L'art poétique» (1674) [12], Лессинг в своём труде «Лаокоон» (1766) [47].

Поскольку в задачу этой работы не входит обозрение истории поэтики, а лишь отдание должного тем гигантам, на плечах которых стоит наука о поэзии, позвольте сослаться на источники, содержащие исчерпывающую информацию по данному вопросу. Это, конечно, «Литературная энциклопедия» [48] и три работы профессора Бориса Викторовича Томашевского: «Теория литературы.

Поэтика» (1925) [84], «Избранные работы о стихе» (1929) [82] и «Краткий курс поэтики» (1931) [83].

Что же досконально разработано классической поэтикой? Прежде всего — учение о стихе: размерах, рифмах, ударных и безударных стопах. Достаточно прочесть две книги, давно ставшие классическими. Это книга Мирона Григорьевича Харлапа «О стихе» [92] и книгу Георгия Аркадьевича Шенгели «Техника стиха» [97]. Не менее подробно изучены жанровые, стилистические, тематические, фабульные и сюжетные особенности поэтического творчества [81]. Тщательно отутюжена история русской поэзии. Фундаментальной работой является «История русской поэзии» в двух томах, выпущенная в свет Ленинградским отделением издательства «Наука» ещё в 1969 году.

Известно множество работ, посвящённых функциям поэзии. От исследования пророческих функций поэзии Евгения Степанова до перевода давно ставшей классической книги Й. Хёйзинга «Человек играющий» [93], пристально и в историческом контексте рассматривающей игровые функции поэзии.

Большой интерес представляют исследования Владимира Васильевича Вейдле (1895-1979), искусствоведа, филолога, литературного критика, профессора Парижского православного богословского института, хорошо известного по книге «Умирание искусства» [16]. Однако с точки зрения специалиста по поэтике интересна его неустанная борьба с научно-техническим взглядом на поэзию, который отчасти, но в новом и необычном качестве будет представлен и в нашей работе. Его произведение «Эмбриология поэзии» [17] и есть полемический ответ на засилье структурализма.

Рассматривая словотворение в поэзии, Вейдле исследует оксимороны и ономатопею как эмбрионы поэтического словотворения, из которых и вырастает образная структура языка. То есть он выделяет эмбриональную функцию поэзии для рождения из неё впоследствии всего образного богатства языка.

Не будем далее утомлять читателя перечислением несомненных и грандиозных достижений отечественной и зарубежной поэтики, многие из которых, связаны с именами Ю.А. Гусева [106], Г. Гадамера [23], Ю.М. Лотмана [51], Р. Якобсона [103], Т. Элиота [101], Л. С. Выготского [21] и многих, многих других. Ибо «нельзя объять необъятное».

Если сравнить поэзию с Землёй, то большинство исследователей — это уникальные первопроходцы, составлявшие карты неизведанных земель, а хотелось бы глянуть на Землю как на земной шар, из космоса, охватив одним взором всю её несравненную

красоту, всё её величие. А если вернуться от этого образа к поэзии — рассмотреть её как цельное явление, как уникальную сущность и сложнейшую систему.

Как ни крути, а большинство работ по поэтике принадлежит гуманитариям, и это справедливо, потому что поэзия в большей степени требует понимания, а не объяснения, но при комплексном, синтетическом подходе нельзя обойтись без привлечения других наук, новых подходов, ибо только они позволяют осуществить взгляд на поэзию с разных точек зрения и тем самым делают этот взгляд панорамным.

Хорошо известна старинная притча «О слепых мудрецах» — как слепые мудрецы встретили на своём пути препятствие. «Это камень», — сказал первый мудрец. «Это колонна», — возразил другой. «Да нет — это верёвка, — поправил их третий мудрец. — Хоть я и слеп, но держу её в руках». «Это стена», — сказал четвёртый. «Это шланг», — сказал пятый. А это был слон.

Первый мудрец держался за бивни, второй за ногу, третий за хвост, четвёртый упирался в бок слона, а пятый сжимал двумя руками его хобот.

По-своему правы все мудрецы, писавшие о поэзии. Но, и простите за невольные повторы, хотелось бы панорамного взгляда, хотелось бы рассмотреть слона.

С чего же начать? Начнём с тех «трёх китов», на которых покоится планета поэзии, с тех трёх координат, которые позволяют разглядеть поэзию во всём объёме её величия. Что это за «киты»? Что это за координаты? Их имена: явление, сущность и система.

Размышления о координатах поэтического пространства

Почему поэзия — это явление и каковы свойства этого явления?

Существует общепринятое философское определение явления. Явление — это совокупность процессов материально-информационного преобразования, обусловленного общими причинами [60].

Совокупность процессов есть? Несомненно. Поэтические произведения пишутся, публикуются, читаются, обсуждаются. Материально-информационное преобразование в совокупности этих процессов наблюдается? Безусловно. Словарный запас преобразуется в гармоническую, художественную речь, представляющую собой

поэтическую информацию, она, эта поэтическая информация, включающая в себя сведения и об авторе, и об издателе, переносится на материальные или виртуальные носители, на бумагу, на сайты интернета, на кассеты и диски. Обусловлено это общими причинами? Однозначно. И причин таких множество, от желания самовыражения до необходимости интересно провести досуг. Итак, поэзия — это явление.

А каковы основные свойства такого явления, как поэзия? Это явление не разовое, не временное, не периодическое.

Поэзия — явление постоянное.

А что, в России поэзия есть, а в Германии, Китае и Нидерландах её нет? Да она, поэзия, существует в любых странах, среди любых человеческих конгломераций, говорящих на одном языке и находящихся на определённом цивилизационном уровне. То есть:

Поэзия — явление геоглобальное.

Кто готов утверждать, что поэзия может зародиться сама по себе, в безвоздушном пространстве? Подозреваем, что никто. Поэты и любители поэзии, издатели и литературные критики, переводчики, художники-иллюстраторы, шансонье — все они неотъемлемая часть социума. Да и сам стих, его идейное, эмоциональное, познавательное наполнение, то есть содержание только тогда становится фактом литературы, когда вызывает отклик в сердцах и умах людей. А значит:

Поэзия — явление социальное.

Спрашивается, а зачем людям нужна поэзия? Ответ на этот вопрос весьма неоднозначен. Творчество великих поэтов изучают в школе. Педагогика считает поэзию важной составляющей литературы и культуры. Спросите любого преподавателя, и он вам ответит, что поэзия обучает владению родной речью, воспитывает сочувствие к чужим бедам и горестям, помогает входить во взрослую жизнь. А влюблённые? Что бы они делали без поэзии? Что лучше говорит о высоких чувствах, страсти, страданиях души и нежности, чем поэзия? Отсюда простой с виду, но очень важный признак:

Поэзия — явление многофункциональное.

Теперь зададимся ещё одним вопросом. Появление новых гениальных поэтов, новых

поэтических школ и направлений, новых поэтических стилей и форм угрожает существованию поэзии? Ни в коем случае. Поэзия как губка впитывает всё новое и необычное. А следовательно:

Поэзия — явление толерантное.

Несколько поумерив свою любовь к игре в вопросы и ответы, просто констатируем, что люди пишут стихи независимо от возраста, пола, цвета кожи, национальности, социального положения и вероисповедания. По своей демократичности поэзия может сравниться только со смертью. Итак:

Поэзия — явление демократическое.

Отметим ещё одно свойство поэзии. Её способность обогащать другие искусства и естественно сливаться с ними, образуя новые реальные воплощения человеческого духа, новые явления. Стихи, положенные на музыку, становятся песнями, операми, ораториями, гимнами. Стихи на полях японских гравюр передают настроение художников и становятся неотъемлемой частью картин. Взять хотя бы творчество Исикавы Такубоку.

По аналогии со свойством веществ вступать в новые химические соединения назовём это свойство ковалентностью.

Поэзия — явление многоковалентное.

Отметим ещё один факт. Сливаясь с другими искусствами, с другими явлениями, например, с наукой, правом, политикой, философией, поэзия порождает новое качество. Новое явление имеет иную энергетику, отличную и от её собственной энергетики, и от той, с которой она слилась. Из этого вытекает важное следствие:

Поэзия — явление синергетическое.

В чём сущность поэзии и её акциденций?

После декларации в подзаголовке этой работы поэзии как явления присутствие в нём же поэзии как сущности отнюдь не случайно. Новейший философский словарь [61] содержит статью «Сущность и Явление» в которой подчёркивается, что «Сущность и Явление» — это «категории философского дискурса, которые характеризуют устойчивое, инвариантное, в отличие от изменчивого и вариативного». При этом «Сущность» определяется как

«внутреннее содержание предмета, выражающееся в устойчивом единстве всех многообразных и противоречивых форм его бытия», а «Явление» декларируется как «то или иное обнаружение предмета, внешние формы его существования».

Хотелось бы сразу заметить: поскольку «Явление» выступает как откровенное, постольку и рассуждения о его свойствах могут ссылаться на эмпирический опыт. Совсем не то с «Сущностью», ибо она состоит из сокровенного, не всегда очевидного и зачастую трансцендентального.

Обозначая, в чём состоит сущность поэзии, мы будем вынуждены приводить и декларативные и спорные аргументы, обоснование которых мы постараемся привести в дальнейшем.

Итак, в качестве первой попытки докопаться до сути поэзии заметим, что поэзия, извлекая на свет божий скрытые имена вещей, чувств и событий, превращает сущее в существующее, скрытое в явное, быт в бытие. Следовательно:

Сущность поэзии в её способности

трансформации действительности.

Древнекитайские философы считали, что через мир проходит три музыкальные струны, на которых Провидение исполняет музыку сфер. Это, конечно, миф. Но то, что поэзия для своих произведений использует гармоническую речь, не миф, а реальность. То, что существует музыка стиха, особенно ярко выявляемая в песнях, тоже неоспоримый факт. И, наконец, то, что слово «красота» является синонимом слова «поэзия», зафиксировано во всех более или менее значимых определениях поэзии. Что из этого следует? А то, что:

Сущность поэзии состоит в её способности

выявлять скрытую красоту и музыку мира.

Немногие поэты внесли такой огромный вклад в развитие родной речи, что русский язык после них претерпел существенные изменения. Среди таких имён Ломоносов, Державин, Пушкин. Одновременно с этим, читая их произведения, мы явственно представляем структуру речи того времени и многое можем сказать о том историческом периоде, когда стихи были написаны. Следовательно:

Сущность поэзии состоит в её способности к консервации: языка, исторической и нравственной картины прошлого, — и её несомненном влиянии на язык, историческую и нравственную картину будущего.

Как и всякое искусство, поэзия вызывает чувство катарсиса и эмпатии, заставляет задуматься над неожиданными образами, идеями, аналогиями, сравнениями. Чтение хороших стихов лечит душу и возвышает разум. Выдающиеся поэтические произведения живут века и влияют на всё новые и новые поколения читателей и слушателей. Поэзия влияет на образование и воспитание индивидуума и социума и помогает в научении такому полезному навыку, как стихосложение.

Сущность поэзии в её воздействии на онтогенез личности и филогенез социума, в воспитании и создании условий для возрастания эмоционального интеллекта человека и общества, в способности обогащать персональную, национальную, да и мировую культуру.

Любые поэтические произведения, а лучшие в особенности, позволяют читателю воспринять и осознать чаянья и устремления, заботы и проблемы, и, в конечном итоге, менталитет и культуру того народа, на языке которого они написаны. Поэзия не просто сближает народы, она эмоционально и наглядно показывает, что все мы люди, со своими проблемами. Мы любим и ненавидим, скорбим и радуемся, надеемся и верим. И поэзия есть лучшее свидетельство нашей общности. Мы позволим себе такой вывод:

Сущность поэзии в том, что она позволяет людям почувствовать себя единым человечеством.

В раннем детстве нам читают детские стихи, в юности мы пишем стихи сами, в зрелости у нас обозначается круг любимых поэтов, в старости стихи несут нам утешение и радость, позволяют забыть о немощах и скорбях.

Конечно, поэзия сопровождает по жизни не всех и не каждого, но те, кого не минуло это счастье, знают о её благотворной миссии не понаслышке. Отсюда можно заключить, что:

Способность присутствовать в жизни человека от рождения до смерти и украшать эту жизнь, побуждать к жизни, влюблять в жизнь — одна из сущностей поэзии. В этом отношении поэзия напоминает ангела-хранителя.

Теперь позволим себе несколько слов об акциденциях поэзии. Как известно, акциденции — это нечто необязательное, вторичное, но такое

необязательное и вторичное, которое даёт «сущему» имя. Как ни странно, такой акциденцией для сущности поэзии является письменность. Поэзия была до появления письменности и будет тогда, когда письменность исчезнет. Она, поэзия, высшая форма существования языка, но вполне может передаваться из уст в уста, декламироваться с подмостков и звучать в теле- и радиопередачах.

Мало того, акциденцией по отношению к сущности поэзии является и само стихосложение, рифма, размер, стопы и все признаки стиха. Вполне себе продуктивно существует стихопроза, расцветает верлибр и живёт хокку или танка, эти безриф-мовые и неметрические произведения подлинной поэзии, написанные в Японии.

На основании чего можно считать поэзию «Системой»?

Основные, базовые характеристики поэзии как «Системы»

Современная философия определяет «Систему» как «совокупность предметов, находящихся в отношениях и связях между собой и образующих определённую целостность и единство» [87]. Не оспаривая это определение, мы бы предпочли слову «предметы» слово «элементы».

Впрочем, возможно, такую редакцию нам навеяла знакомая с юности Периодическая система элементов Дмитрия Ивановича Менделеева.

Однако если считать элементом объект, который в рамках данной системы не имеет подсистемы, то элементы поэзии как «Системы» очевидны. Это — Поэт, это — Стих, это — Читатель или же Слушатель. Находятся ли эти элементы в отношениях? Безусловно. Поэт пишет стихи, а читатель их, извините за тавтологию, читает.

Связаны ли все элементы между собой? Какой тут вопрос, конечно же, связаны. Поэт связан со своим произведением и фактически, как творец, и юридически, как Автор. Реципиент, то есть читатель или слушатель, связан и с поэтом, и с текстом, когда знакомится с творчеством поэта.

Что касается целостности и единства поэзии как системы, то они налицо. Ведь Поэт, Стих, Читатель неразрывно связаны с поэтической средой и друг с другом самим актом воспроизводства и восприятия поэзии. При этом в рамках поэзии как «Системы» Поэт связан с другими Поэтами, поэтические тексты этого Поэта связаны со всем тезаурусом поэтических произведений, а читатель, слушатель, реципиент, наконец, потребитель поэзии лишь часть обширного множества любителей поэзии.

На основании всего сказанного видно, что:

Поэзия соответствует всем признакам «Системы» и, безусловно, может рассматриваться с позиций системологии и морфологии.

В этой работе мы рассматриваем, как правило, русскую поэзию. Если говорить о ней как о «Системе», то, с точки зрения свойств систем, есть возможность существования аналогичных систем более высокого порядка, то есть более сложных, содержащих большее количество подсистем, для которых «Система» русской поэзии может рассматриваться как подсистема или даже как группа элементов, то есть как таксон, или даже как элемент. Такой надсистемой для «Системы» русской поэзии является мировая поэзия, а для неё самой мегасистемой служит мировое искусство, а для него мировая культура. В то же время как «Система» русская поэзия состоит из ряда подсистем. Ну, например, подсистемы поэтических книг, написанных на русском языке. Из этих соображений вытекает важное свойство русской поэзии как «Системы»:

«Система» поэзии является многоуровневой и иерархической.

Как хорошо известно, в русской поэзии было и есть множество поэтических школ, поэтических направлений, выдающихся поэтов, критиков, переводчиков, издателей. Каждое новое уникальное поэтическое имя, каждая достойная поэтическая школа, любое интересное поэтическое направление могут, если это будет угодно истории литературы и времени, стать неотъемлемой частью русской поэзии как «Системы». Это означает, что у нашей «Системы» есть ещё одно свойство:

«Система» поэзии — это открытая «Система».

Ни для кого не секрет, что судьба многих выдающихся русских поэтов трагична. Гумилёв, Мандельштам, Есенин, Маяковский, Рубцов — и несть им числа. Зачастую власть пытается вычеркнуть из оборота русской поэзии целые поэтические направления. Например, смогистов. Но, несмотря на все удары судьбы, русская поэзия существовала, существует и будет существовать. Ни изъятие целых подсистем, ни присоединение новых не приводят к гибели самой русской поэзии. Как писал Владимир Владимирович Маяковский

в стихотворении «Юбилейное»: «Но поэзия — пре-сволочнейшая штуковина: существует — и ни в зуб ногой». Всё это говорит ещё об одном свойстве поэзии как «Системы»:

«Система» поэзии обладает свойством глобальной и локальной устойчивости к внешним и внутренним дестабилизирующим воздействиям. Она не просто стабильна, она находится в состоянии стабильного развития, даже в тех случаях, когда интерес социума к поэтическому слову падает или скачкообразно вырастает.

Фиксацию следующего свойства «Системы» поэзии мы вынуждены начать с банального утверждения: «Русская поэзия написана на русском языке». Но родная речь, русский язык — это не застывшее раз и навсегда образование. Он постоянно развивается, обогащается новыми словами и понятиями, он расширяет свою образную структуру. Вместе с ним, с русским языком, развивается и русская поэзия. Возникают новые поэтические стили, совершаются литературные открытия, и всё это, вливаясь в сокровищницу национальной поэзии, постоянно обогащает и развивает её. Более того, научно-технический прогресс представляет для поэтов и их творчества новые уникальные возможности. Такой поэтической трибуной стал интернет.

Из всего этого следует, что:

«Система» поэзии — это динамическая система. У неё есть все признаки динамической системы: своя статика, своя кинематика и своя динамика. То есть устоявшиеся ценности, направления, развивающиеся по инерции, и абсолютно новые, уникальные творческие достижения.

Любители поэзии хорошо помнят о попытке Валерия Брюсова, русского поэта, творившего в конце XIX — начале XX века, уместить всё стихотворение в одну строку. Так в историю поэзии вошла его строка: «О закрой свои бледные ноги». По нашему, весьма субъективному мнению, это такое же великолепное ничтожество, как чёрный квадрат Малевича, кстати, украденный им с картины французского художника Альфонса Алле «Битва негров в пещере глубокой ночью», написанной задолго до «шедевра» Малевича, в октябре 1882 года. Впрочем, формально первым был Поль Бийо, писатель-юморист с картиной «Чёрный почти квадрат». Но оставим в покое основателей и продолжателей дела минимализма в живописи и поэзии. Не в них

дело. От того, что поэт Владимир Вишневский, как заведённый, шарашит стихи в одну строку, «Системе» поэзии ни холодно, ни жарко. Важно другое. От одной строчки до романа в стихах «Евгений Онегин», от блатных песен до торжественных ораторий, от Литературного института до поэтического объединения в маленьком провинциальном городе — всё это «Система» поэзии. И все эти элементы и подсистемы выполняют определённые социальные, художественные и другие функции. То есть напрашивается вывод:

«Система» поэзии — это многофункциональная «Система», содержащая как явные, так и неявные связи между своими элементами, таксонами и подсистемами. Структура этих связей крайне многообразна, от ветвящихся процессов, когда одно произведение вызывает лавину поэтических откликов, до фрактальных многомерных структур, напоминающих матрёшку.

Любители поэзии часто встречаются с тем, что поэт после названия стихотворения пишет, кому он это стихотворение посвятил. Как и любое искусство, поэзия, обращаясь к людям, ставит перед собой множество целей. От воспитательных до развлекательных, от эстетических до этических, социальных, утилитарных и прочее. Достаточно вспомнить, что оды во славу императрицы Екатерины позволили Гавриилу Державину сделать блестящую по тем временам карьеру. А стихи Осипа Мандельштама, гневно обличающие Иосифа Виссарионовича, довели его до гибели в сталинских лагерях. Из этого можно сделать заключение о том, что:

«Система» поэзии многоцелевая, и структура её целей складывается из солидарно-антагонистических целей её элементов, таксонов и подсистем.

Систематика поэзии

В тени структурализма и формализма

В некоторый период в конце XIX — начале XX века успехи научно-технической революции, торжество идей Просвещения были столь очевидны, что казалось: ещё немного, ещё чуть-чуть — и абсолютное знание об ойкумене само упадёт в руки. Для философии это выразилось в торжестве позитивизма, конструктивизма и, в частности, в надменном утверждении: «Любое учение только

тогда может считаться наукой, когда его языком является математика».

Коснулась эта тенденция и такой науки, как поэтика. С 1916 по 1925 годы в России существовало «Общество изучения теории поэтического языка» — ОПОЯЗ и одновременно с ним Московский лингвистический кружок. В состав ОПОЯЗа входили такие выдающиеся деятели литературы, как Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум, О.М. Брик, Р. О. Якобсон. Эта группа исповедовала структурализм и формализм в поэтике. Она декларировала своё историческое родство с литературным обществом «Арзамас», в работе которого принимал участие А.С. Пушкин. Тынянов даже выдвинул лозунг: «У них Арзамас / У нас ОПОЯЗ».

Но «Арзамас» был собранием друзей, противопоставивших себя косности и рутине в литературе, которая у арзамасцев ассоциировалась прежде всего с именем Шишкова. ОПОЯЗ же был в основном научной группой, которая разрабатывала структурную поэтику. Пыталась приложить точные методы к анализу стиха и языка. Вскользь заметим — в основном методы математической статистики. На этом пути были получены довольно интересные результаты, но в конечном итоге поверить алгеброй гармонию не удалось. Настоящим прорывом не только и не столько для структурной поэтики, но для поэтики в целом стала работа Виктора Шкловского «Искусство как приём». Именно в ней были сформулированы ключевые для русского формализма понятия: приём, остранение и автоматизация. Эти понятия применялись для исследования отличия языка искусства и, в частности, поэтического языка от обыденного. Ибо обыденное, каждодневное употребление слов затирает их, делает их восприятие автоматическим, а искусство с помощью приёма остранения, то есть рассказа о предмете таким образом, как будто он увиден впервые, снимает эту автоматизацию восприятия. Именно так, как считал Шкловский, поэзия возвращает словам их изначальный блеск [99].

В отношении стихосложения большое значение придавалось фонетике, а смысл считался вторичным в стихе. Теоретиком именно этого направления был О.М. Брик, а его адептами футуристы: Хлебников, Бурлюк и в какой-то мере Маяковский. Доказательства строились на подсчёте гласных, согласных, частоты встречаемости тех или иных слогов.

В середине XX века работы по структурной поэтике были продолжены с опорой на достижения теории вероятностей, кибернетики, теории информации и семиотики. В этом направлении работали Вяч. Иванов, В.Н. Топоров, А.Н. Колмогоров [38].

Как бы там ни было, все эти работы рассматривали в «Системе» поэзии подсистему стихосложения, а в ней собственно структуру стиха. Как мы уже указывали, глубокая полемика с идеями формализма и структурализма принадлежит перу Вейдле.

Нас же заботит другое. Не хотелось бы в своих рассуждениях о систематике поэзии оказаться в тени структуралистских, формалистских изысканий начала XX века и работ по математической поэтике середины XX века.

Если мы и будем рассуждать о структурах, то это будет структуралистика не текста, но всего поэтического пространства как социального и культурного феномена.

Кое-что о систематике, её методах, правдоподобных рассуждениях, дихотомии, декомпозиции и таксонах.

А ещё о сходстве поэзии с математикой и дорожной картой

О СИСТЕМАТИКЕ

Итак, если мы утверждаем, что поэзия — это «Система», то исследовать такую «Систему» возможно только с помощью методов науки о системах. Наука о системах в разных источниках называется по-разному. И систематикой, и системологией [63]. Но не в этом суть.

Что же такое систематика? В переводе с греческого — это целое, составленное из частей. Информационный аналитический портал «Гуманитарные технологии» даёт такое определение:

«Систематика — это общенаучное и общеметодологическое учение о принципах и способах упорядочивания множеств объектов различных областей действительности, знания и деятельности, обладающих сущностным сходством».

Объектами систематики являются элементы и их группы. Узаконенная в данной системе группа именуется таксоном и сама является объектом системы. Главная задача систематики — синтетическая. Найти общие основы и формы систематизации элементов в целостные структурные системы.

О МЕТОДАХ СИСТЕМАТИКИ

Как известно, основные методы систематики —

это:

• классификация — описание объектов в аспекте их сущностных свойств и различий;

• номенклатура — присвоение названия каждому объекту системы;

• определение — метод создания алгоритма, или правила, или программного продукта, способного максимально быстро найти объект в системе по его определению или описанию его свойств;

• адресация — метод, позволяющий присвоить каждому объекту адрес, частично или полностью описывающий объект, идентифицирующий его и облегчающий его поиск, то есть определение.

Таким образом, методы определения и адресации связаны с алгоритмами нахождения объекта. В данной работе мы ими пользоваться не будем. Они скорее пригодятся модераторам и провайдерам сайта «Стихи.ру».

Начиная с работы А. Жюссьё [105], написанной в 1774 году, считалось, что естественная система структурирования подсистем может быть найдена только в форме иерархии. Сама иерархия при этом может быть построена по нескольким разным принципам. Как родословное дерево. Как кортеж возрастающей элитарности. Как рейтинг читаемости, или в порядке возрастания индекса цитируе-мости. В общем, принципов построения иерархии больше чем достаточно.

В середине XX века появилась перспективная кладическая систематика, которая строит иерархии по степени родства таксонов, то есть родства узаконенных в системе групп элементов. Строит, измеряя значение этой степени родства числом точек ветвления между таксонами. Что такое точки ветвления между таксонами в поэзии, мы обязательно продемонстрируем, но в размышлениях о таксонах, а не о методах систематики.

НОМЕНКЛАТУРА ПОЭЗИИ КАК «СИСТЕМЫ»

С точки зрения номенклатуры «Система» поэзии состоит из подсистем, таксонов, то есть групп элементов, и самих элементов. Начнём с простейшего примера применения метода «номенклатуры» к «Системе» поэзии, с дихотомии.

ДИХОТОМИЯ «СИСТЕМЫ» ПОЭЗИИ

Рассмотрение любого объекта как композиции двух объектов, обладающих разными свойствами, и есть основной способ дихотомии.

Большинство авторов, рассматривающих ту или иную дихотомическую номенклатуру поэзии, тешили себя мыслью, что они говорят обо всей

поэзии. На самом деле это не так. Как правило, речь шла даже не о подсистемах «Системы» поэзии, а о таксонах двух подсистем. Это подсистема, которую мы условно назовём «Тексты», и подсистема, адресным идентификатором которой будет слово «Поэты». А таксоны, выделяемые трактатами по поэтике, это группы произведений поэзии, созданные в различных её жанрах.

Исторически первая такая дихотомия принадлежит эпохе классицизма. Поскольку классицизм вырос из ренессанса, то, естественно, впервые разделение поэзии на «низкую» и «высокую» произошло в работах итальянских теоретиков поэтики XV-XVI веков и было окончательно закреплено в работе Буало «Поэтическое искусство» [12].

Какие же группы жанров входили в диполь-ные таксоны «низкие жанры поэзии» и «высокие жанры поэзии»? К высоким жанрам относились: трагедия, ода, поэма, — соответственно, к низким: комедия, сатира, басня. Этот «парный конферанс» вдумчивый читатель может продолжить по своему усмотрению. Например, если он предложит отнести ораторию к высокому жанру, а песню к низкому и назовёт себя приверженцем средневекового классицизма, мы ему и слова упрёка не скажем. Что называется, хозяин — барин.

Сразу заметим, что такое деление возникло в эпоху, когда умами властвовала метафизика, то есть полюсное восприятие мира господствовало во всём. Добро — Зло, Бог — Дьявол, Благородный — Плебей и так далее. Коснулась эта, говоря современным языком, «двоичная система» и поэзии.

В конце эпохи классицизма под влиянием Просвещения к разбиению на высокие и низкие жанры было присоединено понятие о средних жанрах, но о триадах таксонов достаточно простого упоминания. Потому что это частный случай алгоритма декомпозиции системы, а о самой декомпозиции мы ещё поразмышляем позже.

Впоследствии многие авторы работ по поэтике предлагали иные дипольные разбиения поэзии. Поэзия делилась на элитарную, поэзию для поэтов, поэзию, понятную избранным, и массовую. На зарубежную, то есть переводную, и национальную, русскую. В отдельный таксон была выделена поэзия братских народов. Та, в свою очередь, делилась ещё на два таксона: поэзию стран социалистического лагеря и поэзию братских республик СССР.

Последняя очень серьёзная и глубокая работа, применявшая как главный инструмент дихотомический метод рассмотрения «Системы» поэзии, принадлежит перу Михаила Капустина. Это книга

«Культура и власть. Пути и судьбы русской интеллигенции в зеркале поэзии» (2003) [36].

В этой последней прижизненной книге доктор философских наук Капустин подверг дихотомии подсистемы «Тексты» и «Поэты», в зависимости от отношения поэтов к власти и того, как это отношение к власти отражалось на содержании их произведений. Те произведения, в которых поддерживались идеологемы власти, внедряемые пропагандой в головы граждан через СМИ, он назвал «героической поэзией», а те произведения, в которых поэт создавал свой лирический художественный мир, — «орфической поэзией». Как и при всяком дихотомическом делении крайне сложной системы, а в данном случае непростых подсистем, попадались элементы подсистем «Поэты» и «Тексты», которые не вмещались в прокрустово ложе капу-стинской схемы. Однако ему удалось на примере поэзии показать весь трагизм судеб русской интеллигенции в XX веке.

Как тут не вспомнить пронзительные и всего один раз цитируемые, и то в критической статье [66], строки Николая Глазкова, написанные им после проигрыша в преферанс Николаю Старшинову и Сергею Наровчатову: «Я на мир взираю из-под столика. Век двадцатый — век необычайный. Чем столетье интересней для историка, тем для современника печальней!».

