CC BY
80
РАЗГОВОРНАЯ РЕЧЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ: СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ МИНИАТЮРА (ЖАНР МИНИАТЮРЫ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ)
Н.В. Малинина
Ключевые слова: разговорная речь, современная русская литература.
Keywords: spoken discourse, very short cycles of text (miniature) in contemporary Russian.
В последние годы в русской литературе отмечается интерес к жанру миниатюры: «Ускоряющийся темп жизни, отсутствие времени на чтение, мелькающие на экранах короткие рекламные блоки - все это призывает к созданию малообъемных форм произведения»1. Литературный термин «миниатюра» был заимствован из живописи и означал выполненную красками маленькую картинку. Специфическими свойствами этого жанра в литературе является малый объем и информационная насыщенность, что определяет присущий миниатюре глубокий смысл и философский подтекст. Реализуя повествование от первого лица, миниатюра «несет в себе особое состояние души» повествователя, его мысли, чувства, ощущения. Как жанр она, в отличие от других форм, имеет особую композиционную структуру, в ней выделяют «глубокое по смыслу заглавие, емкое содержание и заключительную мысль-итог»2. Это общее определение может быть уточнено, хотя бы в отношении заключения как элемента модели, которое не всегда имеет выраженную словесную форму, но ориентирует на экспликацию вывода.
«Возрождаемая» миниатюра, отражающая современную действительность, неизбежно оказывается связанной и с особенностями современной русской речи, которая оказывает воздействие на ее поэтику, текстовую структуру, приемы создания образного повествования, об-
1 Лирическая миниатюра. [Электронный ресурс]. URL: http://www.infosite .by/library/61302
2 Там же.
ращение к подтексту как форме передачи мыслей, чувств, состояний современного человека, в том числе - к прецедентным явлениям. Последнее обстоятельство особенно значимо как для жанра, так и для литературного произведения вообще. Современная литература постмодерна, при всем различии ее внутренних подразделений, стремится представить взгляд на мир, пропуская его сквозь призму классики.
Анализ любого художественного текста, особенно лингвистический анализ, предполагает многомерный подход к тексту с учетом особенностей жанра, выбор которого уже есть проявление интенциональ-ности, установки на выражение той мысли, для которой содержание текста, по словам Ю.М. Лотмана, становится формой. Эта форма должна представить некоторую целостность, реализующую законченность мысли. Смысловая целостность обеспечивается связностью составляющих текст высказываний. Связность достигается как использованием специальных грамматических средств, организацией предложений, их словопорядком, наличием лексических повторов и т.п., так и самой композиционной структурой текста. Отбор и организация всех этих средств проявляют специфичность стиля автора, избранного им жанра, принадлежность литературному направлению.
Возвращаясь к жанру миниатюры, напомним, что это произведение малой формы концентрирует внимание на образе, событии действительности, которое привлекло особое внимание автора, став предметом обобщающих размышлений. Оно двучастно по своей природе, при том, что вторая, аналитическая часть может быть в большей или меньшей степени выражена непосредственно, чаще - имплицитно.
Одним из родоначальников этого жанра в русской литературе исследователи считают И.С. Тургенева с его циклом стихотворений в прозе. В литературе ХХ века известны своими циклами миниатюр В.П. Астафьев («Затеси»), А.И. Солженицын («Крохотки»), Ю.В. Бондарев («Мгновения») и некоторые другие. Во всех случаях отмечается существование этих произведений в составе циклов, представляющих собой некоторое целое художественное образование, объединяющее разные «конкретно-тематические» тексты на общую экзистенциальную тему.
Среди современных русских писателей, выступающих со своими циклами миниатюр, отметим, например, Н. Толстую3, Ю. Алехину4,
3 Малинин Н. Культурологические реалии последней четверти ХХ века (по рассказам Наталии Толстой) // Мир русского слова. 2006. N° 1. С. 48-54.