Обзор дихотомических делений поэзии будет неполным, если мы не упомянем о гендерном делении поэзии. Оно даже отражено в языке. Мужчина, пишущий стихи, называется поэт, а женщина — поэтесса. Как правило, в случае, если поэт или поэтесса относятся к какой-либо сексуальной девиации, исследователи подчёркивают этот факт как необходимый для понимания творчества этих поэтов и поэтесс. Так происходит в случае Сафо, в случае Кузмина и во многих аналогичных случаях. В этом смысле перед нами снова два дихотомических таксона, и, даже не исследуя их место в системе поэзии, мы обязаны их упомянуть, дабы не погрешить против полноты картины.

ДЕКОМПОЗИЦИЯ «СИСТЕМЫ» ПОЭЗИЯ

Начнём процесс декомпозиции не с нашей «Системы» русской поэзии, а от системы более высокого порядка — «Мировой поэзии».

Каждое поэтическое произведение внутри любого произвольного языкового ареала пишется и произносится на языке этого ареала. Считается, что в мире от 2500 до 7000 языков, к которым необходимо прибавить от 5000 до 8000 диалектов. Так,

в китайском языке десяток диалектов, а семь из них так разнятся, что их носители не понимают друг друга. Представляете, сколько в мире поэтических произведений на разных языках! — а, как установили этнографы, поэзия существует даже у племён в джунглях Амазонки, у которых нет и никогда не было письменности.

Поскольку произведения поэзии пишутся на языках, распространённых на данной территории, постольку возможно разбиение мировой поэзии на национальные поэзии. Как правило, национальная поэзия связана с доминирующим на данной территории языком титульной нации. В Бретани свой диалект, в Шампани свой, однако мы говорим о французской поэзии. В России тоже масса диалектов и говоров, и в Сибири русский язык отличается от русского языка в Рязанской области, но это не помешает нам говорить о русской поэзии как о цельной «Системе».

По предварительным оценкам, сегодня в мире на русском языке говорит около 250 миллионов человек. Так почему бы нам не выделить русскую поэзию в отдельную подсистему мировой поэзии. В дальнейшем мы будем называть её «Система».

Займёмся не просто декомпозицией, то есть разбиением целого на части, а выяснением, какие подсистемы нашей системы можно считать базовыми, системообразующими. Прежде всего это подсистема «Поэты», в которую входит множество всех поэтов, пишущих или когда-либо писавших на русском языке, плюс группа поэтов, творивших поэтические произведения и передававших их из уст в уста задолго до появления печатного станка.

Далее, это подсистема «Тексты», включающая все тексты, как поэтические, так и критические, и научные, связанные с поэзией.

Не можем мы пропустить важную подсистему, которую мы условно назвали «Сервисы». В неё входят как люди, так и информационные поля, опосредованно связанные с поэзией.

И, наконец, четвёртая крупная подсистема — «Потребители». В неё входят самые различные таксоны: от любителей поэзии до чтецов-декламаторов, от зрителей до радиослушателей, от специалистов по рекламе до почитателей других произведений искусства, непосредственно связанных с поэзией.

Каждая из этих подсистем имеет свою структуру, свою номенклатуру, свою классификацию. Каждой базовой, опорной подсистеме принадлежат свои сценарии связи с другими базовыми подсистемами, собственными таксонами и элементами. Существует у базовых подсистем и своя

архитектура, которая во многом зависит от алгоритма декомпозиции.

«Господи, — скажет нетерпеливый читатель, — и это научное занудство авторы пытаются представить как размышления о поэзии?» Да, пытаются.

Попытка эта весьма рискованная. Поэзия — столь таинственное явление, что любая попытка применения к нему рационального, да и метафизического, суждения большинством воспринимается как научная спекуляция. Вот что об этом писал Поль Валери: «Поскольку ни сама цель поэзии, ни методы, к ней ведущие, до сих пор не изучены и поскольку молчат о них те, кто их знает, а судят о них другие — кто их не ведает, всякая ясность в этих вопросах остаётся сугубо индивидуальной, мнения допускаются самые противоречивые, и каждое из них находит великолепные примеры и факты из прошлого, которые трудно оспаривать» [15].

КОЕ-ЧТО О ПРАВДОПОДОБНЫХ РАССУЖДЕНИЯХ

Впервые термин «правдоподобные рассуждения» был введён в обиход педагогом и математиком Джорджем Пойа [71, 72]. В его работах подробнейшим образом обсуждается как механизм выдвижения гипотез в математике, так и способ определения правдоподобности этих гипотез.

Некоторые соображения подпитывают нашу уверенность в том, что занятия математикой и поэзией, особенно когда дело касается творчества, весьма близки по сути. Что же это за соображения?

Поэзия — не наука, а способ концентрации и консервации мыслей, чувств, представлений, предвидений и прочее, и прочее. Как? С помощью особого гармонизированного, ритмизированного, образного языка, обращающегося к единству мира, в его аналогиях, противоречиях, симметри-ях и асимметриях, в его музыкальности и ежесекундной неповторимости и, вместе с тем, цикличности и повторяемости в целом.

Математика — тоже не наука. Она — язык. С помощью этого языка создаются те или иные модели реальности, опирающиеся на тот или иной набор аксиоматики. Возможно ли с помощью математических моделей исследовать поэзию? Мы считаем, что возможно. Особенно когда исследуется поэзия как «Система». Возможно моделирование поэзии как явления. Но в любом случае математические модели — это только инструмент для более глубокого понимания поэзии как сущности.

Обратим внимание на один интересный факт. Мы говорим о поэзии Шекспира и поэзии Пушкина,

об итальянской и испанской поэзии и т.д. То есть поэзий может быть бесконечно много в рамках одной большой мировой поэзии. Но и математик, согласно теореме Курта Гёделя «О неполноте» [65], может быть сколько угодно, ибо любая аксиоматика неполна.

Данное утверждение о близости математики и поэзии как порождениях особого языка, с одной стороны математического, а с другой стороны поэтического, интересны сами по себе, но понадобились нам только для того, чтобы распространить метод правдоподобных рассуждений на анализ поэзии как «Системы».

ТАКСОНЫ В ПОДСИСТЕМАХ ПОЭЗИИ И ИХ ТОЧКИ ВЕТВЛЕНИЯ

Странное слово «таксоны». Нам неизвестны какие-либо работы по поэтике, где бы этот термин использовался. И это не удивительно. Ведь первоначально он, этот термин, появился при применении систематики к анализу сходств и различий биологических видов. Он обозначал устоявшиеся или, как принято говорить, узаконенные группы объектов. Именно к анализу таксонов, их номенклатуры и классификаций, их связей с другими элементами системы и друг с другом применимы правдоподобные рассуждения.

Почему правдоподобные? Потому что методология правдоподобных рассуждений состоит в том, что вначале рассматриваются типические свойства одного элемента системы, одного объекта, затем двух, трёх подобных ему и на основании этого рассмотрения делается вывод о солидарных свойствах этих объектов или общих для них тенденций развития. Этот вывод представляет собой гипотезу о совместных свойствах объектов. По мере нарастания числа объектов нарастает и вероятность того, что гипотеза верна, но только вероятность.

Иногда такие математические модели, применяемые к анализу гуманитарных объектов и процессов, называют мягкими [68], но это не устоявшийся термин. Кстати, о терминах. Термин «номенклатура» имеет в массовом сознании совершенно иное значение, нежели в систематике. В социальной практике это некий клан прижизненных начальников. В практике проектирования промышленных объектов вместо слова «номенклатура» используют слово «спецификация». Мы весьма сожалеем, но поэтика пока для анализа «Системы» поэзии своего термина не выработала.

Но вернёмся к таксонам. Что такое таксон в поэзии? Например, «Детская поэзия» — это таксон.

Это устоявшаяся группа произведений, предназначенная для читателей определённого возраста. А таксон «Детские поэты» столь же устоявшаяся группа, включающая поэтов, пишущих для детей. Первый таксон относится к подсистеме «Тексты», второй — к подсистеме «Поэты». Данные таксоны входят в номенклатуру данных подсистем.

Теперь рассмотрим парочку других таксонов. Например, таксон «Философская поэзия» и таксон «Философские поэты». Эти таксоны также принадлежат подсистемам «Тексты» и «Поэты».

А что же такое в этом случае точка ветвления таксонов? Ведь чем больше точек ветвления у таксонов, тем выше их положение в иерархии «Системы», построенной по принципам классической систематики [98].

Это или число поэтов, которые позиционируют себя и в первом таксоне «Детские поэты», и во втором таксоне «Философские поэты», или число поэтов, которых там и там позиционирует социум.

Несколько иначе обстоит дело с таксонами «Философская поэзия» и «Детская поэзия». Для констатации точки ветвления и возрастания элемента или таксона в иерархии достаточно контент-анализа текста. По принципу правдоподобных рассуждений начнём с единичного элемента таксона «Детские поэты». Это поэт Виктор Лунин. Он известен как автор многочисленных детских книг и в поэзии, и в прозе [54, 56]. Но им издана и книга, содержащая философские стихи [55]. Вот вам и точка ветвления — Виктор Лунин. Чтобы нам не быть голословными, процитируем два стихотворения этого автора, детское и философское. Вот детское:

Вышел слон на лесную дорожку, Наступил муравью на ножку И вежливо —

очень — Сказал муравью: — Можешь и ты Наступить на мою.

А вот явно философское и одновременно элегическое стихотворение:

Всё больше печали, Всё меньше огня, Друзья, изменяя, Меняют меня.

Теперь согласно принципу индукции, применяемому при правдоподобных рассуждениях в любых

областях столь же эффективно, как и в области поэтики, найдём ещё парочку бесспорных ветвлений таксонов.

Возьмём, к примеру, детского поэта, автора «Дяди Стёпы», Сергея Михалкова. Ведь он же и автор нашего национального гимна. Ветвление таксонов налицо.

Или же рассмотрим творчество Александра Пушкина. Вот уж где ветвлений таксонов более чем хватает. Он и лирик, и эпик, и романист, и драматург, и автор эпиграмм, притч, сказок. И всё это в стихах, и всё это образцы гениальной поэзии.

Какую же иерархию, какой же рейтинг дают нам ветвления именно этих жанровых таксонов? Они дают иерархию поэтов по степени универсальности их поэтического дарования, широты охвата тем и жанров и даже по степени мощи и поли-фоничности их поэтического голоса. И, что самое главное, этот правдоподобный с большой вероятностью рейтинг может быть получен с помощью компьютерного анализа всей подсистемы «Тексты» в «Системе» русской поэзии.

О скрытой иерархичности поэзии неоднократно писала русская поэтесса Марина Кудимова. Вот что она заявляла в интервью газете «Литературная Россия» N° 20 от 9 июня 2017 года: «Литература ие-рархична, как армия. В поэзии есть свои сержанты, ефрейторы и так далее, вплоть до маршалов».

Одно только смущает: кто же раздаёт эти звания? Читатели? Сами поэты друг другу? История? От себя нам хотелось бы заметить, что в русской поэзии ротами командуют генералы. Так она обильна.

КРАТКАЯ ФАНТАЗИЯ НА ТЕМУ ДОРОЖНОЙ КАРТЫ «СИСТЕМЫ» ПОЭЗИИ

Представим себе ненадолго, что подсистемы системы поэзии — это города, таксоны этих подсистем — кварталы, а элементы — дома. Что тогда такое связи между подсистемами, таксонами, элементами таксонов? Это магистрали, дороги и тропинки. Вот вам и дорожная карта поэзии, разнообразная и в то же время единая.

Особенно остро ощущал это единство и эту фрагментарность приятель Сергея Есенина поэт Анатолий Мариенгоф. Он писал: «Поэзия — это деревенское одеяло, сшитое из множества пёстро-цветных лоскутков».

Посмотрите из космоса на любой город — чем не лоскутное одеяло?

Предложенный нами город поэзии не исключение.

Об условности иерархий и дихотомий в «Системе» поэзии.

Приняв тезис об иерархичности «Системы» поэзии, мы должны заметить, что сами поэты, да и их современники, как критики, так и любители поэзии, постоянно ошибались, пытаясь понять своё место в поэтической иерархии, да и вообще в поэзии. Вот парочка диаметральных мнений. Великий русский поэт Фёдор Иванович Тютчев писал 27 февраля 1869 года: «Нам не дано предугадать, // Как наше слово отзовётся, — // И нам сочувствие даётся, // Как нам даётся благодать».

А вот попытка предвидения своего места в поэзии, принадлежащая замечательной поэтессе Марине Цветаевой. «Моим стихам, написанным так рано, // Что и не знала я, что я — поэт, // Сорвавшимся, как брызги из фонтана, // Как искры из ракет, // Ворвавшимся, как маленькие черти, // В святилище, где сон и фимиам, // Моим стихам о юности и смерти — // Нечитанным стихам! — // Разбросанным в пыли по магазинам // (Где их никто не брал и не берёт!), // Моим стихам, как драгоценным винам, // Настанет свой черёд». Эти стихи были написаны в 1913 году, в самом начале творческого пути Марины Цветаевой, и оказались пророческими.

А сколько поэтических дарований кануло в Лету? Конечно, в поэзии есть свой гамбургский счёт, но, в отличие от рейтинга мастеров классической борьбы, выступающих на чемпионате в городе Гамбурге, он крайне субъективен. Место того или иного поэта в поэтической иерархии, с лёгкой руки критиков и литературоведов, постоянно меняется в зависимости от личных и корпоративных пристрастий, симпатий и антипатий.

Хотелось бы подчеркнуть, что анализ ветвления таксонов даёт ощущение хоть какой-то объективности в построении иерархий в «Системе» поэзии.

Ещё более условно дихотомическое деление подсистем. Так, поэты-песенники негласно считаются в поэтическим сообществе представителями «низкого жанра». Спрашивается, у кого повернётся язык отнести к низкому жанру песню «Вставай, страна огромная, // Вставай на смертный бой»?

И всё же, по нашему глубокому убеждению, лучше такая условность, чем вообще отсутствие какой-либо оценки поэтического труда.

ЗАМЕТКИ О ПРАКТИКЕ СИСТЕМНОГО АНАЛИЗА ПОЭЗИИ

Мы очень сожалеем, но рассмотрение всех теоретических и практических приложений систематики

к анализу «Системы» поэзии не входит в нашу задачу, да и журнальный формат не позволяет это сделать. Однако спонтанный процесс классификации и номенклатуризации в «Системе» поэзии происходит непрерывно. Пишутся и составляются огромные антологии русской современной, да и несовременной, поэзии.

Вспомним хотя бы антологии, составленные недавно ушедшим из жизни поэтом Евгением Александровичем Евтушенко.

Одна из них, озаглавленная «Строфы века» [79], включала произведения аж 875 русских поэтов. Другая, озаглавленная «Поэт в России больше, чем поэт» [73], представляла десять веков русской поэзии и с трудом уместилась в пяти томах. Составителем была предпринята попытка внутренней классификации поэтов, представленных в антологии. С точки зрения систематики это попытка номенклатуризации и классификации таксонов в подсистеме «Поэты» в чистом виде. Поэты были распределены по поколениям, а по таксонам была проделана такая адресация: поэты серебряного века, поэты железного века, поэты — дети войны и так далее.

Весьма причудливую систематизацию стихов и поэтов выбрали составители четырёхтомной антологии русской поэзии «Круг лета Господня» [43], поместив в антологии произведения, посвящённые временам года и православным праздникам.

В 1980 году под редакцией Константина К. Кузьминского и Григория А. Ковалёва появилась многотомная антология русской поэзии, включающая в основном произведения тех поэтов, чьи стихи не могли быть опубликованы у них на родине по самым разным соображениям властей того времени. Тоже какой-никакой, а практический модератор для формирования классификации таксона.

НЕКОТОРЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОДСИСТЕМЕ «ТЕКСТЫ» КАК ТЕЗАУРУСЕ РУССКОЙ ПОЭЗИИ. А ЕЩЁ О КУЛЬТУРТРЕГЕРСКОМ БЕССМЕРТИИ И ЗАБВЕНИИ ПОЭТИЧЕСКИХ ИМЁН, ИЛИ КАК УШЕДШИЕ ИЗ ЖИЗНИ КЛАССИКИ МЕШАЮТ ЖИВЫМ ПОЭТАМ СТАТЬ КЛАССИКАМИ

Безусловно, как мы уже показали, выделение таксонов дело и добровольное, и довольно произвольное. Между тем одна из таких дихотомий вызывает у нас особый интерес. Это разбиение всего тезауруса русской поэзии, то есть всей подсистемы «Тексты», на два таксона. На произведения поэтов, ушедших из жизни, и произведения поэтов, ныне живущих и здравствующих.

И в том, и в другом случае существуют как гласные, так и негласные иерархии, рейтинги и поэтов, и произведений. В случае поэтов во внимание принимается их поэтическое мастерство, их значение для русской литературы в целом. В случае произведений в расчёт принимается их актуальность применительно к злобе дня, их востребованность для воспитательного процесса, актуальность для каждодневных потребностей социума.

Литературоведы, филологи, литературные критики часть поэтов относят к классикам русской литературы, часть к неоклассикам. В свою очередь, в филологической литературе встречается деление поэзии на высокую и великую. Существует и понятие «поэтов второго ряда», оставивших свой след в русской литературе, но не дотягивающих до обозначения своего творчества как классического. Не попадающих «в сонм бессмертных классиков».

Когда речь идёт о классиках русской поэзии, как правило, называются имена: Ломоносова, Державина, Пушкина, Лермонтова. Среди поэтов конца XIX — начала XX века Блока, Бунина, Есенина, Ахматовой, Цветаевой, Маяковского. Как правило, перечень классиков, а особенно неоклассиков, сильно зависит от того, к какому направлению литературы принадлежит тот или иной учёный муж от филологии. У «западников» свой перечень, у «славянофилов» свой. Правда, ныне деление на западников и славянофилов тоже условное.

Поэтами второго ряда большинство крупных филологов называют Давыдова, Вяземского, Веневитинова, Кюхельбекера, Майкова, Фета, Тютчева, Грибоедова, Крылова, Ершова; когда речь идёт о серебряном веке русской поэзии — Северянина, Брюсова, Мережковского, Кузмина. Конечно, как мы неоднократно подчёркивали, такое разбиение условно. Не вызывает сомнения, что и профессиональные филологи, и читатели могли бы эти мартирологи русской поэзии длить и длить. Хочется напомнить, что мы не преследуем цель перечислить все таланты русской поэзии поимённо. Мы лишь констатируем наиболее часто встречающиеся классификации таксонов.

Однако не секрет, что такие списки регулярно составляются, хотя бы тогда, когда обсуждается, какие имена включать в школьную программу по литературе. Состав этих списков медленно, но меняется в зависимости от времени, академических исследований. В каком-то смысле причисление тех или иных имён к списку классиков плодотворно. Оно сохраняет значимые поэтические произведения для потомков, мумифицирует сами личности поэтов, подменяя их живой облик устоявшейся

академической рефлексией, а то и набором мифов. Но есть у этого процесса и своя негативная сторона. Какая? В результате многие достойные поэтические имена уходят в забвение. Интерес к классической поэзии падает.

ЧЕМ МЁРТВЫЕ ПОЭТЫ ПОМОГАЮТ, А ЧЕМ МЕШАЮТ ЖИВЫМ?

Все поэты, входящие в «Систему» русской поэзии, внесшие свой вклад в её сокровищницу, составляют драгоценное наследие русской литературы и культуры. Практически любые начинающие, а особенно молодые поэты, на начальной стадии своего творчества находятся под влиянием и воздействием кого-то из ушедших мэтров поэзии. Более того, зачастую начинающие поэты слепо подражают их стилистике и манере письма. И неважно, Рубцову подражают они или Тряпкину, Слуцкому или Ваншенкину, Самойлову или Тарковскому. Важно другое. Ушедшие поэты своим творчеством помогают становлению новых, самобытных талантов. Способствуют укреплению оригинальных поэтических голосов, существенно расширяя этим всю «Систему» русской поэзии.

Как принято говорить: «Мы высоки лишь потому, что стоим на плечах гигантов». Но есть у этой «медали» и другая сторона. Если мы посчитаем, какие средства вложены в исследование, издание, переиздание, изучение творчества классиков русской поэзии за всё время их пребывания в перечне столпов культурного наследия, то поймём, что это просто астрономические суммы. Экономика культуры не может себе позволить хоть на шаг отойти от раскрученных поэтических брендов, стремится получить свои дивиденды с произведённых вложений. Она, эта экономика, просто не может себе позволить создание новых брендов, открытие новых сверхмощных звёзд на небосклоне русской поэзии. Дорого. Очень дорого обходится перетаскивание нового поэтического имени в пантеон бессмертных.

Не надо слушать лицемерные вздохи: «Ах, где же новый Пушкин?» Пушкин один. А новых Пушкиных и не будет, и не надо поэзии нашей! Одного бы освоить и осознать. Но это вовсе не значит, что после Пушкина не появилось поэтов, достойных считаться классиками русской поэзии. Это лишь значит, что звёзды новой поэзии заслоняет солнце прошлой. Может быть, именно поэтому В.В. Маяковский и его друзья футуристы так рьяно стремились сбросить дореволюционных классиков «с корабля современности». Локально это,

по крайней мере Маяковскому, удалось. Его стихи, выпущенные огромными тиражами, забили всю Страну Советов. В каком-то смысле его подвиг удалось повторить Евгению Евтушенко.

И вот тут позволим себе перейти к самому главному, тому, из-за чего затевалось всё размышление о подсистеме «Тексты». Время самый строгий, самый неподкупный судия. Никакие прижизненные усилия заполнить всю подсистему «Тексты» своими виршами не помогают. «Система» русской поэзии, может быть, и инерционная, но динамическая, постоянно самообновляющаяся. Время, отбрасывая всё ненужное, оставляет в ней всё значимое, в том числе и то, что замалчивалось десятилетиями. И последние станут первыми.

ПОЭЗИЯ КАК САМООРГАНИЗУЮЩАЯСЯ СИСТЕМА

ПАРАДОКСЫ ПОЭЗИИ: ПОЭТ ПЛЮС ПОЭТ — ЧТО ЭТО?

В процессе изучения сложных систем учёные установили, что взаимодействие подсистем друг с другом может привести к появлению новой системы, обладающей всеми качествами взаимодействующих подсистем, плюс новыми — собственными, которых у подсистем по раздельности не было. Простейший пример — это рождение ребёнка.

Изучение таких случаев системной генерации оказалось столь перспективным и захватывающим, что вылилось из подраздела систематики в новую науку — синергетику, изучающую процессы самоорганизации подсистем в системы.

Как это касается поэзии? Непосредственно. Возьмём, к примеру, подсистему «Поэты» и разобьём её на два крупных таксона: поэты, пишущие по сей день, и поэты, переставшие писать. В свою очередь, таксон «поэты, переставшие писать» может быть разбит ещё на два более мелких таксона, как принято говорить в систематике, более низкой иерархии. Это «поэты, ушедшие из жизни» и «поэты живые, но переставшие творить по разным причинам».

Удивительно и парадоксально, но после тщательного рассмотрения приходится констатировать, что для всех трёх таксонов магистральным сценарием самоорганизации является запуск процессов концентрации поэтического поля путём целенаправленного выделения, ограничения и локализации поэтического пространства.

По ходу дела ответим на вопрос: что такое поэт плюс поэт? Это или поэтическое направление, или

коллективный сборник стихов, или беседа двух поэтов. Вариантов масса. А вот продукт жизнедеятельности такого таксона и, заметим, такой концентрации поэтического поля, разный.

СОЦИАЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ КУЛЬТУРТРЕГЕРСКОГО БЕССМЕРТИЯ

Для начала попытаемся разобраться с понятием культуртрегерского бессмертия. Обычно, особенно в отношении классиков искусства, социум отделывается стандартной фразой: «Имя его, его произведения останутся в веках». За этой общей фразой стоит социальная технология, то есть ряд конкретных инвестиций, действий, периодически возобновляемых информационных вбросов в информационное пространство, включение некого стандартного блока информации в цивилизацион-ный оборот.

Во-первых, и это важно, имя объекта, задействованного в технологическом процессе создания культуртрегерского бессмертия, — это не имя — это бренд. Во-вторых, существует целая наука брендология, которая используется при внедрении брендов для продвижения товаров и услуг. Бренды имеют свою стоимость и сами по себе, в зависимости от того, сколько средств вложено в раскручивание этого бренда. Так, приблизительная стоимость бренда «Кока-кола» около 38 миллиардов долларов. Такова цена того, что практически все люди во всех уголках Земли знают, что это такое — «Кока-кола».

Наивно думать, что в бренды «Пушкин», «Шекспир», «Байрон», «Гёте» вложено намного меньше за те столетия, что их внедряют в общественное сознание. Но продукт не только имя, продукт — и тексты, и биографии, и мемуары.

В случае с покойными поэтами этот процесс создания культуртрегерского бессмертия, естественно, осуществляют живые. Они начинают действия в рамках социальной технологии, которые позволяют появиться неким символам, неким эпифеноменам. Эти эпифеномены являются катализаторами по мумификации поэта и его творчества в коконе поэтического, культуртрегерского, циви-лизационного бессмертия.

Что же это за символы или эпифеномены? Перечислим наиболее распространённые: • Открываются музеи-квартиры поэтов, где якобы всё как было при жизни поэта. По замыслу авторов, такие музеи должны помогать нам проникнуть в частную жизнь поэта, представить себе обстановку, в которой он творил. Это своеобразные декорации, которые, как костыли,

должны помочь нам перевоплотиться в поэта-классика и тем самым оживить его в себе. Нам предлагается осознать побудительные причины написания тех или иных его, поэта, произведений. В таких музеях устраиваются вечера памяти поэта, собираются его почитатели, читаются его стихи, справляются его юбилеи, выставляются на обозрение книги поэта, как правило, прижизненные издания. Экскурсоводы рассказывают о его друзьях и возлюбленных. В общем, происходит историко-литературная реставрация.

• Происходит закрепление имени и канонического образа поэта в социальном пространстве. Его именем называются улицы и станции метро. Например, станции московского метро «Пушкинская», «Лермонтовская». В скверах и на площадях ставятся памятники поэтам. Памятник Пушкину на Тверской улице, памятник Лермонтову у Красных ворот и так далее. Около этих памятников в дни юбилеев собираются благодарные потомки: читатели, депутаты, поэты и просто граждане, которые читают стихи юбиляра или собственные, юбиляру по-свящённые. Поэтессы декламируют любовные послания, адресованные юбиляру, написанные так, как будто он жил, жив и будет вечно жить. В общем, как писал Александр Пушкин: «Я памятник себе воздвиг нерукотворный, // К нему не зарастёт народная тропа».

• Далее, имени почивших в бозе поэтов учреждаются престижные литературные премии. В том случае, если творчество поэта считается государственно- и этнообразующим, как, например, творчество Пушкина или Шекспира, даже декретируются государственные награды их имени. Медаль Пушкина в России, медаль Шиллера в Германии и так далее.

• Наш перечень был бы неполным, если бы мы не упомянули об ещё одной системной особенности, присущей не только русской поэзии, но и мировой. Речь идёт о том, что значительная часть общества, и особенно власть предержащие элиты, с завидной регулярностью преследуют поэтов во всех странах и во все времена. То ли ревнуют к славе и известности, то ли не воспринимают инакомыслия. А как поэт может мыслить как все, когда он говорит стихами? Обычно люди говорят прозой. Поэт вообще мыслит иначе, чем обычный человек. Это инакомыслие, естественно, не может не раздражать. Кроме того, поэт, как правило, существо социальное, активное, выражающее свои

мысли публично. Какие слои общества недолюбливают поэтов? А любые от князей до люмпенов. Они, эти слои, сначала доводят поэтов до роковых решений, а то и просто уничтожают их, а потом с таким же неподдельным энтузиазмом возводят их на пьедесталы всеобщего поклонения и почёта. В каком-то смысле всё это напоминает сакральную жертву. На дуэли погибли Пушкин и Лермонтов, был расстрелян Гумилёв, сгинул в лагерях Мандельштам. Якобы покончили жизнь самоубийством Есенин и Маяковский, а теперь всё больше открывается фактов, свидетельствующих, что им помогли.

Проходит некоторое время после смерти поэтов-мучеников — и социум возносит их до небес. Из мифа о поэте трагическое улетучивается, и в облаке славословий грядущие поколения видят образец для подражания. Так огромный по числу элементов таксон «поэты, ушедшие из жизни» распадается на два. Сравнительно небольшой — классики и, увы, немалый — «позабытые поэты».

Вершиной процесса мумификации классиков становится факт полного отрыва бренда, обозначенного именем поэта, от поэтического поля и поэтического пространства и использование этого бренда в рекламно-товарной среде. Так, в Москве есть рестораны «Пушкин» и «Денис Давыдов».

О САМООРГАНИЗАЦИИ ТАКСОНА «ПОЭТЫ, ПЕРЕСТАВШИЕ ПИСАТЬ СТИХИ»

Как хорошо известно, поэтический дар приходит когда захочет, но и уходит, когда ему вздумается. Муза барышня капризная. Надолго она ушла или навсегда, поэт не ведает. Поскольку алкоголь вызывает в мозгу такие же эйфорические ощущения, как творчество, некоторые поэты пытаются вернуть свой поэтический дар неумеренными возлияниями, а некоторые инстинктивно чувствуют, что подобное тянется к подобному, и самоорганизацию таксона «не пишущие» в таксон «пишущие» осуществляют путём концентрации поэтического поля во временно замкнутом поэтическом пространстве. Причём замыкают они его вокруг себя. Будем справедливы и милосердны: и плодовитые мэтры часто делают то же самое в рамках цивили-зационного и педагогического процесса. Как?

Основывают, редактируют и выпускают поэтические журналы, обучают молодых и начинающих поэтов в литературных объединениях и на литературных семинарах, становятся председателями

и членами жюри поэтических фестивалей и конкурсов, модераторами поэтических сайтов в интернете.

Стремление воспитать поэтическую смену, обрести талантливых учеников, услышать голос молодого поколения заставляет различные таксоны постоянно стремиться к увеличению, если так можно сказать, напряжённости поэтического поля путём локализации поэтического пространства, и таким образом таксоны самоорганизуются в подсистемы, а подсистемы образуют единую систему поэзии. Так проявляется синергетический эффект, позволяющий системе поэзии сохранять стабильное развитие.

Признаемся, нарисованная нами картина несколько упрощена для достижения определённой ясности. Всё не так безоблачно в системе поэзии.

Недаром литературные критики, описывая непримиримую борьбу различных поэтических течений, западников и славянофилов, символистов и футуристов, любят цитировать строку: «У поэтов есть такой обычай — в круг сойдясь, оплёвывать друг друга». Что можно сказать? Философский закон единства и борьбы противоположностей никто не отменял, но для нас на данном этапе важнее не столько творческие, сколько синергетические процессы в поэзии.

О САМООРГАНИЗАЦИИ ТАКСОНА «ДЕЙСТВУЮЩИЕ ПОЭТЫ»

Способ абсолютно тот же. Попросту говоря, поэты собираются вместе. В дореволюционные времена это были поэтические салоны. Во времена СССР и по сегодняшний день — это литературные объединения и творческие союзы. Что тут ещё сказать? Поэзия как система, несмотря на все кризисы, проблемы и препятствия, живёт и развивается. И это замечательно.

Явление поэзии

Поле поэзии и пространство поэзии:

метафизика и реальность

ПАРАД НОВЫХ ЭПИФЕНОМЕНОВ ПОЭТИКИ

Все наши попытки рассмотреть поэзию как явление во всей полноте этого понятия, опираясь на положения классической поэтики, напоминали мытарства сторонников физики Ньютона до появления работ Максвелла.

Как известно, Максвелл был великим физиком; по опросу, проведённому среди 20 000 ведущих физиков мира, он вошёл в первую тройку самых выдающихся физиков всех времён [37]. Одним из величайших достижений Максвелла как учёного стала формулировка уравнений Максвелла, описывающих физические законы существования и воздействия электромагнитных полей.

Но сам себя Максвелл считал поэтом. Именно как поэт он был избран действительным членом Американской национальной академии наук. В книге Максвелла «Опыты в стихах» [58] содержатся переводы практически всех его стихов. Четыре строки из стихотворения Максвелла «Воздуху Лорелеи» натолкнули нас на мысль ввести в оборот поэтики некий эпифеномен, который мы сочли возможным назвать «поэтическим полем». Вот эти строки Максвелла, который пишет о поэтах:

Их голос станет музыкой навечно, Соединясь с мистической струной, Он зазвучит прекрасно и беспечно, Мир обнимая радостной волной.

Перед каждым начинающим поэтом встаёт этот мучительный вопрос: станет ли его голос «радостной волной»? Войдёт ли он полноправной гармоникой в поле поэзии? Употребив физический термин «гармоника», то есть некое периодическое колебание, мы не описались, а лишь хотели подчеркнуть значение слова «поле» в термине «поле поэзии». Конечно, входной билет в поле поэзии не гармоника, а гармония. Но творчество подлинного поэта, вливаясь в пространство мировой поэзии, становится в его поле такой гармоникой.

Хотелось бы обратить ваше просвещённое внимание на то, что мы ввели ещё одно понятие, ещё один эпифеномен в обиход классической поэтики — это «поэтическое пространство».

Теперь мы позволим себе небольшое лирическое отступление, важное не столько для рассмотрения явления поэзии, сколько для понимания поэзии явления.

ПОЭТЫ И ГРАФОМАНЫ — РАЗМЫТАЯ ГРАНИЦА

Совершенно банальным и всеобщим стало подчёркиваемое многими авторами утверждение, что способности к стихосложению и поэтические способности — это вещи сугубо разные. Люди, освоившие технику стихосложения, но лишённые

поэтического дара, даже приобрели в русской поэзии отдельное наименование графоманов. Буквально — людей, любящих писать. Если быть точными, то нельзя стать поэтом, если ты не любишь писать. Поэтому любой поэт — графоман, но не любой графоман — поэт. Вот такое непростое явление.

Зачастую в разряд графоманов попадают люди, любящие писать стихи и прибегающие к стилистическим инновациям в поэзии. Такие стихи плохо воспринимаются большинством читающей публики, и как результат она, читающая публика, навешивает ярлыки.

Как тут не вспомнить знаменитое высказывание Жан-Жака Руссо: «Поэзия — это истина в бальном платье». Шитьё бальных платьев — это, конечно, отчасти искусство, но и отчасти ремесло, то есть если сравнивать шитьё бальных платьев с умением писать в рифму с соблюдением всех норм мерной речи, то этому умению могут научиться многие, а вот поиск высоких истин, их открытие — удел немногих избранных.

В связи с этим нам в голову невольно пришло ещё одно соображение о поэзии, принадлежащее доктору философских наук, специалисту по философии алхимии, поэту Вадиму Рабиновичу. В своей статье «Зеркало в пустоте», опубликованной во втором номере журнала «Поэзия» за 1996 год, он писал: «Поэзия — это «зеркальный прах» мира». Подозреваем, что в творчестве стихоплётов прах мира есть, а вот зеркальность, увы, отсутствует.

Впрочем, некоторые мыслители считали, что поэзия сама порождает среди тех, кто её любит, некие иллюзорные фантомы, подобно тому, как солнце порождает гало. Вот как об этом говорил Вильгельм Гумбольдт [28]: «Среди всех искусств поэзия больше других подвергается искушению заменить свою собственную своеобразную красоту украденным блеском».

Впрочем, у прикладного стихосложения древние корни. В далёкие времена в Греции даже политические трактаты писались в стихах, в стихотворной форме изъяснялись философы. А в Китае чуть больше ста лет назад все правовые документы писались в стихах. Правда, всё это имеет к поэзии весьма косвенное отношение.

Спрашивается: почему? А потому, что у поэзии, кроме её определения как вида художественного творчества есть ещё и другое общепринятое значение. Она синоним слова «красота». Вот что об этом писал великий знаток русского языка Владимир Даль: «Поэзия — изящество в письменности, всё художественное, духовно и нравственно

прекрасное, выраженное словами, и притом более мерной речью.

Поэзией отвлечённо зовут изящество, красоту, как свойство, качество, не выраженное на словах, и самоё творчество, способность, дар отрешаться от насущного, возноситься мечтою, воображением в высшие пределы, создавая первообразы красоты; наконец, поэзией зовут самые сочинения, писания и придуманные для сего правила: стихи, стихотворения и науку стихотворства».

Всё в этом гениальном определении: поэты и графоманы, поле поэзии и её пространство, поэтический дар и высшие пределы мечты, за которыми вечная жизнь первообразов красоты, и составляющих суть поэзии.

ПЕРЕЙТИ ПОЛЕ

ЗАМЕТКИ О ПОЭТИЧЕСКОМ ПОЛЕ В ПОЭТИЧЕСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ

5 мая 2007 года газета «Невское время» опубликовала беседу Лидии Березниковой с поэтом Александром Кушнером, одним из выдающихся русских поэтов, лидером жанра, который принято называть «тихой лирикой».

Все три высказывания Александра Кушнера приближают нас к пониманию термина «поэтическое поле». Как радиационные, электромагнитные, гравитационные поля, оно невидимо, но оно есть, оно существует.

«Существует общий для всех поэтический смысл мира», — утверждает Александр Кушнер. И далее добавляет: «Стихи — такое же явление природы, как дерево под окном». И, уже пытаясь осмыслить своё личностное видение поэзии, утверждает: «Поэзия — это интимный разговор о жизни, её смысле, о смерти, о любви, о Боге (вере в него и безверии), о красоте и трагичности бытия».

Что же такое «поэтическое поле» и как оно существует в «поэтическом пространстве»? Как они, и поле, и пространство, связаны с явлением поэзии?

А напрямую. Поэтическое пространство — это красота, имманентно присущая и миру вещей, и миру идей, и природе. Поэтическое поле, существуя в поэтическом пространстве, воздействует на личность поэта и заставляет его постоянно искать красоту и гармонию мира и выражать её словом родной речи.

Душа поэта под воздействием поэтического поля ищет не просто «слово», она в каждом слове, в словосочетаниях, в звуках речи ищет то изначальное, божественное слово, которое есть «логос», то

животворящее мир «Слово», о котором в Библии сказано: «В начале было Слово, ... и Слово было Бог». Этот постоянный поэтический поиск проявляется как жажда гармонии в мире и в слове. Так происходит явление поэзии, и так она сама становится явлением.

Поэтическое поле воздействует на поэта, а поэтическое пространство соединяет его с изначальным «Словом», и эта способность личности ощущать поэтическое поле в поэтическом пространстве и определяется в поэзии как «поэтический дар». От себя добавим: божественный дар.

Итак, «Логос» — порождающее всё сущее мыслеслово. Каждый подлинный поэт ищет это мыслеслово. Ключ к его поиску — ощущение красоты и гармонии. Но каждый поэт по-своему ощущает красоту и гармонию. Тот же Шарль Бодлер и в «Цветах зла» [9] видел красоту.

Поэтому Кушнер и говорит об интимном разговоре.

Благодаря тому, что существуют правила стихосложения, размеры, рифмы стихотворной речи, все неписаные правила стихотворного мелоса создают как бы матрицу, клетку, кристаллическую решётку для атомов-слов, и эта конструкция консервирует эмоции, мысли, идеи и ещё что-то неуловимое, что отличает одного поэта от другого, то, что принято называть то стилем, то стилистикой, то индивидуальной особенностью речи. Подлинный поэт живёт в написанных им произведениях, навсегда оставляя свой образ вытканным на переливающемся всеми красками полотне поэзии.

Сущность поэта и его поэзии, отражённая стихом, получает таким образом свою вторую жизнь и право на существование в поэтическом поле красоты и гармонии.

Возьмём на себя смелость утверждать, что в подлинной поэзии всегда присутствует Святая Троица, где слово-логос — это Бог-Отец, идея и смысл — это Бог-Сын, а существующий в поэтическом пространстве скрытый музыкальный звук и как бы божественный аромат подлинного искусства, живое слово и живая эмоция — это Дух Святый. И поэтический дар есть именно дар Духа.

Такое же мистическое, метафизическое понимание явления поэзии отражено в записных книжках Поля Валери [14]. Он писал: «Поэзия — это способность бессмертного духовного существа преображать воспринимаемые им эстетичные образы в гармоничные звуковые колебания и затем отображать их в виде буквенных символов, для удобства восприятия читателем».

И далее: «Поэзия — это способность иносказательного восприятия надматериальной сущности

вещей или явлений посредством образов или наделение их такой сущностью».

Вот эта надматериальная сущность и есть сочетание поэтического пространства и поэтического поля.

Феноменология поэзии как явления

НА ПЛЕЧАХ ГИГАНТОВ

Понимая, что повторение — мать заикания, всё же позвольте перефразировать уже цитировавшуюся нами, хорошо известную сентенцию, согласно которой: «Если мы и способны увидеть невидимое, то только потому, что стоим на плечах гигантов». Позволим себе начать с имени того, кто, собственно, и ввёл в оборот термин «феноменология». Мы имеем в виду философа, физика, математика, астронома Иоганна Генриха Ламберта (1728-1777). Термин «феноменология» впервые был упомянут в его работе «Новый органон» в 1764 году [44].

За философскими работами Ламберта пристально следил Эммануил Кант, который разработал свою феноменологию [35]. После Канта пальма первенства в разработке феноменологических идей перешла к Георгу Вильгельму Фридриху Гегелю. В 1807 году, то есть 210 лет назад, была издана его работа «Система наук. Первая часть. Феноменология духа» [24].

В частности, в своей работе «Феноменология духа» Гегель писал: «Всё дело в том, чтобы понять и выразить истинное не как субстанцию только, но равным образом и как субъект». В нашем случае «субъект» — это явление поэзии, а субстанция имманентно данной поэзии — это Поэт и его «Произведение», то есть «Текст». Естественно, главная задача в рамках феноменологии Гегеля — это понять и выразить.

Но как это сделать? Чем руководствоваться? Гегель и здесь протягивает руку, а точнее — подаёт идею, нам, его почитателям и последователям. В частности, в «Феноменологии духа» он пишет: «Исследуя объект (в нашем случае явление поэзии — курсив наш) как «известное, но не понятое», следует оставить материальное, бездуховное за пределами науки о явлениях».

Несмотря, а может быть, благодаря достижениям в феноменологии Ламберта, Канта и Гегеля основателем феноменологии считается Эдмонд Густав Альбрехт Гуссерль (1859-1938). Одним из основополагающих произведений этого философа стала изданная в 1913 году работа «Идеи к чистой

феноменологии и феноменологической философии» [29].

Каким же идеалам и принципам был привержен основатель феноменологии?

• Идеалу строгой науки;

• принципу освобождения философии от случайных предпосылок;

• принципу радикальной автономии и ответственности философа;

• и требованию серьёзного отношения к «чуду» субъективности.

Гуссерль апеллирует к философии, способной, по его мнению, восстановить утраченную связь с глубочайшими человеческими заботами.

Во главу угла Гуссерль ставит проблемы «ценности» и «смысла» и считает, что основой для познания является «очевидность», то есть непосредственное созерцание. Критерий очевидности в познании Гуссерль называет «принципом всех принципов» философии.

Спрашивается, зачем мы в этой и так немаленькой статье заставляем бедного читателя бродить по лабиринтам истории философии, да ещё величаем великих философов их полными именами? Всё из уважения и робости. Робости перед столпами философской мысли и уважения к их бессмертным трудам. Из робости перед читателем и желания подвинуть его к снисходительности при виде наших «чудес субъективности» и романтических представлений об «очевидности».

И всё-таки, как же определяет современная философия феноменологию? А очень и очень просто. «Феноменология есть наука о феноменах». Осталось понять только одно: а явление поэзии — это феномен?

ЯВЛЕНИЕ ПОЭЗИИ — ФЕНОМЕН: ЗА И ПРОТИВ

Само название этого фрагмента нашей статьи при обсуждении её в узком кругу вызывало у знакомых поэтов и философов недоумение. Часть из них говорили: «Что за вопрос? Если чудо поэзии не феномен, то что же тогда феноменально?» Другие — как правило, не поэты, а люди строгих профессий, — снисходительно роняли: «Что вы носитесь с этой поэзией, как с писаной торбой, всё равно сейчас стихи практически никто не читает, не издаёт, а если издаёт, то за свой счёт, а спрос на поэтические книги упал ниже некуда. Поэзия ваша явление столь же бескорыстное, сколь и бессмысленное».

Как ни странно, но некоторые литературоведы, «не будем говорить кто, но это был слонёнок», занимали уж и вовсе странную позицию. «Да, — говорили они, — поэзия была когда-то феноменом. Была, да вся вышла. Перед вами не кризис поэзии, перед вами её гибель. Вы загляните в интернет, на сайт «Стихи.ру». Посмотрите на этот калейдоскоп самомнений. Кажется, что легион Незнаек твёрдо решил примкнуть к поэтическому цеху. Помните: «Торопыжка был голодный, // Проглотил утюг холодный»».

«Мало того, — возмущались знакомые поэты, пришедшие в литературу в прошлом веке, — они сами себя хвалят, сами себя награждают и сами себя цитируют».

— Ну что вы горячитесь, — пытались мы их успокоить. — Просто наступила «эра гибели бумаги» [67] и приходит пора новых носителей информации, в том числе и поэтической. Не обращайте внимания, лёгкость и доступность публикации своих произведений в интернете возвращает поэзию к фольклорным, догутенберговским временам. Рано или поздно из этой виртуальной поэтической каши вырастут подлинные таланты.

Нас не слышали.

Тогда мы перешли к другой аргументации.

— Кто мы такие, — говорили мы, — чтобы судить способности других? — и в качестве примера приводили мальчика-олигофрена, просящего милостыню у порога храма. Мы часто его видели около церкви Петра и Павла на Солдатской улице в Лефортово. Он что-то бубнил себе под нос и пускал слюни. Ему часто подавали, его жалели.

— Откуда такая поэтическая спесь? — спрашивали мы своих оппонентов. — Неужели вы думаете, что Господь слышит этого убогого хуже, чем вас? Ошибаетесь. Лучше, гораздо лучше.

И вообще, откуда вы знаете, кто поэт, а кто нет? А если бы все были великими поэтами, была бы поэзия феноменом?

Молчание было нам ответом. А ведь, по меткому выражению ныне покойного великого знатока поэзии Николая Ивановича Хаджиева, «В поэзии что рубль, что пятак — всё едино, главное, чтобы не фальшивый».

Очень эффектно сказано, да только у кого сертификат на определение фальшивости?

Попытались мы оспорить и тезис об отсутствии читателей. Один из нас рассказал участникам этой странной дискуссии притчу или байку о том, что Гомер был когда-то зрячим. Вот сидел он на берегу эгейского Понта и писал свои стихи на песке. Волна набегала и стирала написанное. Подошёл

ученик и недоумённо спросил: «Что вы делаете, учитель? Никто же не прочтёт», — «Даже боги, которые надиктовали мне эти строки?» — ответствовал Гомер.

— Сравнил. Гомер — гений. У него был божественный поэтический дар. Любой гений — это феномен.

— А поэтический дар — феномен? — вопрошали мы.

— Дар? Да. Феномен, — сдались наши собеседники.

Но ведь поэтический дар — тоже одно из явлений поэзии. Значит, и само явление феномен? Что говорить, способность к стихосложению не феномен, а навык. Стихоблудие тоже не феномен, а род невроза. Правда, сами поэты неоднозначно высказываются об этом. Вот только некоторые примеры.

• Александр Пушкин: «Не тот поэт, кто рифмы плесть умеет»;

• Илья Сельвинский: «Идеальной поэзии нет. Каждая строка только ублюдок мучительных противоречий и компромиссов. Надо только добиваться того, чтобы компромиссы эти были поэтичны. ... Народ требует от стихов настолько совершенной слитности формы и идеи, что удовлетворить его могут только плохие стихи»;

• Виктор Коркия: «Друг к другу подгонять слова — совсем не дело для поэта»;

• Владимир Войнович: «Сочинение стихов можно сравнить с путешествием по реке в виду берегов, бакенов и прочих ориентиров. Рифма, ритм, размер ведут автора по определённому руслу, подсказывают мысль, образ, игру слов, повороты сюжета»;

• Ярослав Ивашкевич: «Я знал поэта Икс, поэта Игрек, поэта Зет. Подумать только, как быстро стихи их блекнут. Мои поблекли прежде, чем я написал».

• Бен Джонсон: «Не всякий, кто может писать стихи, — поэт».

Гуссерль призывал нас к «чуду субъективности», и в этом чуде, без всяких кавычек, он видел один из основополагающих принципов феноменологии. Так вот, по нашему субъективному мнению, даже разноголосица мнений поэтов феноменальная. Стихосложение не поэзия и не феномен, а без него поэзия неполна, кто-то считает, что феноменальны только хорошие, по его мнению, стихи, а кто-то уверен, что народ поймёт только плохие. И это не феномен? Феномен, да ещё какой! Феномен поэзии как явления.

АПЕЛЛЯЦИЯ К ИСТОРИИ

Один из признаков феноменальности поэзии как явления — это её укоренённость в истории человечества. Сами поэты время от времени подчёркивают феноменальность выживаемости поэзии. Вспомним хотя бы слова Владимира Маяковского: «Но поэзия — пресволочнейшая штуковина: существует — и ни в зуб ногой».

И эта длительность явления поэзии не случайна. И поэт, и поэзия нужны людям. Иногда больше, иногда меньше, но необходимы. А зачем? Вот что по этому поводу думал поэт Роберт Винонен: «Поэт говорит отдельному человеку: ты — человечество».

Вот уж действительно: уже тысячелетия в разных культурах, цивилизациях, языках, религиях живёт и здравствует поэтическое слово. Ряд библе-истов и евангелистов утверждают, что и Библия, и Евангелие написаны стихами и являют собой поэтические произведения. По нашему мнению, они поэтичны уже потому, что в них красота и гармония истины.

Получается, что из века в век внутри самых разных языковых сред возникает какой-то оазис, какая-то особая область ритмизированной речи, гармонизированного образного языка, насыщенного пророчествами, продуктивными аналогиями, сравнениями, прозрениями, признаниями в чувствах, обращениями к невидимому и неведомому, гневными филиппиками в адрес власть имущих, или толпы, или собратьев-поэтов, или личных врагов, да и всех, по мнению создателей этих сатир и эпиграмм, неверно живущих.

Впрочем, торжественных од и неумеренных восторгов в истории поэзии хватает.

Если бы речь шла о живописи, танце, музыке, то ответ на вопрос: «А кому это надо?» — напрашивался бы сам собой. И живопись, и танец, и музыка как бы некая компенсация за неудобства, доставляемые вавилонским столпотворением. Они, живопись, танец, музыка, печальные или радостные, смотря как поглядеть, остатки всемирного и всеобщего языка.

Но поэзия — это живопись словом, но поэзия — это высокая музыка сфер. Танец, как продукт невербальной коммуникации, может быть очень поэтичным, но из сферы поэзии он, увы, выпадает.

Родство поэзии с живописью не только и не столько в том, что иллюстрации к книгам поэзии составляют целое направление живописи и графики, и не в том, что японские живописцы, например,

такие как Хокусай, заполняли стихами поля своих офортов, смотри хотя бы «Сто видов священной горы Фудзи», а в том, что поэзия — это живопись словом. Вот что об этом говорил великий римский поэт Гораций: «Поэзия — как живопись: иное произведение пленит тебя больше, если ты будешь рассматривать его вблизи, а иное — если отойдёшь подальше».

Родство поэзии с музыкой тоже несомненно. Оно проявляется и во внутренней музыке стиха, и в том, что на тексты стихов сочиняют музыку: песни, оратории, оперы. Александру Блоку молва приписывает высказывание: «Поэт — это глухой музыкант». Достоверно и то, что тот же Александр Блок писал, что «поэзия — это музыка, выраженная в словах и тем самым понятная в ареоле данного языка и то отнюдь не всем».

И музыка, и живопись понятны без перевода. Они, повторяем, как бы отсвет и тень всемирного языка, общего для всех людей. А поэзия? Конечно, есть переводчики. Но перевод поэтических произведений — это донорство в чистом виде. Как-то так принято в текущем обиходе поэтического мейнстрима, что если перевод прекрасный, то говорят о величии переводимого поэта, а если перевод ужасный, то о бездарности переводчика. Вместе с тем существует мнение, что подлинная поэзия вообще непереводима. Спорно. И вообще: чьё это мнение? Слова «есть мнение» — любимый эвфемизм советской номенклатуры. Помните, как там у Арсения Тарковского: «Для чего я лучшие годы продал за чужие слова? Ах, восточные переводы, как болит от вас голова». Ему вторит поэт Михаил Либин: «Глупо было жить на свете // Ради красного словца. // Не судите строго, дети, // Непрактичного отца».

Один из лучших американских переводчиков русской поэзии на английский язык Аркадий Григорьев в приватном разговоре с нами заметил, что подлинное искусство поэзии и перевода в том, «что Галатея оживает». В данном случае он процитировал слова героя из собственного произведения «Голос». Один из нас возразил ему: «Галатея, оживая, становится смертной». Так-то так, но тотчас же приходит мысль, что феномен поэзии ещё и в том, что гениальные переводы живут тысячелетиями и будут жить, пока живо человечество. Конечно, по нашему субъективному мнению.

Итак, вот вам и ещё один феномен поэзии. Она непереводима, но её переводят. Великие поэты представляют собой национальную гордость, но благодаря переводчикам принадлежат человечеству. Это ещё что. Стихи пишутся и на мёртвых

языках, например, на латыни, и на искусственных языках, на эсперанто, и на языках, придуманных великими лингвистами, но только недавно, какие-то полвека как ставших разговорными. Мы имеем в виду иврит. Хорошо известен афоризм: «Гений — парадоксов друг». Всемирность поэзии парадоксальна. А кто гений? Подозреваем, что гениален сам феномен поэзии как явления.

Что же, подведём некоторые итоги. Первый феномен поэзии как явления — это феномен устойчивости её, поэзии, существования и стабильности её развития. Или попросту феномен вневремен-ности.

Более того, стихи способны консервировать и аккумулировать как историческое, так и психологическое время. По гениальным стихам мы можем судить о том, какие в прошлом были нравы, какая была связь между различными людьми в различных обстоятельствах.

Второй, феномен всемирности. Есть и третий феномен явления поэзии. Этот феномен — «поэтический дар». Попробуем рассмотреть этот феномен попристальней.

ДАР, ДАННЫЙ ДАРОМ

Если уж к чему философы приклеивают ярлыки непостижимости, необъяснимости, неопределя-емости, трансцендентности, метафизичности и феноменальности, так это к такому явлению поэзии, как поэтический дар. Действительно, поэтический дар — это одна из самых таинственных загадок поэзии и заключается, кроме всего прочего, и в том, что поэзии нельзя выучиться. Об этом практически никто не говорит и не пишет.

Правда, существуют высказывания ряда поэтов и писателей, пытающихся эту тайну поэтического дара хотя бы обозначить, или дать странные педагогические рекомендации родителям будущих поэтов, или. Впрочем, судите сами:

• Георгий Адамович: «Не методы и не школы одухотворяют поэзию, а внутренняя энергия, ищущая выхода»;

• Оскар Уайльд: «На Парнас нет путеводителя»;

• Андрей Яхонтов: «Поэзии нельзя выучиться. Она не навык и не новое знание. Поэзия — это скорее предчувствие нового знания»;

• Юнна Мориц: «Поэзия — не работа сознания, а дар речи в момент потери сознания»;

• Георг Кристоф Лихтенберг: «Родители, которые замечают, что их сын хочет стать профессиональным поэтом, должны пороть его до тех пор, пока он либо не бросит стихоплётство, либо

не станет великим поэтом»; «У многих людей сочинение стихов — это болезнь роста ума».

Но если постулат о необучаемости поэзии принять как данность, то существование поэтического высшего учебного заведения — Литературного института в Москве — нонсенс.

Конечно, выучить можно стихосложению, филологии как науке о литературе, поэтике как науке о поэзии, но, как уже неоднократно подчёркивалось, стихосложение и поэзия вещи разные. Поэзии, судя по всему, выучить нельзя. Впрочем, в случае с Литературным институтом есть один небольшой, но важный секрет. Кроме стандартных экзаменов, в этом институте при приёме абитуриенты проходят творческий конкурс. У нас есть глубокое подозрение, что именно там мэтры поэзии, которые ведут поэтические семинары, смотрят, есть поэтический дар или нет. По одной строке, по одному образу подлинный Поэт может определить, если можно так выразиться, «поэтический потенциал». Не правда ли, понятие поэтического потенциала хорошо согласуется с понятием поэтического поля.

То есть поэты, уже существующие в поэтическом пространстве и в поле поэзии, способны почувствовать и определить поэтический потенциал начинающих стихотворцев и в процессе не то чтобы обучения, а скорее натаскивания и некого поэтического колдовства, некого священнодействия, напоминающего рукоположение священников в христианских религиях, развить у своего подопечного или подопечной, у своего ученика или ученицы, поэтический дар. Нам известно только два преподавателя Литературного института — это поэт Игорь Волгин и поэтесса Олеся Николаева. Что сказать? По нашему мнению — это звёзды русской поэзии первой величины.

Ещё раз хотелось бы повторить, что отсутствие или наличие поэтического дара совершенно не зависит от воли индивидуума. Хорошо известны случаи, когда внезапная вспышка поэтического дарования сменялась полной поэтической глухотой. Для такого явления в поэзии есть даже специальное словосочетание. Говорят, что поэт исписался.

ПОЭТ КАК ЯВЛЕНИЕ ПОЭЗИИ

БЫТЬ ИЛЬ НЕ БЫТЬ?

Что же такое происходит с человеком, который становится поэтом и, мало того, занимает в поэзии определённое место? Благодаря чему, или вопреки чему, он становится поэтом?

Спектр мнений по этому вопросу тоже достаточно широк. От представления, что способности к созданию поэтических произведений — это дар божий, до утверждения, что это наказание путём существования. Кто-то считает, что поэтами рождаются, а кто-то уверен, что поэзия род религии, где поэты апостолы и пророки, а любители поэзии — паства. И снова позвольте представить вам набор только самых авторитетных и проверенных временем высказываний:

• Сергей Довлатов: «Поэзия есть форма человеческого страдания»;

• Марк Туллий Цицерон: «Поэтами рождаются, ораторами становятся»;

• Анатоль Франс: «Сочинение стихов гораздо ближе к богослужению, чем обычно полагают»;

• Томас Манн: «Поэта рождает не дар творческого вымысла, а дар одухотворения»;

• Валерий Брюсов: «Кто не родился поэтом, тот никогда им не станет, сколько бы к тому ни стремился, сколько бы труда на это ни потратил».

Сразу оговоримся, мы выбрали такую странную манеру цитирования целыми обоймами, потому что пытаемся уменьшить вину, увеличивая число виновных. Вину в чём? Именно в том, что мы, объясняя необъяснимое, пытаемся осознать логику чуда такого явления, как поэзия. Каждой такой обоймой мы как бы говорим друг другу и вам: «Не бойтесь, не мы первые, не мы последние». Кстати, мы потому и выбрали путеводной звездой феноменологию, что она позволяет осмыслить чудо чудом. Чудо поэзии — чудом субъективного восприятия, созерцания, очищенного от любых предварительных условий и ограничений.

Различные подходы, попытки обобщить положение человека, решившего даже не стать, а объявить себя поэтом, поражают своим разнообразием и вместе с тем сходством, если можно так выразиться, направления удара. Так, Владимир Пешехонов, подчёркивая близость поэзии и вероучения, пишет: «Поэт — это не обозначение профессии, а указание на жизненный символ веры, так же, как «мусульманин» и «христианин»». Интересное определение, ибо оно из сотен конфессий выбрало только пару и как бы невзначай пропустило самое важное — ответ на вопрос: «Веры во что?». Можно, конечно, сказать, что в красоту и гармонию, в явление поэзии в виде поэтического состояния души и поэтического дара при этом. В общем, ответ не ясен. Он остаётся за кадром.