4 Анализу миниатюр которой посвящена, например, статья Рогова К.А. Видо-временная структура художественного повествования в исследованиях Ю.С. Маслова // Из прошло-
С. Мосову, цикл которой «Игра в классики» («Звезда». 2013. № 2) представляет интерес в нескольких отношениях: как демонстрация характерных особенностей жанра, как яркое проявление литературы постмодерна и, наконец, как удача безусловно талантливого автора, активно привлекающего потенциал языка повседневного общения.
Заголовок цикла «Игра в классики» имеет, по крайней мере, два прочтения. Так называется детская игра, при которой по расчерченным на тротуаре квадратам перескакивают (перепрыгивают) из одного квадрата - «класса» в другой, что может представлять собой как аналог школы, так и жизни вообще. Во втором значении заголовок относит нас к классикам, то есть к писателям-классикам, авторам классических произведений. Это символическое, интертекстуальное значение, что вообще характерно для литературы постмодерна. Так, замеченные автором кусочки действительности, отраженные в отдельных текстах цикла, в целом складываются в образы жизни.
Заголовки миниатюр «Господин из Сан-Франциско», «Кроткая», «Белые ночи» прямо связывают их с известными произведениями И.А. Бунина и Ф.М. Достоевского. Последняя миниатюра «Четыре пышки5» являет собой, с одной стороны, контраст классическим произведениям, с другой - заставляет задуматься о соотношении великого, большого (классического) и ежедневного, будничного.
Интертекстуальный фон миниатюр, связанных с их литературными «прототипами», позволяет расширить пространство и время событий до рассказа о целой человеческой жизни. «Господин из Сан-Франциско» - представляет жизнь эмигранта, терзаемого потерями - в покинутой и обретенной жизни; «Кроткая» - уход из жизни матери, страдающей от безжалостного отношения дочери, наконец, «Белые ночи» - это уложившийся в несколько строчек рассказ о целой жизни русской женщины, обездоленной войной и обреченной на одиночество.
Рассмотрим миниатюру «Белые ночи», наиболее концентрированно проявившую черты жанра. В ней присутствует два временных плана: старуха доживает свой век под пристальным вниманием соседей по коммунальной квартире, ожидающих освобождающуюся жилплощадь (драматические реалии советской послевоенной действительности). Второй временной план - своего рода возвращение в прошлое этой женщины. Обе темы уложились в 12 строк. Для описания отобран
го в будущее. Сборник статей и воспоминаний к 100-летию профессора Ю.С. Маслова. СПб., 2013. С. 147-152.
5 Пышки - поджаренные в масле булочки/кусочки теста, которые продаются в «пышечных», дешевых уличных кафе.
минимум «говорящих» деталей. Так, для первой темы: где-то жила (старуха), соседи «просто жили и ждали, когда она умрет и комната освободится, а там уже ремонт, обои, веселые занавесочки...». Запас жизненных представлений русского читателя позволяет «сложить» не только описание коммунальной квартиры, но посредством введения несобственно-прямой речи (а там уже ремонт, обои, веселые занавесочки...) пополнить это описание наличием персонажей (соседей).
Вторая тема непосредственно ориентирована на героев Достоевского: старуха когда-то была Настей, а «быть может, и Настенькой», и у нее был свой Мечтатель. Что касается продолжения жизни, то сообщение о ней уложилось в два предложения, выделенных в самостоятельные абзацы: «И был жених... И была война». В памяти современного читателя еще живут события Отечественной войны, которые позволяют ассоциативно создать образ времени, где повтор: был жених, была война приобретает значение не грамматического прошедшего, а времени, которое унесло жизни миллионов людей. Таким образом, целый рассказ о жизни русской женщины середины ХХ века оказывается сложенным с помощью предложений, где номинируются исторические события и неразрывно связанные с ними события жизни отдельного человека (другие белые ночи, свой Мечтатель, жених и - война). Конечная фраза подводит итог: «Все уже оплачено жизнью на земле».
Итак, текст продемонстрировал, что культурная память современного человека (Достоевский) и историческая память (Вторая мировая война), равно как и представления о русском быте ХХ века (коммунальные квартиры), позволили автору только номинировать основные события, а читателю на этом основании восстановить тот мир, в котором оказались русские люди ХХ века.