В деловой газете «Взгляд» за 12 февраля 2007 года состоялась целая дискуссия по поводу природы поэтического дара и благодатности этого дара для его владельца. В пылу прений с журналистом Морозовым поэт Дмитрий Воденников утверждал: «Занятия поэзией — это обуза, потому что этим нельзя зарабатывать деньги, но и отказаться от занятия поэзией поэт не может. Потому что для него поэзия — это состояние души, способ самовыражения и, в конце концов, гражданская позиция, образно говоря. Поэзия — это столп света, который неожиданно возникает, и поэт оказывается в нём. И, что самое главное, он не может выйти за границу этого светового столпа. Таким образом, оказывается, что поэзия — это миссия, служение, подвиг. У настоящего поэта стихи фиксируют момент понимания того, что его личная истина совпала с истиной мира».

У нас имеется собственная версия о том, при каких обстоятельствах проявляется поэтический дар. Толчком к проявлению поэтического дара может стать очень сильное потрясение или горе, пережитое в детстве или отрочестве. В связи с этой версией позвольте вспомнить крылатое латинское выражение, пришедшее из поэмы Вергилия «Энеида» [18]: «Et via vix tandem voci laxata dolore est» («И с трудом, наконец, горе открыло путь голосу»). Мишель Монтень в своих «Опытах» в разделе «О скорби» [59] замечает: «Чрезмерно сильное горе подавляет нашу душу», «разразившись жалобами, душа сбрасывает с себя путы горя». На начальном этапе поэтический дар в этом случае и выступает как способность к стенаниям души.

Таким образом, поэтический дар, да и само явление поэзии проявляет себя как способность и возможность преодоления действительности. Душа, поднимаясь всё выше и выше от земной юдоли, уходит в фантастические миры чистой красоты. И чем выше она поднимается в этот мир художественного вымысла, тем ей труднее и труднее оставаться в общем поэтическом поле. У поэта нарастает необходимость выработать свой незаёмный стиль письма, открыть свою нишу в поэтическом пространстве, включить свою волну в гармонию общего поэтического поля.

Очень хорошо и образно сказал об этом процессе поэт Владимир Ильицкий: «Поэзия — всего лишь один из способов преодоления действительности. Винтовая лестница, по которой шаг за шагом поднимается поэт, — постоянно сужается».

Но поэтическому голосу мало открыться, поэтическому дару мало появиться, он должен

окрепнуть и стабилизироваться, стать не вспышкой, а ровным и мощным творческим горением. А для этого у будущего поэта должно быть или очень счастливое, или очень несчастное детство. Такое, чтобы захотелось его продлить или придумать и сохранить в душе. Умение смотреть на мир с удивлением, детским взглядом — одно из важнейших условий перманентности поэтического дара. Вот как об этом говорил писатель Константин Паустовский: «Поэтическое восприятие жизни, всего окружающего нас — величайший дар, доставшийся нам от поры детства. Если человек не растеряет этот дар на протяжении долгих трезвых лет, то он поэт или писатель».

Упоминание про вспышку поэтического дарования, про способность к творческому горению не случайно для констатации назначения поэта в поэзии. В большой степени поэтическое горение — это тоже феномен явления поэзии. Необыкновенно поэтичным языком об этом говорил Николай Васильевич Гоголь: «Поэты берутся не откуда же нибудь из-за моря, но исходят из своего народа. Это — огни (курсив наш), из него же излетевшие, передовые вестники сил его».

ЗДРАВСТВУЙ, МУЗА

ВДОХНОВЕНИЕ КАК ЯВЛЕНИЕ ПОЭЗИИ

Многие поэты в своих мемуарах, письмах друзьям рассуждают о вдохновении как особом состоянии приподнятости, когда стихи полны поэзии и свободно льются из души поэта. Известны случаи, когда такое состояние вдохновения длится довольно долго. Хрестоматийный пример — это Болдинская осень Александра Пушкина.

И вместе с тем не всё так просто с вдохновением, как и с детскостью в душе поэта. И дети бывают очень злые, и состояние вдохновения бывает своеобразное. Многие поэты подчёркивают, что в момент написания стихов, то есть реализации поэтического дара, поэт оказывается как бы в состоянии священного безумия, транса.

Некоторые мыслители высказываются по этому поводу с непонятной жестокостью. Вот мнение Маколея Томаса Бабингтона: «Вероятно, ни один человек не может быть поэтом, не может даже любить поэзию, если он хотя бы в малой степени не душевнобольной».

Есть множество свидетельств великих поэтов, когда они утверждают, что слышат голос, который диктует им строки, что сами они ничего не пишут, а только записывают услышанное свыше.

Иногда наличие таких состояний воспринимается творцом стихов как моменты единственной подлинной жизни, настоящего духовного существования. Чем-то это напоминает ощущения людей, побывавших в состоянии клинической смерти, попавших в горние выси и не желающих возвращаться в бренное тело.

Вот что пишет по этому поводу Марсель Пруст: «Поэзия — это чувство собственного существования». То, что это существование потому и подлинное, потому и блаженное, что оно не от мира сего, констатирует всё тот же Александр Кушнер: «Поэзия — явление иной, прекрасной жизни, где-то по соседству с привычной нам земной».

Напомним, мы говорим о феноменологии поэзии как явления, и поэтому хотелось бы в словах Кушнера подчеркнуть для нас самое главное: «Поэзия — явление иной, прекрасной жизни». Говоря другим языком, подлинная поэзия есть отблеск райского блаженства. А состояние транса помогает душе пропутешествовать к райским вратам и даже ненадолго заглянуть за их пределы.

Хорошо понимая, что никакой философский труд не должен становиться энциклопедией цитат на тему «поэзия — это.», мы вместе с тем прекрасно осознаём, что свидетельства тех, кто находится на территории большой поэзии, в нашем случае крайне важны, потому что это свидетельства из первых рук.

Удивительно, но самими поэтами и вдохновение, и поэтический дар воспринимаются одновременно как перманентно и имманентно данные. «Поэзия, может быть, единственный способ стать умнее самого себя», — признаётся поэт Сергей Гандлевский. То есть она, поэзия, меняет что-то внутри самого поэта, то есть имманентно.

А вот Чарльз Лэм констатирует, что «Истинный поэт грезит наяву, только не предмет мечтаний владеет им, а он предметом мечтаний». То есть «предмет мечтаний» где-то там, вовне, следовательно, он дан непрерывно существующим и внешним по отношению к поэту, иначе говоря, перманентным.

Более того, нам представляется, что эти признания участников поэтического процесса означают, что и вдохновение, и поэтический дар по-разному проявляются у интровертивных и экстравертивных талантов.

Иногда поэтам завидуют: мол, живут люди полной, насыщенной жизнью. Иногда им сочувствуют: мол, такие муки терпят бедные во власти своего дара. Что уж там говорить, капризная барышня эта Муза.

РАЦИОНАЛЬНОСТЬ ИРРАЦИОНАЛЬНОГО

ЯВЛЕНИЕ ПОЭЗИИ В ТИСКАХ ПОЗИТИВИЗМА

Попытки рационального объяснения поэтического дара, да и вообще творческого дара, делались неоднократно. Возникла целая наука о творческом процессе — эвристика. Так, Анри Пуанкаре в своей работе «Математическое творчество» [74] выдвинул теорию инсайда. Инсайдом он называл область возбуждения в коре головного мозга, соответствующую стандартным представлениям о предмете раздумий. Акт творчества представлял собой, по его теории, переход к новому инсайду, связанному с тем же самым предметом размышлений.

Фрустрациями и нереализованностью либидо объяснял творческий потенциал Фрейд [90]. Появление поэтического дара, по Фрейду, да и в соответствии с теориями его последователей и родоначальников неофрейдизма Юнга [102], Фромма [91], представляло собой сублимацию внутренней сексуальной энергии во внешнюю духовную. Такая сублимация снимала внутреннее напряжение с помощью творческого акта, то есть в нашем случае — занятия поэзией.

При всём уважении к этим и многим другим авторам, пытавшимся разгадать тайны творческого сознания, следует констатировать, что все их теории никоим образом не объясняют, откуда берётся поэтический дар, как он связан с поэтическим полем и поэтическим пространством, а они, все вместе, — с явлением поэзии.

Создаётся впечатление, что в рамках позитивистского мышления, в рамках привлечения только рационального суждения секрет творчества, творческого духа не раскрыть.

Особенно сложно понять, почему поэтический дар исчезает. Достаточно вспомнить литературную биографию друга и любовника Поля Верлена Жана Николя Артюра Рембо (1854-1891). Большинство исследователей, как во Франции, так и за рубежом, называют его гениальным поэтом-символистом. О нём снимаются кинокартины, по его творчеству защищаются диссертации, во Франции ему поставлен памятник. «Странником с ботинками, подбитыми ветром» называл его Поль Верлен. Однако все свои стихи Рембо написал в возрасте от 15 до 17 лет, а если точно, в 1869, 1870 и 1871 годах. И всё. После этого уникальный поэтический дар Рембо испарился. Он торговал в Африке, он умирал от рака ноги в Марселе, но стихов он не писал. Почему? Этот феномен породил море

литературных небылиц. Якобы за него писал Верлен или Бодлер, якобы сам Рембо был против публикации своих стихов и т.д. и т.п.

Чушь! Доказано, найдены рукописи, проведены графологические экспертизы. Рембо писал сам — и писал гениально. И вдруг — пшик!

Куда исчез поэтический дар? Почему? Рационально? — не объяснимо. Мистически? Метафизически? Да пожалуйста! Поэтический дар — это Дар Духа Святого. А Дух Святый, как известно, почиёт где хочет и на ком хочет.

Как-то раз один из сайтов, посвящённых поэзии [107], предложил всем желающим высказаться о поэзии при условии, что любое высказывание будет начинаться со слов «Поэзия — это». Желающих нашлось много, и, что интересно, это были серьёзные, именитые поэты, писатели, критики. Наше внимание привлекло высказывание литературного критика, ныне протоиерея Владимира Вигилянского: «Поэзия — это борьба. Борьба на всех уровнях, со словом, с автоматизмом восприятия, с самим собой. Поэтическое творчество — это соотнесение действительности с духовным бытием поэта, результатом чего является создание новой реальности».

Перед нами, как ни странно, ещё одна попытка рационального объяснения иррационального. Чем-то оно напоминает двустишие одного нашего общего знакомого: «Лежит на кладбище толпа, всё потому, что жизнь борьба». Ещё Апостол Павел в первом послании коринфянам писал [3]: « .. .по данной нам благодати имеем разные дарования». Разные. Ещё в 1405 году Леонардо Бруни в трактате «Диалоги к Петру Павлу Гистрию» указывал на две категории поэтов: одни как Орфей или Гесиод — создают творения по божественному озарению, «для них достаточно кастильской влаги», другие же творят благодаря обучению (disciplina) [11].

Эвристика называет такие два творческих типа личности моцартианским типом и сальерианским. Ясно, что у Вигилянского речь идёт о втором типе личности. Ибо творец, подобный Моцарту, поёт, как птица, и его божественному дару поэзии не свойственна, да и не нужна никакая борьба. Является ли это определение если не избыточным, если не необходимым, то хотя бы достаточным для понимания поэзии как явления? По нашему мнению, конечно нет.

Зато оно достаточно полно характеризует самого Владимира Вигилянского, для которого борьба за торжество божьей правды стала целью жизни.

И всё-таки, благодаря блестящему интеллекту отца Владимира, мы можем, опираясь на его

определение, выделить и заметить новый, важнейший феномен поэзии как явления. А именно: поэтический дар, обогащая поэзию, наполняя поэтическое пространство, создаёт новую реальность. Художественную реальность. Эпифеномены этой реальности входят в нашу жизнь и наполняют её особым эстетическим и психологическим смыслом, являя образцы прекрасного и ужасного.

Назовём этот феномен поэзии как явления, этот феномен деятельности поэта «феноменом сотворчества Творцу».

СОЮЗ СЕСТЁР

ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ ОТ ТЕМЫ

Давно известно положение, согласно которому философия мыслит понятиями, а поэзия образами. Но каждый раз от внимания исследователей ускользает тот факт, что мыслит-то конкретный человек, конкретными, им лично открытыми понятиями и образами. Поэтому мы и говорим о философии Канта и поэзии Пушкина, то есть мы связываем общее — философию, поэзию — с конкретными, реальными личностями поэтов и философов. Как и философия, поэзия обладает свойством толерантности. Без всякого ущерба для своей целостности она вмещает в себя тысячи разных поэзий, от поэзии Гомера до поэзии Эзры Фининберга, автора песни «Тачанка», первоначально написанной им на идише для еврейского эскадрона конницы Будённого. Впрочем, как заметил поэт Вадим Фадин, весь СССР десятилетиями распевал эту песню «Тачанка» композитора Листова на русский текст Михаила Исааковича Рудермана. Он, Вадим Фадин, был знаком с Михаилом Рудерманом и вспоминал в разговоре с нами, что это был очень небогатый человек, который так до наших дней и жил лишь на проценты от исполнений «Тачанки».

«Что это вы никак не можете разобраться с авторством тех или иных поэтических текстов?» — готов грозно спросить нас требовательный читатель. Ответим в философском ключе: речь ни в коем случае не идёт о плагиате. Просто «у победы сто пап и сто мам, а пораженье — всегда сирота».

Хорошая поэзия философична, а хорошая философия поэтична. И поэзия — это явление философии, не случайно существует такой жанр, как философская поэзия, и философия — это явление поэзии. Известно, что в древности философские трактаты писались стихами. И поэзия, и философия — пытаются открыть и сохранить красоту мира. Так что ещё один из феноменов явления

поэзии в том, что у этого явления есть солидарная с ним, созвучная с ним аналогия — это явление философии. Это же родные сёстры — философия и поэзия, а в этой работе они ещё и могут лучше понять друг друга, потому что она, эта статья, написана в жанре философии поэзии. По нашему, естественно, субъективному мнению.

В ПЛЕНУ ЭМОЦИЙ

УЧИТЕЛЬ, ВОСПИТАЙ УЧЕНИКА

Когда пытаешься осмыслить такой сложный философский объект, как поэзия, невольно удивляешься тому, что даже чёткие ответы на вопросы только порождают лавину новых вопросов. Вот мы этому удивляемся. А вы? К примеру, действительно ли поэзии нельзя выучиться? Тогда почему очень многие поэты говорят о других поэтах как своих учителях и наставниках? Причём среди этих учителей и наставников есть и признанные поэты, мэтры, но есть и малоизвестные, и вообще никому не известные.

А может быть, в поэзии, как в христианской церкви, существует некий мистический ритуал рукоположения? Или некая неприметная, но очень важная традиция духовной преемственности? Вопросы, вопросы, вопросы.

ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ РЕЗОНАНС

Обратимся к ещё одному, казалось бы, незыблемому постулату поэзии.

Способности к поэзии — это дар? Мы так уверенно говорим: «поэтический дар». Чей дар? Дар генов, то есть наследственный? Династии музыкантов хорошо известны, хотя бы Бахи. А династии поэтов? Что-то мы не припоминаем. Может быть, это дар природный или божественный? Можно ли назвать поэтический дар феноменом избранности?

По ходу дела мы хотим предложить вам некую гипотезу в рамках излюбленных нами правдоподобных рассуждений. Чтобы её выдвинуть, необходимо ответить на вопрос: «Что же такое эмоция?». Из множества ответов нам наиболее близко представление о том, что эмоция есть реакция на недостаток информации, некий катализатор интуиции, в нестандартных, или экстремальных, или неопределённых ситуациях.

Любит, не любит? Неясность, отсутствие информации — эмоция. А! Любит! Взрыв эмоций и потом их спад. Из такого предположения, которое собственно и есть правдоподобная гипотеза,

следуют два важных наблюдения, помогающих понять ещё одну грань, ещё один феномен явления поэзии.

Наблюдение первое. Когда в обществе нарастает интерес к поэзии?

Тогда, когда над обществом нависает пора перемен и стабильное будущее сменяется неопределённым. Тогда, когда в социуме появляется прослойка, включающая как элиты, так и группы агентов влияния и их последователей, которым перемены жизненно необходимы и которые готовы пожертвовать стабильностью ради этих перемен. Помните, как пел Виктор Цой: «Перемен! Мы ждём перемен».

Такова природа огромного интереса к поэзии во времена Евтушенко, Рождественского, Вознесенского и Ахмадулиной. Зрители не то что лекционный зал Политехнического музея заполняли, им мест на стадионах, где выступали поэты, не хватало. Тогда мы не знали, не гадали, что находимся на пороге перемен, развала СССР.

Мы не знали, а поэзия знала, что грядут социальные катаклизмы, и потому общество и повысило градус интереса к поэзии, что сама поэзия есть воплощённая в гармоническом слове не только красота, но и коллективная эмоция социума, воплощение его, социума, эмоционального интеллекта.

Наблюдение второе. Среди поэтов ходит такое выражение: «В 17 лет стихи пишут все, с 25 до 40 графоманы и поэты, а после 70 только поэты». Этим подчёркивалось, что неопределённость с будущим, высокий гормональный фон заставляет юные создания искать необычные языковые формы выражения своего состояния. А какого состояния? Состояния неопределённости судьбы, многовариантности будущего. Вот оно. Высокий эмоциональный уровень восприятия действительности как результат недостатка информации. Отсюда что? Правильно, повальное обращение к поэтическому слову.

Итак, перед нами ещё один феномен поэзии как явления. Она, поэзия, является демпфером между бытом и бытиём, между ощущением грядущего изменения реальности и интуитивным предвидением самой этой реальности. Она барометр эмоционального состояния социума.

СТИХИЯ СТИХА

Понимание поэзии как явления сильно изменяется в зависимости от направленности исследований специалистов по поэтике. Для представителей лингвистический школы [45] главным является погружённость поэтического слова в языковую

среду, для эстетической ветви поэтики [6] особенное значение имеет понимание поэзии как явления, обозначающего образность и красоту мира. Существует и социологическое течение в поэтике [4], для него важнее поэты-трибуны или взаимоотношения людей в рамках поэтического сообщества. Несомненное право на существование имеет направление поэтики, изучающее художественные формы поэзии, среди которых стихосложение очень важный, но не самый главный объект изучения.

Вот одно из оригинальных суждений о поэзии, характеризующее явление поэзии именно по стилистическим и формообразующим тенденциям [86]. Причём автор уверен: стилистика и форма — основные, базовые показатели состояния поэзии в целом: «Русская поэзия пережила пять эпох. Золотой век Пушкина — Лермонтова, когда были канонизированы основные схемы и средства стихосложения. Серебряный век Блока — Гумилёва, когда пределы канонов были раздвинуты максимально.

Далее три века шли параллельно. Железный век Маяковского — Вознесенского (век разрушения всех канонов). Бронзовый век Пастернака — Бродского (век хранителей классической чистоты). Алмазный век Галича — Высоцкого (как извлечение крупиц поэзии из языка народа).

И вот наступает шестой: Пластмассовый век русской поэзии, ибо для него характерны твёрдость позиции и органичность формы, как бы встроенные изобразительные средства всех остальных эпох, прозрачная плотность текста, в переводах — колебания от буквального к вольному и обратно. В оригинальных стихах — скрытое и явное цитирование, одновременно почтительное и парадоксальное; всегда — многоголосие и контрапункт жанров на крошечном пространстве листа: живопись и театр, музыка и кино, фарс и трагедия, хроника и миф. Век превращения всего во всё».

Для нас важно не то, как Я. А. Фельдман разбивает историю русской поэзии на периоды, для нас важно то, что перед нами удивительный феномен поэзии как явления, её огромное формообразующее и стилистическое многообразие. Всё это заставляет нас присмотреться к стихосложению как к явлению попристальней.

Отношение к стихосложению менялось в разных обществах и в разные времена. В средние века, да и во все времена промышленной революции, стихосложение преподавали в школах, лицеях, гимназиях и университетах как вполне стандартный общеобразовательный предмет. Дети, подростки и юноши, как правило, из семей высших сословий

или из состоятельных семей, учились писать стихи на латыни и на греческом. Хорошо известно, что на заре своей юности, да и позже, Пушкин писал свои стихотворные произведения на французском языке, на котором тогда говорила практически вся дворянская Россия. Умение писать стихи считалось признаком культурности и образованности.

В то же время и тогда, как и ныне, существовали промежуточные жанры, обращающиеся к стиху как прозаической форме (стихопроза) и к поэзии как к ведущему началу образной речи в прозе (прозостих).

Однако даже самое высокое мастерство стихосложения не делает человека поэтом, о чём мы неоднократно говорили. И в то же время высокий уровень версификации совершенно необходимое условие для становления поэтического таланта. Он как знание нот для композитора, да и законов композиции тоже. Более того, многие выдающиеся поэты преобразуют и развивают стихотворную форму, находя свои уникальные средства построения стиха.

ГРИМАСЫ ВОЗРАСТА

Само собой разумеется, что за тезис о том, что в преклонном возрасте стихи пишут только подлинные поэты, с особой силой держатся поэты пенсионного возраста. Однако долголетие, даже при способности писать стихи, никакой гарантией наличия поэтического дара и поэтического таланта не является.

Ещё более нелеп тезис о том, что все гении умирают молодыми или о том, что все ведущие русские поэты ушли из жизни, не достигнув даже зрелого возраста. Исследователи, которые так утверждают, прежде всего должны поинтересоваться средней продолжительностью жизни в те эпохи, когда изучаемые ими поэты покидали эту бренную землю. Так, во времена Пушкина сорокалетний человек считался стариком, а сейчас шестидесятилетний японец считает, что он вступил в возраст, который они называют «молодость старости».

Итак, ещё один феномен явления поэзии: поэтом можно стать и перестать быть практически в любом возрасте. Позвольте нам назвать это свойство поэзии «явлением гендерной однородности».

ОБРАТНЫЙ АДРЕС ИЛИ ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ?

Поэзии как явлению свойственен ещё один феномен, который мы своевольно назвали «феномен бумеранга». В чём он заключается? Этот феномен

проявляет себя в связи с самыми разными сценариями развития событий. Причём ряд сценариев носят открытый характер, они видны во всей своей красе любому непредвзятому наблюдателю, а ряд сценариев могут быть прослежены с трудом и понимаются только умозрительно.

Вот характерный пример такого скрытого сценария многофункциональной обратной связи в поэзии. То, что поэзия влияет на развитие языка, — несомненный факт. Русский язык после Пушкина совсем не тот, что был до него. По крайней мере, литературный русский язык. Но и поэзия, будучи порождением красоты, гармонии и языка, меняется вместе с языком. Поэты после Пушкина не могут писать так, как они писали до Пушкина. Более того, этот новый послепушкинский русский язык, хотя мы в большинстве своём и не замечаем этого, влияет на всех нас, на наш способ мышления, потому что мы думаем на родном языке. И не только на наш способ мышления, но и на наш способ формулировки своих мыслей. Один из соавторов этой статьи зафиксировал этот скрытый сценарий в таком четверостишье: «Любимое русское слово, // Боюсь, без тебя нам не жить. // Ты выше нас всех, // Но готово нам Верой и Правдой служить» [70].

Другой, более явный сценарий событий, включённых в ткань явления поэзии и отражающих «феномен бумеранга», заключается в том, что судьба поэта влияет на то, что он пишет, входит живой нитью в его творчество, но и любое значимое стихотворение влияет на судьбу поэта. Примеров множество. Тут и стихотворение Лермонтова на смерть Пушкина, здесь и стихотворение Мандельштама «Мы живём, под собою не чуя страны». В рамках предложенных нами категорий этот процесс можно описать так: поэт, обладающий поэтическим даром, своим новым произведением меняет структуру поэтического пространства и вызывает флуктуацию поэтического поля. Зачастую это изменение столь мощное, что оно, через процесс поэтической коммуникации, меняет конфигурацию социальных, индивидуальных и групповых отношений, что, в свою очередь, приводит к изменению судьбы поэта.

Не менее интересна и трансформация поэтического слова и его «значения» во времени. Причём как в том, что оно, это слово, означает по смыслу, так и в той значимости, весомости, которое оно имеет для социума. Так, сказка Ершова «Конёк-горбунок» вначале рассматривалась как произведение для взрослых, но впоследствии прочно вошло в канон шедевров детской поэзии. «Подтексты

к текстам диктует эпоха», — заметил поэт Валентин Берестов. Точнее и не скажешь.

То есть явление поэзии того или иного автора может быть не замечено читателем при его жизни, но приобрести огромное значение после его смерти. Так было со стихотворением Иосифа Бродского, посвящённым Украине. Практически прошедшее при его жизни без особого резонанса, в нынешнем политическом дискурсе оно вдруг приобрело гипертрофированную актуальность.

Странно, но почему-то ни у кого не вызывает удивления тот факт, что поэтическая реальность, поэтический миф, включённые в поэтическое пространство, оказываются в сознании социума вплавлены прочнее, чем историческая интерпретация и фактография. Все уверены, что Сальери отравил Моцарта, хотя данные научных, исторических и даже криминологических исследований, проведённых после эксгумации тела Моцарта, говорят, что он, Моцарт, не был отравлен. А почему? Потому что все читали «Маленькие трагедии» Пушкина. И это тоже феномен бумеранга. Поэтический образ оказывается сильнее исторического факта. Фантазия поэта, запущенная в социум бумерангом, возвращается в виде перекроенной реальности факта. Вот так и получается, что «не люди и законы правят миром, а знаки и символы», но вмонтированные в оправу поэтического таланта. Как сказал поэт Виктор Коркия: «Невыносима власть таланта — единственная в мире власть».

Естественно, что полная совокупность текстов, когда-либо написанных на русском языке, связанных с ними подтекстов и гипертекстов, объективно отражает нравственную, социальную, историческую и даже политическую реальность. А полный контент поэтических текстов одного отдельно взятого поэта — это фиксация личностного, субъективного, эмоционального взгляда на мир, взгляда, порождающего новую художественную реальность, выраженную, как правило, в виде ритмизированной, гармонизированной речи.

Получается, что из таких глубоко субъективных, личностных видений, как из пазлов, рождается связанная и объективная картина бытия, вырастающая из текущего быта, из суеты и суетных желаний и вместе с тем из величия духа и высоких намерений и поступков. То есть появляется картина жизни. В чём же феномен? А в том, что является побудительной причиной создания такой картины. Тот, кто считает, что это — тайна, по-своему прав. Но вот личностное свидетельство великой Анны Андреевны Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого

сора // Растут стихи, не ведая стыда, // Как жёлтый одуванчик у забора, // Как лопухи и лебеда».

Перед нами ещё один феномен явления поэзии: «феномен интегративной трансформации». Всего что ни попадя: важного, неважного, значимого, мелкого, высокого, низкого — в бриллиант поэтического слова. Это — «феномен поэтической алхимии».

Возможно, данная феноменология не полна. Зато наша готовность услышать другие мнения перехлёстывает через край.

Неуловимая сущность

Во всём мне хочется дойти До самой сути.

Борис Пастернак

Кое-кто думает, что суть капусты — кочерыжка.

А её суть — единство прекрасных листьев-лепестков, сжатых в кулак кочана вокруг ядра кочерыжки.

Сергей Антипов

А что поэзия, по сути? Столпотворенье всякой мути, То чувства, видные едва, А то «слова, слова, слова».

Михаил Пластов Красота спасёт мир. Фёдор Достоевский СУЩНОСТЬ КАК СУТЬ СУЩЕГО

Когда-то, во времена нашей студенческой юности, нас сильно развлекали словосочетания, которые в бытовом смысле означали, по сути, совсем не то же самое, что в научном. Лень было русскому языку придумывать новые слова для новых понятий, вот он и изволил весело шутить. Мы оба хорошо помним химическое соединение «декан пропил серебро» или теорему из теории графов: «У связанного графа все рёбра прилежащие». Чем-то нам нынешний заголовок напомнил эти весёлые времена. Интересно, чем?

В современной философии определение сущности довольно ясное и однозначное [60]:

«Сущность — то, что составляет суть вещи, совокупность её существенных свойств, субстанциональное ядро самостоятельно существующего сущего. Иногда это ядро рассматривают как самостоятельное сущее. В таком случае говорят о «сущностях», которые вступают в связь друг с другом, действуют друг на друга».

Оставим в стороне философскую историографию развития понимания категории сущности. От Демокрита через Платона, который полагал сущность «идеей», имеющей сверхчувствительный, нематериальный характер. И далее через Аристотеля и Канта, Локка и Гегеля, Рассела и др.

А обратимся к тому направлению философской мысли, которое кто-то обозначил как примитивизм, а кто-то — как «наивную философию», и будем определять категорию «сущности» через её синонимический ряд, считая, что она, «Сущность», раскрывается как «идея», «суть», «назначение» и «функция». Это позволит нам дистанцироваться как от тех, кто придавал категории «сущности» очень большое значение, так и от тех, кто её игнорировал. Кстати, нобелевский лауреат по литературе, математик и философ Бертран Рассел считал, что «сущность» — безнадёжно сбивающее с толку понятие.

Так вот, чтобы это понятие не сбивало нас с толку, да и как здоровая антитеза феноменологическому подходу, обратим свой взор к ноуме-нологии поэзии. Как хорошо известно, «феномен» — это то, что вещь представляет собой для нас, отсюда и примат субъективизма, а ноумен — это то, что вещь представляет собой на самом деле, но это в нашем случае не торжество объективизма, а попытка проникнуть в скрытую от двухмерного взгляда панорамную суть поэзии.

НОУМЕНОЛОГИЯ СУБСТАНЦИОНАЛЬНОГО ЯДРА СУЩНОСТИ ПОЭЗИИ: ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ВНУТРИЯДЕРНОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ. ОБРАЗНОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ СУБСТАНЦИОНАЛЬНОГО ЯДРА И ЕГО АКЦИДЕНЦИЙ

Прежде всего попытаемся разобраться, из каких сущностей состоит субстанциональное ядро сущности поэзии и как эти частные сущности взаимодействуют по сути. Мы уже неоднократно писали о поэтическом пространстве и поэтическом поле. Ввели понятие поэтического потенциала и поэтического дара. Но теперь нам не обойтись без ещё ряда эпиноуменов и эпифеноменов, без которых картина строения ядра поэтической

сущности будет неполной. Это понятия «поэтической среды» и «поэтического течения».

Закономерно задать вопрос: «А какие из этих понятий эпифеномены, а какие эпиноумены?» А это зависит от того, под каким углом мы смотрим на поэзию. Как на вещь для нас или как на то, что скрыто от внешнего взгляда, но различимо умозрительно.

Что же происходит по сути? Поэтическое пространство — вдохновляет, поэтическое поле — побуждает, поэтический дар — помогает, поэтическая среда — определяет, поэтический потенциал — закрепляет, а разность поэтических потенциалов — вынуждает к фиксации напряжённости поэтического поля литературную критику и читателя. Высокий коэффициент корреляции поэтических дарований приводит к появлению поэтических течений в рамках поэтической среды.

Таким образом, поэтическая среда — социальна, поэтическое пространство культурально и натурально, мифологично и виртуально, поэтическое поле — метафизично, поэтический дар — индивидуален, поэтический потенциал — относителен, а поэтическое течение — исторично.

Что же является акциденцией для каждой из поэтических сущностей, составляющих ядро сущности поэзии?

В поэтическом пространстве всё может быть акциденцией, а может и не быть, а зависит от типа поэтического дара. Для одного поэта важна осень, для другого зима, а вот что окажется для поэтического дара неважным при написании стихов об осени и о зиме, нам знать не дано, пока мы не увидим текст, не поймём подтекст, не расшифруем гипертекст и не осознаем пространство интертекста [95].

Для поэтического поля всё от окружающей обстановки до времени года, от перипетий судьбы до состояния здоровья поэта — акциденция, а важен только сам поэт и пробуждение в нём вдохновения, приводящего к написанию поэтического произведения.

Что касается поэтической среды, то её акциденциями является, как правило, всё, что находится за пределами поэтического пространства.

Поэтическому дару акцидентен любой другой поэтический дар, но и без него он существовать не может и не хочет, так как вынужден постоянно мериться поэтическим потенциалом.

Поэтическому течению акцидентно всё, что не обращает внимания на его поэтическую манифестацию, выраженную явно или неявно.

Остановимся теперь на проблеме внутриядерного взаимодействия. Сущности ядра плотно связаны друг с другом. Поэтическое поле не способно

существовать вне поэтического пространства. А поэтическая среда во многом является порождением всех окружающих её «ядерных» сущностей: поля, пространства, потенциала, дара.

В чём же практически неразрешимая сложность любой формализации того, что мы называем поэзией? В неизбывной загадочности этого, не побоюсь этого слова, природного явления, в тайне его мистической сущности, в сокровенной многовариантности его системной реализации.

Почему же всё так сложно? Потому что: «Не в одних стихах поэзия: она разлита везде, она вокруг нас. Взгляните на эти деревья, на это небо — отовсюду веет красотой и жизнью, а где красота и жизнь, там и поэзия».

Мы не можем не согласиться с этим высказыванием Ивана Сергеевича Тургенева. Да мы и не пытаемся найти ключ к загадке жизни, мы лишь размышляем о её красоте и о поэзии как величественном воплощении этой красоты.

Многие достаточно серьёзные исследователи, понимая всю необыкновенную сложность поэзии, прозревая тайну её сущности, считали эту сущность непостижимой. Так, Виктор Ерёмин в предисловии к своей книге «100 великих поэтов» писал: «Поэзия — великая тайна. Человек не может постичь её разумом. Никто не возьмётся объяснить это внематериальное явление конкретным, материально-ощутимым словом. А если и возьмётся, то наверняка потерпит поражение».

Как тут не вспомнить знаменитую строчку Бориса Пастернака: «Но пораженья от победы ты сам не должен отличать». Или парадоксальную концовку стихотворения Михаила Пластова «Нанайская борьба»: «Артист уйдёт домой обедать. // Манеж лежит, как пробка, нем, // А пора-женье от победы // Не отличается ничем». А следовательно... «делаем что положено — и будь что будет».

Рассматривая внутриядерные сущности и их взаимодействие, негоже забывать и тот факт, что они сами, эти сущности, обладают некими только им присущими существенными свойствами. Так, например, поэтические пространство, поле, потенциал, дар могут существовать вне текста и его носителей, то есть вне письменности, вне глиняных табличек, папируса, электронных блоков памяти, бумаги и даже испещрённых стихами могильных плит. А вот поэтическая среда? Тут вопрос. На первый взгляд, она без фиксации поэтической базы данных существовать не может. Что-то мы не упомним, чтобы Боян или Орфей были членами поэтических союзов и объединений. Хотя за давностью

времён могли лишиться мы имён. Простите, невольно вырвалось у нас стихопрозой.

Что же необходимо для существования этих внутриядерных сущностей? Конечно, необходима языковая среда. Безусловно, ей одной парадигма существования поэтических сущностей не исчерпывается, ибо поэтическое пространство включает в себя всю красоту и поэтичность окружающего мира.

Изучение истории литературы, несомненно, говорит о том, что поэтическая культура и поэтические пространство, поле, потенциалы, дарования обретаются во всех языках, на всех континентах, во все времена и у всех народов. Что они были до существования письменности и будут тогда, когда она исчезнет. Получается, что одна из сущностей поэзии — её вездесущность.

Довольно ясную картину сути принадлежащих ядру сущности поэзии частных, внутриядерных сущностей даёт образное моделирование.

Представим себе, что поэзия — это океан. Тогда поэтическая среда — это населяющая его биота. Течения поэзии в данной образной модели выполняют те же функции, что океанические, не дают океану застаиваться. Иначе? А иначе судьба Саргассова моря, а то и Мёртвого. Поэтическое поле? Положим, оно в этой образной модели сродни гравитационному и вызывает приливы и отливы. Поэтические дарования? Так это реки творчества, впадающие в океан поэзии. Поэты? Родники, питающие эти реки. В общем, модель хоть и образная, но выглядит непротиворечивой. Как тут не вспомнить высказывание Николая Васильевича Гоголя о том, что «Родник поэзии есть красота».

Впрочем, если мы заменим водный океан воздушным, в образной модели больших изменений не произойдёт. Зачем нужны образные модели? Ну раз «родник поэзии есть красота», то для красоты. В начале этого раздела нашей статьи мы привели цитату из романа «Идиот»: «Красота спасёт мир». Как правило, её понимают буквально, а ведь она произнесена Ипполитом Терентьевым в глубоко ироническом ключе. Как утверждал сам Фёдор Михайлович Достоевский, прототипом князя Мышкина для писателя был Христос. Получается, что важно не только что сказано, но и то, кто это сказал. В устах князя Мышкина смысл этой фразы, по нашему мнению, в том, что красота души, красота божьей, Христовой правды спасёт мир. А значит, прав был Михаил Пришвин, когда высказывал мысль: «Поэзия — это душа подвига, обращающего красоту в добро».

Приведя в качестве примера образную модель сущности поэзии, мы вовсе не пытались спасти мир, но памятовали строки замечательного эстонского поэта Макса Траата в переводе Г. Горбовского: «Тебя — спасёт помада, // Его — спасёт работа. // Меня ж спасать — не надо: // Мне что-то неохота». Каждый, кто внимательно читал Траата, понимает, что неохота идти по дороге псевдоспасения. И лукавый умён, прекрасен лицом, велеречив и хочет только одного — чтобы с ним боролись. Только такая борьба не спасает, а губит.

ОСОЗНАНИЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО

СУЩНОСТЬ ПОЭЗИИ МЕЖДУ ТАНА-ТОСОМ И ЭРОСОМ

В ОБЪЯТЬЯХ СМЕРТИ

Несмотря на то, что поэтическое пространство включает в себя весь мир, круг тем, доступных поэту, не так уж и широк. Поэт может разговаривать с самим собой, с другом, с возлюбленной, с Богом. Он может писать о жизни, а может рассуждать о смерти, вот, пожалуй, и всё. Однако один из признаков величия поэтического дарования связан со способностью поэта олицетворять собой и своей поэзией не только своё поколение с его стремлениями и чаяниями, но и целую социальную группу. И не просто социальную группу, а исчезнувшую с арены истории. Вместе со своими неписаными законами приличия, чести, понимания правильного образа жизни, со своими стереотипами поведения.

Как писал один из авторов этой статьи Михаил Пластов: «Страх смерти мучает, и жалит, //И не даёт светить уму, //Но тот, кто смерть не уважает, // Не уважает жизнь саму».

Видимо, для большого поэта свойственно не только и не столько уважение к смерти, сколько понимание, что смерть — это живая часть жизни, можно сказать, перефразируя строку Николоза Бараташвили в переводе Бориса Пастернака: «плавный переход в неизвестность от забот».

Тексты такого поэта — это надписи на могильной плите, повествующие потомкам о тех, кто навсегда упокоился под ней. И судьба такого поэта будто сплавлена с судьбой этой социальной группы.

Приведём некоторые характерные примеры. Сергей Есенин и практически вся его поэзия — это последняя, лебединая песня такой социальной группы, как дореволюционное русское крестьянство, практически поголовно сгинувшее в жерновах русской истории.

Поэзия Александра Блока, вся, от первой строчки до последней, — надпись на могиле того сословия, которое принято называть русским дворянством. По меткому выражению поэта Виктора Коркии, «.тех, что жили по усадьбам в странном мире, // Где можно было дать пощёчину при всех // Мерзавцу светскому и подлецу в мундире». И эта социальная группа была вырублена под корень творцами «нового мира».

Двух примеров мало? Пожалуйста, у поэзии примеров на эту тему пруд пруди. Взять хотя бы Владимира Маяковского — поэтическая плита на могиле адептов коммунистической утопии. Валерий Хатюшин — поэтический монумент на могиле Донского белоказачества.

Зачастую трудно указать какого-то одного поэта, воплощающего эту социальную парадигму. Так происходит в случае рассмотрения поэтического памятника поколению воинов ВОВ 19141925 гг. рождения, практически целиком погибшему. Симонов, Коган, Кульчицкий, Слуцкий, Тарковский, Самойлов, Ваншенкин, Старшинов, Винокуров, Инбер, Друнина, Казакова, Шефнер, Светлов, Гудзенко, Антокольский, Межиров и многие, многие другие русские поэты, чьи товарищи легли «в полях за Вислой сонной».

К некоторым вопросам, касающимся сущности поэтического воплощения чаяний исчезнувших социальных групп в русской поэзии, ни отечественное литературоведение, ни русская критическая мысль даже не приступали.

Это касается многомиллионного потока так называемых перемещённых лиц, которые были угнаны в рабство фашистами, но и в сталинские лагеря после войны не попали. Так называемая культура DP, которой десятилетиями занимается поэт Михаил Юпп. А ведь это около 10 миллионов русских людей, живших десятилетиями на Западе в лагерях для перемещённых лиц. Эта среда выдвинула своих поэтов, но мы их просто не знаем.

Ждёт своего часа исследование поэтического отклика на многомиллионный исход русских евреев в Германию, США, Израиль. Это ещё одна социальная группа, приказавшая долго жить.

Не с меньшим, если не с большим размахом, исчезли инженеры советских НИИ. Пропали в нетях истории номенклатурные труженики больших и малых райкомов, обкомов, крайкомов КПСС. Отзовётся ли поэзия и на это торжество забвения под крылом Танатоса, то есть смерти? Нам это пока неведомо. Наше представление о сущности поэзии подсказывает, что да. Отзовётся.

Мы верим, что не только произведения поэта, но и сам поэт по сути явление уникальное. Мы согласны с глубокой и мудрой мыслью Виктора Гюго: «Поэт есть мир, одним объятый человеком». И пусть в этом конкретном случае ноумен поэта заключается в том, что он, поэт, человек-реквием. Не в этом ли ноумене откликается всё величие слов Александра Галича: «Не дарите мне беду, словно сдачу, // Словно сдачу, словно гривенник стёртый! //Я ведь всё равно по мёртвым не плачу. //Я ж не знаю, кто живой, а кто мёртвый».

УЗНАЮ ТЕБЯ, ЖИЗНЬ

Бог с ним. «Пусть мёртвые хоронят своих мертвецов». Разве смерть не часть нашей жизни? А раз так, то ясно, что жизнь необорима. И жизнь поэзии тоже. Говоря языком мифа, разве Эрос слабее Танатоса? Нет, нет и нет! И доказательство тому ещё один ноумен сущности поэзии — это её укоренённость в веках и способность вовлекать в свою орбиту огромное количество абсолютно разных людей, её всеохватность, её уникальная жизнеспособность.

В гиперболизированной форме эту мысль выразил поэт Александр Аронов, когда писал: «На свете есть одни поэты, //Кого-кого за сорок лет //Не повидав, дарю советом: // Готовьте лучше сани летом! //Рождённый вырастет поэтом. //Других путей на свете нет». Вездесущность и всеохват-ность поэзии согласно этому ноумену проявляется в том, что увлечение поэтическим творчеством практически тотально инвариантно. Оно не зависит от социального статуса, пола, возраста, страны. Ни от какого времени: ни от психологического, ни от исторического, ни от физического, ни от биологиче ского.

Стихи писали Иосиф Сталин и Мао Цзэдун, Юрий Андропов и Джеймс Клерк Максвелл [58]. Более того, великий физик Максвелл утверждал, что прежде всего он — поэт, а уже потом физик. И одновременно с этим списком значимых лиц существует другой: список прославленных поэтов, которые работали дворниками, истопниками, матросами. Бродяжничали, воровали, монашествовали, но зато не попадали под уголовное преследование «за тунеядство». Именно по обвинению в тунеядстве судили Иосифа Бродского.

Если уж гоняться за контрастами, то на одном полюсе исключительных поэтических дарований окажется Франсуа Вийон, вор, бродяга и нищий, который в ночь перед казнью писал: «Я— Франсуа, чему не рад, // Увы, ждёт смерть злодея. //И, сколько весит этот зад, // Узнает скоро

шея». А на другом полюсе император Японии Го-Тоба восемьдесят второй, выдающийся японский поэт, отец императора Дзонтоку.

Ноуменология сущности поэзии как источника красоты, источника высшей, духовной жизненной силы помогает нам обратить внимание на способность поэзии к чуду воскрешения.

Во-первых, воскрешения слова, превращения мёртвых слов в живые. На это в своё время обратил внимание ещё Константин Паустовский. Он писал: «Поэзия обладает одним удивительным свойством. Она возвращает слову его первоначальную, девственную свежесть. Самые стёртые, до конца «выговоренные» нами слова, начисто потерявшие для нас свои образные качества, живущие только как словесная скорлупа, в поэзии начинают сверкать, звенеть, благоухать!»

Во-вторых, поэзия способна воскресить в омертвелой душе способность чувствовать, любить, сочувствовать и стремиться к жизни. Эту способность поэзии отмечали самые разные выдающиеся мыслители. Как нами уже неоднократно практиковалось, приведём их высказывания целой обоймой.

• Анатоль Франс: «Прекрасный стих подобен смычку, проводимому по звучным фибрам нашего существа. Не свои — наши мысли заставляет поэт петь внутри нас. Повествуя нам о женщине, которую он любит, он восхитительно пробуждает у нас в душе нашу любовь и нашу скорбь. Он кудесник. Понимая его, мы становимся поэтами, как он»;

• Гюстав Флобер: «Поэзия — это особая манера воспринимать внешний мир, специальный орган, который просеивает материю и, не изменяя, преображает её»;

• Томас Манн: «Поэтарождает не дар творческого вымысла, а дар одухотворения»;

• Ральф Уолдо Эмерсон: «Только то поэзия, что воскрешает меня, делает меня чище и мужественней, побуждает к жизни».

Особенно хотелось бы обратить внимание на высказывание родоначальника «Нравственной философии» Уолдо Эмерсона, который сам был прекрасным поэтом, священником и философом. Взгляды Эмерсона оказали глубокое влияние на мировоззрение Льва Николаевича Толстого. Толстой, как мы уже отмечали, также считал главной сущностью и назначением поэзии «побуждать к жизни».

Удивительным ноуменом, связанным с сущностью поэзии, является её способность побуждать к жизни саму себя. Как она это делает?

НОУМЕН РЕГЕНЕРАЦИИ ПОЭЗИИ: ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

Поэты творят, добиваются и не добиваются признания. Но жизнь не бесконечна, и поэты, как и все прочие люди, умирают. Однако появляются новые поэты. Как говаривал классик: «Придут другие времена, взойдут другие имена». Но механизм? Каков механизм регенерации поэзии? Мистический, технический, теоретический или практический, но как, как это происходит?

Нет. Не то, как это выглядит. Как выглядит феномен «Золушки», хорошо известно. Приходит фея крёстная — и полный порядок. Замарашка становится принцессой. С поэтическим дарованием мы тоже более или менее разобрались. Божий дар, и точка. А вот становление, возрастание таланта. Шлифовка поэтического голоса. Придание ему уникальных обертонов. Как приходит слава и известность? Как преодолевается маршрут пути в большую литературу? Долгий и тернистый путь от способностей к таланту, от таланта к большому таланту, от большого таланта к гениальности.

Сразу оговоримся. Большое значение имеет случай. Случай — это Бог. Очень важна удача. Но кроме всего этого есть ноумен регенерации поэзии, и имя ему — социальная технология.

Для начала некоторые теоретические соображения. Снова обратимся к образной модели. Пусть на этот раз поэзия — воздушный океан.

Что нужно, чтобы сверкнула молния? Любой начинающий физик скажет вам: «Разность потенциалов». Но у нас всё-таки поэзия, то есть разность не электрических, а поэтических потенциалов. Но для этого нам надо собрать в одном месте как минимум двух поэтов. Чтобы было два поэтических потенциала и была разница между ними. Да ещё слушателей или слушателя, чтобы было кому оценить эти потенциалы. Мало этого. Желательно, чтобы поэты были из одного таксона. А то один лирик, а другой пародист. Сравнить всё равно можно, но сложно.

Это теоретическая простейшая модель. В реальности происходит создание локальной поэтической среды путём ограничения поэтического пространства, повышения общей напряжённости поэтического поля и концентрации групп поэтических потенциалов. Этакая поэтическая месса.

В чём социальная технология? В последовательности действий. Вместе собираются начинающие, самодеятельные, юные и не очень юные поэты, но под руководством опытного поэтического мэтра. Он и дирижёр этого поэтического оркестра,

и режиссёр этого театра поэзии, и ведущий актёр, и даже автор сценария.

Какая бы ни была пьеса, поэты-актёры читают свои стихи-роли и обсуждают друг друга. Мэтр поощряет, корит, поправляет, в общем, старается создать творческую атмосферу.

Как мы уже говорили, в царской России это называлось «литературный салон». В СССР и современной России это называлось и называется «литературное объединение». Многие из таких литературных объединений широко известны в узких кругах. Такие своеобразные начальные школы поэзии.

Что же на практике? С практической историографией одного из самых престижных литературных объединений (ЛИТО) «Луч» Московского государственного университета можно познакомиться, прочитав книгу «Поэты МГУ. Стихи. Воспоминания» [104]. С 1968 года оно работало под руководством поэта Игоря Волгина. Из стен этого литературного объединения вышли замечательные, ныне широко известные, русские поэты: Сергей Гандлевский, Александр Сопровский, Алексей Цветков, Бахыт Кенжеев, Евгений Бунимович, Евгения Славоросова, Геннадий Красников, Елена Целева, Дмитрий Быков, Инна Кабыш, Вера Павцова, Вадим Степанов, Марина Князева.

Известны и многие другие литературные объединения: «Зелёная лампа», «Магистраль», «Весы», «Энергетик». Но направленность данной статьи не позволяет нам вдаваться в подробности.

Некоторые поэты советского времени с грустью называли литературные объединения отстойниками Союза писателей СССР, а коллективные поэтические сборники таких объединений — братскими могилами. Считалось, что литературные объединения только мешают сделать литературную карьеру. Но для тех, кого карьера мало волновала, концентрация в одном месте и творцов, и слушателей была весьма плодотворна. Работает такая форма концентрации поэтических потенциалов и сегодня. Например, Воскресенское ЛИТО «Радуга» под руководством Леонида Дудина объединяет и начинающих, и профессиональных поэтов.

Отсутствие цензуры, возможность издавать свои книги, пусть и, как правило, за свой счёт, вдохнуло в эту форму поэтической саморегуляции как в социальную технологию шлифовки поэтического мастерства новую жизнь.

Точно такой же принцип концентрации поэтических потенциалов способствует становлению поэтических талантов в таких образованиях

поэтической среды, как: поэтическая школа, поэтическое направление, творческий союз, поэтический фестиваль или турнир поэтов, поэтический конкурс. Существуют и формальные признаки усиления напряжённости поэтического поля, изменения «силовых линий» поэтического пространства. Это появление поэтических манифестов, начало жёстких поэтических дискуссий, перерастающее в настоящие бои поэтических направлений.

Часто споры вокруг поэзии только ширма. Так было в яростном споре славянофилов и западников во времена СССР. Подлинной причиной раздора был еврейский вопрос и латентный антисемитизм, различная оценка роли евреев в октябрьском перевороте. К счастью, к нашей теме это никакого отношения не имеет.

В истории русской поэзии хорошо известны манифесты символистов, акмеистов, футуристов, имажинистов. В конце прошлого века со своими манифестами выступили смогисты и куртуазные маньеристы.

В нашем случае можно говорить о том, что манифесты, по сути, являются катализаторами, призванными ускорить процесс концентрации поэтического поля, поскольку они очерчивают стилистическую границу поэтического пространства путём образования нового таксона в системе поэзии.

НОУМЕН КОММУНИКАЦИИ В СУЩНОСТИ ПОЭЗИИ

КЛЮЧИ ОТ СЧАСТЬЯ

В предисловии к своей книге «Философия поэзии, поэзия философии» [75] Евгений Рашковский приводит слова итальянского философа Бенедетто Кроче, который некогда определил поэзию как квинтэссенцию человечности. Но одна из сущностей поэзии в том, что она реализуется через личности поэта и читателя, или слушателя, это в данном контексте не суть важно. Что же важно? А важно то, что существует определённый химизм такой квинтэссенции человечности и он выражен практически полностью в знаменитом афоризме: «Счастье — это когда тебя понимают». Мы бы добавили — и воспринимают.

Личности поэтического диалога поэт — читатель неповторимы. Как же так происходит, что гениальные стихи нравятся миллионам? Каким таким кодом доступа к сердцам людей владеет поэт? В конце концов, в чём секрет и суть поэтической коммуникации?

Любое восприятие любой информации определяется, кроме всего прочего, особенностями воспринимающей личности, её индивидуальностью.

С точки зрения коммуникологии, молодой науки, изучающей особенности генерации, передачи, восприятия и хранения любой информации, личность — это индивидуальность в коммуникации. Уже из этого понятно, что коммуникация есть важнейшая составляющая и коммуникативистики искусства и характеристик того метадискурса, который ведут поэты с читателями, поэты с друг другом, поэты с литературными критиками, пародистами, переводчиками, издателями, журналистами и, наконец, поэты с временем, властью и социумом.

Без понимания особенностей и закономерностей поэтической коммуникации невозможно понять ни саму сущность поэзии, ни процессы взаимодействия сущностей её ядра. Поскольку процесс поэтической коммуникации крайне сложен, его сущность удобней анализировать с помощью моделей коммуникации.

МОДЕЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПОЭЗИИ

В рамках коммуникологии существует огромное множество моделей коммуникаций и, более того, определений, что же такое сама коммуникация. Всем интересующимся подробностями мы рекомендуем учебник доктора социологических наук Феликса Изосимовича Шаркова «Коммуникология. Основы теории коммуникации» [96].

Многие из популярных моделей коммуникации совершенно не подходят для коммуникации поэтической. Например, все как одна модели невербальных коммуникаций, то есть коммуникаций без слов. Вскользь заметим, что невербальные модели коммуникации прекрасно подходят для балета, миманса, цирка, живописи, архитектуры. Более того, поэзия — это не просто вербальная коммуникация. Потому и ноумен коммуникации в сущности поэзии, что всё гораздо сложнее. Вот как об этом писал Иосиф Бродский: «Поэзия — это не „лучшие слова в лучшем порядке ", это высшая форма существования языка». Хотелось бы добавить: «И душа природы».

Чего уж там, вообще не каждая коммуникация в стихотворной форме является поэтической. Вот что об этом говорил немецкий поэт, писатель, драматург и эссеист Франц Антоний Йозеф Рудольф Мария Фюман: «Область поэтического начинается за теми пределами, в которых заключены благозвучные фразы».

Некоторые модели коммуникации могут быть использованы для изучения сущности поэтической коммуникации лишь частично, только для некоторых её сторон. Такова модель М.С. Андрианова [2], которая предполагает лишь изучение смысловых аспектов социального взаимодействия. Впрочем, гражданская поэзия Евгения Евтушенко, Александра Межирова, Станислава Куняева, Бориса Слуцкого или Юлии Друниной могла бы стать хорошим объектом для изучения воздействия глубоких смыслов их поэзии, её гражданских и патриотических идей на широкую аудиторию средств массовой коммуникации.

Каждый, кто пристально интересовался поэтическим бумом, связанным с именами Евтушенко, Рождественского, Вознесенского и Ахмадулиной, знает, какой огромный резонанс в обществе вызывали их произведения, которые становились идейными и смысловыми вехами общественной жизни в СССР.

Не менее полезна для понимания сущности поэтической коммуникации и модель Никласа Лумана [52], которая интерпретирует коммуникацию, в том числе и поэтическую, как перенос «семантических содержаний» от одной, обладающей ими, психической системы к другой.

Сам того не подозревая, поэт Андрей Чернов опирался именно на исследования Никласа Лумана, когда осуществил новый, уникальный перевод «Гамлета» как трагедии «царства лжи», где изолгались поголовно все, включая и самого Гамлета.

Особенно, как нам представляется, было бы плодотворно для понимания сути поэтической коммуникации использовать модель классика и одного из основателей «политической философии», профессора Лондонского университета Александра Моисеевича Пятигорского. Александр Пятигорский хорошо известный знаток тамильской литературы, соавтор Лотмана и Мамардашвили, выделял следующие шаги в сценарии поэтической, да и любой другой многоуровневой коммуникации: кодирование — сообщение — декодирование — интерпретация — кодирование — сообщение — декодирование — интерпретация. Нами специально набраны разными шрифтами операнды, принадлежащие источнику информации, то есть поэту, и получателю информации, то есть читателю.

Модель Александра Пятигорского позволяет нам понять суть такого уникального поэтического явления, как перекличка поэтов.

Начнём с того, что у каждого поэта есть свой поэтический код, свой набор излюбленных

размеров стихосложения, базовых, фундаментальных образных восприятий, свой перечень опорных аналогий. Естественно, само написание стихотворения с точки зрения теории коммуникаций есть акт кодирования языкового пространства смыслами, образами, аналогиями и, кроме того, внутренней музыкой стиха, присущей данному поэту.

Вот один из примеров такой сложной поэтической коммуникации: перекличка смыслов вокруг одного базового образа. Вначале поэт Валентин Берестов создаёт стихотворение: «О чём поют воробушки // В последний день зимы? //Мы выжили, //Мы дожили, //Мы живы, живы мы!». Потом, ничего не зная об этом стихотворении Берестова, в 1977 году восемнадцатилетний поэт Андрей Чернов пишет стихотворение: «Вот лежит он из-за лишней крошки, // Неудачник, сорванец. Плебей. //Вор подбитый. Серый воробей. //Перья врозь — он ждёт прихода кошки. // Форма воробья как раз такая, // Чтобы глубже лечь в моей горсти. // Клюв — чтобы потом сказать: «Пусти!» // Крылья — чтоб ударить, улетая!»

Ничего не зная и не ведая о стихах Валентина Берестова и Андрея Чернова, один из авторов этой статьи, в то время младший научный сотрудник Московского радиотехнического института РАН, радиофизик и поэт Михаил Пластов пишет и публикует стихотворение: «Воробей нахохленный, чирикай. // Не навек же эти холода. // Зацветёт за домом повилика, // Воли вдоволь, хлеб, тепло, вода. // Что серьёзней легковесной трели? // Только невесомое крыло. // Доживём, приятель, до апреля? //Доживём. А значит, повезло».

Вы, дорогой читатель, естественно, спросите: «А при чём здесь модель поэтической коммуникации по Александру Пятигорскому и какое это всё имеет отношение к сущности поэзии?»

А при том, что проходит совсем немного времени — и А. Чернов и М. Пластов становятся учениками и друзьями Валентина Берестова. То есть перед нами типичное следствие однокодового поэтического восприятия мира. Оно, как катализатор, сжимает в единое, но ограниченное поэтическое пространство «солидарные поэтические поля».

Позволим себе из этого, пусть и единичного, факта сделать далеко идущий вывод, выдвинуть гипотезу, отражающую некоторую закономерность, выявляющую некую грань ноумена сущности поэтической коммуникации:

«Поэтическая перекличка как вид поэтической коммуникации может возникнуть только между солидарными или антагонистическими

поэтическими полями при условии близости поэтических потенциалов участников коммуникации».

То есть в случае солидарно-антагонистических полей полноценный поэтический дискурс маловероятен, так же, как при разности поэтических потенциалов, превышающей порог значимости для коммуниканта. Если перевести с русского на русский, то это означает, что крайне маловероятно, чтобы очень известный, знаменитый поэт вступил в поэтическую подпевку или перепалку с поэтом малозначимым, с поэтом, чей бренд не занял определённого места в поэтической среде.

Столь же маловероятен поэтический диалог в случае неопределённого отношения к идее или содержанию стиха, что характерно для солидарно-антагонистического восприятия.

В рассмотренном выше случае три таксона самоорганизуются в единую подсистему: «Поэтическая школа Валентина Берестова». Это никак не случайно, ибо совпадают психологические мотивации «кодирования» — «сообщения» — «декодирования» и «интерпретации», что ясно видно по тому, как эти три поэта подходят к поэтической интерпретации одного и того же образа-тотема «Замерзающего Воробья».