С большим интертекстуальным наполнением автор создает миниатюру «Господин из Сан-Франциско». Если «Белые ночи», будучи достаточно широким понятием, могут и не сразу вызвать ассоциации с произведением Достоевского, то «Господин из Сан-Франциско» непосредственно отсылает к рассказу Бунина, заставляя вспомнить его основной смысл, который сводится к осознанию бренности человеческого существования, пониманию того, сколь суетна жизнь, сколь тщетны мечты о возможности «другой жизни».
Если в предыдущей миниатюре автор строит повествование в двух временных планах, то в этой - в двух пространственных измерениях: жизнь русского эмигранта протекает в его бесконечных перемещениях «Раз в год некий господин из Сан-Франциско откладывал свои дела, покупал билет, садился в самолет и прилетал в родной город...».
Однако возвращение не приносит радости, сознание теснят воспоминания: «Этот город предал его, предали друзья, разлюбили любимые», обнаруживается, что прошлое вообще ушло: «и не было даже улицы, где он жил когда-то, и не было дома - ничего не было!..»6. Отъезд должен быть счастливым: «А в Сан-Франциско все было - семья (и не одна!), дом, дело». Но каждый год он приезжает снова: «...ностальгия? Ах, оставьте эти глупости. Никакой ностальгии не было». И все-таки ближе города, предавшего его когда-то, «И друзей, сделавших то же самое <...>у него никого не было».
Эта миниатюра стилистически перемещает читателя в свободный косвенный дискурс (free indirect discourse), где аналогом говорящего является персонаж7. Прием перемещения личности говорящего с автора на самого персонажа позволяет отразить внутреннее состояние человека, оно толкуется не со стороны, а изнутри. Лексика с негативной семантикой становится главным способом выражения раздвоенности сознания русского человека в эмиграции, а может быть, вообще русского человека начала XXI века.
На фоне этих двух (и некоторых других) миниатюр цикла особое значение, как указывалось выше, приобретает миниатюра «Четыре пышки». Она носит характер зарисовки увиденного рассказчицей бытового эпизода. Место действия - дешевый буфет, пышечная. Здесь нет никаких деталей описания, которое ассоциативно представимо благодаря поведению персонажей. Главным из них является человек, которому не хватило денег для покупки второй пышки. Он не показан портретно, но его образ оказывается легко представимым с помощью комментария к описываемой ситуации рассказчицы: «Нет, ну у каждого из нас может не оказаться с собой денег, правда? То есть с собой нет, а там, дома, где-нибудь есть. Но почему-то было ясно, что там, дома, у него тоже нет». Благодаря этому комментарию читатель восстанавливает образ если не бомжа, то близкого к нему человека. Такое представление подтверждает поведение буфетчицы, не скрывающей своего отношения к посетителю: «Буфетчица закатила глаза - с раздражением так закатила, как бы показывая, что нервы ее на пределе (а может, и правда были на пределе), и, цапнув пышку, швырнула ее назад».
6 Приведенная фраза звучит почти по-Хармсовски: абсурд ездить туда, где ничего уже нет.
7 О свободном косвенном дискурсе см. Падучева Е.В. Семантические исследования (Семантика времени и вида в русском языке; Семантика нарратива). М., 1996. С. 206.
Таким образом, миниатюра демонстрирует возможность представления жизненной ситуации и ее участников, не прибегая к описанию, а лишь называя компоненты ситуации и вводя короткие штрихи, рисующие поведение персонажей и самого рассказчика.
Собственно повествовательный сюжет этой миниатюры представлен развивающимися действиями: буфетчица, наблюдая за реакцией женщины, стоявшей за героем и пытавшейся предложить ему денег, которые он не берет, кладет ей на тарелку четвертую, неоплаченную пышку, полагая, что она сможет отдать ее этому человеку. Дальнейшие события представляются в форме диалогов
а) между женщиной и буфетчицей:
«- Но здесь же четыре!