И хотя у В. Берестова в центре внимания радость преодоления опасности, радость того, что смерть и гибель прошли стороной, радость выживания, а у Андрея Чернова — описание стремления к свободе, которая дороже жизни, а у Пластова — и то, и другое, и третье, — всё равно эти стихи объединяет не только и не столько общность персонажа, сколько общность поэтической интонации и внутренняя тональность. Таких перекличек в поэзии масса. Из этой видно, что перекличка поэтов — очень сложный коммуникационный процесс, вполне укладывающийся в модель Александра Пятигорского.

Одна из особенностей поэтической коммуникации состоит в том, что она одинаково тщательно анализируется всеми тремя направлениями научной мысли, известными в коммуникологии: англо-американским, глубоко представленным в работах Людвига Витгенштейна [20] и заключающимся в лингвистическом анализе коммуникации с целью прояснения языкового опыта; французским, обращающим основное внимание на социальные проблемы коммуникации, и, наконец, интернациональным, особенно широко представленным в целом ряде работ от М. Бубера [13] до О. Розенштока [76]. Интернациональное направление всегда рассматривало поэтическую

коммуникацию как дискурс. Вот характерный пример такой модели поэтической переклички: «Я с детства не любил овал, // Я с детства угол рисовал» (Павел Коган), — а в ответ полная антитеза: «Меня, как видно, Бог не звал // И вкусом не снабдил утонченным. //Я с детства полюбил овал //За то, что он такой законченный» (Наум Коржавин). Ясно, что угол — это угловатое отношение к жизни, это — остриё атаки, это — нетерпимость ко всему, что не соответствует убеждениям автора.

А вот ещё один классический образчик поэтического дискурса: «Умом Россию не понять, // Аршином общим не измерить: // У ней особенная стать — // В Россию можно только верить» (Фёдор Тютчев). И снова жёсткий полемический отклик: «Давно пора, ядрёна мать, // Умом Россию понимать» (Игорь Губерман). Кстати, весьма характерный образчик полемики между западниками и славянофилами.

Загадка такого остервенелого дискурса давно разгадана социопсихологами. Для одних Россия — мать, для других — жена, как, например, для Блока, для третьих — сестра, а для четвёртых — мачеха. Вот вам и раздрай.

Вообще все теории и все модели коммуникации делятся на две большие группы, можно даже сказать — на две равнозначные теории. Это — «теория микроуровневой коммуникации» и «теория макроуровневой коммуникации». В первом случае речь идёт об отношениях между коммуникаторами и реципиентами, во втором о процессах коммуникации на системном уровне. В случае поэтической коммуникации можно говорить о прямом обращении поэта к аудитории в первом случае и через средства массовой коммуникации во втором.

Вторая группа моделей коммуникации важна более для издателей поэзии и специалистов по реализации поэтической продукции, потому что при раскрутке бренда, то есть имени или псевдонима поэта, как товарного знака следует учитывать массу побочных и далёких от художественной ценности поэтического продукта факторов. Ну, например, целевую аудиторию средства массовой информации (СМИ) или время вещания. Таких факторов множество.

В поэзии известны случаи, когда в короткие сроки происходил переход от одного типа коммуникации, микроуровневого, к другому — макроу-ровневому.

Так, стихотворение Константина Симонова «Жди меня, и я вернусь» первоначально предназначалось одному слушателю — жене Константина

Михайловича артистке Валентине Серовой. Это стихотворение он отправил ей письмом в 1941 году, и только 19 января 1942 года оно было опубликовано в газете «Правда». До этого Симонову дважды отказывали в публикации.

Сказать, что бойцам полюбилось это стихотворение, — значит ничего не сказать. Оно принесло Симонову всенародную славу. Его переписывали от руки, заучивали наизусть.

Во времена перестройки появились публикации, которые убедительно доказывали, что это стихотворение было парафразом стихотворения Гумилёва. Только у Гумилёва была строка «Жди меня, я не вернусь», на наш взгляд, гораздо более поэтичная. Но с точки зрения теории коммуникации, да и с любой другой, стихотворение Гумилёва не имело бы никаких шансов стать массовым. Почему? Да потому что «никто не хотел умирать».

Одним из самых характерных примеров второго, то есть глубоко массового и по самой своей природе социального, типа поэтической коммуникации являются слова гимнов.

Интересно отметить, что некоторые стороны коммуникационной сущности поэзии могут быть исследованы и смоделированы на ЭВМ с помощью мягких математических моделей [68]. Появляются работы и о роли информационных мембран в поэтической коммуникации [69]. При анализе поэтической коммуникации используются как линейные, так и нелинейные модели [22]. Но вот что важно: не моделируется, возможно — только пока, живая человеческая реакция на стихи, сопереживание и понимание, со-чувствие и недоумение, то самое главное, что и составляет суть настоящей поэзии.

Конечно, мы погрешим против истины, если не упомянем о глубоких исследованиях в области психологии искусства, в том числе и психологии восприятия произведений поэзии. Давно стала классической работа Льва Выготского «Психология искусства», написанная ещё в 1925 году. Делались неоднократные, и довольно успешные, попытки создания рациональных моделей для исследования психологического восприятия поэзии. От работ Л.Я. Дорфмана [30] до трудов Д. А. Леонтьева [46].

Но ещё больше мы погрешим против истины, если у читателя или у нас создастся впечатление, что великая тайна поэзии может быть упакована в этот, пусть и блестящий, но весьма прозаический информационно-модельный ряд.

Как вы хорошо помните, одним из философских синонимов категории «сущность» было понятие «функция». Функции поэзии — это ещё один ноумен её сущности. Вот к нему и перейдём.

Функции поэзии как ноумены её сущности ВМЕСТО ВСТУПЛЕНИЯ

Кроме функций отражения жизни в виде создания художественного мира, слагаемого из стихотворных произведений того или иного автора, то есть чисто литературной функции, у поэзии существует ещё целый ряд присущих ей функций. В статьях и книгах, посвящённых различным функциям поэзии [49, 77, 78], наиболее часто говорится о профетической функции поэзии, иначе говоря, пророческой.

Существуют и работы, посвящённые эйдетической функции поэзии, которая отражает несомненный факт, заключающийся в том, что стихотворные тексты запоминаются лучше прозаических. Немало трудов и о педагогической функции поэзии [62, 109]. Некоторые авторы исследуют развлекательную функцию поэзии [1]. Иногда речь идёт об уникальной способности стихов в установлении и развитии контактов между мужчиной и женщиной, особенно на стадии ранней влюблённости [88]. Назовём такую функцию амурной или, лучше, эротической функцией [49].

Значительно реже встречаются исследования, посвящённые игровой функции поэзии [93], её функции обращений [85] или, как её именуют в историческом литературоведении, функцией фи-лидов [33]. Имеются некоторые работы на стыке поэтики и лингвистики. В них исследуется ней-ролингвистическая функция поэзии, или, иначе говоря, функция лингвистического программирования [57].

Ряд работ [100, 110] подробно рассматривают онтогенетическую и филогенетическую функции поэзии, особенно подчёркивая значение этих функций в процессе регенерации тех или иных цивилизаций. В этом ряду необходимо упомянуть синкретическую функцию поэзии, то есть встроенность поэтических текстов в ритуальные действия [19]. Появились весьма редкие, но интересные публикации, посвящённые арт-терапевти-ческой или медицинской функции поэзии [39].

Некоторые исследователи выделяют в отдельную функцию поэзии её способность укреплять и развивать эмоциональный интеллект, чувство сопереживания, эмпатию как у общества, так и у индивида. Условно мы назовём такую функцию психологической. Впрочем, некоторые авторы считают психологическую функцию поэзии только гранью её онтогенетических и филогенетических функций.

Как правило, педагогическую функцию поэзии выделяют в отдельный раздел, которым занимаются

специалисты по преподаванию литературы, но имеется определённый интерес к этой теме и у тех, кто занимается исследованиями по социальной педагогике и педагогике гениальности [41].

В трудах и монографиях по истории поэзии [93] подчёркивается консервирующая, историко-фак-тографическая и этническая функция поэзии и в особенности стихотворного фольклора, частушек, наговоров, заговоров, колыбельных песен — всей сокровищницы устной, многовековой народной поэзии. В чём ценность этой функции поэзии, которую для удобства мы назовём исторической? В сохранении особенностей и закономерностей речи прошлых веков, описании нравов, привычек, предпочтений и нравственных критериев, в общем, всего того, что профессор А.Я. Флиер назвал «конвенцией культуры» [88].

Мы считаем своим приятным долгом упомянуть научную функцию поэзии. В работах выдающегося, и пока неоценённого, исследователя «лирики науки», профессора, доктора медицинских наук, одного из основоположников космической медицинской радиометрии, боевого лётчика Великой Отечественной войны Оскара Яковлевича Боксера [10] выделено три раздела поэзии, имеющих прямое отношение к науке. Это стихи, написанные учёными, произведения, излагающие в стихотворной и поэтической форме научные результаты, и поэзия авторов, принадлежащих к мирам науки и поэзии на равновысоком профессиональном уровне.

Отдельно О. Я. Боксер рассматривает стихи профессиональных и выдающихся поэтов, по-свящённые научным и техническим достижениям, применение в стихах научных терминов и фи-лософско-поэтическое осмысление научных идей. Вообще работы Боксера приводят нас к выводу, что одно из сущностных свойств поэзии — это её способность объединять разнородные ветви науки в одно поэтико-философское целое. Назовём это свойство «гносеологической функцией поэзии».

Свойство гениальной поэзии помещать время, как муху, в янтарь просто завораживает. Более того, именами поэтов называют эпохи. Например, «пушкинская эпоха» или «шекспировская эпоха». Определим сущностное содержание этого свойства как «функцию подтверждения существования».

Для нас несомненно, что определение, то есть атрибуция, времени написания стихотворного текста связано не только с речевыми оборотами, присущими данной эпохе, но и с тем, что кристаллическая решётка стиха аккумулирует дух времени, собирает в единую поэтическую плоть историческое, психологическое, биологическое и даже физическое время.

Аморфное пространство, да и сама личность творца, благодаря поэтическому дару начинают существовать в поэтическом пространстве. Поэтическое произведение, будучи само частью поэтического пространства, в случае наличия подлинной поэзии в его составе аккумулирует в себе поэтическое поле и вызывает потенциальный поэтический заряд в читателе. Таким образом, образуется разность поэтических потенциалов, не только как разность поэтических возможностей, но и как необходимый гарант создания напряжённости поэтического поля. Благодаря этой напряжённости и проскакивает искра вдохновения и понимания.

Благодаря тому, что мгновение, зафиксированное поэтом в стихотворном произведении, психологически останавливается, — «остановись, мгновенье, ты — прекрасно!» — осуществляется переход к фиксации сущности во времени.

Под общей рубрикой, обозначающей «социальные функции поэзии», открываются несколько плотно коррелированных сервисных функций поэзии: функция гражданского реагирования, одическая функция, функция увековечивания памяти уходящих социальных групп.

Остаётся извиниться перед читателем за то, что наше вступление оказалось столь обширным, столь однотонным, ибо нет хуже жанра, чем скучный. Но вразумите: как даже в разговоре о поэзии совместить научную точность, академическую достоверность, прозрачность идей и мыслей с живостью текста? Ведь не фельетон же мы пишем, не о дрессированных кошках Юрия Куклачёва рассуждаем, а пытаемся в золотую россыпь мыслей о поэтике всунуть свой медный пятак, выкованный из нашей, заплетающейся от обилия терминов, речи. И думаем мы не о том, как позабавить читателя, а о том, как осмыслить всю полноту картины.

Только вот если абстрагироваться от многочисленных, и в том числе прикладных, функций поэзии, то стоит ещё раз вспомнить высказывание Льва Николаевича Толстого, который писал, что главная функция поэзии — «заставлять полю-блять жизнь».

ЧАРУЮЩИЕ ЗВУКИ

ПСИХОЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ ПОЭЗИИ

Вокруг имени поэта Михаила Аркадьевича Светлова концентрировалось множество баек и мифов. Частично они отражены в книгах Иосифа Ильича Игина (Гинзбурга) [31, 32], известного

художника-карикатуриста. Одна из таких баек гласила, что молодой поэт спросил Михаила Аркадьевича, как определить, состоялся он как лирический поэт или не состоялся.

«А просто, — ответил Светлов. — Вот когда за вами, как за Орфеем, пойдут девушки, заворожённые волшебными звуками вашей лиры, — вот тогда вы будете знать, что ваша судьба лирика состоялась».

Хорошо известно, что мужчины любят глазами, а женщины ушами. Может быть, именно об этом гласит вышеприведённая байка. Но жизненный опыт показывает, что и мужчины могут остро реагировать на поэтическое слово. Разве миллионы рукописных копий стихотворения Константина Симонова «Жди меня, и я вернусь» тому не доказательство?

Просто женское сердце сильнее реагирует на красоту и музыку стиха, а мужской ум ищет во всём идею и смысл. Это не значит, что мужчины не чувствуют красоту или музыку стиха. Чувствуют. Но на смысл они реагируют в первую очередь.

Так, один из приверженцев семантического направления в поэтике Арнольд Мэтью писал: «Для поэзии идея — это всё... Поэзия вкладывает чувство в идею». Впрочем, не менее хорошо известно и другое мнение, акцентирующее внимание на музыкальной стороне стиха: «Поэт — это глухой музыкант».

Итак, понятно, что независимо от пола читателя поэтическое слово способно осуществлять ней-ролингвистическое программирование его, читателя, мыслей, желаний и реакций. Побуждая читателя к сочувствию и сопереживанию, оно, поэтическое слово, повышает и тренирует эмоциональный интеллект. Повышает интуицию, помогает увидеть образную картину мира и одухотворяет его. Но как?

Мы предлагаем следующую правдоподобную гипотезу. Любое мало-мальски приличное стихотворение — это шифрограмма. К нему, такому стиху, оригинальному, написанному в собственной стилистической манере, полному уникальных образов и сравнений, надо иметь код доступа, ключ.

У символистов это — набор символов, у романтиков — идеалов, у адептов классического и неоклассического направления в поэзии — набор базовых представлений.

По ходу дела мы предлагаем для обозначения этого процесса, а именно «декодирования поэтического текста», новый термин: «набор поэтических реперов». Как известно, набор реперов используется в теории распознавания образов для точного совмещения двух объектов изображения,

двух картин. В нашем случае — картины мира поэта и картины мира читателя.

От точности совмещения этих двух картин, а вернее, от сложнейших процессов их ассоциативной корреляции, зависит и глубина понимания, и палитра красок и смыслов интерпретации произведения.

Так, например, в журнале «Философская школа» № 2 за 2017 год была опубликована наша статья о поэзии Вадима Фадина. Там же мы доказали, что в поэзии Фадина есть ключевые слова-образы, то есть поэтические реперы, в новой, предложенной нами терминологии. Они ключи к шифрограмме его стихов. Это слова «снег», «черта» и некоторые другие.

Репер, как перекрестье прицела у артиллериста, позволяет навести орудие на цель. Только наше орудие — это мысль, а цель не разрушение, а созидание. При совмещении реперов поэта и читателя картина стиха приобретает одновременно и ясность, и объём и появляется понимание глубинного, сокровенного смысла. Если он, конечно, есть.

Предложение ввести поэтические реперы возникло вовсе не на ровном месте [34]. Недавно группа международных исследователей озаботилась частотным и лингвистическим контент-анализом национальных литератур. Использование одного из самых мощных в мире компьютеров позволило загрузить в обрабатываемую базу данных практически всю оцифрованную к тому времени русскую, да и не только русскую, литературу. Всю, от Гостомысла до Акунина, Пелевина и Донцовой. Выяснилось, что чаще всего в русской литературе встречаются слова: «судьба», «душа» и «тоска», а самой устойчивой семантической парадигмой является довольно драматическое утверждение: «Душа рвётся к Богу. Судьба ей мешает, и она тоскует».

В этом исследовании, которое мы про себя назвали «определение генеральных трендов национальных литератур», слова «судьба», «душа» и «тоска» — это реперы, а главная семантическая парадигма является доминантой литературной панорамы.

Так что наши утверждения о разнице восприятия поэзии мужчинами, женщинами, о разнице ключей к пониманию символистов, романтиков и неоклассиков — это лишь утверждение о несовпадении базовых реперов творческого наследия разных поэтов, поэтических направлений и школ с базовыми реперами читательского восприятия. В итоге банальный вывод. Разные читатели любят разных поэтов.

Однако следует учесть, что речь идёт о базовых реперах, а ведь существуют ещё и вторичные реперы. Поэтому, когда вдумчивый читатель спрашивает: «А разве у романтиков и неоклассиков нет символов, присущих только им, у символистов — представлений и идеалов?» — следует сразу признать правоту этого вопроса. Да, в любом поэтическом направлении, в любой поэтической школе есть и то, и другое, и третье, но мы говорим о доминантной составляющей, о базовых реперах поэзии.

В любом случае чтение хорошей поэзии требует от читателя встречного усилия, должен свершиться акт понимания и со-чувствия, должна произойти душевная работа. Причём эта душевная работа должна быть соразмерна или хотя бы созвучна той, что происходила в душе поэта. А о том, что такая работа необходима для подлинного творчества, писал ещё поэт Николай Заболоцкий: «Не позволяй душе лениться! // Чтоб в ступе воду не толочь, //Душа обязана трудиться //И день и ночь, и день и ночь!».

ЧТО ДЕНЬ ГРЯДУЩИЙ НАМ ГОТОВИТ

О ПРОФЕТИЧЕСКОЙ ФУНКЦИИ ПОЭЗИИ

Одной из функций поэзии, привлекающей постоянное внимание исследователей, является её профетическая, или, говоря проще, пророческая функция. Причин считать, что такая функция присуща поэзии, множество. Попытаемся рассмотреть всё, что с этим связано, по порядку.

Во-первых, многие синкретические действия, то есть ритуалы, обращённые к высшим силам, сопровождались ритмическими звуками. Это касается и камлания шаманов, и мистерий в храмах греческих богов. Под этот ритм вырабатывалась и ритмизированная, особенная, жреческая речь. Так рождались заговоры, наговоры и заклинания. Естественной вершиной такой своеобразной духовной деятельности стала молитва.

Мы надеемся, что ни у кого нет сомнения, что псалмы царя Давида — это поэзия высочайшей пробы. Но для нас главный вопрос в другом. О чём вопрошались высшие силы? Как правило, о будущем. Почти все религиозные просьбы — это попытки структурировать будущее, то есть изменить его. Следовательно, все, от простых мирян до коронованных особ, вопрошали о будущем служителей Бога или, в случае языческих культов, — богов. А те, кого они вопрошали, должны были об этом будущем пророчествовать.

Кто не слышал о свойствах ясновидения и прозорливости, данных духовным подвижникам?

История знает многочисленные примеры в этой области от предсказаний Дельфийского оракула до пророчеств афонских монахов. Чем больше было верных пророчеств, тем сильнее была вера во всемогущество высших сил и, соответственно, служителей этих сил.

За неверные пророчества можно было поплатиться жизнью. Поэтому вырабатывалась образная, нарочито таинственная речь. А это уже без пяти минут поэзия. То, что в данном случае поэзия скорее инструмент для придания речи необычности и весомости, для создания многовариантности пророчеств, причём совмещённой с имманентной мифологичностью, понятно, но особой роли не играет. Почему? Потому, что всё то новое, что нас ожидает в будущем, уже имеется в поле нашего языка. Ведь это будущее всё равно надо будет как-то назвать.

Устойчивое поэтическое сочетание образов и аналогий порождает миф, а он уже позволяет состояться в многовариантности трактовок.

Таковы, на наш взгляд, стихотворения и пророчества Нострадамуса. Они почему-то всегда точно трактуются не до событий, а после них.

Говоря языком математики, это не профетиче-ская функция поэзии, а профетический функционал. То есть использование закономерности поэтической речи для появления описания не процесса, но цифры. Например, очередного года и дня конца света.

Дабы читателю не лазать по справочникам, сразу поясним: функция — это закон, который ставит в соответствие элементы одного множества элементам другого. А функционал — элементы одного множества элементу другого множества. Говоря о поэзии и её прогностических, пророческих свойствах, в связи с предсказаниями великих духовидцев, как не вспомнить легендарные слова Аристотеля: «Историк и поэт отличаются друг друга не речью — рифмованной и не рифмованной, их отличает то, что один говорит о случившемся, а другой о том, что могло бы случиться. Поэтому в поэзии больше философского, серьёзного, чем в истории, ибо она показывает общее, тогда как история — единичное».

Позволим себе заметить, что в рамках христианского Богословия можно сказать, что и пророки глаголют, снискав милости Духа Святого, но и поэты пишут по той же причине.

Коли уж Апостолы на день Пятидесятницы, крещённые огнём Духа Святого, заговорили на иных языках, то почему бы тому, кто сникал от Духа Святого поэтический дар, не проникнуться

по Его же милости способностью к ясновидению, пророчеству и прозорливости?

Итак, во-вторых, во многих культурах поэтический дар интерпретируется как священное безумие, и здесь дело не в трудах Чезаре Ломброзо [50], утверждавшего, что гениальность и сумасшествие — суть синонимы, а в укоренившемся представлении, что состояние вдохновения, творческого поэтического подъёма и транс — суть одно и то же.

Как известно, многие предсказания делались в состоянии транса. Впрочем, мнения об этом весьма противоречивы. Вот только некоторые из них. Маколей Томас Бабингтон считал: «Вероятно, ни один человек не может быть поэтом, не может даже любить поэзию, если он, хотя бы в малой степени, не душевнобольной».

Этому мнению противоречит высказывание Овидия: «Стихи удаются, если создатель при душевной ясности».

Возможно, не столько желание повысить свой социальный статус, сколь искреннее убеждение в пророческом призвании заставляет и самих поэтов непрерывно обращаться к этой теме. В качестве доказательства желающие могут прочитать стихотворение А.С. Пушкина «Пророк». Или же стихотворение того же автора «Поэт».

Нельзя сбрасывать со счетов тот факт, что, каким бы ни было будущее для обозначения явлений и фактов, — всё равно будут использованы лингвистические возможности языка, в нашем случае русского, то есть наименование непознанного и не свершившегося уже заложены в языке. Просим прощения за повторение, но мы всё же считаем необходимым ещё раз сказать об этом.

А поэзия и есть форма цементирования, развития всех богатств родной речи. Вот что пишет о пророчествах Дария, Блока и Андрея Белого Е. Андрусенко в статье «Символизм Андрея Белого — пророчество или утопия?», написанной к его, Андрея Белого, 120-летию: «Провожая первый полёт аэроплана, поэт Александр Блок тревожно вопрошал: «Что же, человек?.. какие огненные дали открылись взору твоему?» И как ответ на эти вопросы прозвучали слова: «Мир — рвался в опытах Кюри // Атомной, лопнувшею бомбой». Когда написаны эти строки? В августе 1945 года, в ответ на атомный взрыв в Хиросиме? Нет, в 1921 году. Это стихотворный фрагмент из поэмы Андрея Белого».

А их продолжение для любого физика-атомщика прозвучало ещё более точным пророчеством: «На электронные струи невоплощённой гекатомбой».

В одном из стихотворений Андрей Белый писал о собственной смерти: «Золотому блеску верил, //А умер от солнечных стрел, //Думой века измерил, // А жизнь прожить не сумел...»

Андрей Белый умер в Коктебеле, в январе 1934 года, как считалось, от последствий солнечного удара.

Ещё одна байка об Андрее Белом напрямую связывает ткань пророчества с ресурсами языка. Якобы на одном из собраний символистов Андрей Белый прочитал поэму, в которой были строки: «И, взрывом ядерным сметённый, // В руинах город весь лежал».

Это было за четверть века до изобретения ядерной бомбы. На вопрос: «А что же это значит?» — он, Андрей Белый, на голубом глазу отвечал: «А это на город упало огромное ядро, больше, чем у Царь-пушки. Это просто символ, просто гипербола».

Что называется, «хоть и придумано, но хорошо».

Многочисленные примеры того, как поэты в стихах предсказывали своё будущее, ключевые события своей жизни, свою смерть и так далее, собраны в книге Евгения Степанова «Профетические функции поэзии» [78].

При всей полноте рассмотрения вопроса некоторые положения этой книги являются спорными. Так, Евгений Степанов отказывает катренам Нострадамуса в праве считаться поэзией. И, пожалуй, он прав и с точки зрения сторонников орфической, и с позиции адептов героической поэзии. Но процессы взаимодействия поэтического дара и поэтического поля крайне сложны, практически не изучены, особенно когда дело касается оккультной или мистической поэзии, и вообще поэзии для избранных, то есть экспериментальной. Ещё сложнее дело обстоит с так называемой «чистой поэзией», поэзией для поэтов. Хотелось бы не обращать внимания на опыт Велимира Хлебникова и Бурлюка, да вот что-то никак. Они упорно маячат в трудах исследователей истории русской поэзии.

Поэзия-тайнопись, поэзия-шифр — она есть, она существует, и она — поэзия!

Каждый, кто читал работы поэта, историка, мыслителя Валентина Дмитриевича Берестова, посвящённые открытиям «лестницы чувств» [7] в народной поэзии и проведённой им с помощью этого открытия атрибуции и реконструкции неизвестного стихотворения Пушкина, понимает, что в стихах Пушкина не меньше зашифрованной, открытой только для посвящённых и избранных информации, чем в стихах Нострадамуса.

Кроме того, скрытые тонкие намёки на толстые обстоятельства, понятные современникам, читаемые

ими как призыв к действию или как эпиграмма, могут оказаться совершенно непонятны по прошествии не то чтобы веков, а пары десятков лет. Вот вам и шифрограмма стиха, вот вам скрытые смыслы. В качестве характерного примера можно привести работу по реконструкции 10 главы «Евгения Онегина», проделанную А. Черновым [94].

Но вернёмся к многострадальному Нострадамусу. Создаётся впечатление, что катрены Нострадамуса — это всё-таки поэзия, но особого свойства. Поэзия скрытых смыслов и значений, поэзия для избранных, когда каждое стихотворение — это ключ к открытию картин будущего, но и сам этот ключ спрятан и для своего выявления требует очень глубоких знаний, высокого интеллекта и, главное, прекрасной интуиции.

Кстати, у такой, условно говоря, «поэзии таинства» есть характерный признак. Она, в отличие от других видов поэзии, порождает гораздо больше интерпретаций, толкований, версий прочтения, косвенных и прямых аллюзий и иллюзий. У «поэзии таинства», как у информации, несущей пророческое начало, есть ещё одно свойство. Она зачастую содержит особую, внутреннюю, завораживающую музыку. Не об этом ли случае было сказано: «Есть речи — значенье темно иль ничтожно, но им без волненья внимать невозможно».

Как и во всякой другой, в «поэзии таинства» есть свои творцы и свои эпигоны.

Нарочитая непонятность, таинственность часто прикрывают собою пустоту. Именно о таких поэтах писал Михаил Ломоносов: «Те, кто пишут темно, либо невольно выдают своё невежество, либо намеренно худо скрывают его. Смутно пишут о том, что смутно себе представляют».

Когда поэт заявляет, что его стихи пророческие, существует немаленькая вероятность того, что он красуется перед публикой. Когда поэт категорически отрицает, что его стихи, да и вообще вся поэзия, пророческие, не сомневайтесь, он искренне опасается, что пророчества могут исполниться. Поэзия одухотворяет прошлое, украшает настоящее и способна заглядывать в будущее. Уж кто бы в этом сомневался, но не мы.

ЭНИКИ-БЕНИКИ ЕЛИ ВАРЕНИКИ

ОБ ИГРОВОЙ ФУНКЦИИ ПОЭЗИИ

«Что наша жизнь — игра» — эти слова из либретто оперы «Пиковая дама», написанные Петром Ильичом Чайковским, как нельзя лучше подходят для понимания игровой функции поэзии. Прежде

чем начать подробное рассмотрение этой функции, попробуем осмыслить само понятие игры, осознать основные признаки того, что мы называем игрой. Пожалуй, одной из самых популярных книг на эту тему стала работа Эрика Бёрна «Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы» [8]. Однако этот фундаментальный труд мог бы в качестве эпиграфа взять известную сентенцию: «Мир — театр, а люди в нём актёры». А нам необходимо разобраться в философии игры как явления.

Прежде всего бросается в глаза то, что само понятие «игра» может трактоваться неоднозначно. Так, в цирке начала ХХ века клоун, выходя на манеж, часто произносил в качестве вступления, обращаясь к залу: «Ну что, поиграем?» — как бы приглашая каждого зрителя открыть в себе ребёнка, способного воспринять условность как данность. Ну как тут не вспомнить стихотворение поэта Николая Глазкова «Гимн клоуну»: «Япоэт или клоун? //Я серьёзен иль нет? //Посмотреть если в корень, //Клоун тоже поэт».

Совсем иные представления вызывает напоминание о книге Гессе «Игра в бисер» или репортаж с игры в футбол, баскетбол или шахматы. Может быть, игра клоуна с залом и игра в футбол это две стороны одной медали, но это разные стороны. В первом случае, даже при наличии импровизации, речь идёт об игре по сценарию, под руководством режиссёра цирка, то есть о лицедействе, а во втором — об игре по правилам. В играх по правилам, как правило, — мы просим прощения за тавтологию, — имеется судья, который смотрит за тем, чтобы правила игры не нарушались.

Кроме того в игре по правилам, вроде шахмат, есть победитель и побеждённый, а судья, фиксируя победу, следит за тем, чтобы игра была честной, то есть без скрытых и явных нарушений правил. Он же, судья, сам или по решению группы судей, как в боксе, объявляет победителя.

Что касается цирка, то там тоже есть негласные, неписаные правила культуры поведения клоуна в манеже и, конечно, есть судьи — это зрители.

Вернёмся к культовому роману Генриха Гессе «Игра в бисер». Каждый, кто его читал, помнит, что в этой игре был гроссмейстер. Что в «Игре в бисер», что в шахматах звание гроссмейстера означает высший уровень мастерства. То есть в любой игре существует рейтинг, фиксирующий возрастание или убывание мастерства людей, участвующих в этой игре.

Но этим число версий, интерпретирующих понятие «игра», отнюдь не исчерпывается. Вспомним

словосочетания русского языка, использующие слово «игра» или как корневое, или как контекстное. Это слова и словосочетания: «заигрывать», «проигрывать», «подыгрывать», «игрун», «это вам не игрушки», «заиграться», «проиграться», «обучаем игре на музыкальных инструментах», «проиграйте мне эту пластинку». Все эти вариации вокруг слова «игра» приводят нас к нескольким основным признакам игры:

• У игры есть правила;

• У игры есть сценарий или клавир;

• У игры могут быть зрители и судьи;

• У игры есть игровое поле;

• У игры должны быть участники игры.

Кроме того, участие в игре кое-что требует от играющих. Например, воображения, простодушия, увлечённости, мастерства, знания правил и решимости их не нарушать. Игра может быть индивидуальной, парной, коллективной, но это мало что меняет в философии игры. А главное, что все, абсолютно все признаки игры подходят к поэзии.

Стихи пишутся по правилам. По правилам стихосложения. В каждом, даже в самом небольшом стихотворении есть или свой сценарий, или свой троп, или свой сюжет. Обобщая, можно сказать, что подлинное произведение поэзии содержит свою драматургию. Это или драма самого поэта, или драма того, в кого он, как истинный художник и артист, перевоплотился. Кстати, это касается и пейзажных, и сатирических, и иронических, и детских стихов. Что касается аудитории, то и она есть у «игры» под названием поэзия — это читатели и слушатели.

Есть в «игре» под названием поэзия и свои гроссмейстеры игры — это мэтры, всемирно известные поэты, произведения которых вошли в культурную и художественную сокровищницу всего человечества. Имена Александра Пушкина, Вильяма Шекспира, Джорджа Гордона Байрона, Шарля Бодлера, Томаса Элиота известны любому мало-мальски грамотному человеку. И это всего лишь произвольный, бессистемный ряд имён.

Некоторые имена поэтов стали именами нарицательными во многих языках мира. В различных энциклопедиях мира можно отыскать от 80 до 100 имён только древнеримских поэтов. Среди них Нерон, Вергилий, Гораций и Германик. А Древняя Греция? Великие имена: Гомер, Солон, Анакреонт.

Зачем мы перечислили эти замечательные имена здесь, в разделе об игровой функции поэзии? Только затем, чтоб подчеркнуть: да, поэзия — игра, у неё есть игровая функция, но по сути — она не игрушка.

Раз человечество помнит столько имён поэтов, от глубокой древности до наших дней, то из этого можно сделать очень важный вывод: поэзия не просто игра, и дело не в игровой её функции и не во всех других её функциях. Поэзия — одна из сущностных основ бытия. Поэзия пронизывает всё наше существование от рождения до смерти и далее в бессмертие, и её неумолкающая музыка позволяет людям считать себя человечеством.

Очень часто мы ловили себя на мысли о том, что само существование поэзии, по сути, является косвенным доказательством существования Господа. Если хотите, поэзия в её высших проявлениях — это язык, которым Господь говорит со всеми нами и через нас.

Но вернёмся к игровой функции поэзии. Справедливости ради надо сказать, что у игровой функции поэзии был свой неутомимый исследователь, Йохан Хёйзинга, нидерландский философ и культуролог, погибший за свои антинацистские убеждения в гитлеровском концлагере в 1945 году. Вот что он писал в своей эпохальной статье «Игра и поэзия» [93]: «Желательнорассмотреть теперь вопрос о сущности поэтических творений. В определённом смысле этот вопрос является центральной темой обсуждения взаимосвязи между игрой и культурой. Ибо в то время как религия, наука, право, война и политика в высокоорганизованных формах общества, по всей видимости, мало-помалу теряют точки соприкосновения с игрой, которые на ранних стадиях культуры у них имелись, как это совершенно очевидно, в столь большой мере поэтическое творчество, родившееся в сфере игры, по-прежнему чувствует себя в ней как дома. Poiesis есть игровая функция. Она обретается в поле деятельности духа, в собственном мире, созданном для себя духом, где вещи имеют иное, чем в «обыденной жизни», лицо и связаны между собой иными, не логическими узами. Если серьёзное понимать как то, что может быть выражено на языке бодрствующей жизни, то поэзия никогда не станет совершенно серьёзной. Она стоит по ту сторону серьёзного —у первоистоков, к которым так близки дети, животные, дикари и ясновидцы, в царстве грёзы, восторга, опьянения и смеха. Чтобы понять поэзию, нужно обрести детскую душу, облачиться в неё, как в волшебную рубашку, а мудрость ребёнка поставить выше мудрости взрослого. Из всех вещей ничто не стоит так близко к чистой идее игры, как эта доисторическая (primaevale) сущность поэзии».

Мало того, что поэзия — это игра, это уникальная игра, которая вовлекает в свою игровую орбиту

каждого, кто с ней соприкасается. Особенно ярко игровой элемент проявляется в детской поэзии. Он и в том, что детский поэт всегда немного ребёнок и он, как ребёнок, играет стихом и в стихе, сохраняя детскую непосредственность, детскую остроту восприятия мира и детскую веру в чудо. Более того, игровой элемент детской поэзии ещё и в том, что многие детские стихи — это не просто игра, а это — обучающая игра. Они играют важную роль в воспитании ребёнка, развивают его словарный запас, помогают ему осмыслить и осознать, как сложен и прекрасен мир, и, в иносказательной форме, проводят учение без поучения, которое заключается в том, что ребёнок благодаря детской поэзии начинает различать добро и зло, мало того — сочувствовать добру. Зачастую детские стихи по мере роста ребёнка открывают перед ним всё новые и новые смыслы.

Валентин Берестов, один из лучших детских поэтов СССР, неоднократно подчёркивал в своих статьях по литературоведению: «Подлинные детские стихи не имеют ограничений по возрасту читателя. Они пишутся для детей от 8 до 80». Заметим от себя, что даже от 3 до 103, но это особый дар, которым Валентин Берестов владел в совершенстве.

Игровая функция поэзии выражается также и в том, что поэт, иногда сам того не сознавая, играет со словами, когда пишет стихи тем или иным размером и придумывает рифмы. Более того, когда ему не хватает слов то ли для обозначения своих чувств, то ли для передачи слышимой только ему музыки стиха, он, поэт, придумывает новые слова и даже крылатые выражения. Инстинктивно любой поэт прислушивается к разговорной речи, а разговорная речь никогда не находится в покое. Жизнь сама постоянно порождает новые слова, постоянно появляются различные молодёжные и профессиональные сленги. Живая речь живого языка — вот тот источник вдохновения, из которого поэт черпает новые слова, и, что, может быть, не менее важно, находит новые значения старых слов, возвращая им блеск и прежнее величие. Эту мысль неоднократно высказывал такой исследователь поэзии, как Максим Кронгауз [42].

Как известно, новые слова называются неологизмами. Неологизм — это слова или словосочетания, созданные для обозначения новых явлений действительности, новых предметов или понятий.

Вот только некоторые примеры. Статский советник, поэт, историк Н.М. Карамзин придумал слова, которые прочно вошли в обиход русского языка: «впечатление», «влияние», «трогательный»,

«занимательный», «моральный», «эстетический», «сосредоточить», «промышленность», «эпоха», «сцена», «гармония», «катастрофа», «будущность».

Василий Кириллович Тредиаковский, учёный и поэт XVIII века, ввёл в обиход русской речи придуманные им слова: «общество», «достоверный», «вероятный», «беспристрастность», «благодарность», «злобность», «почтительность», «неосмотрительность», «дальновидный» и даже широко ныне известное слово «гласность». В поэзию он ввёл понятия «ямб» и «хорей». Да что там ямб и хорей, Василий Тредиаковский придумал слово «искусство».

В ХХ веке весьма увлекались словотворчеством поэты Велимир Хлебников, Игорь Северянин, Владимир Маяковский.

Так, Велимир Хлебников придумал слова «лётчик» и «изнемождённый», а Игорю Северянину мы обязаны словами «самолёт» и «бездарь». (Впрочем, многие источники утверждают, что авторство слова «самолёт» принадлежит Василию Каменскому.) После Владимира Маяковского в словаре русского языка осталось слово «голоштанный». Огромный вклад в развитие русской речи внёс Михайло Васильевич Ломоносов. Ему мы обязаны изобретением слов «градусник», «преломление», «равновесие», «горизонт», «кислота», «вещество», «линза», и даже слова «квадрат» до Ломоносова в русском языке не существовало.

Многие исследователи твёрдо уверены, что русский язык, на котором мы сейчас разговариваем, кардинально возрастал в своём могуществе после инноваций, привнесённых в него двумя гениями: Александром Пушкиным и Михайло Ломоносовым. Нам представляется, что процессы развития и укрепления родного языка зависели от очень многих факторов, но то, что именно усилиями гениев российских он возвеличился как один из самых красивых языков мира, сомнений не вызывает. Михаилу Васильевичу Ломоносову мы, кроме перечисленного списка неологизмов, обязаны ещё и тем, что в русском языке есть слова: «опыт», «предмет», «движение», «наблюдение», «явление», «частица».

Вот вам и игра! Можно сказать, что поэты создавали новые слова играючи, но это никак не умаляет значимости их вклада в российскую словесность.

НЕОЖИДАННЫЙ ПОВОРОТ

В чём же суть, сердцевина поэтической игры? В чём главная и основная сущность, скрытая в игровой функции поэзии? По нашему глубокому убеждению, в первую очередь она в том, что

поэтическая игра — это прежде всего игра перевоплощений.

Почему так обидны стихотворные дразнилки? Потому что, когда дети кричат: «Вовка — морковка!» — волшебным образом стихи превращают Вовку в морковку. Про Сашку и Аркашку мы уж лучше промолчим.

Во вторую очередь поэтическая игра — это игра словами и смыслами слов и словосочетаний. Как это происходит? И просто, и сложно одновременно. Обычно слово ставится в такой контекст, что приобретает новые смыслы или возвращает себе старые, но хорошо забытые. Бывает, что слово стирается от частого пафосного или, наоборот, уничижительного употребления, а поэзия возвращает ему первоначальный глубокий смысл и блеск. Почему любовная лирика считается одним из самых трудных жанров поэзии? Да потому, что именно слово «любовь» относится к самым затёртым от частого употребления словам, но одновременно именно оно одно из имён Господа. Что называется, «не поминай всуе имя Господа твоего».

Примеров, иллюстрирующих игру словами, любой любитель поэзии может привести множество. Именно поэтому мы позволим себе процитировать отрывок из стихотворения «Утренние берёзы» одного из авторов этой статьи, а именно Михаила Пластова: «...Стволов белеет кайма живая, // Переживает, что там, вдали, // Молниеносно собой сшивая, // Край неба с краем родной земли».

БИТВА ПРИОРИТЕТОВ

Позволим себе вернуться к игровой функции поэзии, заключающейся в изобретении новых слов. Вопрос о том, кто первым придумал то или иное слово, постоянно вызывает противоречивые ответы. Иногда разворачивается настоящая битва за обладание приоритетом. Причём не между поэтами, а между их родственниками. Дискуссии кипят нешуточные. Так, на изобретение слова «лётчик» одновременно претендуют Александр Грин, Велимир Хлебников и Михаил Пришвин.

Рассказ Александра Грина «Тяжёлый воздух», написанный в 1912 году, первоначально назывался «Лётчик Киршин». На то, что слово «лётчик» придумал Велимир Хлебников, как-то указывал в своей лекции Андрей Вознесенский, однако В.П. Григорьев в своей книге «Будетлянин» [27] утверждал, что Хлебников употреблял слово «лётчик» в значении слова «самолёт». Вместе с тем сын Михаила Пришвина, Пётр Михайлович Пришвин, в одном из своих выступлений подчёркивал: «Мой

отец горячо любил свой народ, свой родной язык. Он стремился каждое явление и понятие назвать русским словом. Так, с его лёгкой руки появилось новое тогда слово «лётчик», которое теперь вошло в общее употребление» [53].

Спрашивается, зачем мы в разделе об игровой функции поэзии обсуждаем историко-филологические споры вокруг слова «лётчик»? Тем более что двое из трёх претендентов на изобретение этого слова — прозаики. А только лишь для того, чтобы читатель оставил нам право на ошибку. Кто из поэтов и когда придумал те или иные слова, в различных источниках трактуется по-разному. Но для нас важно не то, кто именно придумал то или иное слово, а то, что поэзия, несомненно, порождает новые слова. А вопрос, кто именно из поэтов имеет приоритет в придумывании новых слов, важен, но в данном случае вторичен. Дискуссию вокруг слова «лётчик» пришлось продемонстрировать именно для того, чтобы избежать лишней и ненужной полемики.

ПОЭЗИЯ КАК ТЕАТР ОДНОГО АКТЁРА

Итак, если сердцевина игровой функции поэзии — это игра перевоплощений, то заметим, что такая игра перевоплощает не только слова или объект, к которому обращено стихотворное послание, она, эта игра, перевоплощает и самого поэта. Поэт одновременно и художник, и музыкант, и артист, и сценарист, и режиссёр. Он целый театр, да что там театр, он целый мир, размещённый в одном человеке.

Так, ряд известных пушкинистов считают, что в романе «Евгений Онегин» Пушкин ассоциировал себя с Татьяной Лариной. Это ли не артистизм? Это ли не игра? Но и все остальные герои романа говорят словами, придуманными Пушкиным. Да и сами они плод его творческой фантазии и воображения. Следовательно, он их придумал, он ими стал и создал такие яркие образы, что они живут столетиями и не тускнеют.

Из этого следует весьма неожиданный вывод: поэзия и поэт создают квинтэссенцию жизни. Она делает существующее сущим в рамках культуртрегерского бессмертия, и тем самым они, поэт и поэзия, консервируют реальность. Воистину: «Остановись, мгновенье! Ты прекрасно!»

РАЗРЕШИТЕ ОБРАТИТЬСЯ

ФУНКЦИИ ОБРАЩЕНИЙ В ПОЭЗИИ

О поэтической коммуникации как функции поэзии, казалось бы, было сказано достаточно при

рассмотрении коммуникологии поэзии. Но в силу определённых различий между аналитическим и функциональным анализом поэтической коммуникации представляется возможным и необходимым рассмотреть отдельно и пристальней такую уникальную коммуникационную функцию поэзии, как «функцию обращений» [85]. Как правило, в качестве рабочего определения принимается следующее описание того, что такое обращение: «Обращение — это слово или сочетание слов, называющее адресата речи». Для художественного произведения в качестве опорных категорий функции обращений можно выделить такие как: «образ автора», «персонаж произведения», «читатель», «адресат». Поэты весьма часто пишут адресные стихи, посвящённые тому или иному адресату. Зачастую имя того, кому стихи посвящены, или того, к кому они обращены, входит в историческую ткань поэзии прочнее самого произведения. Так произошло со стихотворением Александра Пушкина «Я помню чудное мгновенье». Оно навсегда связано с именем Анны Петровны Керн. Поэты в своих стихах обращаются к возлюбленным, друзьям, к стране и человечеству, к власти и к Богу. Более того, они довольно часто бывают услышаны. Известны случаи, когда поэты своими обращениями меняли настроение и состояние социума, раскалывали элиты, поднимали людей на борьбу с тиранами.

Существует литературная легенда о том, что Александр Блок, беседуя с начинающим поэтом, подчёркивал, что подлинный мастер стиха может обращаться в своих стихах только к Богу, к себе, к другу, к возлюбленной, к смерти и к своему народу. Мол, всё остальное не достойно поэзии. Что тут скажешь? Миф — он и есть миф. Однако именно в такой мифологии, по нашему мнению, есть зерно истины.

Часто поэтические обращения кладут на музыку, и тогда мы имеем дело с песней или романсом. Случается, что песня становится хитом и широко тиражируется средствами массовой коммуникации: радио, телевидением, пользователями социальных сетей в интернете, блогерами.

Не менее часто происходит и закрепление в массовом сознании пафосных обращений, апеллирующих к властям или к элитарным группам общества. Как правило, пусковым механизмом закрепления таких поэтических обращений служит их резонанс в обществе, сопровождающий этот резонанс скандал. Следующие за скандалом репрессивные мероприятия в отношении автора.

Начнём с канонического примера: обращения Михаила Юрьевича Лермонтова

к властям предержащим. К элите российской империи. Лермонтов обвинял власть в гибели Пушкина. «Погиб поэт! — невольник чести». Цитировать это широко известное стихотворение нет необходимости, но хотелось бы обратить внимание на эпиграф к нему. Этот эпиграф начинается со строк: «Отмщенья, Государь, отмщенья! //Паду к ногам твоим: //Будь справедлив и накажи убийцу...» Как правило, этот эпиграф не попадал в хрестоматии советского периода, и, что ещё интересней, нет его и в нынешних. А ведь в нём конкретный адресат обращения поэта.

У некоторых известных обращений сложная судьба. Возьмём хотя бы песню А.В. Александрова на слова Лебедева-Кумача «Вставай, страна огромная!». Эта песня-обращение сыграла огромную роль в мобилизации людей на борьбу с фашистскими захватчиками. После распада СССР и отмены цензуры литературный критик и главный редактор еженедельника «Столица» Андрей Мальгин опубликовал статью, в которой утверждал, что автором слов этой знаменитой песни был не любимый сталинский поэт Лебедев-Кумач, а малоизвестный поэт из города Рыбинска А.А. Боде (1865-1939), и что написана она была по случаю Первой мировой войны 1914 года, а Лебедев-Кумач лишь заменил в стихотворении одно слово, то есть написал «с фашистской силой тёмною» вместо «с немецкой силой тёмною», как было у Боде.

Впоследствии суд Российской Федерации признал авторство Лебедева-Кумача. Прав Андрей Мальгин или не прав, очень важно для историков литературы, но даже если он прав, это нисколько не умаляет того факта, что поэтическое обращение может оказывать огромное эмоциональное воздействие на общество. Не менее, а может быть, и более знаменитыми обращениями, в силу самого поэтического жанра, являются гимны. «Марсельеза» — во Франции, «Интернационал» — вначале в Советской России, а потом в СССР до 1944 года.

Анализ воздействия этих обращений на социум позволяет утверждать, что одной из функций поэзии является, по сути, «функция сплочения людей вокруг определённой социальной идеи». А в предельном случае — цементирования и укрепления национального самосознания.

ОТ БОЯНА ДО ВЫСОЦКОГО

ФУНКЦИИ ФИЛИДОВ И ИХМЕСТО В РЯДУ ПОЭТИЧЕСКИХ ФУНКЦИЙ

Авторская песня давно выделилась как особый камерный жанр поэзии, заменив собой салонный

романс и заполнив нишу распевной декламации под немудрёный аккомпанемент. Впрочем, корни авторской песни, как и салонного романса, гораздо глубже уходят в века, в глубину времён, чем принято об этом думать. По существу, авторская песня — реинкарнация поэтического мейнстрима до-гутенберговской эпохи.

В средние века, например, в Исландии, существовали барды и филиды. Барды были более низкой, чем филиды, категорией профессиональных поэтов. Функции бардов и филидов были строго регламентированы цеховыми правилами. Бардам не разрешалось сочинять оды, прославляющие сюзерена, восхвалять его победы в войнах.

Филиды, будучи более высокой профессиональной поэтической кастой, могли писать памфлеты на врагов государя и прославлять его вассалов. Читателю, жаждущему подробностей, можно порекомендовать работу В.П. Калыгина «Функции филидов и жанры древнеирландской поэзии» [33].

Странно, но в несколько изменённом виде эта градация поэтической среды, поэтического сообщества, сохранилась до наших дней, особенно в странах с фактически постфеодальными, единоличными формами правления. По-прежнему существуют поэты, пригретые и обласканные властью, причём среди них есть и выдающиеся мастера поэтического слова, подлинные мэтры и прекрасные поэты, широко известные в своих странах и за рубежом, и поэты, широко известные в узких кругах, и никому не известные творцы поэзии, заложники будущей славы. А рядом с ними существуют не менее значимые поэтические фигуры, творчество которых не имеет никакой властной поддержки. Как писал Борис Пастернак применительно к ситуации своего времени в стихотворении «Ветер (четыре отрывка о Блоке)»: «Кому быть живым и хвалимым, // Кто должен быть мёртв и хулим, //Известно у нас подхалимам //Влиятельным только одним. //Не знал бы никто, может статься, // В почёте ли Пушкин иль нет, //Без докторских их диссертаций, //На всё проливающих свет».

Отечественные поэты-песенники не исключение. Достаточно вспомнить и сравнить поэтические судьбы Александра Галича и Леонида Дербенёва или Владимира Высоцкого и Андрея Дементьева. Перечень пар замечательных поэтов-песенников, у которых по-разному складывались отношения с советской властью, можно было бы продолжить. В этом ряду можно сказать, что Николай Добронравов должен быть отнесён к разряду фили-дов, а Юлий Ким — бардов. Естественно, по древ-неирландским канонам.

В целом следует отметить, что внимание власти к поэтам и поэзии неуклонно падает во всём мире и те функции, которые были свойственны фили-дам, востребованы всё меньше и меньше. Это объективный процесс, ибо с развитием средств массовой коммуникации потребность в поэтических текстах для телесериалов, фильмов, рекламы интегрально растёт, но значение их и влияние размывается драматургическим текстом и сопровождающим его видеорядом.

Конечно, само слово «филиды» не укоренилось в русской речи, и все исполнители авторской песни называют себя бардами. Ещё менее понятно на сегодняшний день, почему песню называют авторской, когда большинство исполнителей поэтических текстов под гитарные аккорды исполняют песни, написанные не ими, и музыку под эти песни играют не свою? С самого рождения авторская песня позиционировала себя как камерный жанр. Она рождалась у костров геологов, в тесных рубках подводных лодок, под завывание метели в стенах полярных станций.

Самодеятельная и самодостаточная авторская песня середины ХХ века была родной дочерью салонных романсов и цыганских гитарных перезвонов. Да и родилась она как неосознанный протест против казённого оптимизма и поэтических «шедевров» типа «Ленин всегда живой, Ленин всегда с тобой».

Резкий толчок к превращению авторской песни из камерного, келейного поэтического явления в массовую субкультуру дало появление бытовых магнитофонов. Эта кассетная субкультура подняла на гребень славы и популярности практически всех отечественных бардов. Впрочем, при таком положении дел их, этих бардов, стали называть на французский манер «шансонье». Со временем авторская песня и шансон размежевались, в отдельную нишу выпал рок в стиле Шевчука и Цоя. Чуть позже, уже в якобы бесцензурное время, к отечественному слушателю пожаловали одновременно эмигрантская муза и блатная песенная субкультура.

Что же стало с авторской песней? Она превратилась в отрасль шоу-бизнеса, ветвь массовой культуры. Декламация стихов под душещипательный и незатейливый гитарный перезвон очень популярный жанр. Набор тем поистине безграничен: от доверительного душевного разговора до надрывно кричащего социального протеста.

Впрочем, в каком бы виде ни проявлялся поэтический дар, он рано или поздно занимает все ниши и укромные уголки поэтического поля и становится неотъемлемой частью поэтической среды.

ЗАГАДОЧНАЯ ТРИАДА

ОНТОГЕНЕТИЧЕСКАЯ, ФИЛОГЕНЕТИЧЕСКАЯ И ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ФУНКЦИИ ПОЭЗИИ В СВЕТЕ УЧЕНИЯ О ЦИКЛИЧЕСКИХ ПРОЦЕССАХ

Великий физик, нобелевский лауреат Лев Давидович Ландау в разговоре с не менее великим радиофизиком Александром Львовичем Минцем как-то обмолвился: «Больше научного открытия мне нравится только научное закрытие». Байка, конечно. Но мы с ней полностью согласны. Поэтому сразу же заявляем, что совершить научное закрытие темы регенерации цивилизаций у нас не получится. А все три перечисленные нами функции поэзии именно в процессе регенерации цивилизаций принимают самое активное участие. Чтобы, если уж не совершить научное открытие, то хотя бы приблизиться к некоторому пониманию сущности этих функций поэзии, нам придётся использовать методы одной из самых молодых наук, науки о циклах в природе и обществе, циклологии [108].

Вот что пишет один из выдающихся учёных в области теории циклов, Юрий Иванович Леденёв, незрячий доктор филологических наук, ушедший из жизни в 2008 году: «Современная теория циклов относится к числу универсальных гносеологических концепций, которые претендуют на особую роль познаний и истолкований многих особенностей и закономерностей в объяснении явлений природы и общества». От себя хотелось бы добавить: «.и искусства, в том числе поэзии».

Цикличность поэзии проявляется в трёх ипостасях, несомненно, взаимодействующих между собой. Первая ипостась связана с тем, что многие поэты пишут циклами, то есть целый ряд стихотворений объединены смысловым, стилистическим и тематическим единством. Все интересующиеся подробностями могут ознакомиться с работами И.В. Фоменко: «Об анализе поэтического цикла» [89].

Вторая ипостась определяется цикличностью самого поэтического творчества. Периоды поэтических взлётов сменяются периодами исканий, и даже творческого застоя.

Третья, и самая важная, с нашей точки зрения, ипостась коррелируется цивилизационными циклами. И именно в рамках цивилизационного цикла проявляются филогенетические, онтогенетические и педагогические функции поэзии.

Следует уточнить, что когда мы говорим о цивилизационном цикле, то имеется в виду

«локальная цивилизация», то есть «русская цивилизация». Делая такой вывод, мы руководствовались работой И.Т. Пархоменко и А.А. Радугина, а если точнее, то её разделом «Типология цивилизаций» [64]. Любые цивилизации, и локальные в том числе, проходят через определённые циклы в своей жизни: зарождение, развитие, зрелость, угасание, гибель. В этих стадиях жизни цивилизации большое значение имеют онтогенетические и филогенетические составляющие. Вообще говоря, понятия онтогенеза и филогенеза пришли к нам из биологии, но стремительно распространились на другие науки: философию, педагогику, культурологию, политологию и т.д.

Во всех этих науках онтогенез понимается как процесс развития организма и филогенез как процесс формирования систематических групп социума и природы.

В каждом цикле своего развития «локальная цивилизация», в дальнейшем называемая нами «цивилизация», нуждается в воспроизводстве, в регенерации своих признаков в каждом новом нарождающемся поколении. Важнейшую роль в регенерации цивилизации играет педагогика, понимаемая в самом широком смысле слова.

Основные функции педагогики — это: обучение, воспитание и научение практическим навыкам. Представляется, что главный результат педагогики — конечно, в идеале, — открыть в человеке с маленькой буквы Человека с большой буквы, способного к саморазвитию, пониманию своего места в обществе и, что очень важно именно для нашего рассмотрения, обладающего эмоциональным интеллектом. То есть сочувствующего, переживающего, откликающегося на чужую беду, ценящего жизнь других людей, нравственного, морального, верующего в высшие ценности.

Но, как правило, эмпатию в человеке педагогика взращивает, опираясь на искусство, историю и литературу. Педагогика не только передаёт знания и умения, она призвана открывать перед обучаемым, независимо от возраста, пола, национальности и расы, цивилизационный и культурный код. А культурный код русской цивилизации долгие годы модулировался именно поэзией. Не случайно в обиход русской культуры вошла сентенция о том, что «Пушкин — это наше всё». Нам очень хотелось бы, не оспаривая эту сентенцию, предположить, что уникальностью и необыкновенной красотой русской цивилизации мы обязаны прежде всего плеяде русских гениев, среди которых гениальные поэты отнюдь не в меньшинстве. По нашей собственной инициативе мы хотели бы прибавить

к имени Александра Сергеевича Пушкина и светлое имя Михаила Васильевича Ломоносова, на наш взгляд, абсолютного гения.

Цивилизация потому и не падает в варварство, как в пропасть, что покоится на плечах гениев, в том числе гениев поэзии. Педагогика, осуществляя онтогенез индивидуумов, тем самым обеспечивает филогенез всего общества и в конечном итоге осуществляет регенерацию цивилизации. К сожалению, именно превращение российской педагогики в эффективную по меркам чиновников технологию приобретения знаний и навыков грозит утерей культурного кода и разрушением «русской цивилизации».

Один из показателей этого утверждения — резкое снижение у молодого поколения интереса к поэзии. Происходит замена творческого и благодатного влияния поэзии на сиюминутное воздействие социальных сетей. Обращение со всеми вопросами к поисковикам интернета приводит к поверхностным знаниям и неумению исследовать суть процессов. Под давлением современных образовательных технологий исчезает самый главный труд личности — труд души, возрастание в духе.

В качестве сопутствующего замечания хотелось подчеркнуть, что поэзия так важна для педагогики, потому что она, на что неоднократно указывали многие авторы, обладает эйдетической функцией: то есть поэтические тексты запоминаются лучше прозаических. Намного лучше.

Очень хочется надеяться, что в рамках цивили-зационного цикла охлаждение внимания к поэтическому слову сменится расцветом интереса к нему и глубоким пониманием его важности для течения как онтогенезиса, так и филогенезиса «русской цивилизации».

ЧИТАТЬ СТИХИ? ДА НА ЗДОРОВЬЕ

ОБ АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИХ ФУНКЦИЯХ ПОЭЗИИ: ГИПОТЕЗЫ И ФАКТЫ

Позволю себе начать с замечательных строчек поэта Валентина Берестова: «Писать стихи полезно для здоровья. //Пьян без вина. Прогулки дотемна. // А если их и вправду пишут кровью, // То написал — и кровь обновлена. // Ты распрямился. Ты глядишь победно. //Печататься — вот что бывает вредно». Для нашего рассмотрения здесь важно словосочетание «...и кровь обновлена», то есть поэт, обладающий, к слову, недюжинной интуицией, пусть образно, но констатирует, что, говоря сухим языком медицинского эпикриза, у него

улучшились физиологические показатели в результате написания стихов. Ещё конкретнее лечебное свойство слова вообще, а не только поэтического, выражено в русской пословице: «Доброе слово лечит, а злое — калечит».

Работ на тему «Поэзия лечит душу» — столь огромное количество, что бессмысленно давать ссылки. Каждый желающий найдёт их без счёта в любом поисковике.