- Три, - спокойно сказала буфетчица.
Она посмотрела на пышки: раз, два, три, четыре...
- Четыре! - возмутилась она.
Но буфетчица ответила:
- Это считается три.
И вдруг заорала:
- Все! дальше! очередь!..».
б) между женщиной и (условно) гражданином:
«И что-то сказало ей, что для успеха нужно не ласково и не жалостно, а именно грубо, на манер буфетчицы, подойти к мужчине и заорать:
- Вот! Пышка! Это не моя пышка! Четвертая! Я три заказывала! Она дала четыре! Это ваша! Вам! И отстаньте от меня!».
Таким образом, повествование создается сменяющимися диалогами, непосредственно представляющими разговорную речь, включенную в ситуацию и в силу этого состоящую из неполных предложений, несущих только актуальную информацию. Нервное состояние персонажей выражается в характере их разговора: и вдруг заорала и нужно <... > грубо, на манер буфетчицы, подойти к мужчине и заорать. Парадокс как раз и состоит в невозможности выразить чувство сострадания ласково, с жалостью как унижающее человека. В качестве знака понимания этого выступает завершающий диалог между буфетчицей и женщиной:
«- Спасибо, - сказала она, оглянувшись, буфетчице.
- Заходи, - ответила та».
Текст, таким образом, включает не только формы устного повседневного общения в современном городе, но и отражает своего рода этику речевого поведения, ищущего непонятные внешнему взгляду
формы сострадательного и при этом уважительного отношения к человеку. Очевидна включенность данной миниатюры в общий характер не только цикла, но и в глобальном плане - в общие тенденции русской литературы, размышляющей о непростых человеческих судьбах и отношениях.
Возвращаясь к основному вопросу нашей статьи, отметим, что в языке рассмотренных текстов в жанре миниатюры отражены главные черты устной речи повседневного общения: она включена в ситуацию общения, что определяет неполноту / эллиптичность средств ее выражения. Она включает специфическую лексику, отмечаемую в словарях с пометой разг., а также синтаксические конструкции, предполагающие включение жеста (раз, два, три, четыре...), прямых обращений к адресату (правда?), комментирующие высказывания (а может, и правда были на пределе) и др. Здесь несомненна так называемая устная «перекодировка» письменного текста, которая вообще характерна для художественной литературы8, а в настоящее время становится особенно актуальной.
При этом следует подчеркнуть, что в составе художественного текста свойства устной речи по своей роли не равны исходной: если включение ситуации в разговорную речь восполняет ее смысл, то в составе художественной речи процесс прямо противоположен: вербальная неполнота высказывания направлена на «сотворчество» читателя, заставляя его воссоздавать ситуацию. Разные формы речи персонажа направлены не столько на сообщение информации, сколько на представление его внутреннего мира, а также на создание картины мира, в котором он существует. Именно поэтому разные формы речи не разрушают целостности текста, интегрируясь в решении поставленной автором задачи. Многообразие средств передачи не только фактуаль-ной информации, но и концептуальной определяет редукцию второй, оценочно-мировоззренческой части в структуре жанра миниатюры, часто сводя ее к одной выводной фразе.
Литература
Гаспаров Б.М. Устная речь как семиотический объект // Семантика номинациии и семиотика устной речи. Тарту, 1978.
Лирическая миниатюра. [Электронный ресурс]. URL:
http://www.infosite .by/library/61302
8 См. об этом Гаспаров Б.М. Устная речь как семиотический объект // Семантика номинации и семиотика устной речи. Тарту, 1978. С. 108.
Малинин Н. Культурологические реалии последней четверти ХХ века (по рассказам Наталии Толстой) // Мир русского слова. 2006. № 1.
Падучева Е.В. Семантические исследования (Семантика времени и вида в русском языке; Семантика нарратива). М., 1996.
Рогова К.А. Видо-временная структура художественного повествования в исследованиях Ю.С. Маслова // Из прошлого в будущее. Сборник статей и воспоминаний к 100-летию профессора Ю.С. Маслова. СПб., 2013.