О психотерапевтических свойствах арт-терапии не пишет только ленивый. Эту тему тоже позвольте пропустить. Поэтому нам сразу хотелось бы перейти к правдоподобным гипотезам, которые скорее намечают планы исследований, чем радуют конечными результатами. С научной точки зрения они не противоречивы, хотя и могут быть восприняты как научные спекуляции. Но с философской точки зрения, на наш взгляд, они вполне жизнеспособны.

Итак, вслед за Паустовским мы позволим себе предположить, что ритмическую структуру гекзаметра Гомеру подсказала структура морского прибоя. Если записать сигнал морского прибоя и рассмотреть его как некую квазипериодическую функцию, то при разложении этой функции в ряды Фурье или же ряды Уолша мы получим её спектр. У этого спектра, или, точней говоря, спектрального распределения, есть свои максимумы и минимумы. Точно такую же процедуру необходимо проделать и с записью звукового сигнала, полученного при чтении стихотворения или поэмы, написанных гекзаметром. И у спектральной характеристики будут свои максимумы и минимумы. Представляется, что между этими минимаксами будут очень высокий процент корреляции. Если это так, то перед нами лишь радиофизическое подтверждение того, что тактировки гекзаметра и прибоя совпадают.

Не будем останавливаться на этом. Используем аппарат теории колебаний для дальнейших шагов. Любая клетка организма представляет собой мембрану, у которой есть своя собственная резонансная частота. Тело человека может быть представлено, в рамках радиофизического моделирования, как объёмный резонатор. И каждый орган по отдельности — тоже объёмный резонатор. Естественно, каждый со своей собственной резонансной частотой. По нашему мнению, любой стихотворный текст, а не только написанный гекзаметром, может иметь свои спектральные аналоги в природе, которая вся насквозь циклична, периодична и гармонична, и в художественном, и в радиофизическом смысле. То есть полна гармонии. Поэзия не только может иметь спектральные аналоги в природе — она может иметь и спектральные аналоги в теле

человека. С большой вероятностью резонансные частоты органов человека как объёмных резонаторов совпадут с внутренними синкопами поэтического текста с набором тактировок и минимаксов его спектрального распределения. Причём тексты, написанные в разных стихотворных размерах, по своим спектральным характеристикам будут совпадать со спектральными характеристиками разных органов.

Смысл предлагаемой правдоподобной гипотезы в том, что поэтический текст, от молитвы до эпиграммы, от романа в стихах до гимна, вызывает резонанс в клетках и внутренних органах человека. Ну и, конечно, в его душе.

В том случае, если текст являет собой подлинную поэзию, «доброе слово», он, навязывая больным клеткам и органам правильный, «здоровый» резонанс, помогает им выздороветь. Такая странная, на первый взгляд, арт-терапевтическая гипотеза полностью согласуется с учением французского католического философа и антрополога Пьера Тейяра де Шардена, изложенным в его классической работе «Феномен человека» [80].

Ведь, согласно развёрнутой в работе концепции, всякой материи присуща некая внутренняя энергия, имеющая психическую природу и проявляющаяся на уровне человека как сознание. Как мы пытаемся во всей полноте описать феномен поэзии, так и Пьер де Шарден пытался во всей полноте описать феномен человека. Пьер де Шарден предположил вслед за академиком Вернадским существование ноосферы и считал основной линией развития ноосферы объединение науки и религии. Нам хотелось бы добавить — науки и поэзии.

Репетиция Армагеддона

О ВЫХОЛАЩИВАНИИ СУЩНОСТИ ПОЭЗИИ

В предыдущих главах мы восхищались толерантностью поэзии как явления, обсуждали её феноменальную устойчивость как системы, утверждали, что она синоним красоты, а красота пребудет в мире вечно. Всё правильно, и мы от своих слов не отказываемся. Но, к сожалению, так же правильно и то, что русская поэзия вошла в полосу жесточайшей турбулентности. Говоря языком теории катастроф, в поле поэзии появились точки бифуркаций, грозящие потерей устойчивости всей системы. Что это за точки?

Для начала, очевидно, что поэтическая коммуникация переживает глубокий кризис, если не

сказать — умирает. Достаточно посетить поэтические презентации. Как говорил Аркадий Райкин: «На сцене три сестры, в зале дядя Ваня». Поэзия умирает, выбитая из седла полным отсутствием царственного, да и обычного читательского интереса, а также телевидением, кино, твиттерами и ин-стаграмами.

Можно сказать, что для длительного зомбиро-вания масс, для ведения эффективной пропаганды и агитации власть более в стихах не нуждается. Эпиграммы её тоже больше не волнуют.

Прошу вас заметить, что Сталин писал стихи, Андропов писал стихи, Мао Цзэдун писал стихи, но Борис Николаевич Ельцин — играл в теннис, а президент Российской Федерации Владимир Путин увлекается дзюдо. И это мировая тенденция. Лидеры государств больше не пишут стихов. Это не модно. Более того — в глазах обывателя это означает, что человек с жиру бесится, что ему делать нечего. Поэты на нынешнем этапе утратили одну из своих самых важных функций: они перестали быть властителями дум.

Поначалу казалось, что поэзия вошла в эру гибели бумаги, и по тому, как мельчали тиражи бумажных поэтических книг, и по тому, как росли закрома поэтических сайтов типа «Стихи.ру». Но читательский интерес к электронным публикациям тает на глазах. Блогеры, имевшие миллионы подписчиков, стремительно теряют их. Торжествует незыблемое правило визьёнерской эпохи: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». Некогда. Лень. Не рационально. Казалось бы, канул в Лету римский плебс. Ан нет. Отовсюду слышен его возрождённый истошный крик: «Хлеба и зрелищ!».

Но разве виновато время? «Времена не выбирают, в них живут и умирают». А кто виноват? А что делать? Вот они, исконные вопросы русской действительности. Дорогие поэты, разве не вы радовались отсутствию цензуры, полной гибели редактуры, окончательной замене корректора компьютерной правилкой правописания? А как же, экономия должна быть экономной. На пути поэтической, графоманской отсебятины исчезли все барьеры. Одно нажатие кнопки — и всё, ты опубликован в интернете, тебя читают. Кто читает? Пяток твоих друзей-поэтов из социальной сети. А ты уверен, что за их «ником» не стоит автомат, который «лайкает» все твои публикации, но не читает их? А мы не уверены. То-то же.

Поэзия утопает в море поэтического мусора. Страшным дефицитом становится не поэт, а читатель. Идёт тотальное отравление поэзии поэтической чепухой, рифмованной белибердой.

Вымывается и нивелируется сама сущность поэзии, она выхолащивается пошлостью бездарных текстов, которые интернет обрушивает на голову каждого, кто интересуется новыми именами в поэзии.

Раньше пробиться в Союз писателей СССР было очень тяжело и трудно. Но если посмотреть, то членами этого министерства литературы была целая плеяда людей с мировыми именами. Хватало там и бездарных прихлебаев. Теперь в России 34 общероссийских писательских союза. Как туда попасть? Да проще пареной репы. Печатаешь книги за свой счёт, платишь вступительные взносы — и порядок. Ты — писатель. Осталось найти своего читателя. Читатель, ау!

Уничтожение поэзии происходит с самых разных сторон. Взять хотя бы новейшую издательскую политику. Рассказы о том, что в СССР поэтам платили гонорары и проценты с продажи их произведений, потиражные, воспринимаются как сказки о временах Очакова и покоренья Крыма. Уже давным-давно поэты платят за издание своих книг из своего кармана, а книжные магазины берут книги стихов крайне неохотно, а если честно, то вовсе не берут. Отослать книгу по почте из Москвы во Владивосток стоит столько, что проще купить новый компьютер и переправить её в электронном виде.

А результат? Он не замедлил проявиться. Оскудевает русский язык. Вывески, молодёжный сленг полны англицизмами. Вывеска «Бородино Плаза» никого не удивляет. Но самое тревожное, что внутри поэзии появляются мимикрирующие под поэзию субпоэзия и контрпоэзия. Субпоэзия чем-то напоминает субпродукты. Всё вроде на месте — форма, цвет, вкус, запах, — а вместо натурального продукта искусственный белок и химические ингредиенты, да ещё усилители вкуса. Такие стихи имитируют красоту, они формально безупречны, но в них нет души. В них нет подлинного чувства, и после прочтения они оставляют в душе читателя пустоту. Зато производятся они в немыслимых количествах, забивая собой всё свободное поэтическое пространство, и в их мёртвой, диэлектрической среде не могут возникнуть ни поэтическое поле, ни, тем более, поэтический потенциал.

Что касается контрпоэзии, то она тень подлинной поэзии. Это творчество эпигонов, занятых неустанной саморекламой. Это поэтическое фальшивомонетничество. Это пустые слова и фальшивые чувства. Это жалкое подобие бесподобного, которое опасно для литературы даже в малых дозах.

И контрпоэзия, и субпоэзия — болезни поэзии. Они следствие невнимания, небрежения и спешки, ослабления иммунитета к фальшивому,

поэтическая бижутерия времён, когда поэтические бриллианты социуму и не нужны, и не важны. А важны нынешнему социуму показуха и фанаберия.

Титаническими усилиями орды горе-реформаторов развалили российскую науку, медицину, образование. А поэзия что, хуже? Нет. Не хуже.

Репетиция российского поэтического Армагеддона в самом разгаре. Трудитесь, господа. История литературы вас не забудет.

ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ

Уверенность большинства в том, что жизнь великих людей не может быть обыкновенной и даже скучной, приводит к тому, что они, великие люди, становятся сначала персонажами баек, потом легенд и притч, и, наконец, мифов.

Один из таких мифов связан с жизнью великого, гениального, несравненного, каких эпитетов ни понаставь, всё равно будет мало, Александра Сергеевича Пушкина.

Будучи на Кавказе, Пушкин оказался в гуще боевых действий против турок. В результате этих боевых действий было взято в плен несколько пашей, то есть высокопоставленных турок, и в том числе брат турецкого султана Ахмат-Бей паша. Этот пленный требовал, чтобы его сдачу в плен принял равный ему по положению военачальник, как минимум Великий Князь, то есть брат Государя. Категорически отказался он сдаться взявшему его в плен Раевскому. Раздосадованный Раевский решил одним ударом убить двух зайцев: подшутить над Пушкиным и примерно проучить Ахмат-Бея. Он предложил Александру Сергеевичу принять сдачу паши.

На встречу с пашой Пушкин прискакал в сопровождении казаков Ахтырского полка, своего друга Пущина и ещё нескольких офицеров, с которыми Пушкин любил проводить время за карточной игрой.

Увидев человека в штатском в сопровождении боевых офицеров, паша заинтересовался: «Кто это?» Толмач ответил: «Это замечательный, знаменитый русский поэт Александр Пушкин».

Реакция Ахмат-Бея удивила даже его свиту. Он упал на колени и возопил: «Слава Аллаху! В этот горький час Он поддержал меня своей милостью и позволил вручить мою честь в руки избранника неба, великого поэта, устами которого говорит Он сам. О том, что случилось, будут вспоминать внуки наших детей и дети наших внуков».

С этими словами Ахмат-Бей протянул Пушкину свой ятаган. Пушкин повертел в руках грозное оружие и, не зная, что с ним делать, вернул его Ахмат-Бею. Ахмат-Бей разрыдался.

— Видите, — сказал он своим абрекам, — только посланник Аллаха может быть так милостив. Он вернул мне мой ятаган, он вернул мне мою честь и моё царское достоинство.

О чём этот миф? О мудрости Ахмат-Бея? Несомненно. О величии Пушкина? И это тоже. О сакральном смысле поэзии? Ну кто бы спорил. Но главное в другом. Нам эту историю рассказали наши родители, им их родители, дедам прадеды, прадедам прапрадеды. А мы вам. И это вселяет надежду. Надежду на расцвет русской поэзии и как явления, и как системы, и как сущности божественной красоты мира.

Благодарности

Авторы считают своим долгом поблагодарить поэта Вадима Фадина (Берлин) за глубокие замечания и предварительную редактуру этой статьи. Аркадия Григорьева (Бостон) — за практически каждодневное плодотворное обсуждение идей и гипотез, содержащихся в этой работе, и Марину Князеву, поэтессу, культуролога и профессора факультета журналистики МГУ — за уникальные консультации по вопросам теоретической поэтики.

Список литературы

1. Адлер, М. Как читать книги. Руководство по чтению великих произведений. 5-е изд. / М. Адлер. — М.: Манн, Иванов и Фербер, 2017.

2. Андрианов, М. С. Невербальная коммуникация. / М.С. Андрианов. — М. МГППУ: Изд-во Института общегуманитарных исследований. 2007.

3. Апостол. М.: РОО «РООССА». Изд-во Московской Патриархии. 2011. — 836 с.

4. Арватов, Б. Социология поэтики. / Б. Арватов. — М.: Федерация. 1928.

5. Аристотель. Поэтика. / Перевод, введение и примечания Н.И. Новосадского / Аристотель. — Л., 1927.

6. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества. / М.М. Бахтин. — М.: Искусство, 1979. — 424 с.

7. Берестов, В.Д. Лестница чувств. // В.Д. Берестов. Избранные произведения в 2 т. — М.: Изд-во им. Сабашниковых: Вагриус, 1998. — С. 581-582.

8. Бёрн, Э.Л. Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы. Пер. Грузберг А.М. / Э.Л. Бёрн. — М.: Эксмо, 2013. — 576 с.

9. Бодлер, Ш. Цветы зла. / Перев. с франц. Андриана Ламбле. — М.: Водолей, 2012. — (Пространство перевода).

10. Боксер, О.Я. Поэты-учёные современной России. / О.Я. Боксер, М.А. Пекелис. — М.: РАЕН: СГА: ШГПУ, 2005. — 217 с.

11. Бруни, Л. (Леонардо). Диалоги к Петру Павлу Гистрию. // Шестаков В.П. Эстетика Ренессанса. / М.: Рипол Классик. 1981. — 494 с.

12. Буало-Депрео, Н. Поэтическое искусство. / Переизд. Art poétique, 1674 / Н. Буало-Депрео. — М.: Художественная литература, 1957.

13. Бубер, М. Изречённое слово. / Перев. А.Н. Портнов // Философия языка и семиотика. Иваново. Изд-во ИвГУ. 1995. 203-213 с.

14. Валери, П.А. Избранное. / П.А. Валери. — М.: Художественная литература, 1936.

15. Валери, П.А. Об искусстве. / Изд. подг. В.М. Козовой. Предисловие — А.А. Вишневский. / П.А. Валери. — М.: Искусство, 1976. — 622 с.

16. Вейдле, В.В. Умирание искусства. / Сост. М.В. Толмачёва / В.В. Вейдле. — М.: Республика, 2001. — 417 с. — (серия «Прошлое и Настоящее»).

17. Вейдле, В.В. Эмбриология поэзии: Статьи по поэтике и теории искусства. / Сост., коммент. и по-слесл. И.А. Доронченкова / В.В. Вейдле. — М.: Языки славянской культуры, 2002. — 456 с. — (Studia philologie).

18. Вергилий, П.М. Энеида. / П.М. Вергилий. — М.: Азбука-Аттикус, 2013.

19. Веселовский, А.Н. Историческая поэтика. [Пропуски восстановлены по: Веселовский А.Н. Собр. соч. СПб., 1913] Т. 1. Поэтика. — М.: Высшая школа, 1989.

20. Витгенштейн, Л. Философские исследования. / Л. Витгенштейн. — М.: АСТ, Астрель, 2011.

21. Выготский Л. С. Психология искусства. / Л.С. Выготский. — Ростов н/Д.: Феникс, 1998.

22. Гавра, Д.П. Основы теории коммуникаций. / Д.П. Гавра. — СПб: Питер, 2011.

23. Гадамер, Х.Г. Актуальность прекрасного. / Х.Г. Гадамер. — М.: Искусство, 1991.

24. Гегель, Г.В. Феноменология духа. / Г.В. Гегель. — М.: Академический проект, 2016.

25. Головенко, А. Цикл. // Словарь литературоведческих терминов. — М., 1984. — 456 с.

26. Гораций, К. Наука поэзии, или Послание к Пизонам. / Перев. в стихах М. Дмитриева / К. Гораций. — М., 1853.

27. Григорьев, В.П. Будетлянин. / В.П. Григорьев. — М.: Языки русской культуры, 2000. — С. 61-97.

28. Гумбольдт, В. Ф. История лингвофилософской мысли. / В.Ф. Гумбольдт. — М.: Либроком, 2013.

29. Гуссерль, Г.А. Идея феноменологии. / Г.А. Гуссерль. — М.: Гуманитарная академия, 2008.

30. Дорфман, Л.Я. Метаиндивидуальный мир. / Л.Я. Дорфман. — М.: Смысл, 1999.

31. Игин, И.И. О людях, которых я рисовал: шаржи и рассказы. / И.И. Игин. — М.: Советская Россия, 1968. — 134 с.

32. Игин, И.И. Улыбка Светлова: альбом, текст, зарисовки. / И.И. Игин. — М.: Советский художник, 1968. — 48 с.

33. Калыгин, В.П. Язык древнейшей ирландской поэзии. — 3-е изд. / В.П. Калыгин. — М.: Ком. Книга. 2011. — (История языков народов Европы).

34. Камедина, Л.В. Духовные смыслы русской словесной культуры: монография. / Л.В. Камедина. — Москва-Берлин: Direct Media, 2014. — 284 с.

35. Кант, Э. Собрание сочинений в 8 т. / Э. Кант. — М.: Чоро, 1994.

36. Капустин, М.П. Культура и власть. Пути и судьбы русской интеллигенции в зеркале поэзии. / М.П. Капустин. — М.: Изд-во Ипполитова, 2003.

37. Карцев, Вл. Максвелл. / Вл. Карцев. — М.: Молодая гвардия, 1976.

38. Колмогоров, А.Н. Труды по стиховедению: тематический сборник работ. / Редактор и составитель А.В. Прохоров. — М.: МЦНМО, 2015.

39. Копытин, А.И. Теория и практика арт-терапии. / А.И. Копытин. — СПб.: Питер, 2002.

40. Корнель, П. Пьесы. / Перев. М.П. Козловой / П. Корнель — М.: Московский рабочий, 1984.

41. Корольков, А. Педагогическая антропология в зеркале философии. / А. Корольков, К. Преображенская, И. Романенко. СПб.: Алетейя, 2017. — 176 с. — (Историческая книга).

42. Кронгауз, М.А. Русский язык на грани нервного срыва. / М.А. Кронгауз. — М.: АСТ Corpus, 2017.

43. Круг лета Господня: иллюстр. антология русской поэзии для семейного чтения в 4 т. / Изд. проект Храма Христа Спасителя, 2009.

44. Ламберт, И.Г. Феноменология, или Учение о видимости. (пер. Волковой К.А.) / И.Г. Ламберт // Историко-философский ежегодник. — М.: Наука, 2006. — с. 105-118.

45. Левин, Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. / Ю.И. Левин. — М.: Языки русской культуры. 1998. — 324 с.

46. Леонтьев, А.А. Введение в психологию искусства. / А.А. Леонтьев. — М.: Изд-во Моск. ун-та,

1998. — 111 с.

47. Лессинг, Г.Э. Избранные произведения. / Г.Э. Лессинг. — М.: Художественная литература, 1953.

48. Литературная Энциклопедия. Т. 1-11 / М.: Ком. Акад., 1929-1939.

49. Лифшиц, Ю. Поэты об интимном. Сборник статей. / Ю. Лифшиц. — М.: Ridero, 2017. — (Literary criticism).

50. Ломброзо, Ч. Гениальность и помешательство. / Ч. Ломброзо. — СПб.: Азбука-Аттикус, 2015. — 352 с.

51. Лотман, Ю.М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. / Ю.М. Лотман. — Л.: Просвещение, Ленинградское отделение, 1972.

52. Луман, Н. Жизненный путь, сочинения и основные идеи. // История философии: Запад. Восток. Россия. Книга четвёртая. Философия ХХ века. — М.: изд-во «Греко-латинский кабинет» Ю.А. Шичалина,

1999. — 447 с.

53. Луневский, А. // Газета «Вперёд» (г. Сергиев Посад). — 2007. — № 62 (14579, 25 августа).

54. Лунин, В.В. Вежливый слон. / В.В. Лунин. — М.: Махаон, 2011.

55. Лунин, В.В. Острова. / В.В. Лунин. — М.: Вита Нова, 2010.

56. Лунин, В.В. Приключения сдобной Лизы. / В.В. Лунин. — М.: Махаон, 2016.

57. Любимов, А. НЛП. Мастерство коммуникации. — 2-е изд. перераб. / А. Любимов. — СПб: Питер, 2015. — 224 с.

58. Максвелл, Д.К. Опыты в стихах. / Д.К. Максвелл. — Тамбов, М., СПб, Баку, Вена, Гамбург. Изд-во МИНЦ Нобелистика, 2013.

59. Монтень, М. Опыты. / М. Монтень. — М.: АСТ, Астрель, 2012.

60. Новая философская энциклопедия РАН. Национальный Общественно-научный фонд. 2-е изд. / Предс. ред.-науч. совета В.С. Стешин — М.: Мысль, 2010.

61. Новейший философский словарь. 3-е изд., исправл. / Мн.: Книжный дом, 2003.

62. О возможности обучения поэзии. // Журнал поэзии «Воздух». — 2008. — № 3.

63. Омельченко, В.В. Основы системологии познания действительности. / В.В. Омельченко. — М.: ИПЧ Маска, 2008.

64. Пархоменко, И. Т. Культурология в вопросах и ответах. / И.Т. Пархоменко, А.А. Радугин. — М.: Центр, 2001 (Цивилизация и культура, типология цивилизаций).

65. Пинейро, Г.Э. У интуиции есть своя логика. Гёдель. Теоремы о неполноте / Г.Э. Пинейро. // М.: Де Агостини, 2015. — (серия Наука. Величайшие теории, вып. 17).

66. Пластов, М.А. Карусель времени. Собр. соч. в 8 т.т. 8, Первозданность. (О поэзии Николая Глазкова) / М.А. Пластов. — Коломна: Серебро Слов, 2016. — 380 с. — С. 11-25.

67. Пластов, М.А. Культурология литературы. Новый русский ренессанс. / М.А. Пластов. Карусель времени: собр. соч. в 8 т. Т. 8. — Коломна: Серебро Слов, 2016. — С. 153-175.

68. Пластов, М.А. Математическое искусствознание: собр. соч. в 8 т., Т. 8 / М.А. Пластов. — Коломна: Серебро Слов, 2016. — с. 351-353.

69. Пластов, М.А. Математическое искусствознание. Патологии информационных мембран на примере поэтической коммуникации. / М.А. Пластов. Карусель времени: собр. соч. в 8 т. Т. 8. — Коломна: Серебро Слов, 2016. — С. 317-377.

70. Пластов, М.А. Небесная опора. / М.А. Пластов. — Коломна: Серебро Слов. 2017. — 80 с.

71. Пойа, Д. Математика и правдоподобные рассуждения: в 2 т. / Пер. с англ. — 2-е изд., испр. — Глав. ред. физ-мат. лит. / Д. Пойа. — М.: Наука, 1975. — 464 с.

72. Пойа, Д. Математическое открытие. / Д. Пойа. — М.: Наука, 1976. — 449 с.

73. Поэт в России больше, чем поэт. Десять веков русской поэзии: антология в 5 т. / Авт.-сост. Е.А. Евтушенко. — М.: Русскш миръ: Жизнь и мысль, 2013.

74. Пуанкаре, А. Наука и гипотеза. / А. Пуанкаре. — М.: Либроком, 2012.

75. Рашковский, Е.Б. Философия поэзии и поэзия философии. / Е.Б. Рашковский. — СПб.: Алетейя, 2016. — 312 с.

76. Розеншток-Хюсси, О. Речь и действительность. / О. Розеншток-Хюсси. — М.: Лабиринт, 2008. — 270 с.

77. Смит, Дж. Взгляд извне. Статьи о русской поэзии и поэтике. / Пер. с англ. М.Л. Гаспарова, Т.В. Скулачёвой. / Дж. Смит. — М.: Языки славянской культуры, 2002. — 528 с. — (Studia poética).

78. Степанов, Е.В. Профетические функции поэзии, или Поэты-пророки. / Е.В. Степанов. — М.: Вест-Консалтинг, 2011. — 82 с.

79. Строфы века. Антология русской поэзии ХХ века. / Сост. Е.А. Евтушенко. Науч. ред. Е. Витковский. / М.: Полифакт, 1997.

80. Тейяр де Шарден, П. Феномен человека. Сборник очерков и эссе. / Пьер Тейяр де Шарден. — М.: АСТ, 2002. — 554 с.

81. Титаренко, Е.А. Литература в схемах и таблицах. / Е.А. Титаренко, Е.Ф. Хадыко. — М.: Эксмо, 2012. — 312 с.

82. Томашевский, Б.В. Избранные работы о стихе: учебное пособие. / Б.В. Томашевский. — М.: Академия, 2008. — 448 с.

83. Томашевский, Б.В. Краткий курс поэтики. Университет. / переизд. 1931. / Б.В. Томашевский. — М.: Книжный дом, 2010.

84. Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика: учеб. пособие // Вступ. статья Н.Д. Тамарченко. Комм. С.Н. Бройтмана при участии Н.Д. Тамарченко. — М.: Аспект Пресс, 1999. — 334 с.

85. Улыкова, А. К. Функции обращения в поэзии Есенина / А.К. Улыкова // Молодой учёный. — 2016. — № 7. — С. 1173-1176.

86. Фельдман, Я.А. Теория уровней и модель человека. / Я.А. Фельдман. — М.: Доброе слово, Чёрная белка, 2005. — 176 с.

87. Философский словарь / Под ред. И.Т. Фролова. — 4-е изд. — М.: Политиздат, 1981. — 445 с.

88. Флиер, А.Я. Культурология для культурологов. / А.Я. Флиер. — М.: Академический проект. 2000. — 496 с.

89. Фоменко, И. В. Об анализе поэтического цикла // Принципы анализа литературного произведения. — М., 1984. С. 171-172.

90. Фрейд, З. Введение в психоанализ. / З. Фрейд. — М.: АСТ, 2017.

91. Фромм, Э. Искусство любить. / Э. Фромм. — М.: АСТ, 2017.

92. Харлап, М.Г. О стихе. / М.Г. Харлап. — М.: Художественная литература, 1966.

93. Хёйзинга, Й. Homo Ludens. Статьи по истории культур. / пер. с голл. Д.В. Сильвестрова / Й. Хёйзинга. — М.: Прогресс-Традиция, 1997. — 416 с.

94. Чернов, А.Ю. Над строфами «Евгения Онегина». / А.Ю. Чернов // Лит. Россия. — 1985. — № 19 (5 июня). — С. 7-10.

95. Чумак-Жунь, И.И. Художественный текст как феномен культуры. Интертекстуальность в поэзии. / И.И. Чумак-Жунь. — М.: Direct media. 2014. — 218 с.

96. Шарков, Ф.И. Коммуникология. / Ф.И. Шарков. — М.: Дашков и Ко. 2013.

97. Шенгели, Г.А. Техника стиха. / Г.А. Шенгели. — М.: Советский писатель, 1940.

98. Шипунов, А.Б. Основы теории систематики: учебное пособие. / А.Б. Шипунов. — М.: Открытый лицей ВлЗМШ: Книжный дом «Университет», 1998. — 56 с.

99. Шкловский, В.Б. Искусство как приём. / В.Б. Шкловский. Гамбургский счёт. — М., 1990. С. 58-72.

100. Шлёмова, Н. Марина Цветаева: метафизический космос Поэзии: Монография. / Н. Шлёмова. — Международный Издательский Дом LAP Lambert Academic Publishing, Германия, 2011. — 252 с.

101. Элиот, Т.С. Назначение поэзии. Статьи о литературе. / Т.С. Элиот. — Киев: AirLand, 1996.

102. Юнг, К.Г. Проблемы души нашего времени. / К.Г. Юнг. — СПб.: Питер, 2017.

103. Якобсон, Р. О. Сдвиги. / предисл. С. Глебова // Формальный метод: Антология русского модернизма / сост. С. Ушакин. — Москва; Екатеринбург: Кабинетный учёный, 2016. — Т. 3. — 906 с. С. 221-500.

104. Alma mater. Литературная студия Игоря Волгина «Луч». Поэты МГУ. Стихи. Воспоминания. — М.: Зебра, 2010.

105. Antoine — Laurent de Jussieu. Genera plantarum secundum ordines naturales disposita, juxta methodum in Horto Regio Parisiensi exaratum, anno 1774 Parisiis 1789.

106. Гусев, Ю.А. Сущность поэзии и судьба поэта: [Электронный ресурс] / Платформа для публикаций Pandia.ru М., 2005. URL: http://www.pandia.ru/text/77/271/38611-9.php (Дата обращения: 03.11.2017)

107. Ильицкий, В. Пресволочнейшая штуковина. Все определения поэзиии: [Электронный ресурс] // Авторский журнал Владимира Ильицкого & Ко «ТАМ». http: //www.ajournaliv.ru/2014/12/mega-poezia/ (Дата обращения: 03.11.2017)

108. Леденёв, Ю.И. Некоторые вопросы общей теории циклов. (сб. Циклы природы и общества: Матер. IV междунар. конф. «Циклы природы и общества». — Ставрополь, 1996. — Вып. 2. — С. 6265) [Электронный ресурс] // Издательский интернет-портал ECONTOOL.COM (Дата обращения: 01.07.2015).

109. Мастинская, Ф. Лучезарное утро. О многовековых традициях дидактической поэзии: [Электронный ресурс] // Интернет-журнал «Русский переплёт». Раздел «Критика». — 13.VI.2006. URL: http://www. pereplet.ru/text/mastinskaya10jun06.html (Дата обращения: 03.11.2017).

110. Художественное развитие личности в системе культуры: филогенетический и онтогенетический аспекты: [Электронный ресурс] // Симферополь, 2010. Издательский интернет-портал EDPORTAL.RU (Дата обращения: 01.07.2015).